*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Aνάμεσα στα φυσικά στοιχεία αυτό που διακρίνεται για τη μεταδοτικότητά του, την άμεση επαφή του, είναι το υγρό στοιχείο: μπορεί να είναι πηγή ζωής και αναζωογόνησης, όμως η άμεση και σχεδόν ολική επαφή που προϋποθέτει το καθιστούν καλό ή κακό αγωγό της μετάδοσης. Η πρόσφατη επιδημική εμπειρία το κατέτασσε στην πρώτη τάξη των κολλητικών παραγόντων. Παράλληλα με την επισφάλεια που επιφέρει, βέβαια, το αρχέγονο αυτό στοιχείο διατηρεί ωστόσο τις στοιχειακές συμβολικές του ιδιότητες, με προεξάρχουσες εκείνην της κάθαρσης, υλικής και ηθικής, της αναγέννησης, κυριολεκτικής και συμβολικής.

Τι να πει επομένως κανείς για μια ταινία που ο δημιουργός της, ο Τσάρλυ Πόλινγκερ, επιμένει να τοποθετεί τα δρώμενά της κοντά, γύρω, πάνω αλλά και κάτω από την επιφάνεια του νερού, έστω κι αν αυτό είναι το «χλωριωμένο» νερό μιας πισίνας; Μιας πισίνας σχολικών εγκαταστάσεων, μιας πισίνας κατασκήνωσης, προορισμένης για προπόνηση και αγώνες γουώτερ-πόλο, ενώ θα μπορούσε να μετατοπίσει λίγο τις εικόνες του σε πιο «στεγνούς» και στεγανούς χώρους που διαθέτει μια εγκατάσταση κατασκήνωσης, σε χώρους όπου η υγρασία ή η υποψία της δεν φαίνεται να επηρεάζουν τη στεγνή ή στυγνή λογική των διανθρώπινων συναναστροφών. Εσκεμμένα και μετ’ επιτάσεως παρά ταύτα οι ήρωες είναι ραντισμένοι από την υγρασία της πισίνας οποιαδήποτε αναφορά, οποιοδήποτε πλάνο εκτός του εν λόγω χώρου θα αποτελούσε παραφωνία, έστω κι αν συνιστούσε δραματουργική αιτιολόγηση: μόνο ο χώρος της πισίνας, των διαδρόμων και των παράπλευρων αιθουσών (π.χ. εστιατόριο) ενδιαφέρουν τον σκηνοθέτηʿ ό,τι είναι να βυθιστεί θα βυθιστεί μέσα στο χλωριωμένο νερό, και ό,τι είναι να αναδειχθεί θα αναδυθεί από αυτό. Οι πρωταγωνιστές κυκλοφορούν εστεμμένοι με τα μαργαριτάρια των σταλίδων πάνω τους σαν να πρόκειται για τη μοίρα με την οποία τους έχει αγγίξει η πρωτογενής δύναμη του υγρού στοιχείου.

Και μιλάμε για την ταινία Η πανούκλα, όπου ένα πλήθος τεχνικών κυρίως συντελεστών της φέρουν ρουμανικά ονόματα, καθότι απλούστατα η ταινία έχει γυριστεί στη Ρουμανία, αλλά το στίγμα του νεότερου ρουμανικού κινηματογράφου ελάχιστα τη χαρακτηρίζει, ενώ η αμερικανική γραφή είναι έκδηλη, παρότι δεν ακολουθεί την πεπατημένη του αμερικάνικου ψυχολογικού θρίλερ.

Βασικός πυρήνας της ιστορίας δηλαδή είναι κάτι πλέον κοινότοπο, ο σχολικός εκφοβισμός, το μπούλινγκ. Αυτό που μέχρι πρόσφατα δεν είχε καν όνομα, άρα και νόημα, ώστε να γίνει αντικείμενο μυθοπλαστικής πραγμάτευσης, εμφανίζεται για ακόμη μια φορά, με τον κίνδυνο βέβαια της χιλιοειπωμένης ιστορίας, του «ένδοξου» κλισέ.

Καλό θα είναι λοιπόν να δούμε σε τι αποκλίνει δημιουργικά η ταινία από παρεμφερείς ιστορίες και τη σκηνοθετική τους πραγμάτευση.

Κατά πρώτον, ενώ η ομάδα των bullies, των εκφοβιστών, είναι, όπως συχνά, πολυπληθής, και αυτός ο «μαζικός» χαρακτήρας συντηρεί την αντίθεση θύτη-θύματος, αυτό το τελευταίο αναδιπλασιάζεται: είναι, κατά πρώτον, ένα παιδί με μιαν απροσδιόριστη κολλητική ασθένεια, που μπορεί και να μην είναι και κολλητική, και που ο φαινότυπός της είναι οι κοκκινίλες και τα ερεθισμένα εξανθήματα, αποκρουστικά στην όψη, πιθανώς παθογενή και παθογόνα, τίποτα όμως πιο συγκεκριμένο. Το νερό με την κοσμογονική του πρωτογένεια γίνεται, εδώ, φορέας παθογένειας. Η απροσδιοριστία αυτή αποτελεί έναν δυνητικό τρομοκρατικό παράγοντα, όπως φάνηκε, αρχικά τουλάχιστον με το παράδειγμα της πρόσφατης επιδημίας του AIDS. Η πιθανότητα της ψυχογένειας των εξανθημάτων, η πιθανότητα το εκφοβιστικό κλίμα να γεννά τα εξανθήματα, δεν απασχολεί τους ήρωες, ούτε επομένως και τον σκηνοθέτη. Αιωρείται ως εικασία των υποψιασμένων θεατών. Εκείνο που προέχει είναι το νερό ως καλός αγωγός μολυσματικής μετάδοσης, και όχι μόνο αυτό: η ανθρώπινη επιδερμίδα ως επιφάνεια ενός βάθους: είναι γνωστή η φράση του Πωλ Βαλερύ, δεν υπάρχει τίποτα πιο βαθύ από την ανθρώπινη επιδερμίδα. Το δέρμα επομένως είναι η οθόνη όπου προβάλλονται οι εσώτερες διεργασίες του, ούτως ή άλλως, αθέατου ενδότερου οργανικού κόσμου. Αυτό διακρίνει τον έναν από τους δύο ήρωες, εκείνον που εκθέτει τα συμπτώματά του και υπόκειται την έντονη διάκριση και τον αποκλεισμό. Το άλλο σκέλος αυτού του διδύμου είναι, ουσιαστικά, ο πρωταγωνιστής της ταινίας (Έβερετ Μπλανκ): λεπτός, εύθραυστος, φοβισμένος, σωματικά ισχνός, όχι όμως τόσο ώστε να υπόκειται παθητικά την ειρωνεία και τον εκφοβισμό: υπάρχει ένα στρώμα λογικής συνείδησης μέσα του που τον ωθεί να επεξεργαστεί νηφάλια τις νοσηρές προκλήσεις, να τις αντικρούσει λογικά, αλλά και να τις ανταποδώσει ακόμη.

Κι όχι μόνο αυτό: η πίεση του εκφοβισμού δεν θα τον αποτρέψει να βοηθήσει τον φίλο του, το κατεξοχήν θύμα του μπούλινγκ, δεν θα τον εμποδίσει να βουρτσίσει την προσβεβλημένη, ερεθισμένη και πιθανόν αρρωστημένη πλάτη του: ένα σκάνδαλο που, από τη θέση του απλού συμπαθούντος, θα τον τοποθετήσει και τον ίδιο ως μολυσματικό φορέα.

Η παρέμβαση του θείου του θα έχει μια λυτρωτική επενέργεια: όλοι έχουν περάσει παρόμοιες καταστάσεις, όλοι έχουν στιγματιστεί κάποιες φορές ως «μολυσματικοί φορείς». Ή ακόμη παραπέρα: η κοινωνία είναι μια μόλυνση από την οποία δεν ξεφεύγεις. Η ταύτιση λειτουργεί έτσι ως σωσίβια επικουρία. Η ζωή, η κοινωνία, φτιάχνει για λόγους δυσεξήγητους ακόμη για ένα εφηβικό μυαλό, διαιρέσεις, αντιθέσεις αποκλεισμούς, φτιάχνει την αντίληψη για το καθαρό και το ακάθαρτο, έχει ανάγκη τους αποκλεισμένους για να ενισχύει την αρραγή της ενότητα και το φάσμα της αγνότητας, για να εκτονώνει τους φόβους της διάλυσης και της αποσύνθεσης.

Η ταινία πάντως δεν είναι πρόθυμη να χαρίσει το θετικό πρόσημο στον «αναθεματισμένο» Ιλάι, το παιδί μολυσματικό φορέα: φωτίζει διαλειπτικά μια προσωπικότητα μάλλον σκοτεινή και ταραγμένη, άσχετα με το αν αυτή η ταλάντευσή της οφείλεται σε κάποιο παθογόνο ατομικό παρελθόν ή αποτελεί ανταπάντηση στην εξωγενή πίεση που δέχεται ο παρίας. Ούτε θα φωτίσει περαιτέρω τα κίνητρά του Μπεν, του φίλου του Ιλάι, του χαρακτήρα πάνω στον οποίο εστιάζει η αφήγηση και αντανακλά τα γεγονότα της. ούτε θα προσφέρει κάποιαν απόχρωση της σχέσης των δύο παιδιών. Κι ενώ τίποτα δεν προετοίμαζε το ξέσπασμα του Μπεν, αυτό, δεδομένης της όλης πίεσης του περιβάλλοντος και των συνομηλίκων, θα οδηγήσει σε μια εκρηκτική εκδραμάτιση, σε ένα κινητικό αυτοσχεδιασμό, χορευτικό και τελετουργικό, που προσπαθεί να εκφράσει το παραλογισμό της συστατικής βίας η οποία αποτελεί τα θεμέλιο της κοινωνίας. Το σώμα απελευθερώνεται, σπάει τις αγκυλώσεις του, ξεσφίγγει τις αρθρώσεις του, τολμά να τους δώσει ένα άλλο σπασμωδικό νόημα, έρχεται αντιμέτωπο με τους φόβους του, γίνεται εύπλαστο, χαλαρό, απλώνει στον χώρο, συγκοινωνεί με το άπειρό του, εκτίθεται: είναι το σώμα του χορευτή, και όχι απλώς του κολυμβητή, του πολίστα, είναι το αλογόκριτο σώμα του καλλιτέχνη ή ακόμη και του ασύδοτου παρανοϊκού. Η ταινία έχει τελειώσει, το καθαρτικό τέλος δικαιολογεί την αυθαιρεσία, την έκθεση της συμπεριφοράς χωρίς αιτιακές συνδέσεις και παρεπόμενα.

Είναι μια σημαίνουσα διχοτόμηση του παρία που επιτελεί η ταινία: ένας παρίας και αποκλεισμένος που έχει ανάγκη από κάποιον μάρτυρα, από κάποιον που θα πάρει την ευθύνη της εν λόγω μαρτυρίας: κανείς δεν είναι μόνος μέσα στον αποκλεισμό του, η κοινωνία, η «κοινωνία» που φέρουμε εντός μας ως έλλογα και κοινωνικοποιημένα έμβια όντα, αποτελεί πάντα ένα αναπαλλοτρίωτο έρμα, κάτι που θα μας συνοδεύει ακόμη και μέχρι την τελική εκμηδένισή μας από τις δυνάμεις της τρέλας και της καταστροφής.

Υπό μία έννοια, βέβαια, αυτός ο παρίας δεν είναι απλώς κάτι πραγματικό, είναι και ένα φαντασιακό κατασκεύασμα του ήρωα προκειμένου να απορροφήσει το άγχος της παράδοξης ετερότητας που ο ίδιος βιώνει, είναι ένας βολικός και ακίνδυνος συνάμα σωσίας που απαλλάσσει τον ίδιο τον εαυτό από την πρωτογενή ευθύνη, από το υποδόριο άγχος: ο μύθος του διπλού, του σωσία, σαγηνευτικό μυστήριο του εαυτού, λυτρωτική αυτομυθοπλασία, σε τόσες μυθολογίες και λογοτεχνίες, κινείται προς την ίδια κατεύθυνση.

Όλα αυτά αναφύονται στους κόλπους ενός ομαδικού αθλήματος, ενός αθλήματος που απαιτεί πειθαρχία και τεχνική. Ή μήπως όχι ακριβώς; Είναι παροιμιώδης η ελευθεριότητα και η αυθαιρεσία που απολαμβάνουν, και που επιδιώκουν να εκμεταλλευτούν, οι πολίστες κάτω από την επιφάνεια του νερού. Το διάφανο υγρό στοιχείο μπορεί να κρύψει το σώμα, και την παρουσία του μέσα στον αγωνιστικό χώρο. Χαρίζει την έλλειψη βαρύτητας που κάνει το άθλημα του γουότερ-πόλο ανάλαφρα βίαιο και δυναμικό, αλλά ταυτόχρονα δημιουργεί και μια «ζώνη» παιχνιδιού που δεν μπορεί να ελεγχθεί από κάποιον διαιτητή και κάνει την παραβίαση του fair-play έναν αναπόδραστο κανόνα. Υπ’ αυτές τις συνθήκες το νερό γίνεται ένας αστάθμητος παράγοντας, ενώ η περιθωριοποίηση παύει να έχει την ίδια βαρύτητα και σχεδόν νομιμοποιείται, και σχεδόν παρέχει άλλοθι στην καταπάτηση του αθλητικού ιδεώδους.

Ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί κατά κόρον τα πλάνα εκτός νερού σε εναλλασσόμενο μοντάζ με τις υποβρύχιες λήψεις. Η έλλειψη βαρύτητας αυτών των τελευταίων συγκρούεται μετωπικά με την πραγματικότητα του σκληρού παιχνιδιού, ενώ επισημαίνει ότι η κοινωνία έχει συμφέρον να το καλύπτει υποβρυχίως σαν να είχε συμφέρον να καλύψει την καταγωγική βία του αθλήματος γενικά. Τα σπορ είναι επιβιώματα μιας αρχέγονης βίας: το εμπεδώσαμε, αλλά όταν το θέτουμε ως αξιωματική αρχή της αθλητικής δραστηριότητας, τότε ταλαντευόμαστε.

Υποβρύχιες λήψεις λοιπόν, αργή κίνηση, πόδια και χέρια που συμπλέκονται και απωθούνται σε «αργή» κίνηση, η αίσθηση ενός «κόσμου της σιωπής» παράλληλου με εκείνον πάνω από το νερό, όπου οι ήχοι διαθλώνται απόκοσμα, χωρίς να καταλαβαίνει κανείς τι ακριβώς θέλουν, αν έχουν εγκαταλείψει τις επιδιώξεις και τις εμμονές που είχαν πάνω από το νερό, το νερό που τους αναβαπτίζει σε μιαν άλλη στατικότητα και ισορροπία. Κι όλα αυτά ομολογουμένως χάρη στις τεχνικές δυνατότητες που προσφέρει η κινηματογραφική μηχανή, αυτό το εργαλείο που μας χαρίζει εκ των υστέρων, βέβαια, η τεχνική πρόοδος στον κινηματογράφο και το οποίο μάς δίνει την ευκαιρία να εισπνεύσουμε εικονικά την αίσθηση μιας άλλης πραγματικότητας, έναν υποβρύχιο σουρεαλισμό που ειδάλλως θα διέφευγε από τις αντιληπτικές μας κεραίες, για τον απλούστατο λόγο ότι είναι και αυτός ατοπικός, είναι και αυτός τεχνητός όσο ένα κινηματογραφικό εφέ.

Πάντως, ο σκηνοθέτης έχει τη σύνεση να μη χρησιμοποιεί τον «ονειρικό» αυτόν κόσμο‒ τι πιο ονειρικό από την έλλειψη βαρύτητας;‒ σε αντίστιξη με την ωμή πραγματικότητα της ψυχολογικής βίας και του αποκλεισμούʿ τα πλάνα του, με τη βοήθεια και του αριστοτεχνικού μοντάζ, δεν συνιστούν καμιά δραματικά φορτισμένη ακολουθία από την οποία ο θεατής θα οδηγείτο σε ένα τελικό σημαινόμενο του φιλμικού κειμένου: ακολουθούν μια υδάτινη ελαφρότητα που παραπέμπει στην παιδική φρικίαση της επαφής με το υγρό στοιχείο, το post και το propterea των εικόνων του είναι σαν να αλληλοαγνοούνταιʿ η ταινία αποφεύγει να γίνει μια ηθική παραβολή πάνω στο μπούλινγκ, προτιμά να επικεντρωθεί στην ανατριχίλα που μεταδίδουν τα πράγματα πάνω στο λιγνό σώμα του πρωταγωνιστή και στη σπασμωδική υπεκφυγή, αλλά και τη σκοτεινή αντίδραση του Ιλάι, του κυρίως θύματος του εκφοβισμού. Σε αυτό συντείνει και η αποδραματοποίηση στην οποία συμβάλλει η σοφά επιλεγμένη μουσική. Κι αυτή η ανατριχίλα φαίνεται το τίμημα μιας «ελεύθερης» ζωής, μιας αβίαστης ενηλικίωσης. Μεγαλώνω θα πει τρομάζω, μεγαλώνω σημαίνει με δαγκώνει ο τρόμος της ύπαρξης‒ πάνω και κάτω από το νερό, φυσικά.

~.~

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Ο άγνωστος είχε σταματήσει μπροστά στο σπίτι του κ. Γκολιάτκιν. Ακούστηκε ο ήχος του κουδουνιού και σχεδόν αμέσως ο ήχος του μάνταλου. Η πύλη της εισόδου άνοιξε και ο άγνωστος εξαφανίστηκε κάτω από την αψίδα. Σχεδόν ταυτόχρονα ο κ. Γκολιάτκιν έφτασε μπροστά στην πόρτα και έφυγε σφαίρα προς την αυλή. Ο άγνωστος ήταν ήδη στο τελευταίο σκαλί. Ο χώρος ήταν σκοτεινός, υγρός και βρόμικος. Όμως ο συνοδός του κ. Γκολιάτκιν ανέβαινε χωρίς δυσκολία, γνωρίζοντας τέλεια τα κατατόπια. Σταμάτησε μπροστά στην πόρτα του διαμερίσματος, ακολούθησε τον υπηρέτη που του είχε ανοίξει. Εκτός εαυτού ο κ. Γκολιάτκιν, χωρίς να βγάλει το πανωφόρι του και το καπέλο του, πήδηξε μέσα στο διαμέρισμα και στάθηκε κεραυνόπληκτος στο κατώφλι του δωματίου του. Το κεφάλι του άρχιζε να γυρίζει. Ο άγνωστος καθόταν μπροστά του, πάνω στο κρεβάτι του και έκανε ένα φιλικό σήμα βλεφαρίζοντας ελαφρά. Ο κ. Γκολιάτκιν θέλησε να κραυγάσει αλλά δεν είχε τη δύναμη. Έχασε τις αισθήσεις του, ήταν λογικό. Είχε αναγνωρίσει τον νυχτερινό του φίλο. Τούτος ο νυχτερινός φίλος ήταν απλώς ο ίδιος ο εαυτός του. Ο κ. Γκολιάτκιν, ένας άλλος κ. Γκολιάτκιν αλλά απολύτως όμοιος.

 Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι, Ο σωσίας

///

*

*

*