*
του ΤΖΟΖΕΦ ΕΠΣΤΑΪΝ
Ὁ Ἔντμουντ Οὐίλσον ὑποστήριζε πὼς τὸ μόνο ποὺ δὲν θὰ μποροῦσε νὰ διαβάζει παίρνοντας τὸ πρωινό του θὰ ἦταν ἕνα βιβλίο τοῦ μαρκησίου ντὲ Σάντ. Ἐγώ, γιὰ διαφορετικοὺς λόγους, δυσκολεύομαι νὰ διαβάσω Φρὰντς Κάφκα μὲ τὸ πρωινό μου. Τὰ τόσα βάσανα, ἡ περιγραφὴ τραυμάτων, ὁ ἀποπροσανατολισμός, ὁ σαδομαζοχισμός, ἡ ἀνεξήγητη σκληρότητα, ἡ ἐμφάνιση τρωκτικῶν, σκαθαριῶν, ὄρνεων καὶ ἄλλων γκροτέσκων πλασμάτων – καὶ ὅλα αὐτὰ μὲ φόντο τὴν ἔσχατη ἀπελπισία. Αὐτὸς δὲν εἶναι προφανῶς ὁ καλύτερος τρόπος ν’ ἀρχίσεις τὴ μέρα σου. Ὁ Κάφκα δὲν ἀποτελεῖ ἰδιαιτέρως ἀνακουφιστικὸ ἀνάγνωσμα οὔτε τὴν ὥρα ποὺ πέφτεις γιὰ ὕπνο.
Ὑποχόνδριος, πάσχων ἀπὸ ἀυπνίες, παράξενος μὲ τὸ φαγητό, ἀναπηρικὰ ἀναποφάσιστος, τρομοκρατημένος ἀπὸ τὴ ζωή, ἐμμονικὸς μὲ τὸν θάνατο, ὁ Φρὰντς Κάφκα μετέτρεψε, ὅσο καλύτερα μποροῦσε, τὶς νευρώσεις του σὲ τέχνη. Ὅπως λέει ἕνας χαρακτήρας στὸ διήγημα τοῦ Ἰσάακ Μπάσεβιτς Σίνγκερ “Ένας φίλος τοῦ Κάφκα’’, ἦταν «homo sapiens στὸν ὕψιστο βαθμὸ τοῦ αὐτοβασανισμοῦ». Ἐντούτοις, ἐξακολουθεῖ νὰ ἐπικρατεῖ εὐρεία συναίνεση ὡς πρὸς τὸ ὅτι εἶναι ἕνας μοντερνιστής δάσκαλος: συγκεκριμένα, ἕνας δάσκαλος κατὰ τὴ μοντερνιστικὴ παράδοση, στεγασμένος στὸ ἴδιο πάνθεον μὲ τὸν Τζόυς, τὸν Πικάσσο, τὸν Στραβίνσκυ, τὸν Μαλλαρμὲ καὶ ἄλλους καλλιτέχνες ποὺ ἔχουν μεταβάλει ριζικὰ τὴ σύγχρονη κατανόηση τοῦ κόσμου.
Ὁ Κάφκα δημιούργησε μιὰ «συσκοτισμένη διαύγεια», ἔγραψε ὁ Ἔριχ Χέλλερ στὸ βιβλίο του γι’ αὐτόν. «Ἡ τέχνη του εἶναι ἡ πιὸ ὀδυνηρὰ καὶ ἐνοχλητικὰ συσκοτισμένη τέχνη», πρόσθεσε, «στὴν ἱστορία τῆς λογοτεχνίας». Νομίζει κανεὶς ὅτι συλλαμβάνει τὸ νόημα τοῦ Κάφκα, ὅμως τὸ συλλαμβάνει ὄντως; Ὅλα μοιάζουν πεντακάθαρα, μὰ εἶναι; Σύμφωνα μ’ ἕναν διάσημο ἀφορισμό του: «Οἱ κρυψῶνες εἶναι ἀμέτρητες, ἡ διαφυγὴ μόνο μία, ὅμως οἱ δυνατότητες διαφυγῆς εἶναι ἐπίσης τόσες ὅσες καὶ οἱ κρυψῶνες». Σύμφωνα μ’ ἕναν ἄλλο ἀφορισμό: «Ἕνα κελλὶ πῆγε νὰ βρεῖ ἕνα πουλί».
Ὅ,τι ἰσχύει γιὰ τοὺς ἀφορισμοὺς τοῦ Κάφκα, ἰσχύει καὶ γιὰ τὶς σύντομες παραβολές του. Οἱ παραβολές, ὅπως ἔγραψε ὁ Βάλτερ Μπένγιαμιν, «δὲν ἐξαντλοῦνται ποτὲ ὡς πρὸς τὶς δυνατὲς ἐξηγήσεις τους. Ἀπεναντίας, ὁ Κάφκα ἔλαβε ὅλες τὶς ἀπαραίτητες προφυλάξεις ἐνάντια στὴν ἑρμηνεία τῶν γραπτῶν του». Ὅποιες κι ἂν ἦταν αὐτὲς οἱ προφυλάξεις, ἀποδείχτηκαν ἀνεπαρκεῖς, ἀφοῦ τὰ ἔργα τοῦ Φρὰντς Κάφκα –πέρα ἴσως ἀπὸ τὴ Βίβλο καὶ τὰ ἔργα τοῦ Σαίξπηρ– ἐνδέχεται νὰ εἶναι τὰ πιὸ ἑρμηνευμένα, ἂν ὄχι ὑπερερμηνευμένα, ἔργα στὴ νεωτερικότητα.
Στὸ τεῦχος τῆς 7ης Σεπτεμβρίου 2012 τοῦ Times Literary Supplement δημοσιεύεται μιὰ κριτικὴ τοῦ Γκάμπριελ Τζοσιποβίτσι γιὰ τὰ πρόσφατα ἔργα περὶ Κάφκα. Μὲ τὸ βιβλίο Franz Kafka: The Poet of Shame and Guilt τοῦ Σάουλ Φρηντλαῖντερ στὸν ἀμφίρροπο ἀγῶνα εἰσέρχεται ἄλλος ἕνας γερὸς ἀθλητής. Ὁ Φρηντλαῖντερ δὲν ἐπαγγέλλεται τον κριτικὸ λογοτεχνίας, εἶναι ἱστορικός. Ἡ σχέση του μὲ τὸν Κάφκα εἶναι ἱστορικὴ καὶ προσωπική. Ἡ οἰκογένειά του, γερμανόφωνη καὶ ἑβραϊκὴ ὅπως καὶ τοῦ Κάφκα, καταγόταν ἀπὸ τὴν Πράγα. Ὁ πατέρας του πῆγε στὸ ἴδιο πανεπιστήμιο μ’ αὐτὸν, ἂν καὶ κάπου δεκαπέντε χρόνια ἀργότερα. Κι ὅπως ὁ Κάφκα ἔχασε τὶς τρεῖς ἀδερφές του, ὁ Φρηντλαῖντερ ἔχασε τοὺς γονεῖς του στὰ ναζιστικὰ στρατόπεδα.
Ὁ Φρηντλαῖντερ γνωρίζει καλὰ τὶς ἀντιτιθέμενες θεωρίες γιὰ τὸ περιορισμένο σὲ ὄγκο ἔργο τοῦ Κάφκα, τὸ ὁποῖο περιλαμβάνει τρία ἀνολοκλήρωτα μυθιστορήματα, κάτι παραπάνω ἀπὸ εἴκοσι σημαντικὰ διηγήματα, μιὰ συλλογὴ ἀπὸ παραβολὲς καὶ σύντομα ἀποσπασματικὰ ἔργα, ἡμερολόγια, συλλογὲς ἐπιστολῶν (πολλὲς σὲ ἐρωμένες του ποὺ δὲν παντρεύτηκε), καθὼς καὶ τὴν περίφημη Ἐπιστολὴ στὸν πατέρα, τὴν ὁποία δὲν ἔστειλε ποτέ. Στὸ μικρό του βιβλίο ὁ Φρηντλαῖντερ πηγαινοέρχεται μεταξὺ ζωῆς καὶ ἔργου τοῦ συγγραφέα σὲ μιὰ προσπάθεια νὰ ἐξηγήσει τὴ σπουδαιότητά του. Δὲν ἀμφισβητεῖ τὸ μεγαλεῖο του, ἂν καὶ ἀντιστέκεται στὸν πειρασμὸ νὰ ὁρίσει σὲ τί ἀκριβῶς αὐτὸ συνίσταται.
Σύμφωνα μὲ τὴν ἄποψή του, ὁ Κάφκα ὑπῆρξε «ὁ ποιητὴς τῆς ἴδιας του τῆς διαταραχῆς». Γράφει ὅτι «τὰ ζητήματα ποὺ τὸν βασάνιζαν στὸ μεγαλύτερο μέρος τῆς ζωῆς του ἦταν σεξουαλικῆς φύσεως». Ἂν καὶ δὲν τὸ δηλώνει ρητά, φαίνεται νὰ πιστεύει ὅτι ὁ Κάφκα ἦταν καταπιεσμένος ὁμοφυλόφιλος – ἡ ντροπὴ καὶ ἡ ἐνοχὴ ποὺ ἀναφέρει στὸν ὑπότιτλο ἀφοροῦν κυρίως τὴν κρυφὴ σεξουαλικότητα τοῦ Κάφκα. Ὅμως δὲν μᾶς παρέχει ὁριστικὴ ἀπόδειξη γι’ αὐτὸ καὶ κάποια στιγμὴ φτάνει στὸ σημεῖο νὰ πεῖ: «Εἶναι ἄκρως ἀπίθανο νὰ σκέφτηκε ποτὲ ὁ Κάφκα νὰ κάνει ὁμοφυλοφιλικὴ σχέση».
Ἐντούτοις o Φρηντλαῖντερ θεωρεῖ πὼς στὰ διηγήματα τοῦ Κάφκα «ὑπάρχει ἕνα μυστικὸ πρὸς ἀποκάλυψη, κάτι ποὺ ὁ πρωταγωνιστὴς προσπαθεῖ νὰ κρύψει. Ἄραγε αὐτὸ δὲν μᾶς ἐπαναφέρει στὶς διαρκεῖς προσπάθειές του νὰ κρύψει τὶς σεξουαλικές του τάσεις;» Στὴν ἀτέρμονη ἀναζήτηση τῶν κριτικῶν γιὰ τὸ μυστικὸ νόημα τῆς μυθοπλασίας του, ὁ Φρηντλαῖντερ ἐπαναφέρει τὸ ζήτημα τῆς ὁμοφυλοφιλίας.
Σ’ ἕνα σημεῖο, σχολιάζει τὸ ἐνδιαφέρον τοῦ Κάφκα γιὰ τὰ νεαρὰ ἀγόρια. (Μήπως ἔχουμε νὰ κάνουμε κι ἐδῶ μὲ θάνατο, ὄχι στὴ Βενετία, ἀλλὰ στὴν Πράγα;) Ἄλλοῦ ἐπισημαίνει ὅτι «ὁ Κάφκα παρουσιάζει τὶς γυναῖκες, στὴν καλύτερη περίπτωση, μὲ τρόπο ἀπωθητικό». Σ’ ἕνα ἄλλο σημεῖο ἀναφέρει τὸ νεανικὸ «ὁμοερωτικὸ» ἐνδιαφέρον του γιὰ μερικοὺς φίλους του. Στὸν «Ἀγροτικὸ γιατρό», ἡ σκουληκιασμένη πληγὴ στὸ πλευρὸ τοῦ ἀγοριοῦ συμβολίζει, ἐδῶ συμφωνεῖ ὁ Φρηντλαῖντερ μ’ ἕναν ἄλλο κριτικό, τὸν γυναικεῖο κόλπο. Ὥστε μποροῦμε νὰ κοιμηθοῦμε ἥσυχοι ἀπόψε, ἡ κριτικὴ φυλάει σκοπιά.
Ὅπως ὑποστηρίζει ὁ κριτικὸς Τζέρεμυ Ἄντλερ, ὁ Κάφκα εἶναι «λιγότερο ἐντυπωσιακὸς ἀπὸ τὸν Προύστ, λιγότερο καινοτόμος ἀπὸ τὸν Τζόυς, ὅμως τὸ ὅραμά του εἶναι πιὸ πρόδηλο, πιὸ ὀδυνηρό, πιὸ ἐμφανῶς οἰκουμενικὸ σὲ σχέση μὲ τὸ ὅραμα τῶν ὁμοτέχνων του». Ἡ οἰκουμενικότητα τοῦ Κάφκα πηγάζει ἀπὸ τὸ ὑψηλὸ ἐπίπεδο τῆς γενίκευσης. Οἱ τόποι δὲν κατονομάζονται, οἱ περισσότεροι χαρακτῆρες του δὲν περιγράφονται, ἐνῶ τὰ τοπία του, βλοσυρὰ καὶ ἀπειλητικά, ἐμφανίζονται σὰν σὲ ἐφιάλτες. Ὁ Τζόυς καὶ ὁ Προὺστ δουλεύουν ἀπὸ τὸ μερικὸ στὸ γενικό, ἐνῶ ὁ Κάφκα δουλεύει ἀπὸ τὸ γενικὸ στὸ μερικό, καλλιεργώντας στὴ μυθοπλασία του τὴν ἐντύπωση ὅτι συμβαίνει κάτι ἐξαιρετικὰ σημαντικό, κι ἂς μὴ μποροῦμε νὰ καταλάβουμε τί ἀκριβῶς εἶναι αὐτό.
«Δύσκολα θὰ βροῦμε λογοτεχνικὸ ἔργο ποὺ νὰ βρίσκεται πιὸ κοντὰ στὴν αὐτοβιογραφία ἀπ’ ὅ,τι στὴν περίπτωσή του», ἔγραψε ὁ Ἔριχ Χέλλερ. «Αὐτὰ τὰ δυὸ σχεδὸν ταυτίζονται». Τὰ γενικότερα χαρακτηριστικά τῆς αὐτοβιογραφίας τοῦ Κάφκα εἶναι πασίγνωστα. Ὅλα μαζὶ συγκροτοῦν μιὰ ζωὴ σχεδὸν ἀκαταπράυντης ἀμφιβολίας καὶ ψυχοπνευματικῆς ὀδύνης.
Ἀπὸ τὴν Ἐπιστολὴ στὸν πατέρα γνωρίζουμε ὅτι ὁ Χέρμαν Κάφκα ἦταν ὡς χαρακτήρας ἰσχυρὸς καὶ καταπιεστικός, ἄνδρας ποὺ ἄφησε στὸν γιὸ του ἕνα διαρκὲς αἴσθημα ἀνεπάρκειας. Γνωρίζουμε πόσο ὑπέφερε ὁ Κάφκα ὅταν δούλευε ὡς δικηγόρος στὸ Ἵδρυμα Ἀσφάλισης Ἐργατικῶν Ἀτυχημάτων στὴν Πράγα, καθὼς καὶ τὴν ἐξοικείωσή του μὲ τὶς ἄθλιες περιπλοκὲς τῆς γραφειοκρατίας, περιπλοκὲς ποὺ εἶναι πλέον γνωστὲς ὡς «καφκικές». Ἀσφαλῶς πιὸ συναφεῖς μὲ τὸ θέμα εἶναι οἱ ἀποτυχημένες ἐρωτικές του σχέσεις. Ὁ Κάφκα ἀρραβωνιάστηκε δύο γυναῖκες, τὴ μιὰ δύο φορές, καὶ δὲν παντρεύτηκε ποτέ. Πέθανε τὸ 1924, στὰ 40 του, ἀπὸ φυματίωση, χωρὶς νὰ ἔχει οὐσιαστικὰ ζήσει, πέρα ἀπὸ ἐκεῖνες τὶς μοναχικὲς νύχτες πού, σὲ κατάσταση ἐκστατικῆς μεταρσίωσης, ἀφιέρωνε στὴ γραφή του. Προτοῦ πεθάνει, ἔδωσε ὁδηγίες στὸν φίλο του Μὰξ Μπρὸντ νὰ καταστρέψει μεγάλο μέρος τοῦ ἔργου του, ἀλλά, σὲ ἀντίθεση μὲ τὴν ἐπιθυμία τοῦ Κάφκα, ὁ Μπρὸντ ἐπέλεξε νὰ μὴν τὸ κάνει, γεγονὸς ποὺ τὸν κατατάσσει στοὺς ἐλάσσονες ἥρωες τῆς λογοτεχνίας.
Ἡ ἐξοντωτικὴ μορφὴ τοῦ πατέρα ἐμφανίζεται ἰδιαίτερα στὰ αφηγήματα Ἡ μεταμόρφωση καὶ Ἡ κρίση. Ἄλλα ἀποτυπώνουν μιὰν ἀμιγῆ, ἀνεξήγητη ἀγωνία. Σ’ αὐτὰ τὰ ἔργα, οἱ ἧρωες τιμωροῦνται βαριὰ γιὰ ἀμελητέα ἀδικήματα (Σωφρονιστικὴ ἀποικία) ἢ ἀκόμα γιὰ ἐγκλήματα ποὺ δὲν γνωρίζουν κὰν πὼς ἔχουν διαπράξει (Ἡ δίκη). Ἀποδίδοντας μὲ αἰχμηρὲς λεπτομέρειες αὐτοὺς τοὺς ἐφιάλτες, καταγράφουν βιοπορίες ὅπου τὸ παράλογο γίνεται εὔλογο, ἡ ἐνοχὴ παραμένει ἀνεξήγητη καὶ ἡ βάναυση τιμωρία ἐπιβάλλεται χωρὶς νὰ ἔχει διαπραχθεῖ κάποιο γνωστὸ ἀδίκημα. Αὐτὴ εἶναι ἡ τέχνη τοῦ Φρὰντς Κάφκα.
Στὴ βιογραφία του γιὰ τὸν Κάφκα (The Tremendous World I Have Inside my Head), ὁ Λούις Μπέγκλυ, ἀπὸ τοὺς καλύτερους ἑρμηνευτὲς τῆς ζωῆς του, ἰδίως τῶν σχέσεών του μὲ τὶς γυναῖκες, ἰσχυρίζεται ὅτι ὁ Κάφκα «ἔγραψε γιὰ τὴν ἀνθρώπινη κατάσταση». Σύμφωνα μὲ τὸν Ἔριχ Χέλλερ, ἡ γραφὴ τοῦ Κάφκα ὑπερέβαινε «τὶς περισσότερες πραγματικὲς καταστάσεις τῆς ἐποχῆς». Κανεὶς ἀπὸ τοὺς δύο, ὡστόσο, δὲν μᾶς λέει πῶς κατάφερε ὁ Κάφκα νὰ κάνει αὐτὰ τὰ πράγματα.
Ὁ Μπένγιαμιν, ὁ Μπέγκλυ, ὁ Χέλλερ, ὁ Φρηντλαῖντερ καὶ ἄλλοι κριτικοὶ ποὺ θεωροῦν αὐτονόητο τὸ μεγαλεῖο του, συμφωνοῦν πὼς ὁ Κάφκα δὲν γίνεται οὔτε νὰ ἐξηγηθεῖ οὔτε νὰ κριθεῖ ὅπως οἱ ἄλλοι λογοτέχνες. Ὁ Μπένγιαμιν πίστευε πὼς «ὅλο τὸ ἔργο τοῦ Κάφκα συγκροτεῖ ἕναν κώδικα ἀπὸ χειρονομίες ποὺ σίγουρα δὲν εἶχαν ἐξ ἀρχῆς κάποιο ὁριστικὸ συμβολικὸ νόημα γιὰ τὸν συγγραφέα. Ὁ συγγραφέας μᾶλλον προσπαθοῦσε νὰ ἀποκομίσει ἕνα τέτοιο νόημα ἀπὸ αὐτὲς τὶς χειρονομίες σὲ συμφραζόμενα ποὺ ἄλλαζαν διαρκῶς καὶ σὲ πειραματικὲς ὁμαδοποιήσεις».
«Στὴ μυθοπλασία τοῦ Κάφκα», γράφει ὁ Φρηντλαῖντερ, «ἡ Ἀλήθεια παραμένει ἀπρόσιτη καὶ πιθανὸν δὲν ὑπάρχει». O Μπέγκλυ, σχολιάζοντας ἕνα ἀντικείμενο ποὺ ἀναφέρεται ὡς «Ὄντραντεκ» σὲ μιὰ ἄσκηση πέντε παραγράφων τοῦ Κάφκα μὲ τίτλο «Ἡ ἔγνοια τοῦ οἰκογενειάρχη», γράφει: «Κάποια πράγματα δὲν μποροῦν νὰ ἐξηγηθοῦν». Γιὰ τὴ Μεταμόρφωση, τὸ διασημότερο ἀφήγημα τοῦ Κάφκα, ὁ Χέλλερ γράφει: «Ἀψηφᾶ κάθε καθιερωμένη διανοητικὴ τάξη καὶ κάθε οἰκεία μορφὴ κατανόησης, κι ἔτσι ἐγείρει ἐκεῖνο τὸ διανοητικὸ ἄγχος ποὺ ἀναζητᾶ ἑρμηνεῖες μὲ λαίμαργο καὶ ψυχαναγκαστικὸ τρόπο». Στὴν κριτική του στὸ TLS ὁ Τζοσιποβίτσι, ἀφοῦ πρῶτα σημειώνει ὅτι ἔχουν περάσει 100 χρόνια ἀπὸ τότε ποὺ ὁ Κάφκα ἔγραψε τὴν Κρίση, προσθέτει: «Πιθανὸν δὲν ἔχουμε πλησιάσει στὸ νὰ κατανοήσουμε αὐτὸ ἢ ὅποιο ἄλλο ἔργο τοῦ σήμερα περισσότερο ἀπὸ ὅσο τὸ εἶχαν πλησιάσει οἱ πρῶτοι του ἀναγνῶστες, οὔτε καὶ θὰ ἔπρεπε νὰ προσδοκοῦμε κάτι τέτοιο».
Ὁ Κάφκα, μὲ ἄλλα λόγια, ἑξαιρεῖται τῆς κριτικῆς. Σύμφωνα μὲ τὴν παραπάνω ἐπιχειρηματολογία, τὸν Κάφκα δὲν μποροῦμε νὰ τὸν ἐξηγήσουμε ὁριστικά, ἀλλὰ ἁπλῶς νὰ τὸν διαβάζουμε, νὰ τὸν ἐκτιμοῦμε καὶ νὰ τὸν ξαναδιαβάζουμε ἕως ὅτου τὸ νόημά του, μὲ κάποιον τρόπο, μᾶς πλημμυρίσει. Τί γίνεται ὅμως ἂν αὐτὸ τὸ νόημα ἐμφανιστεῖ παραδόξως στρεβλό, στὶς μέρες μας ἀκόμα καὶ ξεπερασμένο, σὲ ἀντίθεση μὲ τὴ μεγάλη λογοτεχνία;
Ὅπως ὑπογραμμίζει ὁ Φρηντλαῖντερ, ὁ Κάφκα ὡρίμασε ὡς γερμανόφωνος Ἑβραῖος στὴν ἀντισημιτικὴ Πράγα –δηλαδή, ἀνῆκε σὲ δύο μειονότητες– καὶ ὁ ἀντισημιτισμὸς ἐπιδεινώθηκε μετὰ τὸν Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Ὁ Κάφκα ἄρχισε νὰ γράφει τὴν ἐποχὴ ποὺ κατέρρεε ἡ Αὐστροουγγρικὴ Αὐτοκρατορία, τὴν ἐποχὴ ποὺ ὁ Σίγκμουντ Φρόυντ τόνιζε τὸν κεντρικὸ ρόλο τῆς σεξουαλικῆς ζωῆς στὴν ἀνθρώπινη ἀνάπτυξη. Ἀναφερόμενος στὴ ζέουσα πνευματικὴ ἀτμόσφαιρα ἐκείνης τῆς ἐποχῆς, ὁ Μπέγκλυ παραθέτει τὸν γερμανὸ κριτικὸ Βίλυ Χάας: «Δὲν μπορῶ νὰ φανταστῶ ποιός ἄνθρωπος μπορεῖ νὰ τὸν καταλάβει ἂν δὲν ἔχει γεννηθεῖ στὴν Πράγα μεταξὺ 1880 καὶ 1890».
Πολλά, εἶναι ἡ ἀλήθεια, δὲν εἶναι ἰδιαιτέρως κατανοητά. Ὁ Κάφκα, ποὺ ἰσχυριζόταν πὼς βρίσκεται ὑπὸ τὸν ζυγὸ τοῦ τυραννικοῦ του πατέρα, παρέμεινε στὸ πατρικό του μέχρι τὰ 31 του. Ἐπέμενε ὅτι ἡ δουλειά του τὸν ἔπνιγε, ἐντούτοις τὴν ἐγκατέλειψε μόνον ὅταν ἐξαναγκάστηκε γιὰ λόγους ὑγείας. Παραπλανοῦσε τὶς γυναῖκες –ὅπως τὴν ἄμοιρη Φελίτσε Μπάουερ, τὴν ὁποία ἀρραβωνιάστηκε δύο φορὲς μέσα σὲ διάστημα πολλῶν ἐτῶν– δίνοντας ὑποσχέσεις γάμου χωρὶς νὰ τὶς κρατᾶ.
Ὁ Κάφκα ἔνοιωθε πὼς τὸ ταλέντο του βρίσκεται «στὴν ἀποτύπωση τῆς ὀνειρικῆς, ἐσωτερικῆς μου ζωῆς». Ὅμως τὰ ὄνειρα, ὅσο συγκλονιστικὰ κι ἂν εἶναι, δὲν εἶναι ἱκανοποιητικὰ ἀπὸ αἰσθητικὴ ἄποψη, ἰδίως ἔτσι ὅπως τελειώνουν. Ὁ ἴδιος ὁ Κάφκα δὲν θεωροῦσε τὸ τέλος τῆς Μεταμόρφωσης, τῆς σημαντικότερης ἀφήγησής του, ἱκανοποιητικό, καὶ ὄντως δὲν εἶναι. Ἴσως γιὰ τὸν ἴδιο λόγο δὲν κατάφερε νὰ ὁλοκληρώσει τὰ μυθιστορήματά του: τὰ ὄνειρα, ἰδίως οἱ ἐφιάλτες, χρειάζονται καλλιτεχνικὴ περάτωση. Ἕνας ἄλλος χαρακτήρας τοῦ Σίνγκερ στὸ διήγημά του “Ἕνας φίλος τοῦ Κάφκα” λέει γιὰ τὸν Πύργο: «Παραεῖναι μακρὺς γιὰ ὄνειρο. Οἱ ἀλληγορίες πρέπει νὰ εἶναι σύντομες».
Ὅσο βλοσυρὴ καὶ πένθιμη κι ἂν εἶναι ἡ μυθοπλασία τοῦ Κάφκα, δὲν τῆς λείπουν ἐντελῶς τὸ χιοῦμορ καὶ οἱ κωμικὲς στιγμὲς μέσα στὶς ζοφερὲς καταστάσεις. Ἄλογα που παρακολουθοῦν ἀπὸ τὸ παράθυρο τὶς ἀνθρώπινες κατοικίες, ἕνας ἡλικιωμένος ἐργένης ποὺ τὸν ἀκολουθοῦν ὣς τὸ διαμέρισμά του δυὸ μπάλες ποὺ ἀναπηδοῦν – ἐν μέσω τοῦ τρόμου δεσπόζει τὸ παράλογο. Ὅταν κάποτε διάβασε τὸ πρῶτο κεφάλαιο τῆς Δίκης μπροστὰ σὲ κόσμο, ὁ Κάφκα γέλασε μὲ τὴν κατάσταση τοῦ κεντρικοῦ χαρακτήρα του. Ὡστόσο, ἡ κωμωδία δὲν εἶναι αὐτὸ ποὺ μᾶς μένει στὴ μνήμη ἀπὸ τοῦτο τὸ μυθιστόρημα ἢ ἀπὸ τὰ ἄλλα ἔργα τοῦ Κάφκα.
Ὁ Κάφκα πιστώνεται μὲ προφητικὲς δυνάμεις ἐπειδὴ στὰ μυθιστορήματά του Ἡ δίκη καὶ Ὁ πύργος προέβλεψε τὰ ὁλοκληρωτικὰ καθεστῶτα ποὺ ἐμφανίστηκαν μετὰ τὸν θάνατό του, ἰδίως ἐκεῖνο τῆς Σοβιετικῆς Ἕνωσης, μὲ τὸν αὐθαίρετο, παρανοϊκό, ἐξοντωτικὸ –ναί, καφκικὸ– γραφειοκρατικὸ μηχανισμὸ τοῦ θανάτου. Σήμερα ὡστόσο, οἱ ἱστορίες περὶ πατρικῆς τυραννίας φέρουν τὴν ὀσμὴ τοῦ ἑτοιμοθάνατου δόγματος τοῦ Σίγκμουντ Φρόυντ – τὸ οἰδιπόδειο σύμπλεγμα καὶ ὅλα αὐτά. Ὁ Κάφκα ἰσχυρίστηκε ὅτι είχε κατᾶ νοῦν τὶς θεωρίες τοῦ Φρόυντ ὅταν ἔγραφε τὴ ρηξικέλευθη ἀφήγησή του Ἡ κρίση, μὲ θέμα ἕναν πατέρα ποὺ καταδικάζει τὸν νεαρὸ γιό του σὲ θάνατο μὲ πνιγμό, ὠθώντας τον νὰ πηδήξει ἀπὸ μιὰ γέφυρα. Ὁ κεντρικὸς ρόλος τῶν ὀνείρων στὶς ἱστορίες του ἀντανακλᾶ ἐπίσης τὴ βεβαιότητα τοῦ Φρόυντ γιὰ τὴ σημασία τῆς ὀνειρικῆς ζωῆς. Ἡ ἐξάπλωση τοῦ φροϋδισμοῦ καὶ ἡ ἄνοδος τῆς φήμης τοῦ Κάφκα κινήθηκαν παράλληλα, καὶ ὑπῆρχε λόγος γι’ αὐτό. Ὁ Κάφκα διαβάζεται σὰν μυθοπλαστικὸς Φρόυντ. Ἡ φήμη τοῦ Φρόυντ βρίσκεται πλέον, καὶ ὀρθά, σὲ ραγδαία πτώση, ἐνῶ ἡ φήμη τοῦ Κάφκα κάπως ἐπιζεῖ. Δίχως πίστη στὸν Φρόυντ, οἱ ἱστορίες τοῦ Κάφκα χάνουν ὅμως τὸ βάρος καὶ τὸ κύρος τους.
Ὅλα αὐτὰ φέρνουν στὴν ἐπιφάνεια τὸ ἐρώτημα ἂν ὁ Φρὰντς Κάφκα εἶναι ὄντως μείζων συγγραφέας. Οἱ μεγάλοι ὑποστηρικτές του ἐπιμένουν πὼς εἶναι, ἂν καὶ δὲν μποροῦν νὰ ποῦν γιατί, καὶ ζητοῦν νὰ πάψει ἡ συμβατικὴ κριτικὴ τῆς γραφῆς του. Οἱ ἐπικριτές του, μιὰ ξεχωριστὴ μειονότητα, νιώθουν πὼς ὁ Κάφκα μᾶς ἄφησε τὴ θλιβερὴ ἱστορία μιᾶς χαμένης ψυχῆς ποὺ κατέστρεψε ὁ μοντέρνος βίος. Σὲ τελικὴ ἀνάλυση, ὅπως ἔγραψε ὁ Χένρυ Τζέημς στὸ δοκίμιό του γιὰ τὸν Τουργκένιεφ, αὐτὸ που θέλουμε νὰ μάθουμε ἀπὸ ἕναν συγγραφέα εἶναι: «Τί νιώθει γιὰ τὴ ζωή;» Ὁ Κάφκα τὴ ζωὴ τὴν ἔβρισκε ἀφόρητα περίπλοκη, ἀπόλυτα τρομακτική καὶ ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον θλιβερή, καὶ ἔτσι ἀκριβῶς τὴν περιέγραψε στὴ μυθοπλασία του. Θὰ συμφωνήσουμε ἴσως ὅτι αὐτὴ δὲν εἶναι ἡ καλύτερη προοπτικὴ γιὰ ἕναν μεγάλο συγγραφέα. Τὰ μυστήρια τῆς ζωῆς τοὺς μεγάλους συγγραφεῖς τοὺς ἐντυπωσιάζουν, τὸν ἄμοιρο Φρὰντς Κάφκα ἁπλῶς τὸν συνέτριψαν.
JOSEPH EPSTEIN
Πρώτη δημοσίευση: Νέο Πλανόδιον, τχ. 1, χειμώνας 2013-2014
Μετάφραση: Γιώργος Λαμπράκος
*
*