*

Σημεία και σώματα
Γράφει ο Γιώργος Χωματηνός

~.~

Μυστήριον

Φέτος συμπληρώθηκαν εκατό χρόνια από τη γέννηση του συνθέτη Γιάννη Χρήστου και εξήντα από την κυκλοφορία του εμβληματικού έργου του Mysterion, ενός σκηνικού ορατορίου βασισμένου σε αρχαίες αιγυπτιακές νεκρολογίες, για αφηγητή, ηθοποιούς, τρεις χορωδίες, ορχήστρα και μαγνητοταινία. Στο οπισθόφυλλο της πρώτης δισκογραφικής έκδοσης του έργου είναι τυπωμένο ένα σύντομο κείμενο του ίδιου του συνθέτη, όπου περιγράφει το έργο ως μια εμπειρία ονείρου: οι λέξεις αρθρώνονται, αλλά το νόημά τους παραμένει ασαφές· μοιάζουν με μαγικές φόρμουλες μιας μακρινής γλώσσας. Κι όπως δεν χρειάζεται να καταλάβει κανείς τι λέει ένα έξαλλο πλήθος για να επηρεαστεί από τις κραυγές του, έτσι κι εδώ η γλώσσα λειτουργεί πρωτίστως ως δύναμη και όχι ως φορέας σημασίας. Στο μικρό σχέδιο που συνοδεύει το κείμενο, το περιεχόμενο ενός εσωτερικού κύκλου προσδιορίζεται ως «εφιάλτης», ενώ ο Χρήστου κλείνει με μία προειδοποίηση: οι σύγχρονες «λέξεις της ισχύος» είναι η γλώσσα της επιστήμης και της τεχνολογίας, «από την οποία έχουμε καταντήσει να εξαρτιόμαστε τόσο πολύ».

Το κείμενο δεν αποτελεί απλή επεξήγηση του έργου· φωτίζει την αντίληψη του Χρήστου για τη λειτουργία της γλώσσας μέσα σ’ αυτό. Οι λέξεις δεν εμφανίζονται ως φορείς νοήματος, αλλά ως ηχητικά συμβάντα με άμεση ψυχολογική επίδραση, ικανά να επηρεάσουν τον αποδέκτη ακόμη κι όταν παραμένουν ακατανόητα. Η εμπειρία καθιστά, τρόπον τινά, την ερμηνεία περιττή.

Η φωτογραφία που συνοδεύει το παρόν κείμενο απεικονίζει, σε μεγέθυνση, το σχέδιο του οπισθοφύλλου πλάι σε ένα σύγχρονο κινητό τηλέφωνο. Η ομοιότητα δύσκολα περνά απαρατήρητη: το περίγραμμα του σχεδίου θυμίζει τη μορφή της συσκευής, ενώ ο εσωτερικός κύκλος του «εφιάλτη» αντιστοιχεί στη διάταξη των καμερών. Πρόκειται, ασφαλώς, για μια οπτική σύμπτωση. Ωστόσο, η σύμπτωση αυτή προσφέρεται ως αφορμή για μια διαφορετική ανάγνωση. Το σχέδιο του Χρήστου μοιάζει να συνομιλεί με ένα από τα βασικά αντικείμενα που οργανώνουν σήμερα την καθημερινή μας εμπειρία.

Το παράδειγμα του έξαλλου πλήθους που χρησιμοποιεί ο Χρήστου μπορεί να ιδωθεί ως περιγραφή αυτής της ψηφιακής εμπειρίας. Ο συνθέτης μετατοπίζει τη σημασία από το περιεχόμενο στον τόνο, στη συχνότητα, στην ένταση της φωνής. Με ανάλογο τρόπο, τα σύγχρονα ψηφιακά περιβάλλοντα βασίζονται στην ένταση που παράγει η αδιάκοπη ροή εικόνων, ειδοποιήσεων και ερεθισμάτων. Δεν απαιτούν ερμηνεία· απαιτούν κυρίως ανταπόκριση. Οι «λέξεις της ισχύος» του Χρήστου αποκτούν, υπό αυτό το πρίσμα, μια νέα διάσταση.

Ίσως, τελικά, το πραγματικό «Μυστήριον» να μην είναι οι αρχαίες νεκρολογίες ούτε οι ακατανόητες λέξεις, αλλά η αινιγματική ευκολία με την οποία ο άνθρωπος παραιτείται από την ανάγκη να καταλάβει. Και το πιο ανησυχητικό να μην είναι η επιρροή καθεαυτή που ασκούν πάνω του οι νέες «λέξεις της ισχύος», αλλά η προθυμία με την οποία παραδίδεται σε αυτές, εκχωρώντας την προσοχή, τη σκέψη και, τελικά, την κρίση του σε ό,τι καταφέρνει να ακούγεται δυνατότερα.

///

*

*

Κενοτάφιο και ροδώνας

Η αστική εμπειρία είναι, σε μεγάλο βαθμό, μια εμπειρία ανάγνωσης πινακίδων, εμπορικών επιγραφών, γκράφιτι και αφισών. Μέσα σ’ αυτή την καθημερινή ερμηνευτική διαδικασία, ακόμη κι ένα φαινομενικά ασήμαντο λάθος σε ένα οδωνύμιο μπορεί να προκαλέσει μια ανεπαίσθητη εσωτερική μετατόπιση, όπως συμβαίνει όταν μια τυπογραφική αβλεψία σε ένα μυθιστόρημα μας πετάει έξω από τον μύθο. Τις προάλλες, στα Κάτω Πατήσια, εντόπισα στους χάρτες της Google και της Apple ένα σφάλμα στην καταχώριση του οδωνυμίου «Αριστ. Κουρτίδου». Η συντομογραφία στην πινακίδα ονοματοθεσίας της οδού παραπέμπει στον διακεκριμένο παιδαγωγό και λογοτέχνη Αριστοτέλη Κουρτίδη και όχι στον «Αριστείδη» των εφαρμογών πλοήγησης.

Πολλές φορές καταλογίζουμε στις σύγχρονες μητροπόλεις ότι ξεχνούν επειδή καταστρέφουν τα ίχνη του παρελθόντος. Όμως, το ίδιο συμβαίνει κι όταν τα διατηρούν σε κατάσταση αδρανείας. Κάπως έτσι, τα οδωνύμια είναι εκεί, αλλά η σημασία τους ατροφεί· τα μνημεία στέκουν στη θέση τους, αλλά έχουν πάψει να ενεργοποιούν τη συλλογική μνήμη· οι επέτειοι γιορτάζονται, αλλά ως τελετουργίες χωρίς εσωτερικό περιεχόμενο. Εν προκειμένω, το πρόσωπο προς τιμήν του οποίου ονομάστηκε ο συγκεκριμένος δρόμος βρίσκεται σε μια τέτοια ενδιάμεση κατάσταση: ο Αριστοτέλης Κουρτίδης εξακολουθεί να εντοπίζεται στον χάρτη της πόλης, ως πρόσωπο που έχει ήδη αρχίσει να γίνεται ξένο προς τον εαυτό του.

Σαν να μην είχε εξαντληθεί ακόμη αυτή η υπόμνηση της λήθης, ο δρόμος επιφύλασσε λίγο παρακάτω ένα νέο ίχνος: ενόσω όδευα προς τη Λεωφόρο Λιοσίων, εντόπισα πεταμένη στην άκρη του πεζοδρομίου, ανάμεσα σε γόπες, πλαστικές σακούλες και παλιόχαρτα, μια φωτογραφία. Απεικόνιζε δύο άνδρες και μία γυναίκα να χορεύουν ένα καλοκαιρινό βράδυ σε κάποια αυλή· το φλας είχε προσδώσει στη στιγμή τη χαρακτηριστική εκείνη αύρα της αναλογικής λήψης.

Μου ανέβηκε στο στόμα ο στίχος με τον οποίο ο Ηλίας Λάγιος, στη συλλογή του Ασκήσεις (Ι-ΙΧ), με το ψευδώνυμο Αλέξης Φωκάς, είχε αποκαλέσει τη γενέτειρά του, την Άρτα, «κενοτάφιο και ροδώνα της ανθρωπότητας». Και σκέφτηκα ότι για «την Αθήνα την ιοστέφανον» –τη δική μου γενέτειρα– το κενοτάφιο θ’ αρκούσε.

*

*

Από τη δυστοπία στη μεταφυσική

Τον Μάρτιο κυκλοφόρησε από τις ΠΕΚ, στο πλαίσιο της σειράς επιστημονικής φαντασίας Robota, το Πικνίκ στο πλάι του δρόμου των Αρκάντι και Μπόρις Στρουγκάτσκι, σε κρουστή μετάφραση του Γιώργου Πινακούλα και κατατοπιστικό επίμετρο του Μανώλη Πατηνιώτη. Το μυθιστόρημα αποτέλεσε τη σεναριακή βάση για το αριστουργηματικό Στάλκερ του Αντρέι Ταρκόφσκι. Η ταινία δεν συνιστά πιστή μεταφορά του μυθιστορήματος, αλλά μια δημιουργική διασκευή που ανασυνθέτει το υλικό του πρωτοτύπου σύμφωνα με το αισθητικό και φιλοσοφικό όραμα του μεγάλου Ρώσου σκηνοθέτη. Παρότι οι ίδιοι οι συγγραφείς συμμετείχαν στη συγγραφή του σεναρίου, το τελικό αποτέλεσμα απομακρύνθηκε σημαντικά από το μυθιστόρημα, διατηρώντας κυρίως τη βασική σύλληψη της Ζώνης και του Στάλκερ ως οδηγού προς αυτήν. Ψάχνοντας, εντόπισα μια συνέντευξη του Μπόρις Στρουγκάτσκι στην οποία ανέφερε ότι γράφτηκαν τουλάχιστον δέκα διαφορετικές εκδοχές του σεναρίου και ότι μόνο σε λίγες περιπτώσεις κατάφεραν να επιβάλουν τις δικές τους απόψεις. Παρ’ όλα αυτά, πέτυχαν να πείσουν τον «σκληρό, αδιάλλακτο και διαβολικά ανυποχώρητο» Ταρκόφσκι σε ένα βασικό σημείο: ο κόσμος της ταινίας να παραμείνει ρεαλιστικός και το θαυμαστό να γίνεται αισθητό χωρίς εντυπωσιακά εφέ.

Στο μυθιστόρημα των Στρουγκάτσκι, η Ζώνη είναι το αποτέλεσμα μιας εξωγήινης επίσκεψης, η οποία άφησε πίσω της αντικείμενα άγνωστης τεχνολογίας και ανεξήγητα φυσικά φαινόμενα. Η εξωγήινη παρουσία δεν παρουσιάζεται ποτέ άμεσα· οι συγγραφείς υπογραμμίζουν την αδιαφορία της για τον άνθρωπο μέσα από τη μεταφορά του τίτλου: όπως οι άνθρωποι αφήνουν πίσω τους απορρίμματα μετά από ένα πικνίκ, έτσι και οι εξωγήινοι εγκατέλειψαν ίχνη της παρουσίας τους χωρίς να ενδιαφερθούν για τις συνέπειες που θα είχαν στον ανθρώπινο πολιτισμό. Η Ζώνη γίνεται πεδίο επιστημονικής έρευνας, οικονομικής εκμετάλλευσης και παράνομης δραστηριότητας. Ο πρωταγωνιστής Ρέντρικ Σούχαρτ είναι ένας αντιήρωας, ένας λαθρέμπορος που εισέρχεται στη Ζώνη κυρίως για οικονομικό όφελος, ενώ η ηθική του πορεία χαρακτηρίζεται από διαρκείς συμβιβασμούς και υπαρξιακές συγκρούσεις.

Αντίθετα, ο Ταρκόφσκι αφαιρεί σχεδόν ολοκληρωτικά την επιστημονικοφανή διάσταση του μυθιστορήματος. Η προέλευση της Ζώνης παραμένει αδιευκρίνιστη και παύει να έχει ουσιαστική σημασία. Το ενδιαφέρον μετατοπίζεται από το εξωτερικό μυστήριο στην εσωτερική εμπειρία των προσώπων. Ο Στάλκερ της ταινίας δεν είναι εγκληματίας ούτε κυνηγός πολύτιμων αντικειμένων· λειτουργεί ως πνευματικός οδηγός που πιστεύει βαθιά στην ιερότητα της Ζώνης. Σύμφωνα, μάλιστα, με συνεργάτες του Ταρκόφσκι, αυτή η μετάλλαξη του μυθιστορηματικού χαρακτήρα συνδέεται με τη διακαή, αλλά ανεκπλήρωτη, επιθυμία του σκηνοθέτη να γυρίσει τον Ηλίθιο του Ντοστογιέφσκι· ο κινηματογραφικός Στάλκερ απέκτησε στοιχεία που θυμίζουν τον πρίγκιπα Μίσκιν.

Οι δύο συνοδοιπόροι του, ο Συγγραφέας και ο Καθηγητής, δεν αναζητούν υλικά αγαθά, αλλά έρχονται αντιμέτωποι με τα όρια της γνώσης, της τέχνης και της πίστης. Έτσι, η ταινία μετατρέπει την περιπέτεια σε μια αλληγορία για το νόημα της ζωής. Σημαντική διαφοροποίηση υπάρχει και στη λειτουργία του περίφημου Δωματίου. Στο μυθιστόρημα, το αντίστοιχο αντικείμενο του πόθου είναι η Χρυσή Σφαίρα, η οποία υποτίθεται ότι πραγματοποιεί κάθε επιθυμία. Η αναζήτησή της εντάσσεται σε μια αφήγηση δράσης και επιβίωσης, όπου κυριαρχεί η ανθρώπινη απληστία και η ηθική αμφισημία. Στην ταινία, αντίθετα, το Δωμάτιο εκπληρώνει όχι τις συνειδητές, αλλά τις ασυνείδητες επιθυμίες του ανθρώπου. Η γνώση αυτής της ιδιότητας καθιστά τους ήρωες διστακτικούς να εισέλθουν σε αυτό, επειδή φοβούνται μήπως αποκαλυφθεί ένας εαυτός διαφορετικός από εκείνον που πιστεύουν ότι έχουν. Επομένως, το φιλοσοφικό ερώτημα μετατοπίζεται από το τι επιθυμεί ο άνθρωπος στο ποιος πραγματικά είναι.

Οι αποκλίσεις αυτές αντανακλούν και τη διαφορετική στόχευση των δημιουργών. Οι Στρουγκάτσκι αξιοποιούν τα εργαλεία της επιστημονικής φαντασίας για να ασκήσουν κοινωνική και πολιτική κριτική, να διερευνήσουν τις συνέπειες της τεχνολογίας και να αναδείξουν την αδυναμία του ανθρώπου να ερμηνεύσει μια νέα πραγματικότητα που του είναι ριζικά ξένη. Ο Ταρκόφσκι χρησιμοποιεί το ίδιο αφηγηματικό πλαίσιο για να αναπτύξει έναν στοχασμό πάνω στην πίστη και την πνευματική αναζήτηση του ανθρώπου. Η Ζώνη παύει να αποτελεί έναν εξωγήινο τόπο και μετατρέπεται σε μεταφορά της ανθρώπινης ψυχής, όπου κάθε βεβαιότητα δοκιμάζεται.

Κι εκεί ακριβώς, στην ανθρώπινη ψυχή, μυθιστόρημα και ταινία συναντιούνται στο τέλος και αγκαλιάζονται.

///

*

**