*

του BΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

«Ο σουρρεαλισμός μπορεί και πρέπει να υπάρξει στον κινηματογράφο», δήλωσε κάποτε ο Άδωνις Κύρου. Ότι μπορεί, ναι, μπορεί· για το ότι πρέπει να υπάρξει, δηλώνω αναρμόδιος για την απάντηση, που εμπίπτει μάλλον στην ετυμηγορία της ιστορικής εξέλιξης, των ιστορικών και αισθητικών απαιτήσεων, που δεν εξαρτώνται μόνο από την απάντηση ενός και μόνο υποκειμένου. Πάντως το ότι ήδη υπήρξε είναι ένα απτό και θετικό δεδομένο και δεδικασμένο. Αν ακολουθήσουμε το «ό,τι μπορεί να υπάρξει υπάρχει» του Μπυφόν, συμπληρώνοντας «έστω και για λίγο, έστω και παρά τις στρεβλώσεις του», τότε ο σουρρεαλισμός υπάρχει έστω ως δυνατότητα, χλομή και δειλή, στον κινηματογράφο· όμως ό,τι υπήρξε ή υπάρχει εγγράφει μια υποθήκη για την έστω σπάνια και ψοφοδεή του ύπαρξή του και αναπαραγωγή του.

Σύγχρονοι και οι δύο, ο κινηματογράφος και ο σουρρεαλισμός, με μια εποχή κρίσεων και αναζητήσεων σε κάθε επίπεδο, όπως εκείνη των αρχών του 20^ού αιώνα, με μια υπόσταση και αυτονομία που θα εγγράψει την υποθήκη της μακροβιότητάς τους μέσα στον σύγχρονο πολιτισμό. Περισσότερο ο ένας και λιγότερο ο άλλος, θα αποτελέσουν ένα πάγιο ιδιόλεκτο της ατομικής έκφρασης κατά τον 20^ό αιώνα και παραπέρα. Ο κινηματογράφος ή θα είναι σουρρεαλιστικός ή δεν θα υπάρξει καθόλου: είναι μια φράση που θα μπορούσε να ειπωθεί από κάποιους καμικάζι της πρωτοπορίας. Όμως δεν ειπώθηκε καθότι τα εκφραστικά μέσα του σουρρεαλισμού μπορεί να συγγένευαν ποικιλοτρόπως με τις αυλαίες του ασυνειδήτου, σιγά-σιγά όμως αφομοιώθηκαν από τη συνείδηση του μέσου θεατή, συνιστώντας το εξημερωμένο φαντασιακό του μέσου ενήλικα. Η ρευστότητα του ασυνειδήτου παγιώθηκε μέσα στην αλυσίδα του σελουλόιντ.

Ο κινηματογράφος, όπως έχουν επισημάνει πολλοί θεωρητικοί του, έχει μια εξ αίματος συγγένεια με τη φαντασία, με το όνειρο, με την αντιληπτική διάθλαση της πραγματικότητας, κι όλα αυτά τον έφεραν πολύ κοντά στον σουρρεαλισμό. Στα πρώτα του βήματα, το μαγικό μέσο της κινηματογραφικής εικόνας είχε υποδεχθεί πολύ πιο φιλικά τα σουρρεαλιστικά αιτήματα. Αργότερα, η ευρύτερη κοινωνικοποίηση της την ανάγκασε να δώσει όλο και λιγότερο χώρο στον καλλιτεχνικό πειραματισμό. Η βασιλεία της κινηματογραφικής αφήγησης και των συμβάσεών της είχε αρχίσει. Η πανάρχαιη αφηγηματική παράδοση είχε ζητήσει τα δικαιώματά της από την κινηματογραφική εικόνα. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Η φωτογραφία στον κινηματογράφο, ως γνωστόν, δεν είναι μια απλή αισθητική επίφαση. Στις καλύτερες περιπτώσεις μπορεί να μεταφράσει καίρια την κοσμοθεωρία του σκηνοθέτη αλλά και να πλάσει το αντιληπτικό στίγμα της πραγματικότητας που αυτός προσπαθεί να ανασυστήσει. Η φωτογραφία είναι ο αναπόφευκτα παραμορφωτικός υμένας με τον οποίο προβάλλεται η φαντασιακή σήμανση του πραγματικού. Ως εκ τούτου, αποτελεί μια έμμεση και υπόρρητη καθοδήγηση του θεατή, που από την υποκειμενικότητα του φυσικού του βλέμματος πρέπει να μετατοπιστεί στην υποκειμενικότητα της καταγραφής του κόσμου όπως τη «στρεβλώνει» ο φωτογράφος της ταινίας και ο σκηνοθέτης. Βλέποντας οικεία σχήματα, χώρους, φυσιογνωμίες μέσα από το «αποξενωτικό» φίλτρο της όρασης των άλλων, μπορεί να εμπλουτίζουμε ερεθιστικά και δημιουργικά την «πραγματικότητά» μας, συγχρόνως όμως εισπράττουμε και το ρίγος της απόστασης που μας χωρίζει από αυτήν, αλλά και συνειδητοποιούμε την αδιάλλακτη ασυμφωνία της με μας. Η φωτογραφία, καθώς ενέχεται πρωτίστως στην αισθητηριακή πρόσληψη εκ μέρους του θεατή, έχει να κάνει περισσότερο με τις ασυνείδητες δομές αυτού του τελευταίου: συμβαίνει πολλές φορές να παρακολουθούμε την αφηγηματική συνέχεια της ταινίας αλλά η «τονικότητα» της φωτογραφίας να μας ακολουθεί και να μας επηρεάζει, θετικά ή αρνητικά, κατά έναν υπόγειο τρόπο και να συμβάλει στην αποτίμηση των υπόλοιπων παραμέτρων της ταινίας, στη συνολική αντίληψη και κατανόησή της.

Ειδικότερα, η ασπρόμαυρη φωτογραφία, που προηγήθηκε ιστορικά και τρόπον τινά νομιμοποιήθηκε ως «φυσική» και «αυτόχθων» για τον κινηματογραφικό χώρο, με τη «λιτότητά» της, τις εντονότερες αντιθέσεις της αλλά και τον ατοπικό της χαρακτήρα ως συνειδητά «τεχνητής», εικαστικής απόδοσης της κατά κόσμον αντίληψής μας, έχει τη δυνατότητα να πλάθει ένα περισσότερο ομοιογενές φαντασιακό σύμπαν, άρα ένα σύμπαν περισσότερο πειστικό και υπαρκτό, ένα σύμπαν που μπορεί να μιλήσει στην αντιληπτική συνείδηση του θεατή δραστικότερα, ενώ παράλληλα με την επιβεβλημένη διχρωμία της να του υποβάλει την «ξενότητα» των αναπαριστώμενων. Όσο πιο ατοπική τόσο περισσότερο ξένη, όσο πιο ομοιογενής τόσο πιο πειστική…

Έτσι, η ασπρόμαυρη φωτογραφία απλώνεται πάνω στην ταινία του Δανού Μάγκνους φον Χορν Το κορίτσι με τη βελόνα, μεταδίδοντας την αίσθηση μιας απόμακρης, απωθητικής σχεδόν, Κοπεγχάγης των αρχών του 20^ου αιώνα. Εσωτερικά σπιτιών αποκρουστικά και ακατοίκητα, αφιλόξενα, βρόμικα, γεμάτα από αποπνικτικές μυρωδιές και ήχους, αλλά και αρουραίους, δρόμοι έρημοι ή με άτακτη κυκλοφορία, περίβολοι εργοστασίων με συνωθούμενους εργάτες, καμπάνες εκκλησιών που ηχούν επίμονα‒ και όχι τυχαία βέβαια‒, υπόνομοι, ακάθαρτα δημόσια λουτρά, βορειοευρωπαϊκή μετεωροπάθεια, διαπλάθουν την εικαστική λογική της ταινίας: έτσι, τα ψυχικά τοπία μπορούν να αναδυθούν αβίαστα από όλα αυτά, και ταυτόχρονα να «στιγματίσουν» την ξενότητα της αναπαριστώμενης πραγματικότητας. Απουσία της ανθρώπινης θαλπωρής συντονισμένη με την τοπικότητα και την εντοπιότητα του χώρου. Κι αυτό νομίζω ότι μπορεί να πιστωθεί στα επιτεύγματα της ταινίας. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Πενήντα και πλέον χρόνια έχουν περάσει από τότε που πρωτοεμφανίστηκε το Κουρδιστό πορτοκάλι του Στάνλεϋ Κούμπρικ στις κινηματογραφικές αίθουσες. Έχει μήπως πια ξεκουρδιστεί; Έχει άραγε το σκάνδαλο που συνιστά η ταινία χάσει την πρωτογενή του οξύτητα, και, αν ναι, κατά τη διάρκεια αυτών των πενήντα χρόνων, έχουμε συμφιλιωθεί με την τραχύτητα των θεμάτων της;

Σίγουρα, στις μεταπολεμικές κοινωνίες οι ανοχές μας απέναντι στη βία μπορεί να έχουν διευρυνθεί και αμβλυνθεί. Η βία δεν είναι απλώς η παραβίαση ενός κοινωνικού συμβoλαίου, ο τραυματισμός της ενσυναίσθησης ως ασφάλειας της κοινωνικής αλληλεγγύης και του κοινωνικού δεσμού. Πολύ ευκολότερα τώρα την εντάσσουμε μέσα στα συμφραζόμενά της, τη διασυνδέουμε με βαθύτερες κοινωνικές αιτίες, την εκλογικεύουμε και, ίσως, τη δικαιολογούμε. Η βία πλέον δεν είναι η μάσκα του κακού: ποικίλων ειδών λόγοι, γνωστικοί κλάδοι, πειθαρχικές νοοτροπίες την έχουν κάνει πιο προσιτή, της έχουν προσδώσει ένα πιο «ανθρώπινο» πρόσωπο, καταδικαστέο μεν, αλλά αναπόφευκτο συστατικό της ανθρώπινης κατάστασης. Η βία πλέον έχει ένα ισχυρότερο άλλοθι.

Η βιαιότητα των σκηνών στην ταινία του Κούμπρικ μπορεί, βέβαια, να μην έχει ξεπεραστεί τελείως: ο αισθητηριακός τρόπος πρόσληψης της κινηματογραφικής εικόνας δίνει στην αναπαράσταση της βίας μια ποιότητα που απευθύνεται σε κάποιες ανεξάλειπτες σταθερές της ανθρώπινης ψυχολογίας· ο θεατής μπορεί να καταλαβαίνει τη βία εγκεφαλικά αλλά η εκλογίκευση δεν μπορεί να εξαλείψει παντελώς τους συγκινησιακούς κραδασμούς που ξεκινούν από τον αμφιβληστροειδή του και τα ακουστικά του ερεθίσματα. Ο Άλεξ, ο βίαιος έφηβος της ταινίας, θα στοιχειώνει πάντα τη βελούδινη βολή του θεατή. Έτσι, τα πενήντα χρόνια που πέρασαν μπορεί να μετατόπισαν κάπως τα όρια ανοχής μας απέναντι στην κατάφωρα αντικοινωνική συμπεριφορά που παρουσιάζεται στην οθόνη, και στη νομιμότητα της αναπαράστασής της, δεν ξερίζωσαν όμως την ανακλαστική αντίδρασή μας απέναντί της.

Επιστέγασμα μιας δεκαετίας ραγδαίων ανατροπών στις συμπεριφορές και στην ψυχολογία του κοινού, η ταινία κατάφερε τελικά να περάσει το ήθος και το έθος της βιαιότητας που εξεικονίζει. Όχι χωρίς παράπλευρες απώλειες, βέβαια. Για χρόνια η ταινία ήταν απαγορευμένη στην Αγγλία, για παράδειγμα. Βέβαια, η ταινία νομιμοποιεί το σκάνδαλό της, κατ’ αντιδιαστολή, μέσα από το αφήγημα της κρατικής πειθαρχικής καταστολής, μέσα από τη θεσμισμένη νόμιμη βία των κρατικών φορέων, αλλά και μέσα από την αμυδρή και φευγαλέα ελπίδα που αφήνει να διαφανεί ότι είναι διαχειρίσιμη, ότι μπορεί να «θεραπευτεί». (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Eφτά χρόνια μετά τη θρυλική επιτυχία της Λάμψης (1980) ο Στάνλεϋ Κούμπρικ παραδίδει μια ταινία για το Βιετνάμ, το Full Metal Jacket. Δεν ήταν αυτό που προοιωνιζόταν η Λάμψη ούτε αυτό που περίμεναν οι φανατικοί θαυμαστές του αμερικανού σκηνοθέτη. Εξάλλου, στο έργο τού εν λόγω σκηνοθέτη ο θεματικός άξονας δεν είναι εκείνος που φτιάχνει την ενότητα του δημιουργού, δεν είναι οι θεματικές εμμονές, επιφανειακά τουλάχιστον, που του προσδίδουν την «ενότητα» της δημιουργικής του προσωπικότητας: από το «σκοτεινό» τού The Killing μέχρι την Οδύσσεια του Διαστήματος εκτείνεται σαφώς ένα τόξο που μας κάνει να αναρωτηθούμε για το στίγμα της δημιουργικής προσωπικότητας. Αλλά και μας κάνει να αναρωτηθούμε, γενικότερα, για το τι είναι αυτή η τελευταία έννοια, για το αν είναι ένα πλάσμα της κινηματογραφικής μεταγλώσσας που απλώς μας βοηθά να συνεννοηθούμε χωρίς να κρύβει κάτι ουσιαστικό. Μήπως, όπως και ο συγγραφέας, ο κινηματογραφικός δημιουργός είναι μια επίπλαστη έννοια συνεκτικότητας που κρύβει ό,τι τυχαίο έχει η καλλιτεχνική δημιουργία, ό,τι αυθαίρετο, προκειμένου να «κατασκευάσει» την ενότητα μιας «ιερής αγελάδας» του δυτικού μας πολιτισμού, τουτέστιν της πρωτότυπης δημιουργικής προσωπικότητας; προκειμένου να πλάσει μια «καλλιτεχνική βούληση» εκεί που υπάρχει απλώς η σύμπτωση, η τύχη και η αυθαιρεσία; Μήπως είναι ένας τρόπος να εξορθολογίσουμε το «μυστήριο» της δημιουργίας;

Όπως και να χει το Full Metal Jacket, η πλήρης μεταλλική επένδυση (του βλήματος), σε αντίθεση με την ευπαθή σάρκινη επένδυση του ανθρώπινου σώματος, είναι μία ακόμη ταινία για τον πόλεμο του Βιετνάμ. Eίχαν προηγηθεί, στο ίδιο περίπου μήκος κύματος, το Αποκάλυψη τώρα, ο Ελαφοκυνηγός, το Platoon, για να αναφερθούμε μόνο σε μερικά χτυπητά επιδραστικά παραδείγματα. Προσθέτει άραγε η ταινία του Κούμπρικ κάτι παραπάνω σε αυτά; Ή απλώς συμπαραθέτει και συμπυκνώνει κάποια στοιχεία που τα είδαμε σε αυτές τις προγενέστερές της ταινίες; Ή μήπως ανατρέπει κάποια κεκτημένα αυτών των ταινιών για να κάνει τις δικές της προτάσεις; Τίποτε από όλα αυτά δεν γίνεται, κι ίσως θα ήταν άδικο να τα περιμένουμε. Τι κομίζει επομένως ο δημιουργός σκηνοθέτης, και μάλιστα μετά από μια σχετικά μακρόχρονη δημιουργική απουσία;

Βρισκόμαστε σε ένα στρατόπεδο κατάταξης και εκπαίδευσης νεοσύλλεκτων πεζοναυτών. Η μεταβατική περίοδος, η περίοδος μαθητείας τούτων των επίλεκτων στρατιωτών είναι άμεσα εμφανής. Το βλέμμα του Κούμπρικ ενδιαφέρεται για το πώς κατασκευάζονται τα «υποκείμενα» που θα επωμιστούν ή θα υπομείνουν την πολεμική βία. Σκληραγωγία, τυφλή πειθαρχία στους ανωτέρους, πίστη στο καθήκον, στην υψηλή αποστολή των Μarines, λεκτική βία και καταναγκασμός, άκρατος πατριωτισμός, στοιχεία απαραίτητα για να δουλέψει η επίλεκτη πολεμική μηχανή. Σε μια κοινωνία όπως η αμερικανική, όπου οργιάζει ο πιο έξαλλος ατομισμός, ο πιο φανατικός δικαιωματισμός, για να χρησιμοποιήσουμε αναχρονιστικά τον όρο αυτόν, το άτομο υποχρεώνεται να υποστεί τις πιο δραστικές περικοπές της ατομικότητάς του, προκειμένου να μη σκέφτεται τις διαταγές που λαμβάνει άνωθεν, προκειμένου να υπηρετήσει το «συλλογικό» καλό της στρατιωτικής νίκης. Η βία, η «αναρχία» και η «ασυδοσία» της αμερικανικής κοινωνίας σταματά στις πύλες του στρατοπέδου. Από κει και πέρα αρχίζει ένας άλλος κόσμος με τους δικούς του απυρόβλητους κανόνες, αρχίζει μια «ετεροτοπία», όπως θα έλεγαν οι φιλόσοφοι, συντεταγμένες δηλαδή όπου το σώμα διατίθεται και προσαρμόζεται διαφορετικά: ακόμη και η εκφορά του λόγου γίνεται διαφορετικά, μεγαλόφωνα, υποτακτικά, με πίστη σε μιαν αλάνθαστη εξουσία, χωρίς να θέτει εν αμφιβόλω κανένα από τα προτάγματα της εκπαίδευσης τα οποία αρύονται από μια θεολογικής έμπνευσης στρατοκρατική εξουσία που γίνεται αποδεκτή χωρίς συζήτηση καθότι ένα μέρος αυτής της κοινωνίας, ένα μέρος των ιδεολογικών της μηχανισμών τη στηρίζει. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Η βιογραφική ταινία είναι ένα σημαντικό κομμάτι της σύγχρονης κινηματογραφικής παραγωγής. Όχι ότι δεν ήταν ανέκαθεν, βέβαια. Ο Ναπολέων, ο Γκλεν Μίλλερ, ο Πάττον είναι ενδεικτικά κάποια ονόματα από την κινηματογραφική ιστορία που η ιστορική τους παρουσία έδωσε έμπνευση για τη δημιουργία κινηματογραφικής μυθοπλασίας. Προϊόντος του χρόνου και καθώς η βιομηχανία του σταρ σύστεμ αναδείκνυε διαρκώς καινούργιες φυσιογνωμίες, αυτό το είδος ταινίας γνώρισε έναν ραγδαίο πολλαπλασιασμό. Η βιογραφία, βέβαια, υπήρξε αρχικά ένα λογοτεχνικό είδος που κάλυπτε την όχι πάντα αθώα περιέργεια του κοινού για τα μυστικά των μεγάλων προσωπικοτήτων. Και ακολουθούσε βέβαια τη λατρεία της «μοναδικής» προσωπικότητας πάνω στην στηριζόταν ο αμερΙκάνικος ατομικισμός. Μόνο που εκεί δεν ήταν τόσο συχνή όσο στον κινηματογράφο. Οι μυθιστορηματικές βιογραφίες είναι σχετικά λίγες σε σχέση με τις βιογραφίες τεκμηρίωσης στον γραπτό λόγο, ενώ, αντίστροφα, στον κινηματογράφο η μυθοπλαστική βιογραφία υπερτερεί σε σχέση με την απλή ντοκυμανταιρίστικη βιογραφία: κάτι που καταδεικνύει επιπλέον τη στενή σχέση της κινηματογραφικής εικόνας, του φαντασιακού σημαίνοντος, με τη μυθοπλασία, μιας και οι ντοκυμανταιρίστικες βιογραφίες, αυτές δηλαδή που δεν χαρακτηρίζονται biopics, προορίζονται προπάντων για την τηλεόραση.

Το ίδιον και της γραπτής και της κινηματογραφικής μυθοπλασίας είναι ότι δεν πλάθεται εκ του μηδενός. Ανάμεσα σε αυτήν και τον θεατή παρεμβάλλονται ως διακείμενο όλα όσα γνωρίζει αυτός ο τελευταίος για το βιογραφούμενο πρόσωπο από εξωφιλμικές πηγές. Τα μέσα μαζικής επικοινωνίας είχαν φροντίσει να δημιουργήσουν τη δική τους μυθολογία για τον Φρέντι Μέρκιουρυ πριν γυριστεί η ταινία με θέμα τη ζωή του· ένα ασήκωτο βάρος από τόμους ιστοριογραφίας και ανεκδοτολογίας, παρεμβάλλονται ανάμεσα στον σύγχρονο θεατή και στον Ναπολέοντα: η μυθοπλασία που χειρίζεται το πρόσωπό του θα πρέπει να λάβει υπόψη, να επιβεβαιώσει ή να αποσκορακίσει όλο αυτό το παρέμβλητο υλικό που διαθλά την αντίληψη του θεατή. Ως εκ τούτου πολλές φορές οι μυθοπλαστικές βιογραφίες αποτυγχάνουν, απογοητεύουν, ο ορίζοντας προσδοκιών που διανοίγουν τις επιβαρύνει, δημιουργεί σύγχυση. Επιπλέον, όταν ο βιογραφούμενος είναι αναγνωρίσιμος βάσει της εικόνας του ή της φωνής του, το πρόβλημα που τίθεται για να λειτουργήσει η μυθοπλασία είναι η επιτυχής ταύτιση της φιλμικής εικόνας του ηθοποιού με την «πραγματική», όπως μεταδόθηκε από τα μέσα εικόνα του βιογραφούμενου. Και πολλές φορές χρειάζεται μια προκαταβολική, κανονιστική απόφαση του θεατή για να παρακολουθήσει την ταύτιση του βιογραφούμενου με τον ηθοποιό που τον ενσαρκώνει. Κάτι που για τη γραπτή βιογραφία δεν ισχύει, καθότι το γραπτό σημαίνον δίνει στον θεατή την ελευθερία να πλάσει μόνος του τα πρόσωπα στα οποία αναφέρεται. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Έχουν γραφτεί πολλά για τις σχέσεις λογοτεχνίας και κινηματογράφου. Έχει επισημανθεί η μετατροπή από το ένα σημειωτικό σύστημα στο άλλο (από τη γλώσσα στην εικονογραφική αφήγηση), η μεσολάβηση του σκηνοθέτη μεταξύ ιστορίας και θεατή, η αλλαγή του τρόπου επικοινωνίας («ψυχρή», «θερμή» ανάγνωση), η μεταβολή των πολιτισμικών και πολιτιστικών συμφραζομένων, η αλλαγή των συνθηκών πρόσληψης (μοναξιά του δωματίου/κοινωνικότητα της αίθουσας), οι κοινωνιολογικές ορίζουσες της εκάστοτε παραγωγής (εκδοτικό σύστημα, βιομηχανία του σινεμά), και διάφορα άλλα.

Με τη μεταφορά της ομηρικής Οδύσσειας όμως, όπως έγινε από τον Ουμπέρτο Παζολίνι, (Η επιστροφή), υπάρχουν κάποιοι ειδικοί συντελεστές. Καταρχάς δεν έχουμε μόνο ένα λογοτεχνικό έργο (αν η Οδύσσεια υπήρξε ποτέ τέτοιο) αλλά μιαν αφήγηση παραδειγματικής και παροιμιώδους αξίας. Καθότι η Οδύσσεια, όπως διαδόθηκε σε οικουμενική κλίμακα και διά μέσου των αιώνων, συνιστά την κατ’ εξοχήν επιστροφή, μήτρα και μέτρο όλων των επιγενόμενων επιστροφών. Πώς να αντιπαραβληθεί λοιπόν μια σύγχρονη κινηματογραφική ταινία με ένα τέτοιο ακαταμάχητα αυθεντικό πρότυπο;

*

τοὔνεκ’ ἄρ’ ἀλλοειδέα φαινέσκετο πάντα ἄνακτι,
ἀτραπιτοί τε διηνεκέες λιμένες τε πάνορμοι
πέτραι τ’ ἠλίβατοι καὶ δένδρεα τηλεθάοντα

[Για αυτό όλα και του φάνηκαν παράξενα του βασιλιά,
φιδίσιοι ατραποί, απάνεμα λιμάνια,
βράχια απότομα και δέντρα φουντωτά]

Τι κάνει αυτόν τον νόστο να έχει τα κρίσιμα και συμπυκνωτικά στοιχεία του μύθου; Είναι μια επιστροφή μετά από είκοσι χρόνια: με βάση το προσδόκιμο ζωής της εποχής εκείνης δεν είναι και λίγα· η επιστροφή γίνεται μετά από έναν σκληρό πόλεμο και τη διάπραξη πολλών εγκλημάτων εκ μέρους των νικητών Ελλήνων· ύστερα επίσης από μια πρωτόγνωρη για τα δεδομένα της κλειστής αρχαϊκής κοινωνίας ναυτική περιπέτεια, που δίνει και τον παραμυθιακό χαρακτήρα στο έπος· η επιστροφή γίνεται σε μια πατρίδα όπου εκ πρώτης όψεως, και με λίγη υπερβολή, κανείς δεν αναγνωρίζει κανέναν, άρα δύσκολα αναγνωρίζει και τον ίδιο του τον εαυτό, στη σχεσιακή κυρίως ταυτότητά του ως μέλους μιας πυρηνικής οικογένειας. Η επιστροφή, επιπλέον, έχει έναν προ-λογικό, ενστικτώδη χαρακτήρα, πρβλ. τη σκηνή της αναγνώρισης του Οδυσσέα από τον σκύλο Άργο. Και βέβαια, είναι μια επιστροφή που συνιστά όχι το τέλος αλλά το τέταρτο μέρος της οδυσσειακής περιπέτειας (η Μνηστηροφονία δηλαδή, ύστερα από την Τηλεμάχεια, τη Σχερία [Καλυψώ] και τους Απολόγους [Φαίακες]), και βέβαια φέρει το βάρος μιας τεράστιας ενοχής: της απώλειας των συντρόφων, της διάψευσης του φιλέταιρου Οδυσσέα. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Πέρα από τις επικές, κάπως μεγαλομανείς, διεισδύσεις του Φράνσις Φορντ Κόππολα στα εντόσθια της αμερικανικής ιστορίας και κοινωνίας, υπάρχει κι ένας «ελάσσων» Κόππολα, ακαταμάχητα πειστικός και εξίσου, αν όχι περισσότερο, αισθητικά ειλικρινής από τον πρώτο. Υπάρχουν οι Νονοί, η Αποκάλυψη, που συνήθως θεωρούνται τα δυνατά χαρτιά της φιλμογραφικής του πρόκλησης, υπάρχουν όμως και ταινίες όπως Η συνομιλία, όπως Οι άνθρωποι της Βροχής, όπως το Μια μέρα ένας έρωτας, όπως ο Αταίριαστος, που ακολουθούν μια άλλου είδους «καταγραφή», πετώντας χαμηλότερα στο κοινωνικό γίγνεσθαι, μακριά από τον ελικοφόρο βόμβο των στρατιωτικών ελικοπτέρων ή τους αιμάτινους πίδακες των πατριαρχικών δομών της ιταλικής παροικίας. Κριτικοί και κοινό έβλεπαν πολλές φορές τις δεύτερες αυτές ταινίες να επιβιώνουν χάρη στον τοκισμό τους από τις πρώτες, ως ένα συμπαθητικό πάρεργο ενός μεγαλόπνοου δημιουργικού ειρμού, ως την απαραίτητη κάμψη του δημιουργού που θα του έδινε τη φορά για ακόμη περισσότερο υψιπετείς επιτεύξεις.

Στον ανανεωμένο και αναβαπτισθέντα κινηματογράφο Cinobo Πατησίων (τον πρώην «Αλεξάνδρα» δηλαδή) είχαμε την ευκαιρία να δούμε συγκεντρωμένες κάποιες από τις δεύτερες αυτές ταινίες του Κόππολα, αλλά και να τις συγκρίνουμε με τις πρώτες. Είναι όντως μια χαρά για τον θεατή τούτη η συνύπαρξη και η δυνατότητα συγχρονικής αντιπαραβολής και δεν μπορούμε παρά να είμαστε ευγνώμονες στους υπεύθυνους του ιστορικού κινηματογράφου. Ομολογουμένως, μια τέτοια παρουσίαση θα έπρεπε να είναι καθήκον της Ταινιοθήκης της Ελλάδος, όπως γίνεται σε κάθε ευρωπαϊκή πόλη, όπου οι ταινίες δεν αντιμετωπίζονται απλώς ως πρόσχημα για την κατανάλωση ποπ-κορν, αλλά επένδυση του ανθρώπινου δημιουργικού νου. Μέχρι να ξυπνήσουν οι κρατικοί φορείς και να αποκτήσουμε μια σοβαρή κρατική κινηματογραφική πολιτική, ας χαρούμε, λοιπόν, και ας στηρίξουμε προπαντός την ιδιωτική πρωτοβουλία τού κατά κόσμον πλέον «Cinobo Πατησίων».

Aς αφήσουμε, λοιπόν, τη γειωμένη εκδοχή του road movie (πριν ακόμη το είδος προσβληθεί από τους αυτοαναφορικούς ακκισμούς του), στο Οι άνθρωποι της βροχής, όσο και τους συνταρακτικούς τόνους τής, τόσο υποτιμημένης, Σίρλεϋ Νάιτ, και του αναπάντεχης εσωτερικής υποκριτικής λιτότητας Τζαίημς Κάαν, παρά τη χαρά μας ότι τους ανακαλύπτουμε εκ νέου, και ας εστιάσουμε ειδικά στον Αταίριαστο (Rumblefish, 1983). (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Βlack dog του Γκουάν Χου: Κίνα και πάλι. Όχι μια Κίνα αστική τούτη τη φορά, όχι μια Κίνα των ενδοοικογενειακών ημιτονίων, όπως στη Σύντομη ιστορία μιας οικογένειας, που μας απασχόλησε σε προηγούμενο σημείωμα, αλλά μια Κίνα του ανοιχτού ορίζοντα και των παμπάλαιων παραδόσεων.

Οπότε:

Έρημος Γκόμπι. Ερημική και ημιερημική έκταση της Κεντρικής Ασίας, που καλύπτει κυρίως περιοχές της Κίνας και της Μογγολίας. Κλίμα ηπειρωτικό και ξηρό με θερμοκρασίες μεταξύ 40 και 45 βαθμών Κελσίου το καλοκαίρι. Σπάνια βλάστηση, και πανίδα με άγρια άλογα και καμήλες. Οι περισσότεροι κάτοικοι νομάδες και βοσκοί.

Αυτή η έρημος χωρίζει την πόλη, στην υπόθεση της ταινίας, από τον υπόλοιπο κόσμο, από το Πεκίνο της Ολυμπιάδας. Την αποκλείει σχεδόν, είναι υπαίτια για την οικονομική της καθυστέρηση και την οπισθοδρόμηση των ηθών, υπαίτια για την παραγωγική της υστέρηση, για τις δυσχέρειες του εκμοντερνισμού της.

Είναι ωστόσο αυτή που δίνει την υποψία των ανοιχτών προοπτικών στην πόλη, σε μια πόλη που οι τσιμινιέρες της, οι ηλεκτρικοί πυλώνες και τα τηλεγραφόξυλα, αλλά και τα τραίνα που τη διασχίζουν αδιάλειπτα στο βάθος της, υπονοούν το επιτακτικό και επιβεβλημένο άνοιγμα σε ευρύτερους ορίζοντες χάριν ζωτικών λόγων ύπαρξης.

Λύσσα. Λοιμώδης νόσος του κεντρικού νευρικού συστήματος, που μεταδίδεται από δάγκωμα σκύλων και άλλων σαρκοφάγων. Οδηγεί συνήθως τον άνθρωπο στον θάνατο μέσα από σπασμούς· προκαλεί υδροφοβία, ακόμη και με τη θέα του νερού λόγω του συνειρμού νερού-κατάποσης. Μπορεί να θεραπευτεί μέσω ορού ή εμβολίου προκαλώντας όμως βαριές αντιδράσεις. Έχει εξαφανιστεί σχεδόν από την Ευρώπη, όπου έχει επιβιώσει κυρίως μέσω της γλωσσικής συνδηλωτικής της σημασίας. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Ένα ποίημα αρχίζει, λένε, εκεί που αργοσαλεύει αόριστα ένας ρυθμός. Ακόμη και οι στίχοι του χιπ χοπ (γιατί όχι;) μπορεί να αρχίζουν έτσι. Ο ρυθμός του γεννιέται, και μπορεί να απλωθεί σε μια ολόκληρη ταινία. Μπορεί να καταλάβει τη δομή της, μπορεί να καταλάβει τα τραγούδια της. To αυτό στην ταινία Kneecap του Ριτς Πέπιατ. Ο μουσικός ρυθμός κινείται ακατάπαυστα πίσω από τον οπτικό ποταμό των κινηματογραφικών εικόνων. Πίσω από τα συγκοπτόμενα πλάνα που απεμπολούν τη «φυσική» συνέχεια της αφήγησης, πίσω από τα φλας-μπακ, τα έστω ακαριαία, πίσω από τις υποκειμενικές εικόνες που προβάλλουν την εστίαση στο τάδε πρόσωπο της ιστορίας, πίσω από τη φωνή-οff επίσης, που μοιραία παίρνει έτσι την απόστασή της από όσα σχολιάζει, πίσω από τις μεταφορικές εικόνες, όπως εκείνη, ας πούμε, που εντελώς απροειδοποίητα «μεταμορφώνει» τους ήρωες σε μαριονέτες, προκειμένου να δείξει την παραισθησιογενή υποκειμενική οπτική τους υπό την επήρεια ουσιών, πίσω ακόμη από τις καρτουνίστικης έμπνευσης γραφιστικές επεμβάσεις πάνω στην εικόνα, που τη σχολιάζουν με πλεοναστικό αλλά σημαίνοντα τρόπο ή παραθέτουν γραπτώς τους στίχους των τραγουδιών. Κ.λπ.

Με όλα τα παραπάνω, πρωταγωνιστής στην ταινία είναι ο ρυθμός: αυτός που θέλει να κατευθύνει τον θεατή, αλλά και ταυτόχρονα να διασπείρει την προσοχή του, να τον αποπροσανατολίσει με την καλή ‒αισθητική‒ έννοια, ή και με την κακή. Πέρα από οποιαδήποτε άλλο θέμα που ισοβαρώς και ισότιμα διέπει την ταινία, είναι η συγκοπτόμενη, ασθμαίνουσα, φυγόκεντρη φορά των εικόνων της που θέλει να συντονίσει αντίστοιχα την αντιληπτική «αθωότητα» του θεατή προκειμένου να δικαιωθεί αισθητικά και να επιβληθεί ιδεολογικά.

Και, τελικά, τα καταφέρνει. Αυτή η χειραγώγηση του βλέμματος βάσει των τεχνασμάτων της ταινίας δεν μας επιβάλλει μόνο να ακολουθήσουμε με προσήλωση τη «δύσκολη» μορφή της για να την εννοήσουμε καλύτερα, για να εννοήσουμε καλύτερα το αφηγηματικό υλικό που αυτή υποστηρίζει. Μας κάνει να αποστασιοποιηθούμε από αυτό, από τη στιγμή που καταλαβαίνουμε ότι ο ίδιος ο off-αφηγητής παίρνει την απόστασή του από όσα εκθέτει, ακόμη και όταν ταυτίζεται παθιασμένα και μεροληπτικά με αυτά. Αποστασιοποιούμαστε, λοιπόν, εφόσον καταλαβαίνουμε ότι ήδη ο ίδιος ο παντογνώστης φορέας της αφήγησης κρατά την απόστασή του από όσα παρουσιάζει ‒ ή τα διοχετεύει μέσα από τα υποκειμενικά του φίλτρα. Κι αυτό είναι ένα αρχικό κρατούμενο τούτης της δημιουργικής σύγχυσης που προκαλεί το ακατάπαυστο beat της σκηνοθεσίας καθώς αυτή μιμείται το ακατάπαυστο beat των τραγουδιών που ακούγονται.

Κι αυτά που θέλει να μεταδώσει μέσα από τους ρυθμούς της η ταινία δεν είναι καθόλου «ήρεμα» και αμελητέα. Αν τη δεκαετία του 1970 η πόλη του Μπέλφαστ είχε περάσει, ακόμη και με παροιμιώδη τρόπο, στη γλώσσα μας ως δηλωτική της αναρχίας, της βίας, του εμφύλιου σπαραγμού και του κινδύνου, η αρχή της ταινίας μέσω του αφηγητή της μας διαβεβαιώνει ότι πρέπει να εγκαταλείψουμε τούτο το στερεότυπο. Όμως μάλλον με έναν εσκεμμένα υπονομευτικό και ειρωνικό τρόπο, μιας και όσα θα ακολουθήσουν επικυρώνουν με χτυπητό τρόπο την παραπάνω προκατάληψη. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Ο κινηματογράφος έχει το προνόμιο να μας εξοικειώνει με το «πραγματικό». Μέσα από τα αναπαραστατικά του μέσα μπορούμε να συναντηθούμε με την πραγματικότητα όπως τη συλλαμβάνουμε διά γυμνού οφθαλμού και να αναγνωρίσουμε στις εικόνες του το αντιληπτικό υλικό της καθημερινού βιώματος τόσο όσον αφορά στην οικεία μας κοινωνική κατάσταση όσο και στην αλλότρια και την πλέον απομακρυσμένη. Τότε χαιρόμαστε για το θαύμα εκείνο όπου η βιωματική μας εμπειρία ταυτίζεται με την κινηματογραφική έκφραση. Είναι ένα «θαύμα» που μας χαροποιεί μιας και βλέπουμε τη ζωή να εκβάλει στην τέχνη ή, αν θέλει κανείς, το αντίστροφο.

Ο κινηματογράφος βέβαια υπακούει στους δικούς του νόμους, αποτελεί ένα αυτόνομο επίπεδο· η δραματοποίηση με τις συμπυκνώσεις της και τις μεταθέσεις της, με τις υπερβολές, με τις αφαιρέσεις της αλλοιώνει συνήθως αυτό το αυθεντικό «πραγματικό», το υποβάλλει στη δική του σκοπιμότητα, όχι μόνο αισθητική. Παρά ταύτα, διατηρεί μια πραγματολογική αλήθεια, μας υποβάλλει ένα γνωστικό αντικείμενο από το οποίο κάτι έχουμε να μάθουμε.

Κι αυτό συμβαίνει, βέβαια, όταν η εν λόγω σκοπούμενη πραγματικότητα μας είναι απόμακρη, μας είναι ξένη. Ξένη ήταν, και εξακολουθεί να είναι, για παράδειγμα, η πραγματικότητα της Λαϊκής Δημοκρατίας της Κίνας. Πέρα από τις επιστρώσεις οριενταλιστικών ψευδαισθητικών φακών του παρελθόντος, πέρα από τις ιδεολογικές και πολιτικές επιχρίσεις τής εν λόγω πραγματικότητας, η Κίνα παραμένει μια άγνωστη. Ο κινηματογράφος της βέβαια, και όχι μόνο, έχει κάνει τελευταία γενναία εξωστρεφή ανοίγματα, το στίγμα της καθημερινής ζωής αυτής της χώρας, η θερμοκρασία του «νεορεαλισμού» της όμως παραμένουν ακόμη για μας πράγματα ανεύρετα, πράγματα που είτε θέλουμε να τα κρίνουμε ή να τα επαινέσουμε (;) θα πρέπει πρώτα να τα γνωρίσουμε πέρα από τους οποιουσδήποτε παραμορφωτικούς φακούς, αν κάτι τέτοιο είναι εφικτό. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Ο κλέφτης ποδηλάτων του Ντε Σίκα και η Γλυκιά ζωή του Φελλίνι αποτελούν τρόπον τινά δύο ορόσημα του ιταλικού νεορεαλισμού. Η πρώτη από τις ταινίες διότι αποτελεί μια ευτυχή αλλά όχι περιεκτική συμπύκνωση του χαρακτηριστικών του παραπάνω αισθητικού ρεύματος, η δεύτερη, διότι τοποθετημένη στον απόηχο του νεορεαλισμού διατηρεί δημιουργικά κάποια από τα χαρακτηριστικά του για να τα μεταλλάξει σε μοντέρνα, ποιητική έκφραση που θα επηρεάσει καθοριστικά την οπτική του σκηνοθέτη της εφεξής αλλά και την αισθητική του μοντέρνου κινηματογράφου. Παράλληλα, οι δύο ταινίες ενσωματώνουν την ιστορική και κοινωνική πραγματικότητα με τρόπο που επιτρέπει τη σύγκριση, και ενστερνίζονται αφηγηματικές τεχνικές που εντάσσονται ή αποκλίνουν από τον αισθητικό αστερισμό του νεορεαλισμού, δείχνοντάς μας ότι η «σκέψη σε συρτάρια» των ιστορικών και αισθητικών κατατάξεων στην τέχνη εξαντλεί πολύ γρηγορότερα από ό,τι πιστεύουμε την εμβέλειά της.

Θα εστιάσουμε κυρίως στην πρώτη ταινία ‒ καθότι έχει εδραιωθεί ως τυπικά νεορεαλιστική στη συνείδησή μας, αλλά και καθότι έχει αποδειχθεί εξαιρετικά δημοφιλής στο πέρασμα του χρόνου. Τούτη η διαχρονικότητά της υποψιαζόμαστε ότι οφείλεται στο καθαρά ανθρώπινο θέμα της, εκείνο των σχέσεων ενός πατέρα με τον γιο του, και δεν εξαρτάται τόσο καθοριστικά από τις ιστορικές και κοινωνικές αιτιότητες που καταγράφει το φιλμ. Ο Ντε Σίκα είχε τη πρόνοια να προβάλει το ανθρώπινο, συγκινητικό στοιχείο πάνω από τους καθορισμούς των ιστορικών γεγονότων, που σε άλλες ταινίες του νεορεαλισμού, όπως για παράδειγμα στο Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη ή στο Πικρό ρύζι (νεορεαλισμός της πόλης και νεορεαλισμός της υπάιθρου, αντίστοιχα, για να ακολουθήσουμε την ορολογία του Αντρέ Μπαζέν).

Ας δούμε πρώτα τι οφείλει στην εποχή της η ταινία του Ντε Σίκα, τόσο από ιστορικοκοινωνική όσο και από αισθητική σκοπιά. Στο μεγαλύτερο μέρος της εξελίσσεται, βέβαια, σε υπαίθριο περιβάλλον, κι αυτό είναι ένα απαραγνώριστο νεορεαλιστικό πρόταγμα. Αυτό το υπαίθριο περιβάλλον που πριμοδοτεί έννοιες όπως η αυθεντικότητα, η αυθορμησία, η ποιητική του τυχαίου και του ασήμαντου, ο αυτοσχεδιασμός, έννοιες περιεχομένου, αλλά και έννοιες ύφους και θέασης, όπως ο ρεαλισμός, όπως η ακατέργαστη φωτογραφία. (περισσότερα…)