*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Mαρσέλ Καρνέ, Τα παιδιά του παραδείσου, Τζόζεφ Μάνκιεβιτς, Όλα για την Εύα, Φρανσουά Τρυφφώ, Το τελευταίο μετρό, Τσεν Κάιγκε, Αντίο, παλλακίδα μου: κάποιες ταινίες που ρίχνουν φως στα θεατρικά παρασκήνια, πραγματευόμενες ουσιαστικά τις σχέσεις μεταξύ δύο κατ’ εξοχήν παραστατικών-αφηγηματικών τεχνών: του θεάτρου και του κινηματογράφου, βέβαια. Είναι πάντως γεγονός ότι η κινηματογραφική αφήγηση μπορεί να ενσωματώσει περισσότερο αβίαστα το θέατρο, η εκφραστική υποδομή της είναι, εξάλλου, εν πολλοίς θεατρική. Αντίστροφα, το θέατρο μόνο υπό ειδικές συνθήκες και από μια μοντερνιστική οπτική μπορεί να συμπεριλάβει τον κινηματογράφο, την κινηματογραφική προβολή. Η τεχνική υποδομή του κινηματογράφου λογίζεται ότι νοθεύει την πανάρχαιη και πρωτογενή, αυθεντική δραματική αναπαράσταση. Και οι δύο αποτελούν, πάντως, δύο αφηγηματικές και παραστατικές τέχνες και υπό αυτήν την έννοια μπορούν να δανείσουν η μία στην άλλη.

Αυτό το αισθητικό, δραματουργικό πάρε-δώσε μπορεί να γίνει διαυγέστερα νοητό όταν η κινηματογραφική ταινία χρησιμοποιεί τα μέσα της για να φωτίσει μια παραδοσιακή εκδοχή θεάτρου όπως το γιαπωνέζικο θέατρο Καμπούκι. Τότε η δραματουργική υφή γίνεται ευκολότερα κατανοητή, καθόσον αποτελεί ένα θέμα με ειδικούς εκφραστικούς κώδικες και περιεχόμενο ανοίκειο, για τις προσλαμβάνουσες του μέσου δυτικού θεατή, στενά συνδεδεμένο με την ιαπωνική ιστορία. Αυτό το τελετουργικό θέατρο μεταδίδει την αίσθηση ενός αφύσικου παραξενίσματος, μιας αποστασιοποίησης, όπως είπε πιο εξεζητημένα ο Μπρεχτ, το οποίο προστίθεται, βέβαια, στην απόσταση που δημιουργεί η εκφορά και οι επιτονίσεις της γλώσσας.

Δεν είναι τυχαίο, παρά ταύτα, ότι ο μοντερνισμός του δυτικού θεάτρου από τον 20^ο αιώνα και μετά επιδίωξε να αξιοποιήσει αισθητικά τις διαφορές της δυτικής μιμητικής δραματουργίας και να τις μπολιάσει στη δυτική δραματουργία εν είδει μιας πρωτοποριακής ρήξης με το κλασικό αναπαραστατικό κατεστημένο. Σκηνοθέτες, θεατράνθρωποι, συγγραφείς, ηθοποιοί στη Δύση είδαν στο παραδοσιακό γιαπωνέζικο θέατρο μια κατάλληλη ευκαιρία για τη ρήξη με τη ρεαλιστική-μιμητική αναπαράσταση, είδαν ένα άλλο είδος παράδοσης που δεν συμβιβαζόταν με αυτού του είδους την αναπαραστατική αντίληψη.

Μέγιερχολντ, Αρτώ, Γκροτόφσκι, Πήτερ Μπρουκ και άλλοι μετέφεραν στο δυτικό θέατρο ένα καινούργιο ρίγος ωμότητας και «ωμότητας», πρωτόγνωρο, αυστηρά κωδικοποιημένο, ανατρεπτικό ωστόσο μέσα από την παραδοσιολατρική του καθήλωση. Η αποστασιοποίηση αυτού του θεάτρου εναρμονίστηκε με τις αντιψευδαισθητικές προοπτικές της δραματουργικής πρωτοπορίας. Αυτή η αντιρεαλιστική ψευδαίσθηση που επαγγελλόταν το μοντέρνο θέατρο συμβάδιζε άνετα με τη ρήξη του θεάματος και της ψευδαισθητικής αναπαράστασης που διέκρινε το παραδοσιακό ασιατικό θέατρο. Το αστικό κοινό των δύο τελευταίων αιώνων στην Ευρώπη δύσκολα, και όχι χωρίς κάποια δυσφορία, συμβιβάστηκε με τα προτάγματα της δραματουργικής πρωτοπορίας, η οποία χρησιμοποίησε την ανατολική θεατρική παράδοση ως άλλοθι για τους νεωτερισμούς της. Το ασιατικό θέατρο αποτελούσε, σίγουρα, ένα σοκ για τη θεατρική συνείδηση ανάλογο με εκείνο της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, της οποίας όμως το «παραξένισμα» απορροφήθηκε εν μέρει από την κοινή συνείδηση του περιεχομένου των τραγωδιών, το οποίο ήταν εν μέρει αφομοιωμένο από τη δυτική σκέψη μέσω της φιλολογίας, της φιλοσοφίας και της αντίληψης για μια κοινή πνευματική παράδοση του δυτικού, ορθολογικού ατόμου. Αλλά και από το γεγονός ότι, ναι μεν τα αρχαία ελληνικά θεατρικά κείμενα ήταν παρόντα μέσα στη δυτική συνείδηση, οι αναπαραστατικές τους όμως, οι καθαρά σκηνοθετικές τους φόρμουλες, είχαν χαθεί διά παντός. Ο «πρωτογονισμός» του αρχαίου ελληνικού θεάτρου είχε εξουδετερωθεί από τον ορθολογισμό της γλώσσας του και των αριστοτελικών του εννοιών.

Στην ταινία με τον ανοιχτά ειρωνικό, υπονομευτικό τίτλο Εθνικός θησαυρός, έχουμε τα παρασκήνια και τη σκηνική παρουσίαση έργων του θεάτρου Καμπούκι. Το βάρος της παράδοσης δηλώνει το μέγεθός του μέσα από τον ανταγωνισμό των δύο νεαρών πρωταγωνιστών για τη θέση τους μέσα στην παράσταση. Καθόλου άτοπο αν βλέπαμε στον εν λόγω ανταγωνισμό μια ομοιότητα με το οικείο μας σταρ-σύστεμ και το γεγονός ότι η ανταγωνιστική διάσταση του δράματος, τόσο ανάγλυφη στην αρχαία ελληνική τραγωδία, αναδύεται εκ νέου εδώ. Οι δύο άνδρες ηθοποιοί (στο Καμπούκι όλοι οι ρόλοι παίζονται από άνδρες), παρότι φίλοι, ανταγωνίζονται για το ποιος θα παίξει τον βασικό, γυναικείο, ρόλο. Ο οναγκάτα, όπως ονομάζεται ο ηθοποιός που παίζει τον γυναικείο ρόλο, πολύ περισσότερο από το να παίζει τη γυναίκα, παίζει την ίδια τη θηλυκότητα, μια θηλυκότητα που παρατηρούν πολύ προσεκτικά πολλές γενεές ηθοποιών, όπως σημειώνει σχετικά ο Γιαν Κοτ. Μια θηλυκότητα διαφορετική από εκείνη που το θέατρο και ο κινηματογράφος στη Δύση θέλει να ενσαρκώνει γελοιογραφικά σε στυλ Το κλουβί με τις τρελές.

Βέβαια, η βασική δραματουργική ανατροπή μέσα στην υπόθεση της ταινίας είναι ότι, ενάντια στην παράδοση, τον πρωταγωνιστικό ρόλο στο έργο θα πάρει όχι ο Σουνσούκε, ο γιος του γέρου πρωταγωνιστή και δασκάλου, αλλά ένας «παρείσακτος» και με ύποπτο παρελθόν, ο Κικούο, χάρη απλώς και μόνο στο ταλέντο του και στον τρόπο που συλλαμβάνει την αλήθεια του έργου. Η οικογενειοκρατία, στυλοβάτης της παράδοσης, καταρρέει λοιπόν αφήνοντας χώρο στην προσωπική αξία, στη δύναμη του ατομικού ταμπεραμέντου. Σήμα ίσως της αυγής της νεωτερικότητας στην ιαπωνική κοινωνία; Σήμα σχετικά με τον χώρο του θεάτρου, της καλλιτεχνικής έκφρασης ως πεδίου ελεύθερης αυτοπραγμάτωσης, ακόμη και σε μια κοινωνία αγκυλωμένη ακόμη από τη φεουδαρχική ιδεολογία; Η «αξία» στο θέατρο μπορεί να καλυφθεί και να παραχαραχθεί, ακόμη όμως και στο Καμπούκι, πλαίσιο μιας τυποποιημένης παράδοσης που υπακούει σε άτεγκτους ιεραρχικούς κανόνες, υπάρχει περιθώριο για την εκδήλωση του ατομικού στίγματος και χαρίσματος. Όταν ο Κικούο πάρει το χρίσμα του διαδόχου από τον πατέρα του Σουνσούκε και δάσκαλο των δύο ηθοποιών, η ιαπωνική θεατρική παράδοση θα δεχτεί ένα πλήγμα, που είναι, όμως, απλώς επιβεβαίωση της δύναμης που έχει η θεατρική συνέχεια.

Και ναι μεν η αξιοκρατία, τελικά, θα κυριαρχήσει: ο ίδιος ο πατέρας του Σουνσούκε θα παραδεχτεί ταπεινά ότι ο γιος του είναι κατώτερος του φίλου του. Μήπως εν προκειμένω όμως αυτή η παραχώρηση σημαίνει ότι το άτομο θυσιάζεται για χάρη της επιτυχίας του θεσμού, μήπως κατά βάθος η επικράτηση του Κικούο δεν είναι άρνηση του νεποτισμού και των προσωποπαγών σχέσεων αλλά απλώς μια συντηρητική οπισθοδρόμηση; Μήπως υπεράνω όλων φαίνεται να τοποθετείται ο «ιερός» παραδοσιακός θεσμός του θεάτρου;

Τα σκαμπανεβάσματα στις σχέσεις των δύο φίλων και πρωταγωνιστών θα συνεχιστούν μέχρι την τελική πτώση του Σουνσούκε, μέχρι τον άδοξο ακρωτηριασμό του (ευνουχισμό του), που θα σημάνει και το τέλος της καριέρας του και κατόπιν της ζωής του. Ο αγώνας για την επικράτηση μεταξύ των δύο νεαρών παιδιών θα αφήσει το σωματικό του ίχνος. Τα επίμονα γκρο-πλαν του σκηνοθέτη στο πόδι του Σουνσούκε που «περισσεύει» συνιστούν μια ευλογοφανή αλλά και ιδιάζουσα φαλλική σημαντική. Τελικά, παρότι το γιαπωνέζικο Καμπούκι φαίνεται να υπερβαίνει τις ετοιμοπαράδοτες σεξιστικές αντιθέσεις, η «ήττα» ταυτίζεται αναπόφευκτα με τον ακρωτηριασμό του ηττημένου, αυτός είναι που θα χάσει το «φαλλικό» σκήπτρο.

Τούτος ο λυσσαλέος ανταγωνισμός χύνεται μέσα στα καλούπια της παράδοσης, που τον συγκρατούν. Ο θεατρικός θεσμός θα υπερισχύσει, είναι υπεράνω των αδύναμων ατόμων που τον υπηρετούν. Η εξέλιξη της θεατρικής καριέρας βρίσκεται κάτω από τα άγρυπνα βλέμματα των γιαπωνέζων θεατών, που αποτελούν τρόπον τινά τον άτυπο αλλά και πανίσχυρο τιμητή και εγγυητή της θεατρικής παράδοσης. Και, τρόπον τινά, τον μεγάλο υπεύθυνο για τον ανταγωνισμό που εμπεριέχει η δραματική πράξη.

Η κάμερα του σκηνοθέτη Σανγκ-ιλ-Λι κινείται εναλλακτικά μεταξύ της θεατρικής σκηνής και της εξωσκηνικής πραγματικότητας, δημιουργώντας μιαν αντίστιξη μεταξύ των δρωμένων σε κάθε επίπεδο. Αντίστιξη, επίσης, μεταξύ δύο μειζόνων τεχνών, του κινηματογράφου και του θεάτρου, αντίθεση μεταξύ δύο τεχνών κάπως πλαστή όμως, εφόσον τελικά το κινηματογραφικό σημαίνον είναι εκείνο που την αναλαμβάνει τελικά, καθότι το κινηματογραφικό σημαίνον είναι εκείνο που αναλαμβάνει και τη θεατρική αναπαράσταση, η οποία είναι φιλμαρισμένη και ειδικά κατασκευασμένη για να κινηματογραφηθεί. Οι φωτισμοί δηλαδή, το μακιγιάζ, το παίξιμο των ηθοποιών και η ηχοληψία υπηρετούν, σε τελική ανάλυση, τη σκηνοθεσία της κινηματογράφησης, και όχι απλώς τη θέαση του κοινού που είναι παρόν στην αίθουσα. Με άλλα λόγια, η χρωματική και εικαστική χλιδή που διακρίνει το εικαστικό μέρος της ταινίας έχει ως τελικό παραλήπτη τον σινεφίλ της αίθουσας και δεν έχει μιαν απλή και μόνο αντικειμενική υπόσταση. Έτσι εξηγείται το γεγονός ότι οι φωτογραφίες από μια θεατρική παράσταση έχουν μια περίσσεια γοητεία σε σχέση με την ωμή πραγματικότητα της παράστασης, προσφέρονται περισσότερο στην καλλιγραφική τυποποίηση από όσο το ζωντανό βλέμμα του θεατή. Είναι αυτό που από φιλοσοφική σκοπιά θα λέγαμε ότι η ομορφιά του κόσμου υπάρχει για να καταλήξει, για να κατασταλάξει σε ένα ακαριαίο βλέμμα, σε ένα στιγμιότυπο. Τα σκηνικά δρώμενα υπονομεύουν ειρωνικά την περαιτέρω δράση, ή κάποτε την επαληθεύουν και την υπερτονίζουν. Θέατρο και πραγματική ζωή αποτελούν δύο μεγάλους αντιπάλους, και ο σκηνοθέτης θα έσφαλλε αν δεν αξιοποιούσε τη μοιραία διαλεκτική τους.

Οι δύο φίλοι θα ξανασμίξουν στη συνέχεια χάριν του θεάτρου, τα πράγματα όμως δεν θα είναι πλέον τα ίδια. Ο γερο-δάσκαλος θα έχει αφήσει την τελευταία του πνοή επί σκηνής, ο Σουνσούκε θα ακρωτηριασθεί, ο Κικούο θα χωρίσει με τη γυναίκα του, θα χάσει την επαφή με την κόρη του και θα ξυλοκοπηθεί άγρια από κάποιους που πιστεύουν ότι είναι πραγματική γυναίκα και δεν την ερμηνεύει θεατρικά απλώς. Η ψευδαίσθηση του θεάτρου δεν είναι πάντα κάτι ανώδυνο και αθώο. Από την άλλη, ο εξωτερικός χρόνος μπορεί να κυλά, ο χρόνος όμως της θεατρικής μυθοπλασίας έχει τον δικό του μετρονόμο, η αισθητική του είναι οιονεί άχρονη.

«Κάπου εκεί μακριά υπάρχει ένα μέρος που δεν έχω πάει, και δεν ξέρω πόσο κοστίζει να πάει κανείς», εξομολογείται φωναχτά ο Κικούο, υπονοώντας τους δυνητικούς κόσμους, τα δυνητικά σύμπαντα που κρύβει η δυναμική της δραματουργίας μέσα της και την ομορφιά τους. Το πρόσωπό του τότε φωτίζεται διαφορετικά, ενώ ο σκηνοθέτης προλαβαίνει να πιάσει αυτό το φως και την προέλευσή του. Ο αντίπαλος Σουνσούκε έχει πλέον πεθάνει, το βάθρο της καταξίωσης είναι πλέον εγγυημένο. Τι αξία έχουν πλέον τα κατακάθια του ανταγωνισμού; Aναιρούνται, μεταρσιώνονται, μετουσιώνονται υπό την ψυχαναλυτική έννοια: παρά τον ανταγωνιστικό του χαρακτήρα το θέατρο έχει την αξίωση ενός υπέρτερου ανθρωπισμού, μιας ηθικής κάθαρσης, καθότι είναι ένα πεδίο ανοιχτών απελευθερωτικών πιθανοτήτων ‒ που ανοίγονται μέσα μας, φυσικά.

///

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Στο Καμπούκι, ένας σαμουράι επιστρέφει από το πεδίο της μάχης. Μέσα στην εντυπωσιακή και βαριά πολεμική περιβολή του, μοιάζει με τεράστιον αετομάχο που δεν έχει βγει ακόμα από το κουκούλι του. Στη ζώνη του έχει κρεμασμένα δύο σπαθιά. Μιλάει για την τελευταία του μάχη. Σε λίγο θα την παραστήσει. Αλλά θα την παραστήσει καθισμένος και στη διάρκεια αυτής της τελευταίας παντομίμας δεν θα τραβήξει το σπαθί του. Θα παίξει τη μάχη χρησιμοποιώντας μόνο τη βεντάλια του. Και ο ηθοποιός του Νο χρησιμοποιεί μια βεντάλια, μόνο που εκεί οι θέσεις της βεντάλιας είναι απλώς ένα σχήμα, μία μεταφορά, μία σκιά της πραγματικής χειρονομίας. Στο Καμπούκι η παντομίμα της βεντάλιας είναι ρεαλιστική· η βεντάλια δίνει χτυπήματα και αποκρούει πλήγματα, βυθίζεται στο σώμα, γλιστράει στον λαιμό. Ο Σεργκέι Ορμπατζώφ είπε κάποτε ότι με ένα κουτί σπίρτα μπορείς να «επιδείξεις» τα πάντα εκτός από ένα κουτί σπίρτα. Μπορείς βέβαια να δείξεις ένα κουτί σπίρτα αλλά δεν θα είναι τίποτα άλλο παρά ένα κουτόσπιρτο. Με τη βοήθεια μιας βεντάλιας, μπορεί κανείς να αναπαραστήσει οτιδήποτε άλλο εκτός από μια βεντάλια.

Jan Kott, Ένα θέατρο ουσίας, μτφρ. Ε. Πατρικίου, Ε. Παπάζογλου, Εκδόσεις Χατζηνικολή, 1988.

~.~

Η ΖΩΗ ΠΑΡΑΜΕΝΕΙ ΣΙΝΕΜΑ

Επιμέλεια στήλης
Βασίλης Πατσογιάννης

*

*