*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Προκειμένου να μιλήσει κανείς για τον Ξένο του Φρανσουά Οζόν, θα πρέπει όχι μόνο να φέρει στον νου πράγματα που αφορούν στη σχέση λογοτεχνίας και κινηματογράφου, καθώς, και στη μετάθεση από το ένα σημειωτικό σύστημα όπως η γλώσσα και η λογοτεχνία, στο άλλο, ήτοι στη γλώσσα του κινηματογράφου, αλλά, εν προκειμένω, και τη «μυθολογία» που βαραίνει το βιβλίο του Καμύ και τους ορίζοντες που έχει ανοίξει. Μετά το εν λόγω μυθιστόρημα, ο ξένος προσλαμβάνει μια υπαρξιακή διάσταση που είναι ταυτόχρονα κριτική στις νοητικές και κοινωνικές δομές της σύγχρονης κοινωνίας, γίνεται ο παρίας που έχει ένα ηθικό πλεονέκτημα απέναντι στους εγκατεστημένους και τους βολεμένους. Και μάλιστα, τα όσα έπονται της έκδοσης του βιβλίου, η όλη νοόσφαιρα του μεταπολεμικού κόσμου, θα εκλεπτύνουν τούτη την έννοια της ξενότητας και θα την καταστήσουν αντιπροσωπευτική της σύγχρονης πραγματικότητας. Ως εκ τούτου, ενενήντα περίπου χρόνια μετά, το βιβλίο διατηρεί την ερεβώδη και ανησυχητική του ετερότητα, εκείνη που έκανε τον Αντρέ Μαλρώ να πάρει τον νεόφυτο Αλμπέρ από το χέρι και να τον παρουσιάσει επειγόντως στον εκδότη Γκαλιμάρ ως ένα αναπάντεχο συγγραφικό εύρημα.

Έκτοτε οι δυτικές κοινωνίες έχουν επεξεργαστεί και προβληματοποιήσει την έννοια του ξένου, κατά έναν τρόπο όμως που δεν εφαρμόζει απόλυτα με τον καμυσιανό Ξένο, αποδεικνύοντας έτσι ότι το βιβλίο δεν έχει εξαντλήσει τη δυναμική του, ότι κάτι, ένα καταραμένο υπόλοιπο, περισσεύει και κρατά ανοιχτή τη συμβολική του. Βέβαια, οι ξένοι των ημερών μας, εξαθλιωμένοι, καταδιωγμένοι, απειλητικοί και ταυτόχρονα περιφρονημένοι, δεν εμπίπτουν ακριβώς στην έννοια του Μερσώ, του κεντρικού προσώπου της μυθοπλασίας του Καμύ. Ο Μερσώ είναι ένας στυλάτος ευρωπαίος εν μέσω αποκιοκρατούμενων γηγενών της Αλγερίας. Έχουμε μιαν αντιστροφή, επομένως, των δεδομένων. Ποιος είναι ο κυρίαρχος και ποιος ο μειονοτικός εν προκειμένω; Ο ξένος του Καμύ πλάθει μια sui generis ξενότητα με πολλαπλά μέτωπα.

Μετά τον θάνατο της μητέρας του, στην κηδεία της οποίας παρευρίσκεται εκών άκων και αδιάφορος, θα σκοτώσει σε ένα αναίτιο φαινομενικά ξέσπασμα έναν ντόπιο που δήθεν τον απειλεί λόγω της σχέσης του με τον Γάλλο φίλο του Ραϋμόν, που κι αυτός δεν είναι εντελώς αθώος και υπεράνω υποψίας. Ο συγγραφέας, και ο σκηνοθέτης βέβαια, αφενός, παρουσιάζει τον Μερσώ ως ηθικά ψυχρό και αδιάφορο, αφετέρου όμως φωτίζει τη σχέση του με έκνομες καταστάσεις που ευδοκιμούν στους κόλπους των αποικιοκρατών. Επομένως ο φόνος που διαπράττει ο Μερσώ εντάσσεται σε μια προοπτική διαπροσωπικών συμμαχιών, γίνεται με το αντάλλαγμα μιας αόριστης εύνοιας και συνενοχής εκ μέρους της κοινότητας στην οποία ανήκει ο γάλλος ήρωας, και η οποία είναι, ωστόσο, η ίδια που τον ορίζει ως ξένο μέσα στους κόλπους της. Αλλά και η σχέση με τον Ραημόν τοποθετεί τον Μερσώ πέρα από το καλό και το κακό, στον χώρο μιας αδιαφορίας που θα τον φέρει ante festum μεταξύ των αντιηρώων της σύγχρονης μυθοπλασίας. Έτσι, η έννοια του ξένου υπόκειται σε μια βαθιά επεξεργασία βάσει του προσώπου του Μερσώ. Το ξένο γίνεται συνώνυμο του ανοίκειου, του παράδοξου, του unheimlich της φροϋδικής σύλληψης. Η σημερινή εκδοχή για τον ξένο όπως προκρίνεται από τις ΜΚΟ και άλλες αγαθές ψυχές αποδεικνύεται επομένως ανεπαρκής για την κατανόηση των αντιδράσεων του εν λόγω ήρωα.

Εξάλλου, όταν, στα 1967, ο Λουκίνο Βισκόντι μετέφερε τον Ξένο στον κινηματογράφο, κατηγορήθηκε για αστοχία και προδοσία του νοήματος του βιβλίου. Τι έφταιξε και, παρά τη συνεπικουρία της βισκοντικής dream team που συνεργάστηκε για το Lo straniero (Μαρτσέλο και Ρουτζέρο Μαστρογιάννι, Σούζο Τσέκι ντ’ Αμίκο, Άννα Καρίνα, Τζουζέπε Ροτούνο), η ταινία θεωρείται ακόμη και σήμερα ως «η» παροιμιώδης αποτυχία του σκηνοθέτη του Γατόπαρδου; Ομολογουμένως, η ταινία δεν χωλαίνει τόσο αισθητικά, απλώς μετατοπίζει το ιδεολογικό της έρμα από το «υπαρξιακό» στο «πολιτικό» και, έτσι, μοιραία χάνει την «εμβληματική» ουσία του Ξένου, που από πολλούς επικεντρώνεται στην έννοια του παραλόγου όπως αυτή κατοχυρώθηκε, αναδρομικά και κάπως αναχρονιστικά, από τον φιλόσοφο Καμύ (Ο μύθος του Σισύφου, Ο επαναστατημένος άνθρωπος) και τη μεταπολεμική υπαρξιστική προβληματική. (περισσότερα…)