*

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ

Κάπου στο μακρινό ’78, εκεί στο γύρισμα από το Δημοτικό στο Γυμνάσιο, μας αγόρασε (με γραμμάτια) ο πατέρας μου, από ένα πλανόδιο πλασιέ, την 20τομη Εγκυκλοπαίδεια του Γιοβάνη, καθώς η Αντιγόνη Μεταξά είχε προ πολλού εξαντλήσει τις δυνατότητές της. Έπεσα λοιπόν πάνω της και ξεκίνησα να την καταβροχθίζω, όχι αλφαβητικά, όπως αυξάνουν κι οι τόμοι, ούτε θεματικά ή άλλως πως αλλά όπως λάχαινε κάθε φορά. Άλλοτε στην τύχη κι άλλοτε, από αφορμή ένα λήμμα, ξεστράτιζα σε δρόμους άλλους κι από εκεί αλλού, μέχρι να κουραστώ. Σε κάποιαν από τις αδηφάγες περιπλανήσεις μου, έπεσα επάνω και στο λήμμα για τον Αρθούρο Ρεμπώ (τ. 18, σ. 83). Μου εντυπώθηκε ο πίνακας του Φαντέν-Λατούρ αλλά ακόμη περισσότερο αιχμαλωτίστηκε για τα μελλούμενα χρόνια ο νους μου από το Μεθυσμένο καράβι.

Τόσο πολύ χαράχτηκε μέσα μου που το είχα σχεδόν αποστηθίσει ολάκερο. Το σφρίγος κι εικονοποιητική ζωντάνια του Μεθυσμένου καραβιού με βρήκανε σε μια στιγμή που η ψυχή μου είχε ήδη ποντιστεί βαθιά μέσα στον λυρισμό. Είχα δε μείνει για καιρό με την ακλόνητη σιγουριά ότι αυτό ήταν όλο κι όλο το ποίημα, πλώρη-πρύμνη, ως την 14η στροφή, όπως την είχε η ανώνυμη μετάφραση της εγκυκλοπαίδειας. Έφτασα πια στο τέλος των λυκειακών χρόνων για να μάθω πως το μυθικό καράβι δεν ήταν τελικά τόσο μικρό, αλλά είχε εικοσιπέντε –αντί για δεκατέσσερα– τετράστιχα. Τότε ήταν κι η εποχή που διάβασα τον Ρεμπώ αλλά και τον αγάπησα περισσότερο. Αν κι ίσως βέβαια ν’ αγάπησα πάνω απ’ όλα τον μύθο που ’σερνε τ’ όνομά του, καθώς λευκή τ’ αφρού γραμμή, κυματιστή, που αφήνουν πίσω τους τα πλοία. Τώρα που ξανακοιτάζω πάλι εκείνη τη σελίδα της παλιωμένης μα ιλλουστρασιόν εγκυκλοπαίδειας, διαβάζω σαν σε φθαρμένη αρχαία επιγραφή και τις λέξεις: τυχοδιωκτικές περιπέτειες… πρωτόγονου αισθησιασμού, κι αναρωτιέμαι τι αχνάρι μπορεί και ν’ άφησαν στον εφηβικό μου ψυχισμό, τι αποτύπωμα μελλοντικό. Ας είναι…

Τα ποιήματα του Ρεμπώ συμπορεύονταν πλέον πλάϊ-πλάϊ με το αίνιγμά του, τις επιστολές και τις φωτογραφίες του, μα και την πεζή ζωή του σαν υπαλλήλου, (λαθρ)εμπόρου, εξερευνητή στην κοντινή μου Ανατολή. Και στα ταξίδια που ακολούθησαν, πάντα έψαχνα για τα ίχνη του, το καταγάλανο, φωτεινό του βλέμμα κάπου αφημένο, στου Άντεν τον ηλιοδαρμένο βράχο ή στου Χαράρ τα σοκάκια. Εκτός από του Γκάτσου όμως το μουσικό Καράβι, ψέλλιζε η μνήμη έντρομη και τις εικόνες τις οργιαστικά τρομακτικές, που κάποτε θωρούσα ως του Μεθυσμένου καραβιού την πρύμνη: (περισσότερα…)

*

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ

Την Τρίτη 30 Μάρτη του 1943, από το Κάϊρο, έγραφε ο Σεφέρης στο ημερολόγιό του:

«Ιωάννου συγγραφέως της Κλίμακος, λέει το εορτολόγιο. Τί να ήταν άραγε αυτός  ο άγνωστός μου συγγραφέας; Ίσως η χάρη του μ’ έκανε να ξαναδιαβάσω σήμερα τον “Βασιλιά της Ασίνης”».

Μέρες Δ΄, Ίκαρος, Αθήνα 1977

Όταν είχα πρωτοδιαβάσει αυτό το απόσπασμα από το ημερολόγιο του Σεφέρη, ομολογώ ότι είχα εντυπωσιαστεί από την εκθαμβωτική άγνοια (του Ιωάννη της Κλίμακος) και την ανερυθρίαστη αλαζονεία του ποιητή (να γράφει πως η χάρη του άγνωστου Ιωάννη τον οδήγησε να ξαναδιαβάσει τον δικό του «Βασιλιά της Ασίνης»). Έτσι νόμιζα για καιρό πολύ, κι όχι απολύτως αβάσιμα. Στην πορεία όμως είδα πως τα πράγματα και οι περιπλανήσεις των ιδεών μπορεί να ακολουθούν τελείως διαφορετικά, κι εν πολλοίς ασύνειδα, μονοπάτια από όσα είτε εμείς οι αναγνώστες είτε πολύ περισσότερο οι ίδιοι οι δημιουργοί είμαστε διατεθειμένοι ή μπορούμε να καταλάβουμε.

Και πρώτα απ’ όλα, μάλλον είχε κάθε δίκιο εκείνη την εποχή ο Σεφέρης να μιλά για τον Ιωάννη της Κλίμακος και το έργο του ως άγνωστο, καθώς είτε θα έπρεπε να στραφεί στην Πατρολογία του Migne (και με ποιαν αφορμή, παραπομπή ή εντυχούσα μνεία άλλωστε;) ή να ανατρέξει παλαιότερες ελληνικές αποδόσεις του 17ου ή και του 19ου αιώνα, που κινούνταν όμως εντός ενός εκκλησιαστικού και μοναστικού περιβάλλοντος. Ή πάλι να στραφεί σε γαλλικές μεταφράσεις (μία μάλιστα εξ αυτών καμωμένη από τους γιανσενιστές που εξόχως εκτίμησαν την Κλίμακα του Σιναΐτη Ιωάννη). Και πάλι όμως, έλειπαν οι εξωτερικές αφορμήσεις, θες ντόπιες θες αλλοδαπές. (περισσότερα…)

*

Εισαγωγή και Καταγραφή
ΣΤΑΘΗΣ Α. ΚΙΣΣΑΜΙΤΗΣ

H σεστίνα είναι η πιο ιδιότυπη ίσως μορφή της ευρωπαϊκής ποίησης. Η επινόηση του είδους αποδίδεται στον Arnaut Daniel, Προβηγκιανό τροβαδούρο του 12ου αιώνα, αν και έχει υποστηριχθεί πως ο Ντανιέλ ανανέωσε απλώς μια ήδη προϋπάρχουσα φόρμα. Με τους επιγόνους του, κυρίως Ιταλούς μεταξύ των οποίων ο Δάντης και ο Πετράρχης, παγιώθηκε η κλασσική μορφή της σεστίνας όπως την γνωρίζουμε σήμερα. Από την Ιταλία το είδος εισήχθη σε άλλες χώρες, όπως η Γαλλία και η Αγγλία, τον 16ο αιώνα. Τον ίδιο αιώνα εμφανίζονται και οι πρώτες σεστίνες στα ελληνικά, στις κυπριακές Ρίμες αγάπης. Τον 20ό αιώνα το είδος θα τραβήξει την προσοχή διάσημων ποιητών όπως ο Ezra Pound, ο T. S. Eliot και ο W. H. Auden, που θα το μεταχειριστούν με μεγάλη κάποτε ελευθεριότητα.

Στο θεμέλιό της η σεστίνα έχει την πυθαγόρεια-πλατωνική αριθμοσοφία: μαθηματικά και ποίηση εδώ συμπίπτουν στην Ιδέα της μορφής, της ιδεατής ευμορφίας του παντός. Βέβαια, για τους περισσότερους ποιητές το κίνητρο να ασχοληθούν με το είδος είναι η πρόκληση, η πρακτική δυσκολία της φόρμας. Όπως με τους αυτοσχεδιασμούς του Παγκανίνι, κάθε βιολιστής θέλει να δει αν μπορεί να αντεπεξέλθει.

Στην Ελλάδα –πλην σπάνιων εξαιρέσεων, πρωτίστως μεταφρασμάτων– σεστίνες θα ξαναγραφούν καθώς φαίνεται μόλις τη δεκαετία του 1990 κ.ε. από ποιητές όπως ο Νάνος Βαλαωρίτης, ο Γιώργος Κοροπούλης και ο Γιώργος Κεντρωτής. Η παρούσα καταγραφή περιλαμβάνει τις περισσότερες γνωστές στον γράφοντα ελληνικές σεστίνες, πρωτότυπες ή μεταγλωττισμένες. Σε μια πρώτη της μορφή παρουσιάστηκε προ δεκαετίας στη διαδικτυακή ανθολογία Νέοι Ήχοι στο Παμπάλαιο Νερό. Ευχαριστίες για τη βοήθειά τους οφείλω στον αείμνηστο Δημήτρη Αρμάο και τους κ.κ. Γιώργο Κεντρωτή και Ηλία Μαλεβίτη.

~.~

Η σεστίνα στην τυπική της μορφή αποτελείται από έξι εξάστιχες στροφές ανομοιοκατάληκτες που ακολουθούνται από μία τρίστιχη, γνωστή ως envoi ή tornada. Στην πρώτη της μορφή, όπως παρουσιάστηκε από τον Ντανιέλ, η σεστίνα είχε τους στίχους των στροφών της δεκασύλλαβους, εκτός από τον πρώτο κάθε στροφής, ο οποίος αποτελείτο από επτά συλλαβές. Ωστόσο κατά την μετέπειτα καλλιέργεια του είδους ο αριθμός των συλλαβών και το μέτρο των στίχων ποικίλλουν. Από τις άλλες παραλλαγές, αναφέρουμε εδώ την πετραρχική διπλή σεστίνα, και τις σεστίνες που είναι γραμμένες σε ελεύθερο στίχο.

(περισσότερα…)

*

της ΑΓΓΕΛΙΚΗΣ ΚΑΡΑΘΑΝΑΣΗ

Τί θὰ μείνει στὸ σπίτι ἀπὸ μένα
ὅταν θά ’χω φύγει γι’ ἀντίπερα;
 
διερωτάται ο ποιητής στο ποίημά του «Κατάλοιπα ζωῆς».

Ο ίσκιος, η ματιά, τα όνειρα, οι επίμονοι φόβοι, η σιγανή φωνή δεν είναι τα μόνα και κυρίαρχα κατάλοιπά του στο σπίτι, όπως έγραφε. Μετά το θάνατό του, όταν χώθηκα στο αρχείο του για να το καταγράψω και να ταξινομήσω ό,τι είχε προκύψει από το γράψιμο που τον είχε απορροφήσει τόσα χρόνια, βρέθηκα μπροστά σ’ ένα πλήθος χειρόγραφων κειμένων, ποιητικών και μη, από τα οποία λίγα είχαν ενταχθεί στα βιβλία του

Έδωσα τότε μυστικά την υπόσχεση στον ποιητή και στους αναγνώστες τού έργου του ότι δεν θα αφήσω να επαληθευτεί ο φόβος του ότι «ο άνεμος του χρόνου θα σαρώσει» «τα συντρίμμια των στίχων» του, όπως είχε γράψει το 1976 στο ποίημα «[Ἂν φύτεψα…]», που ακούστηκε. Η ύπαρξη αυτών των καταλοίπων αποτελούσε και αποτελεί για μένα ἕνα βαρύ καθήκον με πολλαπλές διαστάσεις.

Ο Μανουσάκης ως δημιουργός που ζούσε και έγραφε στην επαρχία νόμιζε πως είχε ασθενική ποιητική φωνή με περιορισμένη απήχηση. Γι’ αυτό πότε πότε σκεφτόταν πως ήταν μάταιο να επιμένει να γράφει. Όμως το γράψιμο ήταν για κείνον το οξυγόνο που τον βοηθούσε να ζει, ήταν η ψυχική λύτρωση από την υπαρξιακή αγωνία, ήταν συγχρόνως και «μια δημόσια εξομολόγηση “εκ βαθέων”,[1] που γεφύρωνε το χάσμα μεταξύ του ίδιου και των άλλων. Ακόμη κι όταν η φθορά του σώματος είχε αρχίσει να απειλεί την ζωή του, το γράψιμο ήταν ο μοναδικός λόγος ὕπαρξης, όπως είχε πει στην τελευταία συνέντευξή του το Νοέμβρη του 2007, (περισσότερα…)

*

της ΔΗΜΗΤΡΑΣ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ

[  Συνέχεια από το Δεύτερο Μέρος. Το Πρώτο μέρος εδώ. ]

~.~

Αναταραχή φύλου:
Μια ορθόδοξη ουσιοκρατική στο τρίτο κύμα

Η διεκδίκηση μιας θηλυκής ταυτοτικής θέσης και γραφής διά την αποδοχή της ετερότητας δεν συνεπάγεται, σ’ αυτού του τύπου την προσέγγιση, μισανδρικές θέσεις, αλλά αντίθετα μια διϋποκειμενική επαφή στηριγμένη στην αποδοχή του Άλλου στην ισοτιμία της διαφοράς του:

Καιρός να συναντηθούν
ο άνδρας και η γυναίκα
σε μιαν Άνοιξη
που τους χωρά και τους δύο
μέσα στην ξεχωριστή ομορφιά τους.

(στο Τουμαζή Ρεμπελίνα και Σαββίδου Θεοδούλου, 2015, 40)

Μπροστά στη δημοφιλία θεωριών του μεταδομισμού στο σύγχρονό της περιβάλλον, με ιδιαίτερη αναφορά στο έργο της Τζούντιθ Μπάτλερ (ενδ. 1990), με αφορμή τη δημοσίευση του κειμένου μου «Μια δική τους λογοτεχνία; Γυναικεία γραφή: Μύθοι και πραγματικότητες»,[1] το οποίο, στην πρώτη του μορφή, που εκφωνήθηκε το 2017, προκάλεσε συζητήσεις και σεξιστικές αντιδράσεις στους λογοτεχνικούς κύκλους στην Κύπρο, με σχετικό βωμολοχικό «ποίημα», μάλιστα, που γράφτηκε από μείζονα ποιητή της γενιάς της Ανεξαρτησίας και το οποίο βρίσκεται στο αρχείο της συγγραφέα Μυρτώς Αζίνα, η οποία μου το εκμυστηρεύτηκε, έπειτα το θεωρητικό μου σεμινάριο «Το θέατρο του εαυτού: Φύλο και Eπιτελεστικότητα» για την Μπάτλερ στο πλαίσιο της ΣΕΖΟΝ (18 Απριλίου 2019), η Ρεμπελίνα κλονίζεται:

Επειδή ανήκω στη δεύτερη εποχή [φεμινισμού], δεν ξέρω ακόμα πολλά πράγματα για την τρίτη, την τωρινή, τη δική σας. Έχω μια έντονη εντύπωση […] ότι κεντρική φυσιογνωμία στη νέα ματιά που επικρατεί σήμερα είναι η Judith Butler. Έχω να ξανασκεφτώ μερικά πράγματα, λαμβάνοντας υπόψη αυτή την προβληματική ανάμεσα στην ουσιοκρατία και την περφόρμανς όσον αφορά τη γυναικεία ταυτότητα… Μου φαίνονται ξένα όλα αυτά.[2]

Μέσα μου παλεύουν οι έννοιες διαφορά, αφήγηση, επιτέλεση. Η Irigaray, η Cixous, η Antoinette Fouque και η Butler. Τα φύλα και οι πολιτισμικές κατηγορίες που τα βεβαιώνουν ή τα αμφισβητούν. Η «ουσία» και η «παραστατικότητα». Παρ’ όλη την ηλικία μου τίποτα δεν έχει λυθεί και δεν έχει οριστικά απαντηθεί μέσα μου.[3] (περισσότερα…)

*

της ΔΗΜΗΤΡΑΣ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ

[  Συνέχεια από το Πρώτο Μέρος  ]

~.~

Από την Αμμόχωστο στο Παρίσι του ’80:
Η γαλλική εμπειρία

Το 1980, όντας νέα, αναζητώντας ακόμα προσανατολισμό, πρότυπα και μοντέλα, αλλά και απαντήσεις σε υπαρξιακά ερωτήματα, μεταβαίνει στο Παρίσι με μοναδικό σκοπό να γνωρίσει την Ελέν Σιξού, ίνδαλμα της εποχής μετά από το ρηξικέλευθο άρθρο της «Le rire de la Méduse» (Το γέλιο της Μέδουσας) (1975β, 2010), για την οποία της είχε μιλήσει τότε μια εξ Ελλάδος η φίλη της, που δεν είναι άλλη από τη μετέπειτα εμβληματική ηθοποιό Μάγια Λυμπεροπούλου. Άμα τη αφίξει της στο Παρίσι, η Ρεμπελίνα αναζητά και συναντά τη Σιξού, η οποία την προσκαλεί στα μαθήματά της στο Πανεπιστημιακό Κέντρο Vincennes (σήμερα Paris-VIII), που ιδρύθηκε μετά από τα κατακλυσμιαία γεγονότα του Μάη του ’68 από τη Σιξού, τον Μισέλ Φουκώ και τον Ζιλ Ντελέζ, και συγκεκριμένα στο πρώτο κέντρο Γυναικείων Σπουδών στην Ευρώπη, το οποίο ίδρυσε η Σιξού το 1974. Για έναν ολόκληρο χρόνο η Ρεμπελίνα παρακολουθεί τα μαθήματα της πρωθιέρειας του φεμινισμού, που διεξάγονται κάθε δεκαπέντε μέρες, τα Σάββατα, από το πρωί μέχρι αργά το απόγευμα, και μυείται στην écriture féminine. Μεταξύ των δύο γυναικών δημιουργείται μία πλατωνική έλξη, μια σχέση μαθητείας με στοιχεία ερωτισμού, που θα σφραγίσει ολόκληρη τη μετέπειτα καλλιτεχνική και προσωπική πορεία της Ρεμπελίνας. Ταυτόχρονα, επισκέπτεται συχνά τη Σιξού στο διαμέρισμά της και περνούν αρκετές ώρες μαζί μελετώντας. (περισσότερα…)

του ΘΕΟΔΟΣΗ ΒΟΛΚΩΦ

Ευστράτιος Σαρρής, Η τέχνη για το κάλλος,
Εκδόσεις Θεοδόση Αγγ. Παπαδημητρόπουλου, 2021

Κ’ είμαι κ’ εγώ που γράφω τα και την αντρειά ’φηγούμαι.
ΕΥΣΤΡΑΤΙΟΣ ΣΑΡΡΗΣ

Αλλιώς, ομολογώ, σε μεγαλύτερη έκταση και βάθος, αλλά και με τρόπο κάπως επισημότερο καθώς τού πρέπει, λογάριαζα να πρωτολογήσω για τον ποιητή Ευστράτιο Σαρρή.

Όσοι όμως καταγίνονται με το γράψιμο, ιδίως σε συνθήκες που αντικειμενικά δεν ευνοούν την ομαλή του εκτύλιξη, ξέρουν καλά πόσα συγγραφικά σχέδια καθυστερούν, αναβάλλονται προσωρινά ή και οριστικά ματαιώνονται – για χίλιους δυο λόγους· πόσο συχνά ο πρωθόρμητος ενθουσιασμός, πάντα παρών στα εναρκτήρια κινήματα ενός έργου στη φαντασία, παραχωρεί τη θέση του στην παραίτηση και στην παραδοχή της αδυναμίας για βιώσιμη συνέχεια – συχνά όχι δίχως κάποιαν αίσθηση ντροπής. Και ξέρουν ακόμη πόσο μπορούν τέτοια ημιτελή εγχειρήματα να στοιχειώσουν τη σκέψη, να βαρύνουν και να περιπλέξουν τον ψυχισμό σαν χρέος ηθικό που ολοένα τοκίζεται, μέχρις ότου γίνουν κανονικότατη τύψη συνειδησιακή και βραχνάς δυσβάστακτος. (περισσότερα…)

*

Απηχήσεις της ισραηλινοπαλαιστινιακής σύγκρουσης
σε δύο τραγούδια της δεκαετίας του 1970

του ΘΑΝΟΥ ΓΙΑΝΝΟΥΔΗ

H πρόσφατη ανάφλεξη στην περιοχή της Γάζας –που, όπως όλα δυστυχώς δείχνουν, δεν πρόκειται να είναι η τελευταία– έρχεται κι επικάθεται πάνω σε μια σειρά συγκρούσεων που μετρά πια οκτώ δεκαετίες, έχοντας καταστεί μια διαρκής πληγή στον τόσο πονεμένο από την κυριαρχία του βιομηχανικού και σύγχρονου πολέμου πλανήτη μας. Ένα εβραϊκό κράτος απολυταρχικά κατασταλτικό με λογικές απαρχάιντ προς την παλαιστινιακή κοινότητα, ακραίες ισλαμιστικές ομάδες με τρομοκρατική δράση που τα χρόνια προβλήματα και η έλλειψη λύσεων εξέθρεψαν, καθώς και ριζοσπάστες του αραβικού χώρου και των γύρω περιοχών που καιροφυλακτούν κι αρνούνται ακόμα και την ίδια την κρατική υπόσταση του Ισραήλ και του λαού του δημιουργούν ένα πολύ προβληματικό ψηφιδωτό, όπου ο διαχωρισμός σε «μαύρο» και «άσπρο», όπως και οι κάθε λογής εύκολες λύσεις και αποφάνσεις, αποκλείονται εκ προοιμίου.

Ταξιδεύοντας μισό αιώνα πριν, θα ανιχνεύσουμε σήμερα τις απηχήσεις της ισραηλινοπαλαιστινιακής σύγκρουσης σε δύο κοινωνικοπολιτικά τραγούδια της πρώιμης (και ριζοσπαστικής) ελληνικής Μεταπολίτευσης, τοποθετώντας τα στα δεδομένα της εποχής τους, αλλά και προβληματιζόμενοι, παράλληλα, διότι 50 σχεδόν χρόνια αργότερα σχεδόν τίποτα δεν φαίνεται να έχει αλλάξει προς το καλύτερο στην ευρύτερη γειτονιά της ανατολικής λεκάνης της Μεσογείου. Στα μέσα της δεκαετίας του 1970, με τον «Πόλεμο των Έξι Ημερών» και τη μεταγενέστερη σύγκρουση του Γιομ Κιπούρ να έχουν διαμορφώσει νέα εδαφικά τετελεσμένα, η σύγκρουση φαινόταν να παίρνει ευρύτερες περιφερειακές διαστάσεις, με συμμετοχή και του Λιβάνου, καθώς και με συχνές τρομοκρατικές επιθέσεις και αεροπειρατείες (ορισμένες εξ αυτών και στον ελλαδικό χώρο). Η στιχουργία της πρώιμης Μεταπολίτευσης στην Ελλάδα, φορέας ενός ιδιαίτερου ριζοσπαστισμού που η επτάχρονη δικτατορία είχε φιμώσει κι εκφράστηκε εντέλει δευτερογενώς και (μοιραία) άκρως μαχητικά και διεκδικητικά, δεν θα απεμπολήσει το διεθνιστικό στοιχείο, πάντα με πρόσημο αντιιμπεριαλιστικό και με συχνή ταύτιση των όσων περιστατικών εξετάζει με τα πάθη του ελληνικού λαού (και του κυπριακού που είχε νωπή την εθνική του τραγωδία) εξαιτίας των επεμβάσεων των λεγόμενων «μεγάλων» δυνάμεων.

Τούτου δοθέντος, ίσως μας παραξενέψει το γεγονός ότι για την ισραηλινοπαλαιστινιακή σύγκρουση θα γίνει λόγος σε δύο τραγούδια κοινωνικού μεν προσήμου, αλλά συγκριτικά χαμηλότερων τόνων, από δύο στιχουργούς διαφορετικού μεν βεληνεκούς, οι οποίοι εκφράζονται, ωστόσο, με ψυχραιμία και με δευτερογενή απόσταση από τα γεγονότα, εντάσσοντάς τα οργανικά μέσα σε ένα ευρύτερο πλέγμα παθών και συμφορών. Εξετάζοντας συγκριτικά το «Δαιμόνιο» του Νίκου Γκάτσου και το «Κλείσ’ το ραδιόφωνο» του Γιώργου Κανελλόπουλου, διαπιστώνουμε, αρχικά, την απειροελάχιστη απήχησή τους, δεδομένων, μάλιστα, των εξαιρετικά δημοφιλών λοιπών συντελεστών τους (Λ. Κηλαηδόνης και Γ. Χατζηνάσιος στις μελοποιήσεις, Μ. Μητσιάς και Β. Μοσχολιού στις ερμηνείες αντίστοιχα). Η μηδαμινή τους επιτυχία εξηγείται κατά την άποψή μας ακριβώς από το γεγονός ότι επιλέγουν να τοποθετηθούν με πιο χαμηλούς τόνους και με ψυχραιμία σε μια περίοδο όπου η γενικευμένη συνθηματολογία και οι εύκολες λαϊκιστικές κραυγές φαίνονταν να πριμοδοτούνται κατά κόρον, σε μια περίοδο όπου μια προτροπή ενός στιχουργού στον ακροατή να «πιάσει το τουφέκι» θα εκτιμάτο παραπάνω συγκριτικά με μια αντίστοιχη συμβουλή να σκεφτεί συνθετικά ή να αποστρέψει το πρόσωπό του από τα γεγονότα. (περισσότερα…)