*
του ΝΙΚΟΥ ΣΓΟΥΡΟΜΑΛΛΗ
Αρκετά καχύποπτος με την αφηρημένη ζωγραφική επισκέφτηκα θυμάμαι τον χειμώνα του 2019 το Centre Pombidou στο Παρίσι. Χωρίς να ’μαι κάνας ειδικός στα εικαστικά, η τάση των ζωγράφων της αφαίρεσης να εξοβελίζουν τον άνθρωπο από τους καμβάδες τους, να αποδιώχνουν οποιαδήποτε αναφορά σε εγκόσμια, άρα και αναγνωρίσιμα αντικείμενα στερούσε, σκεφτόμουν, από το έργο τέχνης τη δυνατότητά του να αφηγείται, να μιλάει ‒ και τι να το κάνεις ένα έργο που δεν μιλάει; Χαρούμενος που συγκροτούσα σιγά-σιγά την υποκειμενικότητα του γούστου μου, κατέληγα, όχι χωρίς κομπορρημοσύνη, ότι οι ζωγράφοι της αφαίρεσης δεν ήταν παρά ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα καλλιτεχνικού τσαρλατανισμού: ισχυροί παίχτες της συγκυρίας με έντονα ναρκισσιστικά συμπλέγματα, στόχευαν με τις φορμαλιστικές τους ασκήσεις ―φορμαλιστικές γιατί το περιεχόμενο δεν τους πολυένοιαζε―, να παράγουν έργα προκλητικά καινοτόμα νομίζοντας ότι έτσι, μέσα από την πρωτοτυπία, διαφοροποιούνται από παλαιότερους ζωγράφους εδραιώνοντας τους ίδιους, δηλαδή τους εαυτούς τους, ως το κυρίαρχο παράδειγμα στην αγορά της τέχνης ‒ μια αγορά γύρω από την οποία, σημειωτέoν, παίζονται εκατομμύρια. Η μπίζνα, κοινώς, ήταν μεγάλη.
Έχοντας προκαθορίσει λοιπόν τη στάση μου περνούσα θυμάμαι την είσοδο των μόνιμων συλλογών του Centre Pombidou ‒ περιπλανιόμουν γρήγορα, βιαστικά, χωρίς ιδιαίτερο ενδιαφέρον, έσερνα το βλέμμα δω κι εκεί, ανάμεσα σε πίνακες μεγάλων διαστάσεων με ευθείες γραμμές, παχιά χρώματα, ή και τίποτα· και όταν λέω τίποτα εννοώ τίποτα: μονοχρωματικοί καμβάδες, χωρίς τίτλο, που ο θεατής δεν έβλεπε παρά ένα μονάχα χρώμα να καλύπτει σύνολη την πλαστική επιφάνεια. Μπροστά στα εκθέματα κοντοστεκόμουν μόνο για να τα περιγελάσω ‒ είχα καταλήξει ότι η σύγχρονη τέχνη δεν με αφορά.
Αποφασισμένος ότι έφτασε η ώρα για να φύγω το μάτι μου πέφτει ξαφνικά σε ένα πίνακα ύψους τρεισήμισι και κάτι μέτρων, ολόμαυρο, με λεπτές άσπρες, σχεδόν αδιόρατες, γραμμές να τον τέμνουν κάθετα και οριζόντια ‒ στην καθετότητά τους οι γραμμές αυτές δημιουργούσαν παράλληλα επίπεδα, σαν στοιβαγμένα πάνελ, η χωροταξική οργάνωση των οποίων ήταν ακανόνιστη. Αυτοστιγμεί η προσοχή μου δεσμεύτηκε πάνω στο έργο. Πλησίασα για να διαβάσω τη λεζάντα: Pierre Soulages, Peinture 324×362 cm, 1985. Polyptyque C, Huile sur toile. Απομακρύνθηκα ξανά, ανακουφισμένος ότι διάβασα μόνο τον τίτλο και όχι καμμιά φλύαρη περιγραφή. Και αυτό γιατί εκείνο που αμέσως ένιωσα ήταν ότι μπρος σ’ αυτόν τον πίνακα δεν είχα ανάγκη τον λόγο ‒ ήθελα να απομείνω μόνος, εγώ και το έργο. Αδιαμεσολάβητα ‒ χωρίς γνώση, χωρίς παιδεία. Και άρχισα να παίζω: κρατούσα απόσταση, ζύγωνα κοντύτερα, άλλαζα οπτική γωνία, πήγαινα δεξιά-αριστερά, μπρος-πίσω, πέρα-δώθε ‒ εκείνο που συνέβαινε ήταν συναρπαστικό: όπου κι αν ήμουν ο πίνακας με ακολουθούσε, άλλαζε όψη μαζί με μένα: το μαύρο ξεθώριαζε, έφερνε σε γκρίζο, άλλοτε πάλι πύκνωνε ‒ μαύρο βαθύ, αδιαπέραστο· οι άσπρες, αδιαφανείς μέχρι πρότινος γραμμές, γίνονταν πιο άσπρες, πιο φωτεινές, άλλοτε χάνονταν τελείως, βούλιαζαν μέσα στο σκοτάδι· στις μαύρες μικροεπιφάνειες, στα στοιβαγμένα πάνελ, αν απομακρυνόσουν διέκρινες επιπλέον μαύρους τόνους, διαφορετικά επίπεδα, διαφορετικές παραλλαγές σκοτεινών αποχρώσεων ‒ ενώ, αν πλησίαζες, οι τόνοι και οι αποχρώσεις εξαφανίζονταν, γίνονταν σύνολα ομοιογενή, αδιαφοροποίητα, ξεχώριζες ωστόσο τις τραχείς πινελιές του ζωγράφου, την ένταση με την οποία το χέρι πιέζει το πινέλο πάνω στον μουσαμά, διέκρινες ακόμη μερικές μικροσκοπικές ίνες, ελάχιστες μπιλίτσες που ’φέρναν στον νου τα λίγα εκείνα άστρα που κοσμούν μια νύχτα νεφελώδη. Ο πίνακας, με άλλα λόγια, με προϋπέθετε, προϋπέθετε εμένα, το σώμα μου ‒ ο πίνακας γινόταν εγώ. Και εκείνο που διανοιγόταν μπροστά μου δεν ήταν μια πραγματικότητα που εξαντλείται στις δύο διαστάσεις του καμβά, αλλά ένα πεδίο απεριόριστο: πολλαπλά επίπεδα και πολλαπλές αποχρώσεις προερχόμενες από ένα και μόνο χρώμα, το μαύρο, ένα μαύρο που ασκούσε τη βαρυτική του έλξη στις άσπρες γραμμές ρουφώντας τες στον πυρήνα του, και, ανάλογα με τη στάση του σώματός μου, τη θέση που καταλάμβανα στον χώρο, το φως κατανεμόταν με τέτοιο τρόπο, ώστε ο πίνακας να αλλάζει ακατάπαυστα μορφή ‒ το μαύρο επομένως είχε ρυθμό, ρυθμό, ένταση και βάρος. Μπαίνω στον πειρασμό να πω: το μαύρο είχε ζωή.
~ . ~
Σήμερα, σχεδόν τρία χρόνια μετά, και εκατό χρόνια από τη γέννηση του Πιερ Σουλάζ, του ζωγράφου που έκανε σμπαράλια τη μέχρι τότε αντίληψή μου για την αφηρημένη ζωγραφική, γυρεύοντας να καταλάβω εκείνο το πρότερο συναίσθημα μπρος στο μαύρο του πολύπτυχο, σκέφτομαι τον Μπαρτ και τους στοχασμούς του για τη φωτογραφία ‒ τη διάκριση μεταξύ studium και punctum[1]: το studium μάς αφορά λίγο-πολύ όλους, ο καθένας θα ’χει τύχει να πει, «Α! ωραίος αυτός ο πίνακας» ‒ μια προτίμηση ευρείας φύσης λοιπόν, ένα γενικό, ανώδυνο ενδιαφέρον· το punctum, από την άλλη, δεν μας αφορά όλους ‒ είναι εγωπαθές και κακομαθημένο, αφορά μόνο εμένα: η ενέργεια που εκφύεται από την εικόνα και φτάνει με οξύτητα πάνω μου αποδιώχνοντας κάθε προειλημμένη κατασκευή ‒ αυτό είναι το punctum. Δρα αιφνιδιαστικά, ακαριαία, την ίδια όμως στιγμή φέρει μια δύναμη επεκτατική ικανή να αφήσει πάνω μου στίγματα, πληγές, να διεγείρει τη μνήμη, άρα και να καθορίσει τον τρόπο με τον οποίο προσλαμβάνω την εικόνα ‒ ό,τι δηλαδή μου συνέβη τρία χρόνια πριν με τον πίνακα του Σουλάζ.
Τραύμα, επομένως, και πληγή ‒ πληγή ικανή να ζωντανέψει κάτι μέσα μου. Και ό,τι ζωντανεύει αρχίζει και τελειώνει με το μαύρο, τον τρόπο με τον οποίο το προσλαμβάνω, όχι μόνο του ―κανέναν χρώμα δεν προσλαμβάνεται μόνο του―, αλλά στη δυναμική του αλληλεπίδραση με το φως, αλληλεπίδραση που προϋποθέτει τη θέση που Εγώ καταλαμβάνω απέναντι στον πίνακα. Από αυτή την άποψη, τα έργα του Σουλάζ διεκδικούν έναν θεατή πολύ διαφορετικό από κάποιον πίνακα του Καραβάτζο λόγου χάρη. Στα έργα του Καραβάτζο καλούμαι να ανασυγκροτήσω μια ιστορία, μιαν αφήγηση που εγγράφεται στην πλαστική επιφάνεια του πίνακα ‒ κάποιο βιβλικό επεισόδιο, μια νεκρή φύση, ένα ιστορικό πρόσωπο ευρέως αναγνωρίσιμο. Ο θεατής του Καραβάτζο πρέπει να είναι πεπαιδευμένος ‒ ή, και πεπαιδευμένος να μην είναι, πρέπει να εκπαιδευτεί. Ο θεατής του Σουλάζ, αντιθέτως, είναι απαίδευτος, ένα υποκείμενο που τα έχει χάσει όλα: μπρος στον πίνακα ξεχνάει τα πάντα, γίνεται παιδί ‒ ζει την κάθε στιγμή, παρηγορείται για κάθε χαμένη ευκαιρία. Δεν το νοιάζει που δεν καταλαβαίνει, γιατί το ζήτημα δεν είναι να καταλάβει ‒ το ζήτημα είναι να παίξει: να φανταστεί μορφές ανύπαρκτες πάνω στον καμβά, να πάει δεξιά-αριστερά, μπρος-πίσω, να πλησιάσει στον πίνακα, να παρατηρήσει τα χρώματα που αλλάζουν όψη, να μπει στον πειρασμό να πιάσει τις ξεραμένες πινελιές που εξέχουν ‒ και ας του κάνουν παρατήρηση οι σεκιούριτι.
Ένα παιδί λοιπόν ‒ εκείνη η μορφή στην οποία ο Νίτσε έβλεπε την ενσάρκωση του ανώτερου πνεύματος, εκεί όπου η λησμονιά και η αθωότητα έχουν κάτι από αποκάλυψη, την αποκάλυψη της δημιουργίας.[2] Ο απαίδευτος-θεατής του Σουλάζ απέναντι στον πεπαιδευμένο θεατή ενός Καραβάτζο ‒ αντίστιξη που δεν αφορά μόνο τους θεατές, αλλά και τους ίδιους τους ζωγράφους: καθισμένος απέναντι από το καβαλέτο του, σε θέση μετωπική με το έργο, ο Καραβάτζο εποπτεύει τον πίνακα με τη χωροταξική αντίληψη ενός ανθρώπινου όντος σε κάθετη στάση, ενός όντος με ικανότητα για λόγο και σε απόσταση ασφαλείας από το έδαφος, το πεδίο δράσης των ζώων. Ο Σουλάζ, από την άλλη, όπως και τόσοι άλλοι καλλιτέχνες της αφαίρεσης ―προεξάρχοντος ίσως του Πόλλοκ―, μεταφέρει συχνά τον πίνακα από το καβαλέτο στο δάπεδο και ρίχνεται στα τέσσερα: σε κοντινή επαφή πλέον με το έδαφος και σε οριζόντια στάση, ο καλλιτέχνης φέρνει σε ζώο· αλλάζει, έτσι, τη βλεπτική του γωνία και αποσταθεροποιεί την ιεραρχία των οργάνων του σώματός του ‒ κατά κάποιον φαντασιακό τρόπο, επιστρέφει σε μια αρχέγονη κατάσταση θυμίζοντας μωρό που μπουσουλάει, ή έναν σκύλο που οσφραίνεται το χώμα. Η αρχέγονη αυτή συνθήκη δεν είναι άσχετη με το επίκεντρο της ζωγραφικής του Σουλάζ ‒ το μαύρο. Στο μαύρο βρίσκεται η καταγωγική μας μήτρα ‒ το βιβλικό χωρίο της Γέννησης μιλά για έναν κόσμο βυθισμένο στο σκότος, φως και σκοτάδι είναι αδιαχώριστα[3]· η διάκρισή τους είναι εξέλιξη κατοπινή, εξέλιξη που προσδίδει στο μαύρο μια κάποια ενοχή, μια σχέση με τον θάνατο, καθότι το φως γίνεται συνώνυμο του καλού, άρα και της ζωής, ενώ το μαύρο σημάδι του κακού. Στη ζωγραφική του Σουλάζ επιστρέφουμε σε μια κατάσταση αρχέγονη ―το μαύρο, το ζώο, το παιδί―, όπου καμμία ενοχή δεν συντελείται: το παιδί δεν είναι ανώριμο, ούτε η ζωική μας φύση οπισθοδρόμηση· το μαύρο, αντίστοιχα, δεν ισοδυναμεί με το σκοτάδι, δεν φέρει τον θάνατο, από το μαύρο γεννιούνται όλα τα χρώματα, το μαύρο είναι η Γέννηση ‒ ή, με τα λόγια του ίδιου του Σουλάζ:
Το μαύρο προηγείται του φωτός. Πριν από το φως, ο κόσμος και τα πράγματα ήταν στο απόλυτο σκοτάδι. Με το φως γεννιούνται τα χρώματα. Το μαύρο είναι ο πρόγονός τους.[4]
ΝΙΚΟΣ ΣΓΟΥΡΟΜΑΛΛΗΣ
ΝΕΟ ΠΛΑΝΟΔΙΟΝ 