ιαπωνικός κινηματογράφος

Καπου εκεί πέρα υπάρχει ένα μερος…

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Mαρσέλ Καρνέ, Τα παιδιά του παραδείσου, Τζόζεφ Μάνκιεβιτς, Όλα για την Εύα, Φρανσουά Τρυφφώ, Το τελευταίο μετρό, Τσεν Κάιγκε, Αντίο, παλλακίδα μου: κάποιες ταινίες που ρίχνουν φως στα θεατρικά παρασκήνια, πραγματευόμενες ουσιαστικά τις σχέσεις μεταξύ δύο κατ’ εξοχήν παραστατικών-αφηγηματικών τεχνών: του θεάτρου και του κινηματογράφου, βέβαια. Είναι πάντως γεγονός ότι η κινηματογραφική αφήγηση μπορεί να ενσωματώσει περισσότερο αβίαστα το θέατρο, η εκφραστική υποδομή της είναι, εξάλλου, εν πολλοίς θεατρική. Αντίστροφα, το θέατρο μόνο υπό ειδικές συνθήκες και από μια μοντερνιστική οπτική μπορεί να συμπεριλάβει τον κινηματογράφο, την κινηματογραφική προβολή. Η τεχνική υποδομή του κινηματογράφου λογίζεται ότι νοθεύει την πανάρχαιη και πρωτογενή, αυθεντική δραματική αναπαράσταση. Και οι δύο αποτελούν, πάντως, δύο αφηγηματικές και παραστατικές τέχνες και υπό αυτήν την έννοια μπορούν να δανείσουν η μία στην άλλη.

Αυτό το αισθητικό, δραματουργικό πάρε-δώσε μπορεί να γίνει διαυγέστερα νοητό όταν η κινηματογραφική ταινία χρησιμοποιεί τα μέσα της για να φωτίσει μια παραδοσιακή εκδοχή θεάτρου όπως το γιαπωνέζικο θέατρο Καμπούκι. Τότε η δραματουργική υφή γίνεται ευκολότερα κατανοητή, καθόσον αποτελεί ένα θέμα με ειδικούς εκφραστικούς κώδικες και περιεχόμενο ανοίκειο, για τις προσλαμβάνουσες του μέσου δυτικού θεατή, στενά συνδεδεμένο με την ιαπωνική ιστορία. Αυτό το τελετουργικό θέατρο μεταδίδει την αίσθηση ενός αφύσικου παραξενίσματος, μιας αποστασιοποίησης, όπως είπε πιο εξεζητημένα ο Μπρεχτ, το οποίο προστίθεται, βέβαια, στην απόσταση που δημιουργεί η εκφορά και οι επιτονίσεις της γλώσσας.

Δεν είναι τυχαίο, παρά ταύτα, ότι ο μοντερνισμός του δυτικού θεάτρου από τον 20ο αιώνα και μετά επιδίωξε να αξιοποιήσει αισθητικά τις διαφορές της δυτικής μιμητικής δραματουργίας και να τις μπολιάσει στη δυτική δραματουργία εν είδει μιας πρωτοποριακής ρήξης με το κλασικό αναπαραστατικό κατεστημένο. Σκηνοθέτες, θεατράνθρωποι, συγγραφείς, ηθοποιοί στη Δύση είδαν στο παραδοσιακό γιαπωνέζικο θέατρο μια κατάλληλη ευκαιρία για τη ρήξη με τη ρεαλιστική-μιμητική αναπαράσταση, είδαν ένα άλλο είδος παράδοσης που δεν συμβιβαζόταν με αυτού του είδους την αναπαραστατική αντίληψη.

Μέγιερχολντ, Αρτώ, Γκροτόφσκι, Πήτερ Μπρουκ και άλλοι μετέφεραν στο δυτικό θέατρο ένα καινούργιο ρίγος ωμότητας και «ωμότητας», πρωτόγνωρο, αυστηρά κωδικοποιημένο, ανατρεπτικό ωστόσο μέσα από την παραδοσιολατρική του καθήλωση. Η αποστασιοποίηση αυτού του θεάτρου εναρμονίστηκε με τις αντιψευδαισθητικές προοπτικές της δραματουργικής πρωτοπορίας. Αυτή η αντιρεαλιστική ψευδαίσθηση που επαγγελλόταν το μοντέρνο θέατρο συμβάδιζε άνετα με τη ρήξη του θεάματος και της ψευδαισθητικής αναπαράστασης που διέκρινε το παραδοσιακό ασιατικό θέατρο. Το αστικό κοινό των δύο τελευταίων αιώνων στην Ευρώπη δύσκολα, και όχι χωρίς κάποια δυσφορία, συμβιβάστηκε με τα προτάγματα της δραματουργικής πρωτοπορίας, η οποία χρησιμοποίησε την ανατολική θεατρική παράδοση ως άλλοθι για τους νεωτερισμούς της. Το ασιατικό θέατρο αποτελούσε, σίγουρα, ένα σοκ για τη θεατρική συνείδηση ανάλογο με εκείνο της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, της οποίας όμως το «παραξένισμα» απορροφήθηκε εν μέρει από την κοινή συνείδηση του περιεχομένου των τραγωδιών, το οποίο ήταν εν μέρει αφομοιωμένο από τη δυτική σκέψη μέσω της φιλολογίας, της φιλοσοφίας και της αντίληψης για μια κοινή πνευματική παράδοση του δυτικού, ορθολογικού ατόμου. Αλλά και από το γεγονός ότι, ναι μεν τα αρχαία ελληνικά θεατρικά κείμενα ήταν παρόντα μέσα στη δυτική συνείδηση, οι αναπαραστατικές τους όμως, οι καθαρά σκηνοθετικές τους φόρμουλες, είχαν χαθεί διά παντός. Ο «πρωτογονισμός» του αρχαίου ελληνικού θεάτρου είχε εξουδετερωθεί από τον ορθολογισμό της γλώσσας του και των αριστοτελικών του εννοιών. (περισσότερα…)

Πώς τρεντάρει ο Μιγιαζάκι

*

του ΑΓΓΕΛΟΥ ΑΛΑΦΡΟΥ

Ακούγεται πια κλισέ, μα δεν υπάρχει αμφιβολία· ζούμε σε κόσμο αμείλικτης επιτάχυνσης. Εκείνο που σήμερα συνιστά προμετωπίδα του ντισκούρσους, αύριο θα έχει κιόλας ξεπεραστεί. Μεθαύριο ό,τι έχει απομείνει απ’ αυτό θα σκονίζεται σε μία του ψηφιακού κόσμου σκοτεινή γωνιά. Γι’ αυτόν τον λόγο, εκφράσεις όπως η χρησιμοποιηθείσα παραπάνω («προμετωπίδα του ντισκούρσους») εξαλείφονται ταχέως –και, με μια νομοτέλεια σαν ιστορική, δικαίως: Αδυνατώντας να περιγράψουν επαρκώς το παρόν, βυθίζονται αργά στη λήθη και αντικαθίστανται από άλλες μεγαλύτερης ακρίβειας. Η λέξη που αναζητάμε εδώ είναι το «τρεντάρω». Τρεντάρω σημαίνει είμαι ταχύκαυστος. Υπάρχω, όχι μόνο γνωρίζοντας ότι θα αντικατασταθώ· υπάρχω ώστε να αντικατασταθώ. Προμετωπίδες έχουν τα βιβλία –τα βιβλία όμως (και δη τα χάρτινα) έχουν την τάση να επιμένουν σε μια κατάσταση του είναι, καταλαμβάνοντας χώρο σε βιβλιοθήκες και, κυρίως, στο ανθρώπινο πνεύμα. Το ίδιο συμβαίνει, ευρύτερα, με την πραγματική τέχνη. Εν προκειμένω, μιλάμε για την τέχνη του Χαγιάο Μιγιαζάκι.

Ο Χάρτμουτ Ρόζα στο δοκίμιο του Επιτάχυνση και αλλοτρίωση αναφέρει πως ο σκοπός του είναι να θέσει ερωτήσεις ώστε «η κοινωνική φιλοσοφία και η κοινωνιολογία να επανασυνδεθούν με τις εμπειρίες των ανθρώπων στις κοινωνίες της ύστερης νεωτερικότητας». Πάνω ακριβώς στο πρόθημα «επανα-» μπορούμε να διακρίνουμε τον βηματισμό της σκέψης και του καλλιτεχνικού οράματος του Μιγιαζάκι. Γιατί, αν στοχαστές όπως ο Ρόζα θέτουν ως προτεραιότητα τη μορφοποίηση μιας Κριτικής Θεωρίας του παρόντος μέσα στα αυστηρά πλαίσια της διάγνωσης του, είναι στοχαστές όπως ο Ιάπωνας σχεδιαστής που την ανάγκη της επανασύνδεσης της τέχνης με την παροντική ζωή την τοποθετούν ακριβώς στην ευθεία αμφισβήτηση της τελευταίας. Αναμφίβολα, μέρος της ίντριγκας που προέκυψε με τον πρόσφατο κατακλυσμό του παγκόσμιου ιστού από φωτογραφίες επεξεργασμένες υπό το χαρακτηριστικό στιλ του Στούντιο Ghibli οφείλεται στον περιβόητο αντιμοντερνισμό του επικεφαλής του, αλλά και στις αντινομίες που αναδύονται δια της σύμφυσης του φαινομένου με την όλη καλλιτεχνική φιλοσοφία που διέπει τα έργα του στούντιο [1]. (περισσότερα…)

Φόνος: Τρεις περιπτώσεις

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Strange darling, Mικρή ιστορία για έναν φόνο, Cure: Tρεις ταινίες με θέμα τον φόνο, που μιλούν για το κακό, ακόμη κι όταν αυτό είναι το απόλυτο κακό που εκφράζεται με τον «αναίτιο» φόνο. Ένας φόνος δεν είναι, βέβαια, απλώς ένας φόνος, μπορεί να είναι ένας στραγγαλισμός, μια αιματοχυσία, ένας πυροβολισμός, έχει και το κακό τα δικά του συμφραζόμενα, την κοινωνία που το γεννά, όσο κι αν η αιτιότητά του είναι πολλές φορές κρυμμένη.

Στο Strange darling η κοινωνική αιτιότητα είναι η λιγότερο διαφανής. Δύο νέοι συναντιούνται για περιστασιακό σεξ σε ένα μοτέλ. Ήδη αυτές οι προϋποθέσεις παραπέμπουν σε μια προϋπόθεση κοινωνικής παθογένειας. Ευκαιριακό σεξ: μεταξύ ανθρώπων άγνωστων ουσιαστικά μεταξύ τους, σε ένα μοτέλ με το ειρωνικό (ή και διακειμενικό) όνομα Γαλάζιος Άγγελος. Τα εκρηκτικά της βίας είναι διαθέσιμα εξαρχής: φόβος της κοπέλας ότι θα τη σκοτώσουν, αμηχανία για τις διαδικασίες της συνεύρεσης («Θέλεις να φασωθούμε πρώτα;»), διερεύνηση για τους τρόπους με τους οποίους θα παρέχει ο έναν στον άλλον ηδονή, σαδομαζοχιστικές τελετουργίες με το δέσιμο των χεριών με χειροπέδες, λεκτικές στρατηγικές επιφύλαξης, υπεκφυγής, ασφαλιστικές αποστάσεις έτσι ώστε η «έκθεση» απέναντι στον άλλον να μην είναι προφανής και τελεσίδικη, φόβος ανικανοποίησης και ανεπιτυχούς εκτέλεσης (το φάντασμα του διακυβευόμενου ανδρισμού, της θηλυκής ανοργασμικότητας).

Με βάση τα όσα βλέπουμε το σεξ είναι μια τεχνική που δεν λειτουργεί πάντα, όπως το δέσιμο και το σφίξιμο στον λαιμό της κοπέλας, και μπορεί να οδηγήσει σε ματαίωση, και, ως γνωστόν, η ματαίωση στο σεξ μπορεί να είναι ένας δυνητικός παράγοντας βίας. To σώμα πρέπει να πιεστεί, να σφιχτεί, μέχρι πνιγμού, μέχρι να παραχθεί ο αποπνικτικός οργασμός, οι υπαναχωρήσεις και οι δισταγμοί, ιδίως εκ μέρους του άνδρα, είναι συνεχόμενοι. Καμιά διείσδυση, λίγα φιλιά, έλλειψη αληθινού πάθους, υποτυπώδης ψυχική επαφή δύο ατόμων εγκλωβισμένων μέσα στις φαντασιώσεις μιας ηθελημένα εκτροχιαστικής δήθεν ηδονής, διατυπωμένες στο ύφος των life-syle περιοδικών. Οι νέοι είναι όμορφοι, καλοσχηματισμένοι, άτομα απρόθυμα όμως να παραχωρήσουν μιαν αδυναμία τους στον άλλον. Μέσα από το σεξ πρόκειται να αποδειχθεί μια υπεροχή ιδεολογική και στυλιστική όπως την επιτάσσουν οι κοινωνίες συμπεριφορές του 21ου αιώνα ή δεν ξέρω κι εγώ ποιας generation. Θα επιστρατευθεί η κοκαΐνη, και τελικά η βία, οι ρόλοι κυρίαρχου-κυριαρχούμενου ως αφροδισιακή επικουρία. (περισσότερα…)

Το Αγόρι και ο Ερωδιός στο Νησί των Νεκρών

*

της ΛΙΛΑΣ ΤΡΟΥΛΙΝΟΥ

Ο κορυφαίος δημιουργός κινουμένων σχεδίων Χαγιάο Μιγιαζάκι στην τελευταία του, έντονα αυτοβιογραφική, ταινία Το αγόρι και ο ερωδιός ακροβατεί στη λεπτή γραμμή που οριοθετεί τη ζωή με τον θάνατο, το όνειρο με τον εφιάλτη. Ταινία σπάνιας ομορφιάς, κινείται στην ίδια γραμμή της ιαπωνικής σιντοϊστικής παράδοσης με το αριστουργηματικό Ταξίδι στη χώρα των θαυμάτων (2001). Ογδονταπεντάχρονος πλέον ο θρυλικός μαιτρ της χειροποίητης τέχνης του animation, έχει κάθε λόγο να ζωγραφίσει και να ζωντανέψει καρέ προς καρέ αυτόν τον μυστηριώδη «άλλο κόσμο», τον τόσο ιδιαίτερο των isekai anime, όπου ο ήρωας μεταφέρεται σε μια άλλη πραγματικότητα, φανταστική ή εικονική, ή σε μια άλλη διάσταση, ή ακόμα παγιδεύεται μέσα σε ένα περιπετειώδες παιχνίδι ρόλων. Όμως, ο «άλλος κόσμος» του Μιγιαζάκι δεν είναι ένας εξωπραγματικός κόσμος, ούτε βέβαια ο ρεαλιστικός. Είναι κάτι πολύ περισσότερο από τα δύο. Είναι, θα λέγαμε, το ψυχικό αποτύπωμα του πραγματικού κόσμου, ο φλεγόμενος πυρήνας του.

Καθόλου παράξενο που το έργο ξεκινάει με μια πύρινη λαίλαπα, που ο τετράχρονος τότε Χαγιάο Μιγιαζάκι δεν μπόρεσε να σβήσει από τη μνήμη του, είναι το Τόκυο, η μεγαλύτερη πόλη της Ιαπωνίας, που βομβαρδίζεται το 1945, όχι μόνο για συμβολικούς λόγους αλλά και για στρατιωτικούς, καθώς εκεί συγκεντρώνονταν πολλά εργοστάσια παραγωγής στρατιωτικού υλικού και οχημάτων. Η πόλη, με τα πολλά ξύλινα κτήρια και τους φτιαγμένους από χαρτί και ξύλο εσωτερικούς τοίχους, γίνεται παρανάλωμα του πυρός, με θύματα περισσότερα από το Ναγκασάκι και την Χιροσίμα.

Παρόμοια και ο εντεκάχρονος Μαχίτο, ο ήρωας της anime ιστορίας, χάνει τη μητέρα του σε πυρκαγιά στο νοσοκομείο όπου δούλευε, στον ανελέητο βομβαρδισμό του Τόκυο, και ακολουθεί τον βιομήχανο πατέρα του, κατασκευαστή μαχητικών αεροσκαφών, όπως ήταν και ο πατέρας του  Μιγιαζάκι, στην έπαυλή του στην εξοχή, με την άρρωστη Ματσούκο, την έγκυο νέα του γυναίκα, μικρότερη αδελφή της μητέρας του. Τον περιβάλλουν με αγάπη γηραιές υπηρέτριες, χωρικές κοντόχοντρες με φουσκωτά μάγουλα, κιμονό και ξύλινα πέδιλα γκέτα, ανάμεσά τους η στοργική Κιρίκο, ενώ ένας μαγεμένος γκρίζος ερωδιός με μια φρικτή οδοντοστοιχία από τεράστια δόντια, τον περιτριγυρίζει και τον προκαλεί με τις αλλόκοτες πτήσεις του και τις απρόβλεπτες επιθέσεις του. (περισσότερα…)