*

ΝΙΚΟΣ ΚΑΡΟΥΖΟΣ 

( 1926-1990 )

ο φ ε ι λ ή

Σε όνειρο που έμοιαζε μ’ αλήθεια
συνάντησα το Νίκο ένα βράδυ
και μου ’πε: — Το παρόν είναι συνήθεια,
αλλά το χτες θα γίνει το αλφάδι
γι’ αυτά που ο χρόνος δώρισε στον Άδη.
Η ένταση του πόνου, εδώ στα στήθια,
σημαίνει πως το μέλλον εξαρτάται
απ’ όλα όσα κανείς μας δε θυμάται.

Δε δείχνει ούτε το ναι ούτε το όχι
το βέλος της πυξίδας, το σημάδι
ξεχάστηκε για πάντα και οι στόχοι
συγχέονται σε τούτο το σκοτάδι.
Είν’ άραγε ο κόσμος παρακλάδι
τ’ ονείρου που αναδύεται απ’ τη λόγχη
του τίποτα; Στην άβυσσο που μοιάζει
νεκρή και στείρα βλέπω να πλησιάζει

η μέρα που ο τάφος μου θ’ ανθίσει,
μα η σκιά πάνω στης μνήμης την οθόνη,
σαλεύοντας αργά για να θυμίσει
εκείνο που αγαπώ και που τελειώνει,
μου θέτει ένα αίνιγμα που ακόμη
κι ο θάνατος απέτυχε να λύσει.
Λουλούδια από λέξεις θα τινάξουν
τα πέταλα της σκέψης και θα πιάσουν

το νήμα που τυλίγεται κι αρχίζει
να πλέκει μονοπάτια από μετάξι.
Αλλάζουμε. Μα αυτό που συνεχίζει
να μας κρατάει δέσμιους στην τάξη
των ζώντων και νεκρών είναι η πράξη,
εκείνη που στο αίμα της βαφτίζει
τις άγονες στιγμές, τις πιο τρωτές μου.
Σβήσε το φως του μέλλοντος και πες μου.

Δεν ξέρω αν ήταν ψέμα ή αλήθεια…
Θυμάμαι πως τον είδα έν’ άλλο βράδυ
και του ’πα: — Το παρόν είναι συνήθεια,
σωστά το λες κι ας βρίσκεσαι στον Άδη.
Μα τούτη η σκέψη έχει το ψεγάδι
πως κι αν η αγάπη γράφει παραμύθια
το μίσος θα μας δείχνει άλλους δρόμους
κι οι γάμοι θα σφραγίζονται με φόνους.

(περισσότερα…)

*

Απ’ του αφρού το ξάφρισμα αναδύεται η καλή μου
στης Καλλονής τα χώματα που έχουν κάλλος τόσο.
Λευκή κι αυτή, υπέρλαμπρη, σαν άστρο στην αυλή μου,
τα χέρια μου για να διαβεί κιλίμια θα τα στρώσω.

Από την Πόλη φτάνει εδώ, στης αμμουδιάς το κάμα,
γοργόνα γοργοκύματη και ας μοιάζει κουρασμένη.
Ευθύς στον Ταξιάρχη μας θα πορευτούμε αντάμα
κι ας είναι χρόνους περισσούς του Αλέξανδρου ταμένη.

Στολίδι περιλάλητο αιγιακό θα της φορέσω
στο κρινοδάχτυλό της που θυμίζει πεφταστέρι:
μια βέρα από αμέθυστο, τις δυο καρδιές να δέσω,
άλλο από αγάπη και χαρά η μοίρα μη μας φέρει.

Μαζί με την αγάπη μου ο αμέθυστος μας δένει
και είναι η καρδιά ξεμέθυστη στο θάμπος βουτημένη.

ΕΛΕΝΑ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ
*

*

της ΑΓΓΕΛΙΚΗΣ ΚΑΡΑΘΑΝΑΣΗ

Αθήνα χειμώνας του 1855. Στο σημερινό όγδοο απόσπασμα, από τα τελευταία κεφάλαια του πρώτου μέρους του βιβλίου μου Η Ελισάβετ της Κρήτης, παρακολουθούμε τα επακόλουθα μιας συνάντησής της με τον νεαρό ζωγράφο Πέτρο Μωραΐτη, τον κύριο συνεργάτη της στη σύνθεση του καλλιτεχνικού λευκώματός της Κλασική Ανθοδέσμη, με την οποία θα συμμετέχει στην Παγκόσμια Έκθεση των Παρισίων.

~.~

Άνοιξε γρήγορα την πόρτα του δωματίου και μπαίνοντας γύρισε αμέσως το κλειδί δυο φορές κι έπεσε στο κρεβάτι.

«Απόψε δεν ήθελα να με ενοχλήσει κανείς, είπε δυνατά, βέβαιη πως δεν την άκουγε κανείς· προτιμώ να μείνω μόνη, να βάλω σε τάξη όσα με έχουν αναστατώσει κι έγιναν η αιτία να απαντήσω προηγουμένως ψυχρά κι απότομα στη «μητέρα» που με ρώτησε: “Πώς πήγε λοιπόν σήμερα η συνεργασία σας με τον Πέτρο, Ελισάβετ; αργήσατε κάπως, μάλλον θα τελειώνετε με την Κλασική Ἀνθοδέσμη σου, γι’ αυτό υποθέτω…”.

»Δεν καταλάβαινα αν τα λόγια της δήλωναν βεβαιότητα, ερώτηση ή έλεγχο και της είπα τυπικά “ο κύριος Μωραΐτης θα ξαναέλθει”. Κι όταν εκείνη με γλυκιά φωνή με κάλεσε στην τραπεζαρία για το δείπνο, εγώ αρνήθηκα, προφασιζόμενη κούραση και χώθηκα εδώ μέσα, χωρίς να την κοιτάξω».

Ένας μικρός θόρυβος που άκουσε απέξω τη φόβισε μήπως υπάρχει κανείς ωτακουστής και αυτόματα άρχισε να μονομιλεί χαμηλόφωνα.

«Ναι, κουρασμένη είμαι, διανοητικά, αλλά νιώθω ανάλαφρη ψυχικά και κυριευμένη από μια πρωτόγνωρη συναισθηματική ευφορία· την πηγή της ήθελα να αναπολήσω· εκείνη τη μαγική στιγμή που έζησα στη Βιβλιοθήκη του αιδεσιμότατου θέλω με τη φαντασία μου να τη ζήσω ξανά και ξανά.

»Δεν θα ανάψω τη λάμπα κι ας βυθίστηκε το δωμάτιο στο σκοτάδι, καλύτερα σκοτεινά, το εξωτερικό φως μού είναι αχρείαστο· από μέσα μου ξεπετάγεται ένα άλλο φως, πιο δυνατό, που φωτίζει ολοκάθαρα το μέλλον μου, ένα μέλλον που θα με λυτρώσει από τη μοναξιά».

Έβαλε το αριστερό χέρι κάτω από το κεφάλι της και  αυτόματα με το δεξί κάλυψε τα μάτια της· το σώμα της ακινητοποιήθηκε, αλλά η καρδιά της άρχισε να κτυπά δυνατά και γρήγορα ακολουθώντας τον ταχύ ρυθμό του νου που επαναλάμβανε διαρκώς την τολμηρή σκηνή στη Βιβλιοθήκη κι ένιωσε πάλι τα ανάμεικτα συναισθήματα που της είχε γεννήσει: έκπληξη και ηδονή, αγωνία και φόβο μην προδοθεί η πιο χυμώδης στιγμή της ζωής της, που ενώ επιθυμούσε να παραταθεί, επιβλήθηκε η λογική της και τη διέκοψε απότομα· ακόμη απορεί πώς κατάφερε την κρίσιμη στιγμή να συνέλθει και να φρενάρει την ασυγκράτητη φυσική ορμή τους και να του πει: “πρέπει να είμαστε προσεχτικοί, τουλάχιστον σε τούτον τον χώρο· κάποιο απροειδοποίητο άνοιγμα της πόρτας μπορεί να μας χωρίσει για πάντα”. (περισσότερα…)

*

του ΓΙΩΡΓΗ ΜΑΝΟΥΣΑΚΗ

Ἐπιλογὴ καὶ ἐπιμέλεια: Ἀγγελικὴ Καραθανάση

Ὁ Ποῦσκιν ἀνήκει σ’ ἐκείνους τοὺς μεγαλοφυεῖς δημιουργούς, σ’ ἐκεῖνες τὶς μεγάλες ἱστορικὲς φύσεις πού, ἐνῶ ἐργάζονται γιὰ τὸ παρόν, προετοιμάζουν τὸ μέλλον καὶ ποὺ γι’ αὐτὸ δὲν μποροῦν ν’ ἀνήκουν μονάχα στὸ παρελθόν.

Β. Γ. ΜΠΕΛΙΝΣΚΗ [1]

Κάποια χειμωνιάτικη μέρα τοῦ 1837, μιὰ σφαῖρα χτυποῦσε τὸν Ἀλεξὰντρ Σεργκέγιεβιτς Ποῦσκιν, κατὰ τὴ διάρκεια μιᾶς μονομαχίας. Ὁ ποιητὴς ἔπεφτε πάνω στὸ χιόνι θανάσιμα πληγωμένος. Εἶχε ἀκόμη τὴ δύναμη καὶ τὸ κουράγιο νὰ πυροβολήσει καὶ νὰ τραυματίσει στὸ χέρι τὸν ἀντίπαλό του, τὸ βαρῶνο Ζὼρζ Νταντές, νόθο γιὸ τοῦ πρεσβευτῆ τῆς Ὁλλανδίας, ὅμως ὁ ἴδιος δὲν ἔμελλε νὰ ζήσει περισσότερο ἀπὸ δυὸ μέρες.

Ἀκολούθησε τὴ μοίρα τῶν μεγάλων ρωμαντικῶν τῆς ἐποχῆς του, ποὺ πέθαναν ὅλοι τους νέοι, τὶς πιὸ πολλὲς φορὲς ἀπὸ βίαιο θάνατο. Ὁ Ποῦσκιν βρίσκουνταν τότε στὸν τριακοστὸν ὄγδοο χρόνο τῆς ζωῆς του.

Ὁ θάνατός του ἦταν ἀποτέλεσμα τῆς ἐχθρότητας μιᾶς ὁλόκληρης τάξης πρὸς τὸ πρόσωπό του –τῆς ἀνώτερης ρωσικῆς τάξης ἐκείνου τοῦ καιροῦ. Ὁ ἴδιος ὁ ποιητὴς ἀνῆκε, βέβαια, σ’ αὐτήν. Ὅμως πάντα του ἔνιωθε τὸν ἑαυτό του διαφορετικὸ ἀπὸ τοὺς κούφιους ἀργόσχολους εὐγενεῖς, καὶ δὲ δίσταζε νὰ τὸ λέει καὶ νὰ τὸ γράφει. Ἡ κοσμικὴ ἀριστοκρατία τῆς Πετρούπολης εἶχε δοκιμάσει, ὄχι μιὰ φορά, τὶς σαΐτες τῆς τσουχτερῆς εἰρωνείας του. Γιὰ τοῦτο καὶ πάντα πίσω ἀπὸ τὰ χαμόγελα καὶ τὰ εὐγενικά της λόγια ὑπῆρχε μιὰ δυνατὴ ἀπέχθεια γι’ αὐτὸν τὸν «ἀποστάτη» τῆς τάξης του.

Ὅταν ὁ Ἀλεξὰντρ Σεργκέγιεβιτς παντρεύτηκε τὴ Νατάλια Γκοντσάροβα τὸ 1831, ὕστερ’ ἀπὸ τρίχρονο ἐρωτικὸ πάθος, τὸ κουτσομπολιὸ πῆρε κι ἔδωσε. Ἡ ἐγγονὴ τοῦ μοσχοβίτη ἐργοστασιάρχη παραῆταν ὄμορφη καὶ φιλάρεσκη κι ἐπιπόλαιη. Πρὶν ἀπὸ τὸ γάμο της εἶχε ζήσει ἀνέμελα, ἀστέρι τῆς κοσμικῆς ζωῆς, τριγυρισμένη ἀδιάκοπα ἀπὸ ἕνα πλατὺ κύκλο θαυμαστῶν. Κι ὕστερ’ ἀπὸ τὴν ἕνωσή της μὲ τὸν ποιητὴ δὲν ἔνιωθε καμιὰ διάθεση ν’ ἀλλάξει αὐτὸ ποὺ τῆς εἶχε γίνει δεύτερη φύση. Συνέχισε τὴν ἴδια ζωή, ποὺ ἔρχουνταν νὰ τήνε διακόψουνε μόνο γιὰ μερικοὺς μῆνες κάθε φορά, οἱ γεννήσεις τῶν τεσσάρων παιδιῶν τους.

Ἡ καλὴ κοινωνία τῆς Πετρούπολης βρῆκε στὸν τρόπο ζωῆς τῆς Νατάλιας τὸ ὅπλο ποὺ θὰ ταπείνωνε καὶ θὰ πλήγωνε τὸν Ποῦσκιν. Ἀρχίσανε νὰ τοῦ στέλνουν ἀνώνυμα γράμματα πληροφορώντας τον πὼς ἡ γυναίκα του τὸν ἀπατᾶ, καὶ περιμένοντας χαιρέκακα νὰ δοῦνε τὶς ἀντιδράσεις του. Τὰ πιὸ πολλὰ γράμματα ἀναφέρανε τ’ ὄνομα τοῦ νεαροῦ Νταντές.
Ἡ ἀντίδραση τοῦ ποιητῆ δὲν ἄργησε νά ’ρθεῖ. Ἦταν ἡ μονομαχία τῆς 27ης τοῦ Γενάρη τοῦ 1837 κι ὁ θάνατός του, στὴν ἀκμὴ τῆς ἡλικίας του καὶ τῆς δημιουργίας του.

Τὸ τέλος τοῦ Ποῦσκιν δὲν ἦταν ἀταίριαστο μὲ τὴν πολυτάραχη ζωή του, τὴ γεμάτη ἔρωτες καὶ ταξίδια, μεθύσια καὶ μονομαχίες, ἐπαναστατικοὺς ἐνθουσιασμοὺς κι ἐξορίες. Ἀπὸ τὴν Πετρούπολη ὣς τὴ Μόσχα κι ἀπὸ τὴν παγωμένη βόρεια Ρωσία ὣς τὶς ἀχτὲς τῆς Μαύρης Θάλασσας ἔσυρε τὴ φλογερή του ψυχὴ ὁ μεγάλος ρωμαντικός. Ἔζησε μὲ τοὺς ἐκλεπτυσμένους εὐγενεῖς τῶν σαλονιῶν, καὶ μὲ τοὺς πρωτόγονους μουζίκους, μὲ τοὺς περήφανους περιπλανώμενους τσιγγάνους καὶ μὲ τοὺς ἰδεολόγους συνωμότες. Στὴν Ὀδησσὸ ἔφτασε ὣς τ’ αὐτιά του ὁ ἀντίλαλος ἀπὸ τὸν ἐνθουσιασμὸ καὶ τὸν πόνο τῆς ξεσηκωμένης Ἑλλάδας ποὺ ἀγωνίζουνταν ἐκεῖνο τὸν καιρὸ τὸν «ὑπὲρ πάντων» ἀγῶνα, κι ἔκαμε νὰ τιναχτεῖ ἀπὸ τὴν πένα του τὸ ποίημα ποὺ ἀρχίζει μὲ τοὺς στίχους: (περισσότερα…)

της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ

Νικόλας Κουτσοδόντης, Μόνο κανέναν
μη μου φέρεις σπίτι, Θράκα, 2021

Το Μόνο κανέναν μη μου φέρεις σπίτι είναι ένα από τα καλά βιβλία που διάβασα εκπνέοντος του 2022, αν και εκδομένο ένα χρόνο νωρίτερα. Είναι η δεύτερη δουλειά του τριανταπεντάχρονου ποιητή και ήδη από το εισαγωγικό κείμενο —απόσπασμα από το βιβλίο του Άγγλου συγγραφέα John Berger—, που προηγείται της συλλογής, δίνεται το βιωματικό υπόστρωμα του βιβλίου που θα μπορούσαμε να πούμε ότι εντοπίζεται στη φράση: «[Να] παλέψω ενάντια σ’ όλα εκείνα που προκαλεί το γεγονός ότι είμαι ανεπιθύμητος». Το βιβλίο αποτελεί, εκτός των άλλων, μια καταγραφή του στίγματος του ανθρώπου που αισθάνεται περιττός και ανένταχτος, στοιχείο άμεσα αλλά όχι αποκλειστικά σχετιζόμενο με την έκκεντρη σεξουαλικότητα του δημιουργού. Στο βιβλίο εντοπίζουμε παράλληλα και την πολιτική και κοινωνική θέση του ποιητή που καταγράφει κατ’ επίφαση ουδέτερα, στο βάθος όμως βαθιά ειρωνικά την κοινωνική και οικονομική συνθήκη του καιρού μας με όλους τους αποκλεισμούς και τον υφέρποντα ολοκληρωτισμό που αυτή παράγει. Το βιβλίο θα μπορούσε να ενταχθεί στην gay ή queer λογοτεχνία, καθώς παρακολουθούμε όχι μόνο την ερωτική ενηλικίωση του ποιητικού προσώπου στη μοναξιά του δύσκολου έρωτα αλλά και την στρατευμένη θέση απέναντι στην περιθωριοποίηση που υφίσταται η ΛΟΑΤΚΙ κοινότητα. Ας δούμε ένα πρώτο δείγμα:

Ρόμπιν

Δεν ήταν μυστικό ποιος ήταν ο Τιμ Ντρέικ.
Είχανε την πληροφορία πάμπολλα αγόρια.
Δε συνήθιζα παιχνίδια ν’ ανταλλάσσω ή κόμικ
δε συνήθιζα τους φίλους
ούτε κι εκείνο το νεαρό του γαντοφορεμένο χέρι
ύπουλα να πιέζει την κοιλιά μου –
βίαια και όμορφα να με λαχανιάζουν
οι μελαχρινές τούφες στα μάτια του
οι καθαρές γραμμές στους μυς
σκίτσο το σκίτσο να περνάνε το κορμί μου
τρόμο.
 
Σκούντηξα τη μαμά μου –
μου αρέσει
αυτό το αγόρι μου αρέσει!
Συνέχισε ό,τι έπινε με την παρέα
στο Κεφαλάρι
το βράδυ εκείνο που ήμουν δεκάχρονος
και θέλησα πρώτη φορά κορμί.

 Η συλλογή απαρτίζεται από δύο κατηγορίες κειμένων. Πρώτον, κείμενα μιας πρωτοπρόσωπης εξομολόγησης που εστιάζουν στην ερωτική εμπειρία σε στενή συνάφεια με την παρατήρηση ενός ασυνάρτητου κοινωνικού και οικογενειακού περίγυρου. Δεύτερον, ποιήματα που τιτλοφορούνται ως «επισκέψεις»: σκηνικούς μονολόγους υπαρκτών προσώπων, τα περισσότερα εκ των οποίων λειτουργούν ως εμβλήματα στο χώρο της γκέι ή ευρύτερα κινηματικής κουλτούρας. (περισσότερα…)

*

της ΕΛΕΝΗΣ ΧΑΪΜΑΝΗ

Το υποκείμενο που δημιουργείται εδώ διαφέρει κατάφορα από μια ιστορική στιγμή της καθημερινότητας. Είναι φτιαγμένο μονάχα από ασχημάτιστες εικόνες που το περιγράφουν ή από  τις προτάσεις που ο συγγραφέας  θα του έθεσε στα χείλη. Δεν έχει παρελθόν, κανένα μέλλον και φορές-φορές ούτε και καμιά εξέλιξη πέρα από τη ζωή του στο χαρτί. Είναι ένα απομονωμένο μετέωρο που περνά τον ορίζοντά σας χωρίς να κατορθώνει να σχηματίσει τη δική του οικογένεια ή αν τη σχηματίσει να μην μπορέσει ποτέ να τη χαρεί. (περισσότερα…)

*

της ΑΥΓΗΣ ΛΙΛΛΗ

Κυριάκου Μαργαρίτη,
Εννέα, Ίκαρος, 2021

Τι συνιστά ένα μυθιστόρημα; Εκτενής αφήγηση γύρω από έναν συγκεκριμένο μύθο, βεβαίως. Συγκεκριμένη πλοκή, επίσης. Άρτιοι χαρακτήρες, αναγνωρίσιμοι και υφολογικά διακριτοί μεταξύ τους, οπωσδήποτε. Πώς λοιπόν ένα βιβλίο πεντακοσίων σχεδόν σελίδων, όπου η αφήγηση περιστρέφεται μονολογικά γύρω από ένα τοπικά προσδιορισμένο ιδεολογικό (έως και προσωπικό) ζήτημα, όπου οι παγιωμένες αφηγηματολογικές θεωρίες καταρρίπτονται, τα είδη αλλά και τα γένη διαπλέκονται οριακά κατορθώνει να υπηρετήσει επάξια και χωρίς επιφυλάξεις το είδος που αναγράφεται στο εξώφυλλο;  Το Εννέα του Κυριάκου Μαργαρίτη επαναφέρει και απαντά ξανά όλα τα ήδη απαντημένα ερωτήματα, κεντρίζοντας συνάμα το αναγνωστικό αισθητήριο – συγκινεί και ανοικειώνει, τέρπει και ενοχλεί.

Πρόκειται προφανώς για ένα λογοτεχνικό αρχιτεκτόνημα το οποίο θεμελιώνεται μεταφυσικά πάνω στον ιερό αριθμό 9. Πολλαπλάσιο του ορθόδοξου ιερού 3, ίδιο με τον αριθμό των μουσών, «υψηλότερο από τους απλούς αριθμούς, ίσως φτάνει να εκφράσει το μυστήριο επαρκώς»,[1] το εννέα «το ακαταμέτρητο» (ό.π., 265) κρατά σαν σφιχτή σταυροβελονιά τα αιωρούμενα επιμέρους στοιχεία του έργου. Ο αφηγητής συγγραφέας βρίσκεται στο παράκτιο Φλίτγουντ της Αγγλίας όπου στο μπαρ του ξενοδοχείου “Σαβόι” θα συναντηθεί νοερά με τον νεκρό δήμιο Χάρι Αλεν, τον “εκτελεστή” του Στέμματος στην Λευκωσία κατά τον απελευθερωτικό αγώνα 1955-1959. Ο Άλεν είναι ο άνθρωπος πίσω από την αγχόνη των εννέα αγωνιστών που άφησαν την τελευταία τους πνοή κάτω από το ικρίωμα και τη θηλιά: «Τη αυτή ημέρα, ο άνθρωπος που κάθεται πλάι μου, ο νεκρός στο Σαβόι, στην πρώτη αποστολή του στην Κύπρο, μετά την προαγωγή του σε αρχιδήμιο, κρέμασε τον Μιχαλάκη Καραολή και τον Ανδρέα Δημητρίου, πρώτους από εννέα παιδιά. Η ανάσα τους είναι παντού πάνω του. Τη θέλω πίσω. Ολόκληρη» (ό.π., 79). Με μόνιμη υπόκρουση το «Hotel California», σε μια λούπα η οποία κάθε φορά ενορχηστρώνεται διαφορετικά, ο αφηγητής περιδιαβαίνει ολόκληρη την ιστορία της Κύπρου, συνθέτοντας έτσι, εν έτει 2021, το συναξάρι των εννέα κρεμασμένων παιδιών (ό.π., 21):[2] (περισσότερα…)

* 

του ΝΙΚΟΥ ΣΓΟΥΡΟΜΑΛΛΗ

Αρκετά καχύποπτος με την αφηρημένη ζωγραφική επισκέφτηκα θυμάμαι τον χειμώνα του 2019 το Centre Pombidou στο Παρίσι. Χωρίς να ’μαι κάνας ειδικός στα εικαστικά, η τάση των ζωγράφων της αφαίρεσης να εξοβελίζουν τον άνθρωπο από τους καμβάδες τους, να αποδιώχνουν οποιαδήποτε αναφορά σε εγκόσμια, άρα και αναγνωρίσιμα αντικείμενα στερούσε, σκεφτόμουν, από το έργο τέχνης τη δυνατότητά του να αφηγείται, να μιλάει ‒ και τι να το κάνεις ένα έργο που δεν μιλάει; Χαρούμενος που συγκροτούσα σιγά-σιγά την υποκειμενικότητα του γούστου μου, κατέληγα, όχι χωρίς κομπορρημοσύνη, ότι οι ζωγράφοι της αφαίρεσης δεν ήταν παρά ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα καλλιτεχνικού τσαρλατανισμού: ισχυροί παίχτες της συγκυρίας με έντονα ναρκισσιστικά συμπλέγματα, στόχευαν με τις φορμαλιστικές τους ασκήσεις ―φορμαλιστικές γιατί το περιεχόμενο δεν τους πολυένοιαζε―, να παράγουν έργα προκλητικά καινοτόμα νομίζοντας ότι έτσι, μέσα από την πρωτοτυπία, διαφοροποιούνται από παλαιότερους ζωγράφους εδραιώνοντας τους ίδιους, δηλαδή τους εαυτούς τους, ως το κυρίαρχο παράδειγμα στην αγορά της τέχνης ‒ μια αγορά γύρω από την οποία, σημειωτέoν, παίζονται εκατομμύρια. Η μπίζνα, κοινώς, ήταν μεγάλη.

Έχοντας προκαθορίσει λοιπόν τη στάση μου περνούσα θυμάμαι την είσοδο των μόνιμων συλλογών του Centre Pombidou ‒ περιπλανιόμουν γρήγορα, βιαστικά, χωρίς ιδιαίτερο ενδιαφέρον, έσερνα το βλέμμα δω κι εκεί, ανάμεσα σε πίνακες μεγάλων διαστάσεων με ευθείες γραμμές, παχιά χρώματα, ή και τίποτα· και όταν λέω τίποτα εννοώ τίποτα: μονοχρωματικοί καμβάδες, χωρίς τίτλο, που ο θεατής δεν έβλεπε παρά ένα μονάχα χρώμα να καλύπτει σύνολη την πλαστική επιφάνεια. Μπροστά στα εκθέματα κοντοστεκόμουν μόνο για να τα περιγελάσω ‒ είχα καταλήξει ότι η σύγχρονη τέχνη δεν με αφορά.

Αποφασισμένος ότι έφτασε η ώρα για να φύγω το μάτι μου πέφτει ξαφνικά σε ένα πίνακα ύψους τρεισήμισι και κάτι μέτρων, ολόμαυρο, με λεπτές άσπρες, σχεδόν αδιόρατες, γραμμές να τον τέμνουν κάθετα και οριζόντια ‒ στην καθετότητά τους οι γραμμές  αυτές δημιουργούσαν παράλληλα επίπεδα, σαν στοιβαγμένα πάνελ, η χωροταξική οργάνωση των οποίων ήταν ακανόνιστη. Αυτοστιγμεί η προσοχή μου δεσμεύτηκε πάνω στο έργο. Πλησίασα για να διαβάσω τη λεζάντα: Pierre Soulages, Peinture 324×362 cm, 1985. Polyptyque C, Huile sur toile. Απομακρύνθηκα ξανά, ανακουφισμένος ότι διάβασα μόνο τον τίτλο και όχι καμμιά φλύαρη περιγραφή. Και αυτό γιατί εκείνο που αμέσως ένιωσα ήταν ότι μπρος σ’ αυτόν τον πίνακα δεν είχα ανάγκη τον λόγο ‒ ήθελα να απομείνω μόνος, εγώ και το έργο. Αδιαμεσολάβητα ‒ χωρίς γνώση, χωρίς παιδεία. Και άρχισα να παίζω: κρατούσα απόσταση, ζύγωνα κοντύτερα, άλλαζα οπτική γωνία, πήγαινα δεξιά-αριστερά, μπρος-πίσω, πέρα-δώθε ‒  εκείνο που συνέβαινε ήταν συναρπαστικό: όπου κι αν ήμουν ο πίνακας με ακολουθούσε, άλλαζε όψη μαζί με μένα: το μαύρο ξεθώριαζε, έφερνε σε γκρίζο, άλλοτε πάλι πύκνωνε ‒ μαύρο βαθύ, αδιαπέραστο· οι άσπρες, αδιαφανείς μέχρι πρότινος γραμμές, γίνονταν πιο άσπρες, πιο φωτεινές, άλλοτε χάνονταν τελείως, βούλιαζαν μέσα στο σκοτάδι· στις μαύρες μικροεπιφάνειες, στα στοιβαγμένα πάνελ, αν απομακρυνόσουν διέκρινες επιπλέον μαύρους τόνους, διαφορετικά επίπεδα, διαφορετικές παραλλαγές σκοτεινών αποχρώσεων ‒ ενώ, αν πλησίαζες, οι τόνοι και οι αποχρώσεις εξαφανίζονταν, γίνονταν σύνολα ομοιογενή, αδιαφοροποίητα, ξεχώριζες ωστόσο τις τραχείς πινελιές του ζωγράφου, την ένταση με την οποία το χέρι πιέζει το πινέλο πάνω στον μουσαμά, διέκρινες ακόμη μερικές μικροσκοπικές ίνες, ελάχιστες μπιλίτσες που ’φέρναν στον νου τα λίγα εκείνα άστρα που κοσμούν μια νύχτα νεφελώδη. Ο πίνακας, με άλλα λόγια, με προϋπέθετε, προϋπέθετε εμένα, το σώμα μου ‒ ο πίνακας γινόταν εγώ. Και εκείνο που διανοιγόταν μπροστά μου δεν ήταν μια πραγματικότητα που εξαντλείται στις δύο διαστάσεις του καμβά, αλλά ένα πεδίο απεριόριστο: πολλαπλά επίπεδα και πολλαπλές αποχρώσεις προερχόμενες από ένα και μόνο χρώμα, το μαύρο, ένα μαύρο που ασκούσε τη βαρυτική του έλξη στις άσπρες γραμμές ρουφώντας τες στον πυρήνα του, και, ανάλογα με τη στάση του σώματός μου, τη θέση που καταλάμβανα στον χώρο, το φως κατανεμόταν με τέτοιο τρόπο, ώστε ο πίνακας να αλλάζει ακατάπαυστα μορφή ‒ το μαύρο επομένως είχε ρυθμό, ρυθμό, ένταση και βάρος. Μπαίνω στον πειρασμό να πω: το μαύρο είχε ζωή. (περισσότερα…)

*

Ανθολόγηση-Μετάφραση ΚΩΣΤΑΣ ΑΝΔΡΟΥΛΙΔΑΚΗΣ

~.~

Σε ένα έργο των καλών τεχνών πρέπει να έχομε συνείδηση ότι είναι τέχνη και όχι φύση· και όμως θα πρέπει η σκοπιμότητα στη μορφή του να φαίνεται τόσο ελεύθερη από κάθε καταναγκασμό αυθαίρετων κανόνων ως εάν ήταν προϊόν μονάχα της φύσης.

~ . ~

Η φύση ήταν ωραία, όταν φαινόταν συγχρόνως σαν τέχνη· και η τέχνη μπορεί να ονομασθεί ωραία μόνον αν έχομε συνείδηση ότι είναι τέχνη και εν τούτοις μας φαίνεται σαν φύση.

~ . ~

Οι καλές τέχνες είναι τέχνες της ιδιοφυΐας.

~ . ~

Ιδιοφυΐα είναι το τάλαντο (το φυσικό χάρισμα) που παρέχει τον κανόνα στην τέχνη. Επειδή το ίδιο το τάλαντο, ως έμφυτη δημιουργική ικανότητα του καλλιτέχνη, ανήκει στη φύση, θα μπορούσαμε επίσης να εκφρασθούμε με τον ακόλουθο τρόπο: Ιδιοφυΐα είναι η έμφυτη πνευματική καταβολή (ingenium), μέσω της οποίας η φύση παρέχει τον κανόνα στην τέχνη.

~ . ~

Καθένας συμφωνεί σε τούτο, ότι η ιδιοφυΐα είναι εντελώς αντίθετη στο πνεύμα της μιμήσεως. Καθώς όμως η μάθηση δεν είναι τίποτε άλλο παρά μίμηση, γι’ αυτό δεν μπορεί ούτε η μεγαλύτερη προδιάθεση ή έφεση (ικανότητα) για μάθηση ως τέτοια να θεωρείται ιδιοφυΐα. Για τούτο μπορεί κάποιος να μάθει πολύ καλά όλα όσα εξέθεσε ο Νεύτων στο αθάνατο έργο του, τις Αρχές της φυσικής φιλοσοφίας, όσο κι αν χρειαζόταν ένας μεγάλος νους για να ανακαλύψει κάτι τέτοιο· όμως δεν μπορεί κανείς να μάθει να γράφει σπουδαία ποίηση, όσο διεξοδικές και αν είναι όλες οι οδηγίες για την ποίηση και όσο έξοχα και αν είναι τα πρότυπά της. Η αιτία είναι ότι ο Νεύτων θα μπορούσε να παρουσιάσει όχι μονάχα στον εαυτό του αλλά και σε κάθε άλλον τελείως εποπτικά και με διαυγή τρόπο, ώστε να τον παρακολουθούν, όλα τα βήματά του που έπρεπε να κάμει από τα πρώτα στοιχεία της Γεωμετρίας μέχρι τις μεγάλες και βαθειές ανακαλύψεις του· αλλά κανένας Όμηρος ή Βήλαντ δεν μπορεί να δείξει πώς φανερώνονται στο κεφάλι του οι ευφάνταστες, συνάμα όμως και βαθυστόχαστες ιδέες του, επειδή δεν το γνωρίζει ούτε ο ίδιος και για τούτο δεν μπορεί να το διδάξει ούτε στους άλλους.

~ . ~

Οι ιδέες του καλλιτέχνη διεγείρουν παρόμοιες ιδέες του μαθητή του, όταν η φύση τον έχει προικίσει με παρόμοια αναλογία πνευματικών δυνάμεων. Τα πρότυπα των καλών τεχνών είναι συνεπώς τα μόνα καθοδηγητικά μέσα, ώστε να τις παραδώσομε στους μεταγενεστέρους. (περισσότερα…)

*

Ανθολόγηση-Μετάφραση ΚΩΣΤΑΣ ΑΝΔΡΟΥΛΙΔΑΚΗΣ

~.~

Η νύχτα είναι υψηλή, η μέρα ωραία.

~.~

Ο νους είναι υψηλός, η ευστροφία ωραία. Η τόλμη είναι υψηλή και μεγάλη, η πονηρία μικρή αλλά ωραία. Η προσοχή, είπε ο Κρόμγουελ, είναι η αρετή του ηγέτη. Η φιλαλήθεια και η ειλικρίνεια είναι απλοϊκή και ευγενής, ο αστεϊσμός και το ευγενικό κομπλιμέντο είναι λεπτά και ωραία. Η ευπρέπεια είναι η ομορφιά της αρετής. Ο ανιδιοτελής ζήλος στην υπηρεσία είναι ευγενής, η ευταξία και η ευγένεια είναι ωραίες. Οι υψηλές ιδιότητες εμπνέουν σεβασμό αλλά οι ωραίες αγάπη. Οι άνθρωποι που το αίσθημά τους στρέφεται κυρίως προς το κάλλος, αναζητούν τους ειλικρινείς, σταθερούς και σοβαρούς φίλους τους, μόνο στην ανάγκη· αλλά για την παρέα διαλέγουν εκείνον τον αστείο, ευπρεπή και ευγενικό που είναι κατάλληλος για τη συντροφιά. Κάποιους τους εκτιμούμε τόσο πολύ, ώστε μόλις που μπορούμε να τους αγαπήσομε. Εμπνέουν θαυμασμό αλλά είναι τόσο πολύ ανώτεροί μας, ώστε να μην τολμούμε να τους προσεγγίσομε με την οικειότητα της αγάπης.

~.~

Τα υψηλά αισθήματα στα οποία αίρεται καμιά φορά η συνομιλία σε μια συντροφιά υψηλού επιπέδου, πρέπει να διαλύονται ενδιάμεσα σε εύθυμα αστεία, και οι χαρές και τα γέλια πρέπει να σχηματίζουν με τη συγκινημένη και σοβαρή έκφραση μιαν ωραία αντίθεση που εναλλάσσει αβίαστα τα δύο αυτά είδη των αισθημάτων. Η φιλία χαρακτηρίζεται κυρίως από το γνώρισμα του υψηλού, ενώ ο γενετήσιος έρωτας από εκείνο του ωραίου. Ωστόσο, η τρυφερότητα και ο βαθύς σεβασμός προσδίδουν στον έρωτα μιαν ορισμένη αξιοπρέπεια και ένα ύψος, ενώ τα γοητευτικά αστεία και η οικειότητα εξυψώνουν στο αίσθημα τούτο το χρώμα του ωραίου. Η τραγωδία διακρίνεται από την κωμωδία ιδίως κατά τούτο: στην τραγωδία συγκινείται το αίσθημα για το υψηλό, στην κωμωδία για το ωραίο. Στην πρώτη φανερώνονται η μεγαλόψυχη θυσία για το καλό των άλλων, η τολμηρή αποφασιστικότητα στους κινδύνους και η δοκιμασμένη πίστη. Εδώ η αγάπη είναι μελαγχολική, τρυφερή και γεμάτη σεβασμό· η δυστυχία των άλλων προκαλεί αισθήματα συμπάθειας στο στήθος του θεατή και κάνει τη μεγαλόψυχη καρδιά του να χτυπά για τη δυστυχία του ξένου. Συγκινείται τρυφερά και συναισθάνεται την αξιοπρέπεια της δικής του φύσης. Αντιθέτως, η κωμωδία παρουσιάζει λεπτές μηχανορραφίες, παράξενες περιπλοκές και επιτήδειους που καταφέρνουν να ξεγλιστρήσουν, χαζούς που εξαπατώνται, ανέκδοτα και γελοίους χαρακτήρες. Εδώ η αγάπη δεν είναι τόσο κατηφής, αλλά εύθυμη και οικεία. Εν τούτοις, όπως σε άλλες περιπτώσεις έτσι και σε αυτές, μπορεί το ευγενές να συνδυασθεί σε κάποιο βαθμό με το ωραίο.

~.~

Ευχάριστο ονομάζει κανείς ό,τι τον ικανοποιεί· ωραίο ό,τι απλώς του αρέσει· καλό ό,τι εκτιμάται, εγκρίνεται, δηλαδή σε ό,τι θέτομε μιαν αντικειμενική αξία.

~.~

Καλαισθησία είναι η ικανότητα κρίσεως ενός αντικειμένου βάσει μιας αρέσκειας ή απαρέσκειας χωρίς κανένα συμφέρον. Το αντικείμενο μιας τέτοιας αρέσκειας λέγεται ωραίο.

~.~

Ωραίο είναι εκείνο που αρέσει κατά την αποτίμησή του και μόνο (άρα όχι μέσω της εντυπώσεως των αισθήσεων σύμφωνα με μιαν έννοια της διάνοιας). Από τούτα συνάγεται αφ’ εαυτού ότι θα πρέπει να αρέσει χωρίς οποιοδήποτε συμφέρον. (περισσότερα…)

*

Εισαγωγή-Μετάφραση ΗΛΙΑΣ ΑΛΕΒΙΖΟΣ

Γεννημένος το 1902 στο Μπρέσλαου της τότε Γερμανικής Αυτοκρατορίας (στη σημερινή Πολωνία), ο Günther Anders ανήκε σε εκείνη την εύρωστη, κυρίως γερμανόφωνη, εβραϊκή διασπορά από τα σπλάχνα της οποίας βγήκε κάποτε μια ολόκληρη σειρά σπουδαίων στοχαστών. Αλλά και η ζωή του ακολούθησε μια μοίρα κοινή με αυτή πολλών Εβραίων διανοουμένων της Ευρώπης. Κατά τα προπολεμικά χρόνια, υπήρξε αρχικά μαθητής του Χούσσερλ, υπό την επίβλεψη του οποίου εκπόνησε τη διδακτορική του διατριβή, και κατόπιν του Χάιντεγγερ. Λόγω της αντισημιτικής υστερίας και του πολέμου, κατέφυγε αρχικά στη Γαλλία και τελικά στις Η.Π.Α. Μετά το τέλος του πολέμου, επέστρεψε στην Ευρώπη· όχι στη Γερμανία (όπου «δεν ήθελε να ξαναπατήσει το πόδι του»), αλλά στην Αυστρία, όπου πέρα από το φιλοσοφικό του έργο, ενεπλάκη και ως ακτιβιστής στα κινήματα κατά της πυρηνικής ενέργειας.

Ο Άντερς αποτελεί περίπτωση ενός μάλλον παραγνωρισμένου στοχαστή του οποίου τα έργα ακόμα δεν έχουν τύχει κάποιας συστηματικής μετάφρασης, ούτε καν στα αγγλικά  – αν και κυκλοφορεί μια «ανεπίσημη» μετάφραση του βασικού του έργου στα αγγλικά, αλλά από δεύτερο χέρι, μάλλον από τα ισπανικά. Δύο είναι οι φιλοσοφικές παραδόσεις από τις οποίες κυρίως αντλεί: από τη μία είναι η φαινομενολογία των δασκάλων του, Χούσσερλ και Χάιντεγγερ· από την άλλη ένας κριτικός μαρξισμός, του είδους εκείνου που ανέπτυξε η σχολή της Φρανκφούρτης. Ωστόσο, σε προσωπικό επίπεδο, οι σχέσεις του με εκπροσώπους και των δύο αυτών παραδόσεων δεν υπήρξαν πάντοτε ανέφελες. Ειδικά στην περίπτωση του Heidegger, ο Άντερς δεν φάνηκε ποτέ αρκετά «μεγάθυμος» απέναντί του ώστε να του συγχωρέσει την εμπλοκή του με τη ναζιστική μηχανή. Όσον αφορά στη σχολή της Φρανκφούρτης, οι συγγένειες δεν ήταν μόνο θεωρητικές. Ο Anders ήταν ξάδερφος εκείνου του «περιφερειακού» μέλους της σχολής, του Βάλτερ Μπένγιαμιν· αλλά είχε επαφές και με τα υπόλοιπα μέλη κατά τη διαμονή όλων στις Η.Π.Α. Παρ’ όλα αυτά, δεν δίστασε να φανεί επικριτικός κατά του Αντόρνο για αυτό που ο ίδιος αντιλαμβανόταν ως απροθυμία του τελευταίου για μια πιο άμεση εμπλοκή στα πολιτικά τεκταινόμενα της μεταπολεμικής Ευρώπης. Κι ο Αντόρνο με τη σειρά του, στα προπολεμικά χρόνια, είχε απορρίψει τη διατριβή επί υφηγεσία (Habilitationsschrift στα γερμανικά) που είχε υποβάλει ο Άντερς – μια απόρριψη που, για τα δεδομένα του γερμανικού πανεπιστημίου, μπορούσε να έχει σοβαρές συνέπειες, εφόσον αυτή η διατριβή αποτελούσε σχεδόν προαπαιτούμενο για μια ακαδημαϊκή καριέρα. Κατά ειρωνικό τρόπο, παρόμοιες περιπέτειες είχε και ο ξάδερφός του, ο Μπένγιαμιν, με τη δική του διατριβή, κάτι που του στοίχισε μια μόνιμη βιοποριστική αγωνία.

Εν πάση περιπτώσει, το βασικό του, δίτομο έργο Die Antiquiertheit des Menschen (Η απαρχαίωση του ανθρώπου), από το οποίο εδώ μεταφράζουμε ένα δοκίμιο, μπορεί να περιγραφεί συμπυκνωμένα ως εξής: μια προέκταση κι επεξεργασία των παρατηρήσεων του Μαρξ γύρω από την τεχνολογία, ιδωμένων μέσα από το πρίσμα των αναλύσεων του κριτικού μαρξισμού περί «ορθολογικότητας» (όπως αυτών στη Διαλεκτική του διαφωτισμού των Αντόρνο και Χορκχάιμερ και στην Έκλειψη του Λόγου του Χορκχάιμερ) και χρωματισμένων με τις υπαρξιστικές διαστάσεις μιας χαϊντεγγεριανής φιλοσοφίας. Όπως ο ίδιος το έθετε, φιλοδοξία του ήταν να αναπτύξει μια «φιλοσοφική ανθρωπολογία στην εποχή της τεχνοκρατίας». Η χρονολογία συγγραφής ορισμένων δοκιμίων αυτού του έργου ανάγεται ήδη στις δεκαετίες του 1950 και 1960· γεγονός που καθιστά τον Άντερς έναν από τους πρωτοπόρους στην προσπάθεια συστηματικής διερεύνησης των «επιπτώσεων της τεχνολογίας» (με την εξαίρεση της ιδιαίτερης περίπτωσης του Λούις Μάμφορντ, οι προηγούμενες τέτοιες απόπειρες, όπως του Χάιντεγγερ, ήταν πιο αποσπασματικές, ενώ κάποιες άλλες, όπως αυτές της σχολής της Φρανκφούρτης ή και του Κώστα Παπαϊωάννου, κινούνταν περισσότερο στη γραμμή μιας κριτικής του θετικισμού ως ιδεολογίας – κοσμοαντίληψης κι όχι τόσο ως εφαρμοσμένης τεχνικής). Αυτές οι χρονολογίες δεν είναι τυχαίες βέβαια. Ήταν ακριβώς η συνειδητοποίηση των καταστροφικών δυνατοτήτων των ατομικών όπλων που «ανάγκασε» ορισμένους διανοούμενους (κι όχι μόνο) να σκεφτούν εξ αρχής κι από μηδενική βάση τις σχέσεις των ανθρωπίνων κοινωνιών – και ειδικότερα των πιο «προηγμένων» – με τα τεχνολογικά επιτεύγματά τους. Κι ο Άντερς ήταν μία από τις πρώτες τέτοιες περιπτώσεις διανοουμένων (μια άλλη ήταν και ο Ζάκ Ελλύλ με το έργο του Η τεχνολογική κοινωνία, του 1964).

(περισσότερα…)