Φύλλο πορείας για Σαϊγκόν

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Eφτά χρόνια μετά τη θρυλική επιτυχία της Λάμψης (1980) ο Στάνλεϋ Κούμπρικ παραδίδει μια ταινία για το Βιετνάμ, το Full Metal Jacket. Δεν ήταν αυτό που προοιωνιζόταν η Λάμψη ούτε αυτό που περίμεναν οι φανατικοί θαυμαστές του αμερικανού σκηνοθέτη. Εξάλλου, στο έργο τού εν λόγω σκηνοθέτη ο θεματικός άξονας δεν είναι εκείνος που φτιάχνει την ενότητα του δημιουργού, δεν είναι οι θεματικές εμμονές, επιφανειακά τουλάχιστον, που του προσδίδουν την «ενότητα» της δημιουργικής του προσωπικότητας: από το «σκοτεινό» τού The Killing μέχρι την Οδύσσεια του Διαστήματος εκτείνεται σαφώς ένα τόξο που μας κάνει να αναρωτηθούμε για το στίγμα της δημιουργικής προσωπικότητας. Αλλά και μας κάνει να αναρωτηθούμε, γενικότερα, για το τι είναι αυτή η τελευταία έννοια, για το αν είναι ένα πλάσμα της κινηματογραφικής μεταγλώσσας που απλώς μας βοηθά να συνεννοηθούμε χωρίς να κρύβει κάτι ουσιαστικό. Μήπως, όπως και ο συγγραφέας, ο κινηματογραφικός δημιουργός είναι μια επίπλαστη έννοια συνεκτικότητας που κρύβει ό,τι τυχαίο έχει η καλλιτεχνική δημιουργία, ό,τι αυθαίρετο, προκειμένου να «κατασκευάσει» την ενότητα μιας «ιερής αγελάδας» του δυτικού μας πολιτισμού, τουτέστιν της πρωτότυπης δημιουργικής προσωπικότητας; προκειμένου να πλάσει μια «καλλιτεχνική βούληση» εκεί που υπάρχει απλώς η σύμπτωση, η τύχη και η αυθαιρεσία; Μήπως είναι ένας τρόπος να εξορθολογίσουμε το «μυστήριο» της δημιουργίας;

Όπως και να χει το Full Metal Jacket, η πλήρης μεταλλική επένδυση (του βλήματος), σε αντίθεση με την ευπαθή σάρκινη επένδυση του ανθρώπινου σώματος, είναι μία ακόμη ταινία για τον πόλεμο του Βιετνάμ. Eίχαν προηγηθεί, στο ίδιο περίπου μήκος κύματος, το Αποκάλυψη τώρα, ο Ελαφοκυνηγός, το Platoon, για να αναφερθούμε μόνο σε μερικά χτυπητά επιδραστικά παραδείγματα. Προσθέτει άραγε η ταινία του Κούμπρικ κάτι παραπάνω σε αυτά; Ή απλώς συμπαραθέτει και συμπυκνώνει κάποια στοιχεία που τα είδαμε σε αυτές τις προγενέστερές της ταινίες; Ή μήπως ανατρέπει κάποια κεκτημένα αυτών των ταινιών για να κάνει τις δικές της προτάσεις; Τίποτε από όλα αυτά δεν γίνεται, κι ίσως θα ήταν άδικο να τα περιμένουμε. Τι κομίζει επομένως ο δημιουργός σκηνοθέτης, και μάλιστα μετά από μια σχετικά μακρόχρονη δημιουργική απουσία;

Βρισκόμαστε σε ένα στρατόπεδο κατάταξης και εκπαίδευσης νεοσύλλεκτων πεζοναυτών. Η μεταβατική περίοδος, η περίοδος μαθητείας τούτων των επίλεκτων στρατιωτών είναι άμεσα εμφανής. Το βλέμμα του Κούμπρικ ενδιαφέρεται για το πώς κατασκευάζονται τα «υποκείμενα» που θα επωμιστούν ή θα υπομείνουν την πολεμική βία. Σκληραγωγία, τυφλή πειθαρχία στους ανωτέρους, πίστη στο καθήκον, στην υψηλή αποστολή των Μarines, λεκτική βία και καταναγκασμός, άκρατος πατριωτισμός, στοιχεία απαραίτητα για να δουλέψει η επίλεκτη πολεμική μηχανή. Σε μια κοινωνία όπως η αμερικανική, όπου οργιάζει ο πιο έξαλλος ατομισμός, ο πιο φανατικός δικαιωματισμός, για να χρησιμοποιήσουμε αναχρονιστικά τον όρο αυτόν, το άτομο υποχρεώνεται να υποστεί τις πιο δραστικές περικοπές της ατομικότητάς του, προκειμένου να μη σκέφτεται τις διαταγές που λαμβάνει άνωθεν, προκειμένου να υπηρετήσει το «συλλογικό» καλό της στρατιωτικής νίκης. Η βία, η «αναρχία» και η «ασυδοσία» της αμερικανικής κοινωνίας σταματά στις πύλες του στρατοπέδου. Από κει και πέρα αρχίζει ένας άλλος κόσμος με τους δικούς του απυρόβλητους κανόνες, αρχίζει μια «ετεροτοπία», όπως θα έλεγαν οι φιλόσοφοι, συντεταγμένες δηλαδή όπου το σώμα διατίθεται και προσαρμόζεται διαφορετικά: ακόμη και η εκφορά του λόγου γίνεται διαφορετικά, μεγαλόφωνα, υποτακτικά, με πίστη σε μιαν αλάνθαστη εξουσία, χωρίς να θέτει εν αμφιβόλω κανένα από τα προτάγματα της εκπαίδευσης τα οποία αρύονται από μια θεολογικής έμπνευσης στρατοκρατική εξουσία που γίνεται αποδεκτή χωρίς συζήτηση καθότι ένα μέρος αυτής της κοινωνίας, ένα μέρος των ιδεολογικών της μηχανισμών τη στηρίζει.

Κανείς δεν ενοχλείται όταν ο εκπαιδευτής αξιωματικός θηλυκοποιεί λεκτικά τους στρατιώτες. Αυτή η θηλυκοποίηση είναι ένα απαραίτητο προστάδιο του άρρενα «δολοφόνου» στρατιώτη που δεν έχει ανθρωπιστικούς δισταγμούς να σκοτώσει τον εχθρό: ο πεζοναύτης θα πρέπει να υποταγεί για να μπορέσει να ταυτιστεί με τον «στρατόκαυλο» εκπαιδευτή του, είναι ένας κλασικός κανόνας μύησης και μαθητείας τόσο της δυτικής όσο και της ανατολικής πολεμικής μαθητείας. Κανείς δεν προσβάλλεται όταν ο εκπαιδευτής αποκαλεί του νεοσύλλεκτους «ladies»: η σχέση θηλυκού-αρσενικού παραβιάζεται απλώς και μόνο για να αναδείξει υπόρρητα την αναπότρεπτη και αναμφισβήτητη αξία του κάθετου διαχωρισμού, το θηλυκό στοιχείο εμφανίζεται μόνο για να τονίσει με αρνητικό τρόπο την αξιοδότηση του αρσενικού, είναι ένας αποτροπαϊκός πόλος, ένας κίνδυνος που απωθείται διαρκώς, όπως ο Σατανάς υπάρχει απλώς και μόνο για να συγκροτήσει την πίστη του καλού χριστιανού: οι μόνες θηλυκές παρουσίες είναι υπό μορφή εκδιδόμενων βιετναμέζων γυναικών, κανένα άλλο περιθώριο δεν επιτρέπεται. Ο αμερικανός πεζοναύτης είναι ένα ιδανικό πρότυπο ιδεολογικής κατασκευής με υλικές χειρονομίες.

Χωρίς να αποτελεί κάτι το πρωτότυπο, τούτο το διακριτά πρώτο μέρος της ταινίας του Κούμπρικ τίθεται απλώς ως προκείμενη μιας συλλογιστικής που θα οδηγήσει στο δεύτερο μέρος. Η εκπαίδευση πετυχαίνει, με την εξαίρεση του ευτραφούς στρατιώτη Πάιλ. Οι σωματικές του προδιαγραφές δεν τον υποστηρίζουν, και ίσως και η θέλησή του. Μπορεί να περάσει την εκπαίδευση, αυτό όμως δεν θα γίνει ατιμωρητί. Το τσαλάκωμα της προσωπικότητάς του θα έχει και συνέχεια: πυροβολεί τον εκπαιδευτή του και τελικά αυτοκτονεί. Ο πόλεμος έχει ήδη αρχίσει. Οι αδύναμοι πρέπει να μένουν πίσω, ή μην υποτιμάτε ποτέ έναν χοντρό και αδύναμο που μπορεί να σημαδέψει τον εαυτό του. Ο Κούμπρικ δεν κουνά το δάχτυλο σε κανέναν ούτε φροντίζει να υπερτονίσει κάποιες αιτιακές συνάφειες μεταξύ των γεγονότων: αυτό είναι ένα απαραγνώριστο στοιχείο της αφηγηματικής του τέχνης αλλά και της ιδεολογίας του. Η «φύρα» που αποτελεί ο στρατιώτης Πάιλ θεωρείται κάτι δεδομένο και αναπόφευκτο, ένας σκόπελος της κοινωνικής και ψυχολογικής δομής της κοινωνίας. Το ίδιο συμβαίνει με την αγελαία επίθεση των πεζοναυτών εναντίον του Πάιλ: όποιος ξεχωρίζει από την αγέλη, όποιος εμποδίζει την εύρυθμη λειτουργία της, είναι καταδικασμένος να υποστεί τη βία της.

Το δεύτερο μέρος της ταινίας, λοιπόν, με φόντο το Βιετνάμ χωρίζει αλλά και συνεχίζει το πρώτο, της εκπαίδευσης. Ο φακός παρακολουθεί τον Τζόκερ, τον ήρωα που ενσαρκώνει ο Μάθιου Μοντίν κατά έναν φιλέταιρο τρόπο, αυτόν που βοηθούσε τον πεζοναύτη Πάιλ να προσαρμοστεί. Ο απόλυτος πόλεμος είναι, φαίνεται, μια ουτοπία, το ανθρώπινο στοιχείο θα εμφιλοχωρεί πάντα, η ταινία μυθοπλασίας «ανθρωποποιεί» με τον τρόπο της τον πόλεμο, τον κάνει μια ιστορία προσώπων, όσο κι αν ο σκηνοθέτης προσπαθεί να αποφύγει την εύκολη λύση του συναισθηματισμού. Μάλιστα, ο Τζόκερ είναι δημοσιογράφος, εξ ορισμού ύποπτος δηλαδή για ανθρωπιστικές, leftist, αντιλήψεις περί πολέμου, οι οποίες αποτελούν δυνητικά έναν εσωτερικό εχθρό.

Ένα πρώτο χρονικό διάστημα απραξίας και πλήξης θα το διαδεχθεί η φρίκη του πολέμου, η ωμότητα των πτωμάτων, ώστε να δει κανείς, και πρώτοι πρώτοι οι πεζοναύτες ότι ο πατριωτισμός είναι μια έννοια που εξαργυρώνεται σε ζωντανό, νωπό, αναβλύζον αίμα, κάτι για το οποίο καμιά εκπαίδευση δεν προετοιμάζει αρκούντως. Οι φίλοι και σύντροφοι του Τζόκερ θα αποδεκατιστούν ο ένας μετά τον άλλον, ο ίδιος στα τελευταία πλάνα της ταινίας φαίνεται να επιστρέφει χαρούμενος πίσω στην ειρηνική του ζωή: ίσως να μπορέσει κάποτε να συναντήσει την Ανν Μάγκρετ, αυτήν που η διοίκηση τούς είχε υποσχεθεί για ένα ψυχαγωγικό ιντερμέδιο: με την απουσία της εξάλλου υποδεικνύει το απόμακρο και αποκλεισμένο θηλυκό στοιχείο της υπόθεσης, της μόνης λευκής γυναίκας, έστω και μέσα στις φαντασιώσεις των φαιοπράσινων αρσενικών, καθότι οι υπόλοιπες γυναίκες που εμφανίζονται «αυτοπροσώπως» μέσα στην ταινία είναι βιετναμέζες πόρνες και αγωνίστριες, φανατικές μάλιστα: Δεν καταλαβαίνω γιατί μας πολεμούν τόσο λυσσαλέα, λέει ένας ήρωας της ταινίας, ενώ εμείς τους υπερασπιζόμαστε. Εύλογη απορία και τόσο δύσκολο να απαντηθεί, γιατί να δίνεις τη ζωή σου για κάποιον που σε μισεί ‒ ίσως η εκπαίδευση των πεζοναυτών δεν περιλαμβάνει τέτοιου είδους ερωτήματα, ενώ το λυσάρι τους βρίσκεται στο πεδίο της μάχης.

Κοιταγμένη από μια γενική οπτική, η ταινία δεν κομίζει κάτι το ρηξικέλευθα καινούργιο. Κάποια από τα μοτίβα της συνιστούν ήδη déjà-vu, το σενάριο δεν πρωτοτυπεί σε κάτι. Υπάρχει όμως η στιβαρή σκηνοθεσία του Κούμπρικ, τα ακριβέστατα σχεδιασμένα πλάνα του, που η επαναληπτικότητά τους δημιουργεί μια έμφαση και έναν ρυθμό στην ταινία καθώς και μια ιδεολογική προβολή. Χαρακτηριστικά είναι τα εμπρόσθια τράβελιγκ με την εκπαίδευση των πεζοναυτών, που ανεβάζουν τη δραματική ένταση προοικονομώντας έτσι την ένταση στο πεδίο της μάχης. Εστιασμένη στον, και δημοσιογράφο, Τζόκερ η ταινία διαθλά τον πόλεμο μέσω της εγγύησης τρόπον τινά της κοινής γνώμης, της παραδοσιακής πίστης του μέσου αμερικανού στο αντίβαρο της τέταρτης εξουσίας. Το αθώο και φωτεινό πρόσωπο του Μάθιου Μοντίν σε αντιπαράθεση με το άγριο και ανησυχητικό πρόσωπο του Άνταμ Μπώλντουιν, του πολεμοχαρούς και ανενδοίαστου σφαγέα κιτρινομούρηδων, του δύσπιστου απέναντι σε ανθρωπιστικούς ενδοιασμούς, είναι ήδη ένα υπόρρητο πολιτικό σχόλιο, ένας ιδεολογικός δείκτης: ποιοι και για ποιον κάνουν αυτόν τον πόλεμο;

Kι ακόμη: η θηλυκότητα μπορεί να αποτελεί ένα περιφραγμένο αυστηρά μετείκασμα της ειρηνικής ζωής, δεν συμβαίνει όμως το ίδιο με την παιδικότητα, σε ένα επίπεδο τουλάχιστον. Ενώ η μάχη έχει τελειώσει, οι απώλειές της έχουν καταμετρηθεί, οι στρατιώτες έχουν την προοπτική της επιστροφής, ακούγεται από τα χείλη τους ένα παιδικό τραγουδάκι με θέμα τον Μίκυ Μάους, φαινομενικά άσχετο με όσα εκτυλίχθηκαν στο πεδίο και επί της οθόνης. Οι άνδρες επιστρέφουν μήπως στον ειρηνικό βίο μέσα από την απόδειξη του «ανδρισμού» τους στο πεδίο της μάχης και αυτό τους επιτρέπει να παλινδρομήσουν τρόπον τινά ασφαλώς σε μια παιδικότητα που προηγουμένως ήταν σημείο ευπάθειας ενώ τώρα μετά τη, με τόσες απώλειες, νίκη τους έχει τεθεί υπεράνω κάθε υποψίας, λιποψυχίας και μαλθακότητας; Μήπως ο «ανδρισμός», η «λιποψυχία», η «θηλυκότητα» είναι κι αυτές όχι απόλυτες έννοιες, αλλά έννοιες που εξαρτώνται από τους φορείς τους και την εξουσιαστική θέση που κατέχουν;

Ο σκηνοθέτης δεν καθοδηγεί κανέναν θεατή, τουλάχιστον με φανερό τρόπο. Η μουσική υπόκρουση, βέβαια, της ταινίας με hits της εποχής («These boots are made for walking») μέσα στο περιβάλλον της Σαϊγκόν δεν μπορεί να λειτουργούν παρά μόνο ειρωνικά και να υπονομεύουν την πρόσληψη της ταινίας στην ονομαστική της αξία.

~.~

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Κατ’ εμένα την ειρήνη τη βρίσκεις παντού, ακόμη και μέσα στον πόλεμο. Ο πόλεμος έχει και τις ειρηνικές του στιγμές. Βλέπεις, ο πόλεμος είναι σε θέση να θεραπεύει όλες τις ανάγκες, ακόμη και αυτήν της ειρήνης. Μην ανησυχείς, που λες, για την ειρήνη, διότι, πρώτα-πρώτα την έχει ανάγκη ο ίδιος ο πόλεμος… χωρίς ειρήνη θά σβυνε κι αυτός. Διότι άκου: και στον πόλεμο και στην πιο τέλεια ειρήνη το ίδιο δεν χέζεις; Ή μήπως δεν μπορείς να κατεβάσεις την μπυρίτσα ενδιαμέσως δύο πολέμων; Αφού και στην προέλαση απάνω σου τον υπνάκο σου τον παίρνεις άμα θες, σε κάνα χαντάκι πλάι στη δημοσιά με το χέρι μαξιλάρι. Χαρτιά βέβαια δεν μπορείς να παίξεις την ώρα που κάνεις επίθεση. Αλλά μην μου πεις ότι μπορείς να παίξεις την ώρα που οργώνεις το χωράφι σου, ακόμα και εν καιρώ ειρήνης;

Ανθολόγιο θεατρικών μονολόγων / Ξένοι συγραφείς: Μπέρτολτ Μπρεχτ, Η μάνα κουράγιο και τα παιδιά της, Μτφρ. Ι. Αρζόγλου, Δωδώνη, 2005

~.~