Στήλες | Η ζωή παραμένει σινεμά (από τον Βασίλη Πατσογιάννη)

Η στήλη φιλοδοξεί όχι τόσο να αξιολογήσει κριτικά όσο να «διαβάσει» συντεταγμένα την αίσθηση από την κινηματογραφική επικαιρότητα. ‒ Το «Θαυματοτρόπιο», δεύτερο σκέλος της στήλης, παραθέτει αποσπάσματα, θεωρητικών κατ’ αρχήν, κειμένων, σε διαφορετικό βαθμό συνδεδεμένων με τα θέματα μιας ταινίας, και μπορεί να προεκταθεί σε ό,τι άλλο αφορά στον κινηματογράφο.

Η ενοχή είναι η καλύτερη εκδίκηση

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Στα 2018 ο Δανός Γκούσταβ Μέλλερ σκηνοθετεί το Guilty, κλειστοφοβική ταινία που διαδραματίζεται μέσα σε ένα τηλεφωνικό κέντρο, που αρχίζει με μια επείγουσα τηλεφωνική κλήση, προβάλλει το ηθικό δίλημμα του πρωταγωνιστή και αφήνει εκκρεμή την έκβαση της ιστορίας: τα ίδια στοιχεία του εκκρεμούς μέσα σε ένα ετεροτοπικό κλίμα θα συναντήσουμε αρκετά χρόνια μετά και στους Δεσμώτες, ταινία με μεταφορικό και έντονα εκφραστικό τίτλο, που προσπαθεί να αποδώσει έτσι το νόημα του περιεχομένου της, ενώ ο αυθεντικός της τίτλος είναι η Φρουρός.

H υπόθεση μας εισάγει σε ένα σωφρονιστικό κατάστημα, αλλιώς φυλακή στη δανέζικη εκδοχή της, φυλακή για βαρυποινίτες, επικίνδυνους ή και λιγότερο επικίνδυνους, διακριτά χωρισμένους, τέλος πάντων: σκανδιναβικό πνεύμα ευταξίας και πειθαρχικού ανθρωπισμού φαίνεται να βασιλεύει στον χώρο και στη δομή τούτης της εμπνευσμένης από το σύγχρονο πνεύμα σωφρονιστικής ετεροτοπίας, που δεν είναι ωστόσο, ως εκ τούτου, λιγότερο αυστηρή και τυπολατρική από άλλες εκδοχές της περισσότερο «παραδοσιακές». Το ενδιαφέρον του σκηνοθέτη δεν εντοπίζεται εκεί. Απλώς αποσκοπεί να δημιουργήσει ένα δεδομένο, μια προϋπόθεση, ένα κλίμα πάνω στα οποία θα στηρίξει την έκθεση ενός ηθικού προβληματισμού που αφορά στη μνησικακία, στην εκδίκηση, στην κατάχρηση εξουσίας, στη βίαιη αντιπαράθεση του συναισθήματος με την αίσθηση του καθήκοντος, αλλά και ακόμη στη διαχείριση του κακού.

Το κεντρικό πρόσωπο είναι μια γυναίκα, η Εύα, που υπηρετεί ως δεσμοφύλακας. Και μόνο αυτό αρκεί για να μας μετατοπίσει από τη θεματολογία που θα παρέπεμπε σε ταινίες φυλακής όπως, για παράδειγμα, το Εξπρές του μεσονυχτίου ή το Μια άλλη χώρα, δηλαδή σε ταινίες που, αφενός, εξετάζουν τα όρια του ατόμου μέσα σε ένα συντριπτικά πιεστικό περιβάλλον και, αφετέρου, δακτυλοδεικτούν μια καταγγελία για τις σύγχρονες, ακόμη, σωφρονιστικές μεθοδεύσεις. Έτσι, με μια γυναίκα ως δεσμοφύλακα, το ερώτημα που προκαλείται είναι κατά πόσο είναι ικανή ως γυναίκα να αντεπεξέλθει στις προκλήσεις του περιβάλλοντος μιας φυλακής, όπου η σωματική βία δεν έχει ακόμη αποκλειστεί τελείως ως μέσο επιβολής και αποτροπής; Και μόνο η παρουσία της σκυθρωπής και αυστηρής μεν αλλά εύθραυστης σωματικά Σίντσε Μπαμπέτ Κνούτσεν αρκεί για να θέσει το εν λόγω ερώτημα. (περισσότερα…)

Ένοικος, ξένος, παρίας

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Δεν μπορεί να μιλήσει κανείς για τον Ένοικο του Πολάνσκι χωρίς να προϊδεάσει για την παρισινή πολεοδομία όπως αυτή διαμορφώθηκε από τα τέλη του 19ου αιώνα, από την επικράτηση δηλαδή του αστικού πολεοδομικού και οικιστικού μοντέλου της σύγχρονης μεγαλούπολης. Συσσώρευση και κάθετη δόμηση ώστε να ικανοποιηθούν τα αστυφιλικά ρεύματα και οι συμπαρομαρτούσες πληθυσμιακές ανάγκες.

Ένοικος, κάτοικος, ενοικιαστής: είναι κάποιοι όροι που αποπνέουν ένα νεωτερικό air du temps. Δεν είναι υποχρεωτικό να κατέχει κανείς γη ή τετραγωνικά για να ζει μέσα στη μεγαλούπολη ούτε να έχει δουλοπάροικους στην υπηρεσία του. Δεν δένεται ισοβίως και κληρονομικά με τον χώρο που κατέχει, έχει μια μεγάλη ευελιξία ώστε να μπορεί να κινείται και να μετακινείται εντός της μεγαλούπολης, η οποία πλέον αποκτά θηριώδεις διαστάσεις που δυσχεραίνουν την κυκλοφορία των «αστών» κατοίκων.

Ενώ ο «φεουδάρχης» της πολυκατοικίας (Μέλβυν Ντάγκλας) φαίνεται να έχει ακόμη μια εξουσία, που αποκλείει και επιτρέπει, αυτή είναι περιορισμένη στην τήρηση των κανόνων: καμιά παράλογη και ακατάσχετη εξουσία πάνω σε υπηκόους εφόσον ο καθένας περιορίζεται στο «φέουδο» του διαμερίσματός του. Μέσα στη σύγχρονη πόλη των κάθετων διαμερισμάτων η αίσθηση του χώρου που έχει ο ένοικος μεταβάλλεται ανεπαίσθητα, και μαζί της ο ορίζοντας τόσο ο οπτικός όσο και ο ηχητικός: τα λόγια κυκλοφορούν ευκολότερα από ό,τι πρωτύτερα, η στενή γειτνίαση μεγεθύνει τους θορύβους και τους ψιθύρους, η απέναντι θέα μπορεί να περιορίζεται από μια παρόμοια πολυκατοικία η οποία μπορεί να διαθέτει κι αυτή πίσω από τις κουρτίνες ζευγάρια ματιών που κοιτούν αθέατα. Μπορεί να υποψιάζεται κανείς την παρουσία του μόνο από τους στερεότυπους θορύβους που αφήνει μέσα στο ηχητικό πεδίο της κάθετης και ολίγον οριζόντιας συγκατοίκησης.

Η διάπλαση του αστικού και οικιστικού ιστού θέλει να εξυπηρετήσει τις οικονομικές πρωτίστως ανάγκες των ανθρώπων που κινούνται εντός του. Δεν είναι όμως πάντα εύκολο για τα κτήρια να γκρεμίζονται και να ανεγείρονται κάθε τόσο‒ ούτε και τόσο οικονομικά σύμφορο. Οι εποχές αλλάζουν η οικιστική φυσιογνωμία της πόλης πασχίζει να ακολουθήσει την αλλαγή. Έτσι, το αρχιτεκτονικό ιδίωμα του αστικού χώρου παραμένει εν πολλοίς αναχρονιστικό, οπισθοδρομικό, με το βλέμμα στραμμένο συνήθως προς μιαν αρχιτεκτονική κληρονομιά, που βαραίνει εν πολλοίς με το γόητρο της παράδοσης και της πολιτιστικής συνέχειας. Τούτη η συνέχεια μπορεί να περιφρουρείται για πολλούς λόγους (όπως τουρισμός, εθνική συνείδηση), αλλά και για οικονομικούς (δεν χτίζεις πάντα με τα ίδια υλικά, δεν είναι εύκολο και οικονομικά συμφέρον να γκρεμίζεις και να ξαναχτίζεις). Επιπλέον, οι αλλαγές του αστικού χώρου παρακολουθούν συνήθως την κυρίαρχη αντίληψη για μια βασική έννοια του αστικού κόσμου, την ατομικής ιδιοκτησία στις ποικίλες εκδοχές της, οπότε τα πράγματα περιπλέκονται περισσότερο. (περισσότερα…)

Όταν ο Πώλ Νιούμαν χαμογελά

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Όταν ο Πώλ Νιούμαν χαμογελά υπάρχει πάντα κάποιο περιθώριο δεύτερου νοήματος, κάποια επιφύλαξη, κάποια συγκράτηση που υπονοεί ότι δεν είναι σίγουρο ποιος θα χαμογελάσει (ή θα γελάσει) τελευταίος: είναι προφανώς μια απόχρωση που ο ηθοποιός τη μεταφέρει από την εξωφιλμική του ζωή, πιθανόν ετοιμοπαράδοτη, πιθανόν χωρίς κάποιο δημιουργικό μόχθο ή αισθητική σκοπιμότητα από πίσω: η μικροσημειωτική της ανθρώπινης φυσιογνωμίας μπορεί να παρεμβαίνει κατά τυχαίο τρόπο, μπορεί όμως να γίνεται και με επίγνωση της εκφραστικότητας της ανθρώπινης ανατομίας να καλλιεργείται και να χρησιμοποιείται έως έναν βαθμό και συνειδητά. Στο Τhe hustler του Ρόμπερτ Ρόσσεν ενσωματώνεται, εφαρμόζει, επιτυχώς στην ψυχολογία του κεντρικού ήρωα, που ενσαρκώνεται από τον Πωλ Νιούμαν, βέβαια. Ο παίκτης του μπιλιάρδου αντιτείνει αυτό το χαμόγελο στην περιρρέουσα ατμόσφαιρα σαν μιαν ανακλαστική άμυνα μέσα στην οποία κινείται: είναι φτωχός, άσημος, πλην όμως επιδέξιος παίκτης του μπιλιάρδου, με επίγνωση της προσωπικής του ανωτερότητας τόσο απέναντι στο περιβάλλον του όσο και απέναντι στους ανταγωνιστές παίκτες, υπερβολικά, σχεδόν νοσηρά, φιλόδοξος. Είναι η πτωχαλαζονική αιχμή ενός ανθρώπου που κινείται επικίνδυνα στο χείλος μιας ανέκκλητης αποτυχίας, αυτής που ορίζεται και τυποποιείται ιδεολογικά από την αγγλική λέξη loser. Kαι δεν είναι ο μόνος μέσα στην ταινία, την ίδια φειδώ στα εκφραστικά του μέσα που φανερώνουν μιαν υστερόβουλη ανωτερότητα, ήρεμη μέσα στη σιγουριά της, επιδεικνύει και ο Τζάκυ Γκλίζον, ο οποίος ερμηνεύει τον, σύμφωνα με την υπόθεση, ζωντανό θρύλο του μπιλιάρδου, τον Μινεζότα Φατς, αυτόν που θα εκθρονίσει τελικά ο Γρήγορος Έντυ Φέλσον του Πωλ Νιούμαν. Σημειωτέον ότι η ταινία παίχτηκε αρχικά στις ελληνικές αίθουσες υπό τον τίτλο Ο κόσμος είναι δικός μου, κάτι που δείχνει εύγλωττα τι διακυβεύει μέσα από την έκβαση του παιχνιδιού ο κάθε παίχτης, στο πλαίσιο ενός αθλήματος όπως το αμερικάνικο μπιλιάρδο.

Το περιβάλλον του μπιλιάρδου δεν είναι άμοιρο κακόφημων συνδηλώσεων: χώρος αναψυχής και παιχνιδιού, που λαμβάνει χώρα όμως σε περίκλειστο ημίφως, κατά προτίμηση σε υπόγειο χώρο, χώρο όπου συχνάζει μια αμφίσημης ηθικής ποιότητας και ατίθαση νεολαία. Επιπλέον, όταν αυτό το παιχνίδι σχετίζεται με χρηματικά στοιχήματα επιβαρύνει την υπόληψή του, μπορεί να φτάσει μέχρι τα όρια της εγκληματικής συμπεριφοράς. Παρά ταύτα, αυτός εγκληματικός χαρακτήρας απωθείται από το γεγονός ότι στο μπιλιάρδο καθοριστικό ρόλο παίζει η ικανότητα, η εμπειρία του παίκτη. Το παιχνίδι δεν παραδίδεται στον απλώς και μόνο ισχυρότερο, στο δίκαιο της πυγμής, στο τέχνασμα: το άθλημα διατηρεί τα προσχήματά του, και έως έναν βαθμό την ουσία του.

Είναι κάτι που ξέρει ο ήρωας τον οποίο ενσαρκώνει ο Πωλ Νιούμαν, όταν κατεβαίνει στην πράσινη τσόχα για να αναμετρηθεί με τον κατά πολύ εμπειρότερό του Μινεσσότα Φατς. Η τύχη και το χρήμα, όπως και το σημάδεμα της τράπουλας, δεν παίζουν καθοριστικό ρόλο στη συνείδηση των παικτών και των θιασωτών του μπιλιάρδου. Η αναμέτρηση δηλαδή ανάμεσα τον ενθρονισμένο πρωταθλητή και τον φιλόδοξο newcomer δεν έχουν, την ίδια ισχύ. Έτσι, ο ήρωάς μας παρά τα στραβοπατήματά του, που οφείλονται στην απειρία του, στην έλλειψη αυτοκυριαρχίας, στην ανυπομονησία του για εύκολο και γρήγορο κέρδος διατηρεί την πίστη του στις ικανότητές του, αυτές που θα τον οδηγήσουν στην τελική του επικράτηση. Παρά το δυσοίωνο προοπτικό του βάθος, ο αμερικάνικος ατομικισμός διαφυλάσσει την ουσία του: θα κερδίσει τελικά ο ικανότερος.

Στην ασπρόμαυρη φωτογραφία, στην τζαζ μουσική υπόκρουση, στις υπόγειες βραδυφλεγείς ερμηνείες των ηθοποιών, μέσα στο πλαίσιο της αμερικανικής ρεαλιστικής παράδοσης, οι κριτικοί εντόπισαν την αξιοποίηση των ποιοτήτων του φιλμ-νουάρ, και ως εκ τούτου ονόμασαν ταινίες σαν κι αυτήν «γκρίζες» και τις παρακολούθησαν ως ένα παρακλάδι της νουάρ φιλμογραφίας, συγκαταλέγοντας σε αυτές ταινίες όπως η Δύναμη του κακού του Έημπρααμ Πολόνσκυ ή Η ζούγκλα της ασφάλτου του Τζων Χιούστον. Η κοινωνική εμβάθυνση και οι πολιτικές απηχήσεις, που είχαν αρχίσει με το Από την Ταράτσα του Μαρκ Ρόμπσον προεκτείνονται εδώ με το Τhe Hustler και, καθώς χαλαρώνει ο μακαρθισμός της εποχής, ένα από τα γνωστότερα θύματά του οποίου ήταν και ο Ρόμπερτ Ρόσσεν, οι πολιτικές προεκτάσεις εκδηλώνονται περισσότερο αβίαστα. Και το αμερικάνικο κοινό φαίνεται ταυτόχρονα προθυμότερο να παρακολουθήσει τις περιπέτειες του σταρ Πωλ Νιούμαν μέσα στον αμερικάνικο μυθοπλαστικό χωροχρόνο: η διαφορά των ρόλων που έχει παίξει προηγουμένως, ας πούμε στο Aσημένιο δισκοπότηρο, στο Μακρύ καυτό καλοκαίρι, είναι εμφανής ώστε να δοθεί το στίγμα των «γκρίζων» φιλμ.

Πάντως, η πεσιμιστική ατμόσφαιρα η οποία αξιοποιείται από τη νουάρ παράδοση υποστηρίζεται και από την αγχογόνο ηχητική μπάντα της ταινίας που αντιστοιχεί στον ήχο του μπιλιάρδου ως παιχνιδιού. Αν υποθέσουμε ότι το κάθε άθλημα έχει τον χαρακτηριστικό του ήχο, το δικό του σάουντρακ, αυτό που διεγείρει και συνεγείρει παίκτες και οπαδούς: ας πούμε για τον ήχο της ποδοσφαιρικής μπάλας πάνω στο κοντοκουρεμένο γρασίδι, μαζί με το βουητό και τους αλαλαγμούς του οπαδικού κοινού, τον συνθετικό και υπόκωφα επιθετικό ήχο που κάνει το μπαλάκι του τένις πάνω στην, επίσης, συνθετική πλέξη της ρακέτας και του τεραίν, τον πιο «πλαστικό» ήχο της μπάλας του μπάσκετ πάνω στο παρκέ κ.λπ., τότε το μπιλιάρδο παρουσιάζει την εξής αξιοσημείωτη διαφορά: το κοινό παραμένει σιωπηλό, με κομμένη την ανάσα σχεδόν, σαφέστατα ολιγαριθμότερο και πλησιέστερο, στους παίκτες, οπότε και ο παραμικρότερος ήχος μπορεί να επηρεάσει και να αποσπάσει αυτούς τους τελευταίους και να προσδώσει στην αναμέτρηση τη χροιά ενός δράματος δωματίου. Η οχλοβοή του γηπέδου είναι ξένη και ακατάλληλη για ένα άθλημα που απαιτεί προσήλωση ακόμη και στη διαφορά χιλιοστού.

Όμως και ο ήχος που αποδίδει το σκοράρισμα είναι διαφορετικός στο μπιλιάρδο: χωρίς θόρυβο σχεδόν στο ποδόσφαιρο και στο μπάσκετ, με ένα χαρακτηριστικά σκληρό θριαμβικό ήχο που κάνουν οι μπάλες από σκληρό συνθετικό (και παλιότερα από ελεφαντοστό), σηματοδοτώντας την επιτυχία με την «κατάποση» του σφαιριδίου μέσα από τους αγωγούς του τραπεζιού του μπιλιάρδου. Ήχος μιας συνεχούς κρούσης, μιας συνεχούς και αλλεπάλληλης πρόσκρουσης που γίνεται με τη βοήθεια της στέκας πάνω στην πράσινη τσόχα: μεταφορικά σήματα μιας ανεσταλμένης επιθετικότητας και προστριβής, ενός αδιάπτωτου κοινωνικού αγώνα, μιας άσβεστης δίψας για επιτυχία και καθιέρωση.

Όλη αυτή η ηχητική σημειολογία συνοδεύει τους παίκτες και τις αντιδράσεις τους, και στοιχειώνει τον θεατή στο τέλος της ταινίας: ο πατενταρισμένος κωμικός Τζάκυ Γκλίζον δίνει μια υποδειγματικά λιτή ερμηνεία με απρόβλεπτο δραματικό βάθος και οξεία επίγνωση του κοινωνικού τύπου που ενσαρκώνει ‒ με το βλέμμα, με την κίνηση των χειλιών, με την υπεράνω ψυχρότητα του έμπειρου και καθιερωμένου πρωταθλητή, με τη γοητευτικά και ναρκισσιστικά δυσκίνητη γλώσσα του υπέρβαρου σώματός του. Παρά τη μακρόχρονη έκθεση των δύο παικτών στο στρες του αγώνα, πάντως, κανείς τους δεν θα ξεφύγει από τα όρια του ευ αγωνίζεσθαι και της κοσμιότητας. Κι αυτό είναι ένα υπόρρητο νόημα που μεταδίδει η ταινία. Η αντιπαλότητα και το άγχος που εκλύει η αγωνιστική διάσταση καθαυτή θα μετατεθεί στους θεατές του παιχνιδιού με έναν διακριτικότερο τρόπο από εκείνον που χαρακτηρίζει σήμερα, για παράδειγμα, τους οπαδούς του ποδοσφαίρου. Η υπέρβαση αυτών των ορίων ανήκει σε όσους περιβάλλουν τους παίκτες και το παιχνίδι. Οπότε κάθε παιχνίδι φαίνεται ότι διαπλάθει το δικό του ήθος κοινού. Ωστόσο, αυτοί που ξυλοκοπούν τον Πωλ Νιούμαν έξω από το σφαιριστήριο και τον στέλνουν στο νοσοκομείο μπορεί να μην έχουν άμεση σχέση με τον Φατς, η αγελαία συμπεριφορά τους όμως απορρέει από την ανταγωνιστική ηθική ενός αθλήματος όπου η νίκη συνεπάγεται το άμεσο χρηματικό κέρδος χωρίς προσχήματα. Και φαίνεται, τελικά, ότι το ήθος κάθε αθλήματος εξαρτάται από τα λεφτά που διακυβεύονται σε αυτό, αλλά και από τον αριθμό εκείνων που τα διεκδικούν.

Ένα κατ’ εξοχήν ανδρικό άθλημα: ας μην ολισθήσουμε στην εύκολη φαλλική συμβολική της υψωμένης στέκας. Το μπιλιάρδο είναι «ανδρικό» επειδή οι χώροι όπου εκ παραδόσεως παιζόταν αποτελούσαν ανδρικά οχυρά και άβατα: ακόμη και σήμερα η πόλη υποκύπτει σε μια τέτοια κατανομή φύλου, είτε μας αρέσει είτε όχι. Όμως η γυναικεία παρουσία δεν είναι το έπαθλο του νικητή μέσα στην ταινία. Εκφράζει περισσότερο το έλλειμμα του παίκτη. Η Πάιπερ Λώρρυ (αυτή που συναντά σε ένα διανυκτερεύον μπαρ ο Έντυ) παραπέμπει μέσα από τη νυχτερινή ερημιά της, μέσα από τη μονομανία της με το αλκοόλ, σε πίνακες του Έντουαρντ Χόππερ. Η γυναικεία μοναξιά κατοχυρώνεται καλλιτεχνικά, λες και μέχρι τη δεκαετία του ’60 μόνο οι άνδρες είχαν το αγέρωχο προνόμιο, ή το θλιβερό πλεονέκτημα, να είναι μόνοι, να νιώθουν τη μοναξιά ως καταραμένο αντίβαρο της υπεροχής τους. Από την άλλη, το μπιλιάρδο έχει τον δικό του τρόπο να δείχνει την ανδρική μοναξιά, την ανδρική έλλειψη: η παρουσία της γυναίκας εκεί έχει το νόημα του επάθλου. Μόνο που τα έπαθλα θεσπίζονται (στο μπιλιάρδο ιδίως) από άνδρες: αυτοί τα απολαμβάνουν υλικά και συμβολικά. Έτσι, η μοναξιά της Σάρα (Πάιπερ Λώρρυ) φαντάζει ακόμη μεγαλύτερη όταν συνειδητοποιεί ότι τούτη η μοναξιά θα δώσει την ευκαιρία στον Μπερτ (τον χρηματοδότη προστάτη και μεσάζοντα που ερμηνεύει ο Τζωρτζ Σκοτ) να της επιτεθεί σεξουαλικά μέσα στο δωμάτιο του ξενοδοχείου όπου βρίσκεται για να παρακολουθήσει τον αγώνα του αγαπημένου της.

Όπως ομολογούν και οι συντελεστές της ταινίας, καθώς αποφάσιζαν το πού πρέπει να βρίσκεται το κέντρο βάρους της ταινίας, τα δύο ανταγωνιστικά της θέματα, το κυνήγι της δόξας δηλαδή, και η επιδίωξη της προσωπικής ευδαιμονίας, της ερωτικής πλήρωσης, βρίσκονται σε μιαν ασταθή ισορροπία. Από την άλλη, αυτό που συνδέει τα δύο θέματα, είναι κάτι τόσο κοινό στις ταινίες αυτού του είδους, αλλά και κάτι δραματουργικά δραστικό και αιτιολογημένο: το τίμημα της επιτυχίας, το τίμημα της εκπλήρωσης του αμερικάνικου ονείρου που πρέπει να καταβάλλει ο νικητής. Η αγαπημένη του Έντυ θα αυτοκτονήσει μετά την επίθεση που δέχεται από τον χρηματοδότη και προστάτη Μπερτ. Αυτή η πικρή επίγευση είναι απαραίτητο συστατικό του φιλμ-νουάρ γενικότερα.

Μετά το τέλος του μακαρθισμού ο Ρόμπερτ Ρόσσεν έκανε ελάχιστα πράγματα στον κινηματογράφο. Η εικόνα της αμερικανικής κοινωνίας που παρουσίασε στο Τhe Hustler ήταν ένα είδος εκδίκησης απέναντι στην κοινωνία που τον καταδίωξε για τα φρονήματά του αλλά πιθανόν και ένα είδος αυτοτιμωρίας και αυτοαναπλήρωσης απέναντι στη λιποψυχία τού ίδιου όταν αποφάσιζε να συνεργαστεί με την Επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών του Μακάρθυ καταδίδοντας τους συντρόφους του.

///

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Tα ρολόγια δεν χτυπούσαν μάταια, οι δείχτες δεν προχωρούσαν μάταια. Σώριαζαν το ένα λεπτό μετά το άλλο, τα πρόσθεταν σε τέταρτα και σε μισάωρα, λογάριαζαν με ακρίβεια τον χρόνο και το δευτερόλεπτο. Οι μπάλες κυλούσαν και στον ρυθμό τους ηχούσε η ερώτηση: « Ρόμπερτ, πού είσαι; Ρόμπερτ, πού ήσουν; Ρόμπερτ, πού είχες πάει;» Κι ο Ρόμπερτ, χτυπούσε με τη στέκα τις μπάλες, στέλνοντας πίσω τις ερωτήσεις: «Σρέλα, πού ήσουν; Σρέλα πού είχες πάει; Με λειτουργία δεν έμοιαζε αυτό το παιχνίδι‒ με μια μονότονη προσευχή που μουρμούριζαν πάνω στην πράσινη τσόχα οι μπάλες; Τιωφελείτιωφελείκαι Κύριε ελέησον! Κύριε ελέησον! Ο Σρέλα χαμογελούσε κάθε φορά, κούναγε το κεφάλι, καθώς παραμέριζε για ν’ αφήσει στον Ρόμπερτ τη μορφή που είχαν σχηματίσει οι μπάλες.

Χάινριχ Μπελ, Μπιλιάρδο στις εννιά και μισή, μτφρ. Ι. Μόρφης, Γράμματα, 1995.

~.~

Η ΖΩΗ ΠΑΡΑΜΕΝΕΙ ΣΙΝΕΜΑ

Επιμέλεια στήλης
Βασίλης Πατσογιάννης

*

*

 

Λύκε, λύκε…

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Κατά τη σκανδιναβική λαϊκή παράδοση, η «ώρα του λύκου», περασμένες τρεις μετά τα μεσάνυχτα, είναι μια ώρα επίφοβη όπου οι άνθρωποι έρχονται αντιμέτωποι με τις πιο ξέφρενες επιθυμίες τους, με τους πιο αλλόκοτους εφιάλτες τους. Αυτή η ώρα έχει για τον σκηνοθέτη Μπέργκμαν μια συμβολική αξία μέσα στην ομώνυμη ταινία του, συμπυκνώνει εμβληματικά το περιεχόμενό της. Δεν είναι παράξενο ούτε η πρώτη φορά που ο Σουηδός σκηνοθέτης αξιοποιεί ένα μοτίβο της σκανδιναβικής λαϊκής παράδοσης. Το ίδιο γίνεται σε ταινίες του όπως Η πηγή των παρθένων, Η έβδομη σφραγίδα, αλλά μια παρόμοια έλξη βλέπουμε να ασκείται πάνω του όταν επιλέγει να κινηματογραφήσει τον Μαγεμένο αυλό του Μότσαρτ. Στη βόρεια ψυχολογία αυτών των μύθων, και όχι στην περισσότερο ανθρωποκεντρική ατμόσφαιρα της ελληνικής μυθολογίας, νιώθει ο σκηνοθέτης της Σιωπής πιο βολικά.

Παράλληλα με την ανατομία της μοναξιάς και των νευρώσεων, θεματικό πυρήνα πολλών ταινιών του, ο Μπέργκμαν, βλέπει μέσα στους μεσαιωνικούς θρύλους κάποια ευρήματα της ανθρώπινης ψυχολογίας και της κοσμοθεωρίας του, που δεν είναι παράταιρα αλλά δένουν σε μιαν αρραγή ενότητα το όραμά του για τον κόσμο. Μέσα στον μοντέρνο Σουηδό πάλλει το πατρογονικό αίμα του αρχαίου Σκανδιναβού, κι αυτό δεν είναι αντίφαση.

Η παγερή μοναξιά των τοπίων της Βόρειας Θάλασσας και των προσώπων συνηχεί με τη σύγχρονη μυθολογία της απομόνωσης, της απώλειας επικοινωνίας του σύγχρονου ανθρώπου: ο μοναχικός, εγωκεντρικός, ακοινώνητος Βίκινγκ επικοινωνεί υπόγεια με τον σύγχρονο Σκανδιναβό, που γίνεται συμβολικός εκπρόσωπος του μοντέρνου μεταβιομηχανικού ατομισμού.

Τούτη η απομόνωση δίνεται εξαρχής και σχεδόν αξιωματικά. Το νησί, όπως το νησί Φάρο, όπου συνήθιζε να απομονώνεται ο Μπέργκμαν στην πραγματική του ζωή, υποβάλλει μεταφορικά το θέμα της μοναξιάς ‒ κι ας λέει ο Τζων Ντον ότι κανείς άνθρωπος δεν είναι νησί. (περισσότερα…)

Κενό επιθυμίας

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Πάθος, επιθυμία, πόθος, φλογισμένα κορμιά, ένστικτο, κάψα, φλόγα, ηδονή: πόσες φορές μπορεί να συναντήσει κανείς τις παραπάνω λέξεις στους τίτλους ταινιών του μεταπολεμικού κινηματογράφου κατά τον 20ό αιώνα και κατά τον 21ο αιώνα. Οι λέξεις, ενδεικτικές περιεχομένου φυσικά, δείχνουν τη βαθιά αλλαγή στους λόγους περί σεξουαλικότητας που συνέβη κατά την αντίστοιχη περίοδο, που αποτυπώθηκε στον λόγο του κινηματογράφου, ο οποίος με τη σειρά του ενίσχυσε και νομιμοποίησε τη διάχυση του λόγου αυτού εντός των κόλπων του κοινωνικού σώματος. Το δικαίωμα στην «επιθυμία» έγινε πλέον ένα κεκτημένο, η εν λόγω έννοια πιστοποιήθηκε πλέον ως καύσιμη ύλη της ανθρώπινης συμπεριφοράς και της ατομικής στάσης.

Στα 1965, όταν γυρίζεται δηλαδή η Αποστροφή του Πολάνσκι, η διαδικασία κατοχύρωσης της «επιθυμίας» κάνει τα πρώτα της βήματα. Όχι ότι δεν υπήρχε πρωτύτερα· ανιχνευόταν όμως μόνο από τη λαγωνική μύτη κάποιων ανήσυχων κριτικών ή από την τάση για κρυμμένους συμβολισμούς κάποιων θεατών. Από κει και πέρα τα πράγματα θα αλλάξουν άρδην και ο κινηματογράφος θα γίνει από τους κατεξοχήν εκπροσώπους της νέας σεξουαλικής ηθικής και των μοντέλων συμπεριφοράς που προοιωνίζονται την εδραία κατάσταση της δικής μας εποχής.

Και ναι μεν η επιθυμία αναδύεται, εδώ όμως έχουμε να κάνουμε με την αποστροφή, με το αρνητικό τρόπον τινά, ή το αντίστροφο, της επιθυμίας. Όχι με το σβήσιμο, με την εξάλειψή της αλλά με τη δυναμική απόκρουσή της, ούτε καν με την απώθησή της, που δεν θα σήμαινε κατάργησή της, αλλά με τον δυναμικό παραμερισμό της, αν νοείται κάτι τέτοιο. Εξάλλου, η γλώσσα δεν μας βοηθά: μπορεί η απώθηση να έχει παραγάγει το επίθετο «απωθητικός», όπως, ας πούμε, απωθητικός μηχανισμός, αλλά το «αποστροφή» δεν μπορεί να παραγάγει κάποιο σύστοιχο επίθετο ή παράγωγο στα ελληνικά. (περισσότερα…)

Μισώντας αλλήλους

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Τριάντα χρόνια μετά την ιλιγγιώδη επιτυχία του Μίσους, το Παρίσι είναι στη θέση του μαζί με τα προάστιά του, αυτά που είναι μια αναπόσπαστη εικόνα πια του αντικατοπτρισμού που εκπέμπει η «Πόλη του Φωτός», του πνεύματος, της κομψότητας και λοιπών άλλων στερεοτύπων. Τόσο που τούτη η εικόνα του άναρχου κινδύνου και της υποβάθμισης τείνει να γίνει πλέον μοιραία και αυτή ένα στερεότυπο.

Παντοειδείς λόγοι, πολιτικοί, κοινωνιολογικοί, ηθικολογικοί κ.λπ. προσπάθησαν να καλύψουν και να αντλήσουν την ύλη τους από αυτήν την προαστιακή κατάσταση, προπάντων του Παρισιού αλλά και άλλων μητροπόλεων: γκετοποίηση, περιθωριοποίηση, ρατσισμός, έλλειψη κοινωνικής πρόνοιας, ελλιπής ενσωμάτωση του ετερογενούς πληθυσμιακού στοιχείου, κοινωνική ανισότητα, ψυχική αλλοτρίωση.

Το σκηνικό είναι γνωστό: ακάθαρτες πιλοτές πολυκατοικιών, με βανδαλισμένες εσωτερικές εγκαταστάσεις, γκράφιτι γεμάτα βωμολοχίες, αγέλες νεαρών μεταναστών, φορώντας πάντα αθλητικές φόρμες (ο καθείς κι ένας εκκολαπτόμενος Ζιντάν), καχύποπτες απέναντι σε όποιον ξένο, διακίνηση ναρκωτικών, σχέσεις δυσπιστίας και υπονόμευσης μεταξύ των νεαρών φίλων, αλλά ταυτόχρονα και σχέσεις βαθιάς αλληλεγγύης μεταξύ τους, θρεμμένης από την αντιπάθεια για τη συμβατική νομιμότητα και την ηθική της ρουτίνας, αλλά και από το μίσος απέναντι στους εκπροσώπους της έννομης τάξης, απέναντι στους «μπάτσους». Ένα συγκινητικό και συγκινησιακό δέσιμο που διατρέχει τις λεκτικές αποστροφές των τριών φίλων παρά την τραχύτητα των εκφράσεων, παρά τη βεβιασμένη και κακοτράχαλη εκφορά της γαλλικής γλώσσας, που διηθεί μετά βίας τα αρνητικά και αντικοινωνικά συναισθήματα: έχεις την εντύπωση ότι τα τρία μέλη της παρέας φτύνουν περισσότερο τα λόγια τους παρά τα αρθρώνουν με οποιαδήποτε διάθεση κλασικής ορθοφωνίας. Εξάλλου, παρά το γεγονός της εκ γενετής γαλλοφωνίας τους, η μητρική γλώσσα τους φαίνεται να κλοτσάει από μέσα. Πρόκειται, συγκεκριμένα, για τον μαροκινής καταγωγής Σαΐντ (Σαΐντ Ταγκμαουί), ‒οι Μαροκινοί είναι από τους πλέον δυσπροσάρμοστους μετανάστες στη γαλλική κοινωνία‒, για τον μαύρο Αφρικανό Υμπέρ (Υμπέρ Κουντέ), και για τον εβραϊκού υπόβαθρου Βινς (Βενσάν Κασσέλ). (περισσότερα…)

Για μιαν Αρκαδία του Βορρά

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Ο Πωλ Σρέηντερ έχει δώσει κατά τη διάρκεια της καριέρας του σενάρια για εμβληματικές επιτυχίες του αμερικάνικου κινηματογράφου όπως ο Ταξιτζής και το Οργισμένο είδωλο του Σκορσέζε, αλλά και έχει σκηνοθετήσει ο ίδιος ταινίες με μια βαθιά βάσανο πάνω σε κόμπους της σύγχρονης αμερικάνικης κοινωνίας όπως, ας πoύμε, το Lightsleeper και η πρόσφατη Οh, Canada. O αδρός προβληματισμός του και το απόμερο για τις χολλυγουντιανές σταθερές ύφος του δεν του άφησαν περιθώρια να ξεφύγει από τον σκιώδη ρόλο του συνεργάτη του Σκορσέζε παρά την υποστήριξη που είχε από πρώτου μεγέθους χολλυγουντιανούς αστέρες, οι οποίοι πέρασαν μέσα από τις ταινίες του (Ρίτσαρντ Γκηρ, Γουίλλιαμ Νταφόε κ.ά). Παρά την αμφίβολη όμως επιτυχία σύμφωνα με τα, χολλυγουντιανά, μέτρα δεν είναι δύσκολο να αφουγκραστεί κανείς τη γνήσια δημιουργική φλέβα που πάλλει κάτω από τις εικόνες του.

Η τελευταία του αυτή ταινία, το Oh Canada, δένει σε κόμπο μερικά αναγνωρίσιμα κινηματογραφικά θέματα: τον απολογισμό μιας «ένδοξης» διαδρομής και το τίμημά της, τα κενά και τα ρήγματα μιας φαινομενικά ολοκληρωμένης και άρτιας προσωπικότητας, τον φόβο και την οδύνη του σωματικού πόνου, της φθοράς και του θανάτου, την αγάπη ως αντίβαρο στη λαίλαπα της θνητής μοίρας, τη συγχώρεση ως τελικό υπολειπόμενο των παθών, τη διαθλαστική εξεικόνιση εκ μέρους των ΜΜΕ, τη νεανική αμφισβήτηση ως διαμαρτυρία αγάπης κλπ.

Κι όλα τα παραπάνω χωρίς πολλές ανατροπές αφού μέσω της αναδρομικής αφήγησης τα πράγματα παραπέμπουν ομαλά στην ενότητα των πεπρωμένων που εκθέτει η υπόθεση της ταινίας: ένας καταξιωμένος σκηνοθέτης ταινιών τεκμηρίωσης, ο Λήο Φάιφ (Ρίτσαρντ Γκηρ), δέχεται να μιλήσει μπροστά στην κάμερα για τη ζωή και το έργο του: είναι ήδη βαριά άρρωστος και νιώθει το τέλος να πλησιάζει, ενώ το μόνο στήριγμα και παρηγοριά του στην πορεία αυτήν είναι η γυναίκα του (Ούμα Θέρμαν), που κάνει το παν για να τον προστατέψει τόσο σωματικά όσο και ηθικά, πριν έρθει το μοιραίο τέλος. Αυτός που έχει μηχανευτεί και καταστρώσει τόσες κατά μέτωπον εξομολογήσεις και μαρτυρίες φαίνεται να μην πιστεύει τόσο στην ειλικρίνεια των εξομολογήσεων on camera, ψυχανεμιζόμενος ότι η αλήθεια έχει την ιδιότητα να ξεγλιστρά από την «έλλογη» και ισοπεδωτική έκθεσή της, όταν μάλιστα γίνεται παρουσία μαρτύρων και ενώπιον του φακού. Από την αρχή της συνέντευξης στην οποία παρευρισκόμαστε ως θεατές πάντως γίνεται σαφές το αιχμηρά συγκαταβατικό ύφος του σκηνοθέτη Λήο απέναντι στα μέλη του συνεργείου, με τη γυναίκα του να αποτελεί έναν πόλο που αμβλύνει και εξουδετερώνει τις εντάσεις. Αυτός που πρόδωσε τόσες γυναίκες και τις «χειρίστηκε» σεξουαλικά, εξαρτάται τώρα από το έλεος μιας γυναίκας. Όσο και να δυσπιστούμε όμως απέναντι στη θεατρικοποίηση αυτών των εξομολογήσεων, παραμένει το γεγονός ότι με τον τρόπο τους, με την παρασημαντική των εξωγλωσσικών τους σημείων, μεταδίδουν κάτι που, μπορεί να μην είναι απολύτως σαφές, έχει όμως μια δυναμική που μπορεί να προδώσει κάτι από την αλήθεια. Ότι η αλήθεια δεν είναι πάντα θέμα σαφήνειας, η αλήθεια δεν είναι πάντα ό,τι συνέβη αληθινά. (περισσότερα…)

Κύματα, και άλλα κύματα

 *

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

To σύγχρονο σχολείο δεν είναι εκείνο το πριν πεντηκονταετίας. Δραστικές αλλαγές στην κοινωνία το έχουν διαμορφώσει αντίστοιχα. Δεν είναι ένα σχολείο αυταρχικό, με την αδιαμφισβήτητη εξουσία του διδάσκοντος, με μια χωροταξική διαμόρφωση που υπέβαλλε τον σεβασμό προς έναν υπεράνω κριτικής θεσμό, με τους αυστηρά κωδικοποιημένους τρόπους επικοινωνίας διδασκόντων και διδασκομένων, με την απόμακρη και ακαδημαϊκή διδακτέα ύλη, για να μείνουμε μόνο σε κάποιες χτυπητές διαφορές. Στη γαλλική ταινία Ο καλός καθηγητής (Pas des vagues) του Τεντύ Λoυσσί-Μοντέστ όλα αυτά είναι αισθητά αλλά και δεν προκαλούν ιδιαίτερη εντύπωση σε όσους έχουν πάρει το απολυτήριό τους τα τελευταία, ας πούμε, σαράντα χρόνια.

Πριν προχωρήσουμε, μπορούμε να μείνουμε λίγο στην αμφισημία του τίτλου: αν δεν είναι αμφίσημος (προς ποιες κατευθύνσεις άραγε;), αποδίδει μήπως κάποια εύσημα στον πρωταγωνιστικό ρόλο της ταινίας, έστω και κατά ειρωνικό τρόπο; Δύσκολο να αποφανθούμε. Πάντως ο πρωτότυπος τίτλος, που μεταφράζεται «τα κύματα», έχει μια πιο κατανοητή και ανιχνεύσιμη μεταφορική σημασία: τα κύματα είναι η συνεχής αναταραχή που διακρίνει τις σχέσεις των συμμετεχόντων στη σχολική κοινότητα, τις συνεχείς δονήσεις απέναντι στις οποίες κυρίως οι διδάσκοντες θα πρέπει ανά πάσα στιγμή έτοιμοι να αντεπεξέλθουν και τις οποίες πρέπει να απορροφήσουν. Αυτή η κινούμενη άμμος μεταξύ μαθητών στην εφηβεία, μαθητών που προσέρχονται στη σχολική τάξη κουβαλώντας τα σημάδια του δυσλειτουργικού οικογενειακού τους περιβάλλοντος, την ευθιξία των συμπλεγμάτων τους, και διδασκόντων που, στην καλύτερη περίπτωση, προσπαθούν να προσεγγίσουν τους μαθητές και να κάνουν τη διδασκαλία τους περισσότερο βιωματική και ευχάριστη, μια κινούμενη άμμος δηλαδή που καλύπτει επικίνδυνα το χάσμα των γενεών, τη διαφορά μορφωτικού επιπέδου και τη διαφορά της χρήσης του πολιτιστικού κεφαλαίου: για τους μαθητές η διδακτέα ύλη μπορεί να είναι μια υποχρεωτική αγγαρεία που θα τους οδηγήσει σε μια στοιχειώδη κατοχύρωση, ενώ για τους διδάσκοντες μπορεί να είναι ένα «πάθος ζωής», αλλά και η κάλυψη μιας επαγγελματικής υποχρέωσης χωρίς περαιτέρω προεκτάσεις: καλός ο Ρονσάρ, αλλά εκείνο που μας ενδιαφέρει πρωτίστως είναι να καλυφθεί η ύλη. Τούτη η αναταραχή πάντως είναι μοιραίο εγγενές χαρακτηριστικό του σχολικού θεσμού ιδίως στις σύγχρονες κοινωνίες όπου η εκπαίδευση έχει αναχθεί σε κρίσιμο καθοριστικό παράγοντα του πολιτισμού αλλά και της κατανάλωσης υπηρεσιών.

Παρά ταύτα, η ταινία δεν εστιάζει σε κάποιο ειδικό εκπαιδευτικό ζήτημα ή δυσλειτουργία, ή σε κάποιο ζήτημα εκπαιδευτικής φιλοσοφίας. Περνά από αυτά και σαρώνει τα καθέκαστα της σύγχρονης εκπαιδευτικής πραγματικότητας χωρίς να σταθμεύει καθόλου με σημαίνοντα τρόπο κάπου. Ειδικότερα: σε ένα σχολείο δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης στα λαϊκά παρισινά προάστια, με συμμετοχή πολλών μεταναστών μάλιστα, πράγμα που έχει ιδιαίτερη σημασία διότι οι μαθητές έχουν διαφορετικές πολιτισμικές αφετηρίες ιδίως σε θέματα ηθικής και σεξουαλικής ηθικής, μια μαθήτρια κατηγορεί τον καθηγητή της για σεξουαλική παρενόχληση. Το ζήτημα παίρνει δραματικές διαστάσεις, αφενός, λόγω της δυσκολίας, ή της ευθυνοφοβικής ανικανότητας μάλλον της διεύθυνσης του Σχολείου να διαχειριστεί με λελογισμένο τρόπο το ζήτημα, αφετέρου, λόγω της ιδιάζουσας ευαισθησίας που έχει διαμορφωθεί σχετικά με το ζήτημα ύστερα από τις ιδεολογικές ζυμώσεις και προβληματισμούς των τελευταίων χρόνων και των αντίστοιχων κινημάτων. (περισσότερα…)

Τα όνειρα των άλλων

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Το Όνειρα Ιλουστρασιόν του Ελάιτζα Μπάινουμ είναι μια ακόμη ταινία για τα σπορ. Για τον αθλητικό ανταγωνισμό ενός ατομικού αθλήματος όπως το body building, μιας και έτσι έχει καθιερωθεί να λέγεται, ενός κατ’ εξοχήν ατομικού αθλήματος, πρόσφατα αναγνωρισμένου ως τέτοιου καθότι φλερτάρει πολύ με την επίδειξη, εφόσον τα αποτελέσματά του, το σκορ του, εμπίπτουν εν πολλοίς στο πεδίο της υποκειμενικής κρίσης· ένα «άθλημα» όπου ο αθλητής περιβάλλει το ίδιο το σώμα του με τα αποτελέσματα της προσπάθειάς του, τα οποία δεν είναι πλέον, όπως σε άλλα και πανάρχαια αθλήματα, το μέσον για να πετύχει την κατίσχυσή του αλλά αποτελούν τρόπον τινά έναν αυτοσκοπό. Αυτό που φέρει στους μυς του ο αθλητής έχει να παρατάξει απέναντι στους αντιπάλους του, όχι κάτι περισσότερο. Δεν θα τρέξει, δεν θα πηδήξει, δεν θα ρίξει περισσότερο από ό,τι οι συναθλητές του, απλώς διαγωνίζεται με αυτό που φέρει πάνω του, που είναι και ό,τι θα κρίνει την ποιότητά του ως αθλητή.

Ένας δρομέας, ένας παλαιστής, ένας ρίπτης μπορεί να πετύχει κάτι ακόμη και παρά τη φαινομενική μυϊκή υστέρησή του· ένας μπόντυ μπίλντερ όμως είναι και κρίνεται μόνο βάσει της φαινομενικής μυϊκής του υπόστασης. Ομολογουμένως, θα ήταν δύσκολο να τρέξει, να πηδήξει, ή να ρίξει κάτι σε σχέση με άλλους· η μυϊκή μάζα την οποία φέρει πάνω του, ο μυϊκός όγκος τον οποίο έχει σμιλέψει επίπονα μέχρι την παραμικρότερη λεπτομέρεια τον καθιστά ανίκανο για μυϊκού τύπου αντιπαράθεση με άλλους. Τον κάνει δυσκίνητο, δύσκαμπτο όσον αφορά στις κινήσεις του: η ευελιξία της πυγμαχίας, οι λαβές της πάλης, η ταχύτητα και η σκληρότητα των πολεμικών τεχνών γενικότερα, αντεδείκνυνται για έναν μπόντυ μπίλντερ: οι μύες του χρησιμεύουν μέχρι του σταδίου να φωτιστούν και να φανούν ως αποτέλεσμα ενός επίμονου, λεπτομερούς τορνέματος· δεν ενδιαφέρουν για την (εύκολα, όχι και εύλογα όμως, συνεπαγόμενη) μυϊκή ισχύ που εμπεριέχουν. Η ισχύς αυτή δεν είναι μετρήσιμη και ούτε ενδιαφέρει κανέναν για την αξιολόγηση του αθλητή.

Το άθλημα πάντως δεν έχει αναγνωριστεί ακόμη ως ολυμπιακό: ο υποκειμενικός παράγοντας των κρίσεων αλλά και το κάθε είδους δυσεξιχνίαστο ντοπάρισμα έχουν λειτουργήσει αποτρεπτικά σε κάτι τέτοιο. Μια απλή φαινομενολογία των αθλητών της σωματικής διάπλασης θα αρκούσε για να τους εντάξει «εκτός νόμου», «εκτός παιδιάς». Εξάλλου, υποσυνείδητα υπεισέρχεται και ένα «ηθικό» κριτήριο: δεν μπορεί η εγωιστική προώθηση του ανδρικού σώματος, ούτε καν του γυναικείου, να εντάσσεται στους στόχους ενός ολυμπιακού αθλήματος, όταν αυτή μάλιστα συνεπικουρείται από τα χρηματικά συμφέροντα των χημικών βιομηχανιών και των βιομηχανιών διατροφής: τα πράγματα χρειάζονται και ένα άλλοθι, δεν μπορεί να είναι απροκάλυπτα. Ως θετικό όμως θα μπορούσε να προσγραφεί το γεγονός ότι για το μυαλό του απλού ανθρώπου, του απλού καταναλωτή υπάρχει πλέον εδραία η σύνδεση της διατροφής με την ανθρώπινη υγεία και ευεξία. Η διάπλαση των μυών είναι πλέον θέμα κίνησης και διατροφής, όχι ηρωικό προνόμιο του καθενός Μασίστα. (περισσότερα…)

Ένας θαλερός σουρρεαλισμός

*

του BΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

«Ο σουρρεαλισμός μπορεί και πρέπει να υπάρξει στον κινηματογράφο», δήλωσε κάποτε ο Άδωνις Κύρου. Ότι μπορεί, ναι, μπορεί· για το ότι πρέπει να υπάρξει, δηλώνω αναρμόδιος για την απάντηση, που εμπίπτει μάλλον στην ετυμηγορία της ιστορικής εξέλιξης, των ιστορικών και αισθητικών απαιτήσεων, που δεν εξαρτώνται μόνο από την απάντηση ενός και μόνο υποκειμένου. Πάντως το ότι ήδη υπήρξε είναι ένα απτό και θετικό δεδομένο και δεδικασμένο. Αν ακολουθήσουμε το «ό,τι μπορεί να υπάρξει υπάρχει» του Μπυφόν, συμπληρώνοντας «έστω και για λίγο, έστω και παρά τις στρεβλώσεις του», τότε ο σουρρεαλισμός υπάρχει έστω ως δυνατότητα, χλομή και δειλή, στον κινηματογράφο· όμως ό,τι υπήρξε ή υπάρχει εγγράφει μια υποθήκη για την έστω σπάνια και ψοφοδεή του ύπαρξή του και αναπαραγωγή του.

Σύγχρονοι και οι δύο, ο κινηματογράφος και ο σουρρεαλισμός, με μια εποχή κρίσεων και αναζητήσεων σε κάθε επίπεδο, όπως εκείνη των αρχών του 20ού αιώνα, με μια υπόσταση και αυτονομία που θα εγγράψει την υποθήκη της μακροβιότητάς τους μέσα στον σύγχρονο πολιτισμό. Περισσότερο ο ένας και λιγότερο ο άλλος, θα αποτελέσουν ένα πάγιο ιδιόλεκτο της ατομικής έκφρασης κατά τον 20ό αιώνα και παραπέρα. Ο κινηματογράφος ή θα είναι σουρρεαλιστικός ή δεν θα υπάρξει καθόλου: είναι μια φράση που θα μπορούσε να ειπωθεί από κάποιους καμικάζι της πρωτοπορίας. Όμως δεν ειπώθηκε καθότι τα εκφραστικά μέσα του σουρρεαλισμού μπορεί να συγγένευαν ποικιλοτρόπως με τις αυλαίες του ασυνειδήτου, σιγά-σιγά όμως αφομοιώθηκαν από τη συνείδηση του μέσου θεατή, συνιστώντας το εξημερωμένο φαντασιακό του μέσου ενήλικα. Η ρευστότητα του ασυνειδήτου παγιώθηκε μέσα στην αλυσίδα του σελουλόιντ.

Ο κινηματογράφος, όπως έχουν επισημάνει πολλοί θεωρητικοί του, έχει μια εξ αίματος συγγένεια με τη φαντασία, με το όνειρο, με την αντιληπτική διάθλαση της πραγματικότητας, κι όλα αυτά τον έφεραν πολύ κοντά στον σουρρεαλισμό. Στα πρώτα του βήματα, το μαγικό μέσο της κινηματογραφικής εικόνας είχε υποδεχθεί πολύ πιο φιλικά τα σουρρεαλιστικά αιτήματα. Αργότερα, η ευρύτερη κοινωνικοποίηση της την ανάγκασε να δώσει όλο και λιγότερο χώρο στον καλλιτεχνικό πειραματισμό. Η βασιλεία της κινηματογραφικής αφήγησης και των συμβάσεών της είχε αρχίσει. Η πανάρχαιη αφηγηματική παράδοση είχε ζητήσει τα δικαιώματά της από την κινηματογραφική εικόνα. (περισσότερα…)

Linguaphone αλά γαλλοκορεατικά

*

του BΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Mια Γαλλίδα, κατά τα φαινόμενα αλλά και κατά λεγόμενα, έχει απομείνει στη Σεούλ της Νότιας Κορέας. Το πρόβλημά της είναι ότι έχει ξεμείνει από χρήματα, χωρίς να ξέρουμε πώς και γιατί ακριβώς, και έτσι, αρχίζει μια σειρά από συναντήσεις με ντόπιους με σκοπό να τους διδάξει γαλλικά. Δεν έχει καμιά διδακτική πείρα, και δεν έχει πρόβλημα να το δηλώσει. Δεν εφαρμόζει κάποια πεπατημένη μέθοδο εκμάθησης· εντελώς εμπειρικά και διαισθητικά υιοθετεί μια δική της βιωματική και καταστασιακή προσέγγιση που θέλει να συνδέσει τη γλωσσική έκφραση με τη συναισθηματική εμπειρία ως μιαν ασφαλή βάση για την εκμάθηση της ξένης γλώσσας. Διαισθητικά καταλαβαίνει ότι η γλώσσα δεν είναι μόνο μια στεγνή εγκεφαλική λειτουργία αλλά σχετίζεται με το σώμα, με τη θέση και τη στάση του μέσα στον κόσμο, μέσα στην κοινωνία, καθώς συνδυάζεται πάντα με τις συναισθηματικές ροές που το διαπερνούν. Χρησιμοποιεί μιαν αυτοσχέδια, εμπειροτεχνική μέθοδο που δεν στηρίζεται σε κάποιες θεωρητικές προδιαγραφές. Δεν χρησιμοποιεί καν κάποιο διδακτικό εγχειρίδιο με μικροκειμενικές κοινοτοπίες του στυλ «θα ήθελα, παρακαλώ, ένα εισιτήριο», που μπορούν αβίαστα να καταλήξουν στο ιονεσκικό «το ταβάνι είναι πάνω από το πάτωμα», στον παραλογισμό της κοινοτοπίας δηλαδή που κρύβει η καθημερινή συμβατική επικοινωνία.

Είναι μια επιλογή που, στην Ταξιδιώτισσα του Χονγκ Σανγκ-σου, την ταινία στην οποία αναφερόμαστε, γίνεται συνειδητά ή γίνεται από οκνηρία και ερασιτεχνισμό; Δεν θα το μάθουμε, όπως δεν θα μάθουμε πολλά για το υπόβαθρο της συγκεκριμένης Γαλλίδας. Όπως δεν θα μάθουμε εξάλλου για την επιτυχία ή την αποτυχία της μεθόδου της. Μπορεί οι πρώτες κρούσεις κατά τη διάρκεια των μαθημάτων της να είναι ενθαρρυντικές και να προμηνύουν μια αίσια έκβαση αυτών των διδακτικών επαφών, στηρίζονται όμως κυρίως στην καλή προαίρεση της πρώτης συνάντησης, στην προσήνεια που επιβάλλει η προσέγγιση μεταξύ αγνώστων, μεταξύ ξένων, αλλά και επιπλέον μεταξύ πολιτισμικά αλλοδαπών. Η ταινία θα τελειώσει χωρίς να μας δώσει κάποια πληροφορία για τη συνέχεια των μαθημάτων, για την τύχη τής εν λόγω διδακτικής μεθόδου. Το «άνοιγμα» της πρώτης επικοινωνίας θα μείνει εκκρεμές, θέτοντας τα ζητήματά του, αλλά χωρίς να συνεχίζει ή να επιλύει κανένα.

Δύο πολιτισμοί, δύο νοοτροπίες συμπλησιάζουν χωρίς όμως να προκαλείται η σπίθα της δραματικής σύγκρουσης· οι αντιθέσεις διαφαίνονται κάτω από την επιφάνειά τους όπως οι ύφαλοι κάτω από το νερό. Δεν επιβάλλουν καμιά καθοριστική παρουσία, ακόμη και όταν οι ενήλικοι κορεάτες μαθητές της Γαλλίδας καθηγήτριας, της Ιρίς (Ιζαμπέλ Υπέρ) εκφράζουν απορίες και δισταγμούς για τη μέθοδο της δασκάλας τους, και εμμέσως για τη διδακτική της πείρα και επάρκεια. Εκείνο που κάνει το εμπόδιο αυτό να ξεπεραστεί είναι η αυθεντική ιθαγένεια της ομιλήτριας, που χρησιμοποιεί τη μητρική της γλώσσα, και άρα την κατέχει στο καταδηλωτικό και στο συνδηλωτικό επίπεδο, και επιπλέον ότι είναι φορέας μιας φυσικής και αβίαστης γλωσσικής ταυτότητας που μέσω της ξενότητάς της εγγυάται την αυθεντικότητα της γλωσσικής μάθησης. (περισσότερα…)

«Κάποιοι καλοί άνθρωποι»…

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Η φωτογραφία στον κινηματογράφο, ως γνωστόν, δεν είναι μια απλή αισθητική επίφαση. Στις καλύτερες περιπτώσεις μπορεί να μεταφράσει καίρια την κοσμοθεωρία του σκηνοθέτη αλλά και να πλάσει το αντιληπτικό στίγμα της πραγματικότητας που αυτός προσπαθεί να ανασυστήσει. Η φωτογραφία είναι ο αναπόφευκτα παραμορφωτικός υμένας με τον οποίο προβάλλεται η φαντασιακή σήμανση του πραγματικού. Ως εκ τούτου, αποτελεί μια έμμεση και υπόρρητη καθοδήγηση του θεατή, που από την υποκειμενικότητα του φυσικού του βλέμματος πρέπει να μετατοπιστεί στην υποκειμενικότητα της καταγραφής του κόσμου όπως τη «στρεβλώνει» ο φωτογράφος της ταινίας και ο σκηνοθέτης. Βλέποντας οικεία σχήματα, χώρους, φυσιογνωμίες μέσα από το «αποξενωτικό» φίλτρο της όρασης των άλλων, μπορεί να εμπλουτίζουμε ερεθιστικά και δημιουργικά την «πραγματικότητά» μας, συγχρόνως όμως εισπράττουμε και το ρίγος της απόστασης που μας χωρίζει από αυτήν, αλλά και συνειδητοποιούμε την αδιάλλακτη ασυμφωνία της με μας. Η φωτογραφία, καθώς ενέχεται πρωτίστως στην αισθητηριακή πρόσληψη εκ μέρους του θεατή, έχει να κάνει περισσότερο με τις ασυνείδητες δομές αυτού του τελευταίου: συμβαίνει πολλές φορές να παρακολουθούμε την αφηγηματική συνέχεια της ταινίας αλλά η «τονικότητα» της φωτογραφίας να μας ακολουθεί και να μας επηρεάζει, θετικά ή αρνητικά, κατά έναν υπόγειο τρόπο και να συμβάλει στην αποτίμηση των υπόλοιπων παραμέτρων της ταινίας, στη συνολική αντίληψη και κατανόησή της.

Ειδικότερα, η ασπρόμαυρη φωτογραφία, που προηγήθηκε ιστορικά και τρόπον τινά νομιμοποιήθηκε ως «φυσική» και «αυτόχθων» για τον κινηματογραφικό χώρο, με τη «λιτότητά» της, τις εντονότερες αντιθέσεις της αλλά και τον ατοπικό της χαρακτήρα ως συνειδητά «τεχνητής», εικαστικής απόδοσης της κατά κόσμον αντίληψής μας, έχει τη δυνατότητα να πλάθει ένα περισσότερο ομοιογενές φαντασιακό σύμπαν, άρα ένα σύμπαν περισσότερο πειστικό και υπαρκτό, ένα σύμπαν που μπορεί να μιλήσει στην αντιληπτική συνείδηση του θεατή δραστικότερα, ενώ παράλληλα με την επιβεβλημένη διχρωμία της να του υποβάλει την «ξενότητα» των αναπαριστώμενων. Όσο πιο ατοπική τόσο περισσότερο ξένη, όσο πιο ομοιογενής τόσο πιο πειστική…

Έτσι, η ασπρόμαυρη φωτογραφία απλώνεται πάνω στην ταινία του Δανού Μάγκνους φον Χορν Το κορίτσι με τη βελόνα, μεταδίδοντας την αίσθηση μιας απόμακρης, απωθητικής σχεδόν, Κοπεγχάγης των αρχών του 20ου αιώνα. Εσωτερικά σπιτιών αποκρουστικά και ακατοίκητα, αφιλόξενα, βρόμικα, γεμάτα από αποπνικτικές μυρωδιές και ήχους, αλλά και αρουραίους, δρόμοι έρημοι ή με άτακτη κυκλοφορία, περίβολοι εργοστασίων με συνωθούμενους εργάτες, καμπάνες εκκλησιών που ηχούν επίμονα‒ και όχι τυχαία βέβαια‒, υπόνομοι, ακάθαρτα δημόσια λουτρά, βορειοευρωπαϊκή μετεωροπάθεια, διαπλάθουν την εικαστική λογική της ταινίας: έτσι, τα ψυχικά τοπία μπορούν να αναδυθούν αβίαστα από όλα αυτά, και ταυτόχρονα να «στιγματίσουν» την ξενότητα της αναπαριστώμενης πραγματικότητας. Απουσία της ανθρώπινης θαλπωρής συντονισμένη με την τοπικότητα και την εντοπιότητα του χώρου. Κι αυτό νομίζω ότι μπορεί να πιστωθεί στα επιτεύγματα της ταινίας. (περισσότερα…)