*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Προκειμένου να μιλήσει κανείς για τον Ξένο του Φρανσουά Οζόν, θα πρέπει όχι μόνο να φέρει στον νου πράγματα που αφορούν στη σχέση λογοτεχνίας και κινηματογράφου, καθώς, και στη μετάθεση από το ένα σημειωτικό σύστημα όπως η γλώσσα και η λογοτεχνία, στο άλλο, ήτοι στη γλώσσα του κινηματογράφου, αλλά, εν προκειμένω, και τη «μυθολογία» που βαραίνει το βιβλίο του Καμύ και τους ορίζοντες που έχει ανοίξει. Μετά το εν λόγω μυθιστόρημα, ο ξένος προσλαμβάνει μια υπαρξιακή διάσταση που είναι ταυτόχρονα κριτική στις νοητικές και κοινωνικές δομές της σύγχρονης κοινωνίας, γίνεται ο παρίας που έχει ένα ηθικό πλεονέκτημα απέναντι στους εγκατεστημένους και τους βολεμένους. Και μάλιστα, τα όσα έπονται της έκδοσης του βιβλίου, η όλη νοόσφαιρα του μεταπολεμικού κόσμου, θα εκλεπτύνουν τούτη την έννοια της ξενότητας και θα την καταστήσουν αντιπροσωπευτική της σύγχρονης πραγματικότητας. Ως εκ τούτου, ενενήντα περίπου χρόνια μετά, το βιβλίο διατηρεί την ερεβώδη και ανησυχητική του ετερότητα, εκείνη που έκανε τον Αντρέ Μαλρώ να πάρει τον νεόφυτο Αλμπέρ από το χέρι και να τον παρουσιάσει επειγόντως στον εκδότη Γκαλιμάρ ως ένα αναπάντεχο συγγραφικό εύρημα.

Έκτοτε οι δυτικές κοινωνίες έχουν επεξεργαστεί και προβληματοποιήσει την έννοια του ξένου, κατά έναν τρόπο όμως που δεν εφαρμόζει απόλυτα με τον καμυσιανό Ξένο, αποδεικνύοντας έτσι ότι το βιβλίο δεν έχει εξαντλήσει τη δυναμική του, ότι κάτι, ένα καταραμένο υπόλοιπο, περισσεύει και κρατά ανοιχτή τη συμβολική του. Βέβαια, οι ξένοι των ημερών μας, εξαθλιωμένοι, καταδιωγμένοι, απειλητικοί και ταυτόχρονα περιφρονημένοι, δεν εμπίπτουν ακριβώς στην έννοια του Μερσώ, του κεντρικού προσώπου της μυθοπλασίας του Καμύ. Ο Μερσώ είναι ένας στυλάτος ευρωπαίος εν μέσω αποκιοκρατούμενων γηγενών της Αλγερίας. Έχουμε μιαν αντιστροφή, επομένως, των δεδομένων. Ποιος είναι ο κυρίαρχος και ποιος ο μειονοτικός εν προκειμένω; Ο ξένος του Καμύ πλάθει μια sui generis ξενότητα με πολλαπλά μέτωπα.

Μετά τον θάνατο της μητέρας του, στην κηδεία της οποίας παρευρίσκεται εκών άκων και αδιάφορος, θα σκοτώσει σε ένα αναίτιο φαινομενικά ξέσπασμα έναν ντόπιο που δήθεν τον απειλεί λόγω της σχέσης του με τον Γάλλο φίλο του Ραϋμόν, που κι αυτός δεν είναι εντελώς αθώος και υπεράνω υποψίας. Ο συγγραφέας, και ο σκηνοθέτης βέβαια, αφενός, παρουσιάζει τον Μερσώ ως ηθικά ψυχρό και αδιάφορο, αφετέρου όμως φωτίζει τη σχέση του με έκνομες καταστάσεις που ευδοκιμούν στους κόλπους των αποικιοκρατών. Επομένως ο φόνος που διαπράττει ο Μερσώ εντάσσεται σε μια προοπτική διαπροσωπικών συμμαχιών, γίνεται με το αντάλλαγμα μιας αόριστης εύνοιας και συνενοχής εκ μέρους της κοινότητας στην οποία ανήκει ο γάλλος ήρωας, και η οποία είναι, ωστόσο, η ίδια που τον ορίζει ως ξένο μέσα στους κόλπους της. Αλλά και η σχέση με τον Ραημόν τοποθετεί τον Μερσώ πέρα από το καλό και το κακό, στον χώρο μιας αδιαφορίας που θα τον φέρει ante festum μεταξύ των αντιηρώων της σύγχρονης μυθοπλασίας. Έτσι, η έννοια του ξένου υπόκειται σε μια βαθιά επεξεργασία βάσει του προσώπου του Μερσώ. Το ξένο γίνεται συνώνυμο του ανοίκειου, του παράδοξου, του unheimlich της φροϋδικής σύλληψης. Η σημερινή εκδοχή για τον ξένο όπως προκρίνεται από τις ΜΚΟ και άλλες αγαθές ψυχές αποδεικνύεται επομένως ανεπαρκής για την κατανόηση των αντιδράσεων του εν λόγω ήρωα.

Εξάλλου, όταν, στα 1967, ο Λουκίνο Βισκόντι μετέφερε τον Ξένο στον κινηματογράφο, κατηγορήθηκε για αστοχία και προδοσία του νοήματος του βιβλίου. Τι έφταιξε και, παρά τη συνεπικουρία της βισκοντικής dream team που συνεργάστηκε για το Lo straniero (Μαρτσέλο και Ρουτζέρο Μαστρογιάννι, Σούζο Τσέκι ντ’ Αμίκο, Άννα Καρίνα, Τζουζέπε Ροτούνο), η ταινία θεωρείται ακόμη και σήμερα ως «η» παροιμιώδης αποτυχία του σκηνοθέτη του Γατόπαρδου; Ομολογουμένως, η ταινία δεν χωλαίνει τόσο αισθητικά, απλώς μετατοπίζει το ιδεολογικό της έρμα από το «υπαρξιακό» στο «πολιτικό» και, έτσι, μοιραία χάνει την «εμβληματική» ουσία του Ξένου, που από πολλούς επικεντρώνεται στην έννοια του παραλόγου όπως αυτή κατοχυρώθηκε, αναδρομικά και κάπως αναχρονιστικά, από τον φιλόσοφο Καμύ (Ο μύθος του Σισύφου, Ο επαναστατημένος άνθρωπος) και τη μεταπολεμική υπαρξιστική προβληματική.

Ο Φρανσουά Οζόν, από τη μεριά του, θα είναι πάντως ιδιαίτερα προσεκτικός: η εικονοποιία του θα γίνει επιμελώς by the book και ταυτόχρονα τηρώντας ευλαβικά τις αποστάσεις από το κείμενο. Η ερμηνεία του πρωταγωνιστή του, του Μπενζαμέν Βουαζέν, θα πασχίσει να αποδώσει το περίφημο απρόσωπο και λιτό ύφος του κειμένου, εκείνον τον βαθμό μηδέν της γραφής που καλλιέργησε σχολαστικά ο γαλλο-αλγερινός συγγραφέας: σπάνη επιθέτων, λέξεις βαριές και κοφτερές, έλλειψη ρητορικών ακκισμών και καλαισθητικής ευφορίας. Οι ασπρόμαυρες αποχρώσεις, καθώς διαθλούν το εκτυφλωτικό φως, με τον σχηματοποιητικό τους χαρακτήρα, θα αποδώσουν την αλλοίωση της συνείδησης και την οριακή της κατάσταση. Όλα αυτά συμβάλλουν στο συμπέρασμα του μοραλίστα Καμύ: το έγκλημα είναι μια σταδιακή και ανεπαίσθητη αποξένωση του ατόμου από τον εαυτό του. Και χρειάζεται μόνο μια στιγμή εν είδει θρυαλλίδας για να προκληθεί τούτη η αλλοίωση της συνείδησης. Για αυτή δουλεύει τούτο το παραισθητικό φως, και η ίδια ιδιότητα θα προκαλέσει τη σύγχυση και την παρεξήγηση. Τούτο το άπλετο φως με τη μεταφυσική αξία, τούτο το φως, επίζηλο τρόπαιο των vacances, που ισοπεδώνει τα πράγματα, θα είναι εκείνο που θα ξεγελάσει τη συνείδηση. Επιπλέον, το φως όπως αποτυπώνεται μέσα στην ταινία, έχει μια ποιότητα αποφατικής θεολογίας. Είναι αυτό που με την περίσσειά του μπορεί να τυφλώσει κάποιον όπως το πυρ της Κολάσεως δεν καίει αλλά τυφλώνει με τον πληθωρισμό του. Κι αυτό το φως, χρειαζόταν να έρθει το ασπρόμαυρο φιλμ του Οζόν για να αποτυπωθεί μέσα στην αντιληπτική του μοναδικότητα.

Η ασπρόμαυρη φωτογραφία της ταινίας του Οζόν συμβάλλει στην προβολή της ξενότητας ως μιας κιναισθησιακής δυσφορίας, ως ενός σωματικού εκτοπισμού, τόσο δραστικού ώστε μπορεί να οδηγήσει σε μια ρήξη της συνείδησης ικανής να φτάσει μέχρι τον φόνο. Ποιος μπορεί να μας πει αν ο ηθικός κλονισμός που προκαλεί την ανοχή απέναντι στον φόνο δεν είναι πρωτίστως μια σωματική αλλοτρίωση; Ποιον πυροβολεί ο Μερσώ μέσα στην τυφλή του παραίσθηση, αναρωτιέται η Τζούλια Κρίστεβα, αναλύοντας το κείμενο του Καμύ; αυτή η απάθεια του κεντρικού ήρωα είναι το αντίθετο της φροϋδικής ανησυχητικής ξενότητας: τούτη η τελευταία ξεσπά και προκαλεί τον φόνο του άλλου, ενώ η πρώτη σκοτώνει το άτομο αργά και βασανιστικά. Όπως και να τον δούμε, ο Μερσώ δεν είναι μια τυπική περίπτωση του αποικιοκράτη Γάλλου, είναι μια περίπτωση από μόνος του. Ως εκ τούτου ίσως το μυστήριό του αντέχει μέσα στον χρόνο, δεν διαλύεται ως συνισταμένη ιστορικών παραγόντων, αλλά κρατά το σθένος της μοναδικότητάς του που προκαλεί την ερμηνεία της.

Ο Οζόν, όπως και ο Καμύ άλλωστε, δεν ενδιαφέρεται να δώσει κάποια εξήγηση για τη συμπεριφορά του Μερσώ. Μας τον παρουσιάζει να συγκρούεται με την παράδοση, που εκπροσωπείται από τη γαλλική αποικία, μας τον παρουσιάζει να κρατά αποστάσεις από τους Αλγερινούς, χωρίς όμως να τρέφει κάποια απέχθεια για αυτούς. Αρνείται ολοκληρωτικά να ενδώσει σε κάποιο συναίσθημα, που θα τον δέσμευε τρόπον τινά σε μια υπόθεση της κατά κόσμον ζωής. Το μόνο παρελθόν του που θα μπορούσε να μας δώσει κάποια εξήγηση, κάποια αιτία, είναι αυτό που εκπροσωπεί ο θάνατος της μητέρας.

Χαρακτηριστικό της ταινίας, και του κειμένου βέβαια, είναι η συμπαράθεση του θέματος του πένθους και εκείνου του αισθησιασμού, της εγγύτητας της εξημμένης σάρκας. Ασεβής αισθησιασμός που αναπτύσσεται πάνω στην επιτάφια πλάκα της μητέρας. Ο αισθησιασμός εν προκειμένω είναι άραγε ένας τρόπος εξουδετέρωσης της δυσφορίας που προκαλεί η παρακμή και ο θάνατος; Ή η εγγύτητα των δύο θεμάτων σημαίνει την αδιαφορία για την αντίθεσή τους ή τη σχέση τους; Μια σχέση άραγε που καταλήγει κατά βάθος στην έλλειψη νοήματος από την οποία πλήττεται ο Μερσώ, καθόσον, ως γνωστόν, η αντίθεση είναι εκείνη που παράγει το νόημα. «Τότε ζήτησε να μάθει αν την αγαπούσα. Απάντησα όπως το είχα κάνει κιόλας μια φορά, αλλά ότι σίγουρα δεν την αγαπούσα» λέει ο Καμύ στο βιβλίο.

Αυτή η αδιαφορία όμως, αυτό το laisse béton, θα μεταστραφεί κατόπιν σε οργή και μίσος, που κατευθύνεται επιφανειακά εναντίον του ιερέα, βαθύτερα εναντίον της κοινωνίας, και, σε τελική ανάλυση, εναντίον του νοσηρά αδιάφορου εαυτού του. Ο Μερσώ αποπέμπει κακήν κακώς τον ιερέα, δεν τον δέχεται ούτε χάριν της εθιμοτυπίας του μελλοθανάτου. To τέλος αυτής της αδιαφορίας θα σηματοδοτήσει και το δεύτερο μέρος της ταινίας, όπου ο Μερσώ θα εγκαταλείψει την αλαζονική αδιαφορία του και θα υιοθετήσει μια παθιασμένη εναντίωση απέναντι στο Κράτος και την ηθική της κοινωνίας. Πώς η ηθική απάθεια επομένως μετασχηματίζεται σε μια παράφορη, έστω αυτοσχέδια, εναντίωση απέναντι στον θεσμό; Και μάλιστα, χωρίς να περνά από τον διασταθμό μιας μεταμέλειας, μιας τύψης και μια ενοχής, συμπτωμάτων που συνιστούν μια κατ’ εξοχήν δυτική, και όχι μόνο χριστιανική, υποκειμενικότητα;

Έτσι, στο πρόσωπο του Μερσώ οι αμφισβητησιακές θεωρίες του δεύτερου μισού του 20^ού αιώνα είδαν έναν πρόδρομο, έναν φιλοσοφικό γκουρού. Από δω προέρχεται και η δημοφιλία και η ηρωοποίηση του Καμύ μεταξύ των νεανικών ακροατηρίων του μεταπολέμου, αλλά μέχρι και τις μέρες μας. Ως εκ τούτου, εν παρόδω, το τραγούδι των Cure «Killing an Arab», εμπνευσμένο από τον Ξένο, χωρίς εντούτοις να αποφύγει τις παρερμηνείες, που είναι εξάλλου ενδιάθετες στο πρωτότυπο κείμενο. Ωστόσο, οι αντιδράσεις που προκάλεσε το εν λόγω τραγούδι στα τέλη του 20^ού αιώνα μπορούν να αποτυπώσουν χαρακτηριστικά τη διαφορά νοοτροπίας της εποχής μας από εκείνη του Καμύ και της εποχής του. Η «αυθεντική» αδιαφορία του Ξένου είχε πλέον περάσει από τα φίλτρα της αντιρατσιστικής και αντιαποικιοκρατικής ηθικής, και το ρίγος της είχε στομωθεί οριστικά. Φρονίμως ποιών, ο σκηνοθέτης δεν απολογείται ούτε λυπάται για τούτο το χαμένο ρίγος. Χάρη στην εγγενή πολυσημία των κινηματογραφικών εικόνων το υποβάλλει πλαγίως και διακριτικά.

///

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Μείναμε έτσι για πολλή ώρα. Οι αναστεναγμοί και οι λυγμοί της γυναίκας γίνονταν όλο και πιο αραιοί. Ρούφαγε συχνά τη μύτη της. Τελικά σώπασε. Εγώ δεν νύσταζα πια, αλλά ήμουν κουρασμένος και η μέση μου με πονούσε. Τώρα ήταν η σιωπή όλων αυτών των ανθρώπων που μου ήταν ανυπόφορη. Μόνο πότε-πότε άκουγα έναν παράξενο ήχο και δεν μπορούσα να καταλάβω τι ήταν. Ύστερα από αρκετή ώρα, κατάλαβα τελικά ότι μερικοί από τους ηλικιωμένους ρουφούσαν τα μάγουλά τους από μέσα τους και άφηναν να ξεφεύγουν εκείνοι οι παράξενοι κρότοι. Δεν το αντιλαμβάνονταν οι ίδιοι, τόσο απορροφημένοι ήταν στις σκέψεις τους. Είχα μάλιστα την εντύπωση ότι αυτή η νεκρή γυναίκα, ξαπλωμένη ανάμεσά τους, δεν σήμαινε τίποτα στα μάτια τους. Αλλά τώρα πιστεύω πως αυτή η εντύπωση ήταν λανθασμένη.[…] Ο Άραβας, χωρίς να σηκωθεί τούτη τη φορά, έβγαλε το μαχαίρι και το έστρεψε προς το μέρος μου κάτω από τον ήλιο. Θαρρείς το φως ξεχύθηκε απ’ το ατσάλι κι έγινε μια μακριά αστραφτερή λεπίδα που με βρήκε κατακούτελα.

 Αlbert Camus, L’ étranger, Gallimard, 1972 [μετάφραση]

*

*