*
του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ
~.~
Mαρσέλ Καρνέ, Τα παιδιά του παραδείσου, Τζόζεφ Μάνκιεβιτς, Όλα για την Εύα, Φρανσουά Τρυφφώ, Το τελευταίο μετρό, Τσεν Κάιγκε, Αντίο, παλλακίδα μου: κάποιες ταινίες που ρίχνουν φως στα θεατρικά παρασκήνια, πραγματευόμενες ουσιαστικά τις σχέσεις μεταξύ δύο κατ’ εξοχήν παραστατικών-αφηγηματικών τεχνών: του θεάτρου και του κινηματογράφου, βέβαια. Είναι πάντως γεγονός ότι η κινηματογραφική αφήγηση μπορεί να ενσωματώσει περισσότερο αβίαστα το θέατρο, η εκφραστική υποδομή της είναι, εξάλλου, εν πολλοίς θεατρική. Αντίστροφα, το θέατρο μόνο υπό ειδικές συνθήκες και από μια μοντερνιστική οπτική μπορεί να συμπεριλάβει τον κινηματογράφο, την κινηματογραφική προβολή. Η τεχνική υποδομή του κινηματογράφου λογίζεται ότι νοθεύει την πανάρχαιη και πρωτογενή, αυθεντική δραματική αναπαράσταση. Και οι δύο αποτελούν, πάντως, δύο αφηγηματικές και παραστατικές τέχνες και υπό αυτήν την έννοια μπορούν να δανείσουν η μία στην άλλη.
Αυτό το αισθητικό, δραματουργικό πάρε-δώσε μπορεί να γίνει διαυγέστερα νοητό όταν η κινηματογραφική ταινία χρησιμοποιεί τα μέσα της για να φωτίσει μια παραδοσιακή εκδοχή θεάτρου όπως το γιαπωνέζικο θέατρο Καμπούκι. Τότε η δραματουργική υφή γίνεται ευκολότερα κατανοητή, καθόσον αποτελεί ένα θέμα με ειδικούς εκφραστικούς κώδικες και περιεχόμενο ανοίκειο, για τις προσλαμβάνουσες του μέσου δυτικού θεατή, στενά συνδεδεμένο με την ιαπωνική ιστορία. Αυτό το τελετουργικό θέατρο μεταδίδει την αίσθηση ενός αφύσικου παραξενίσματος, μιας αποστασιοποίησης, όπως είπε πιο εξεζητημένα ο Μπρεχτ, το οποίο προστίθεται, βέβαια, στην απόσταση που δημιουργεί η εκφορά και οι επιτονίσεις της γλώσσας.
Δεν είναι τυχαίο, παρά ταύτα, ότι ο μοντερνισμός του δυτικού θεάτρου από τον 20ο αιώνα και μετά επιδίωξε να αξιοποιήσει αισθητικά τις διαφορές της δυτικής μιμητικής δραματουργίας και να τις μπολιάσει στη δυτική δραματουργία εν είδει μιας πρωτοποριακής ρήξης με το κλασικό αναπαραστατικό κατεστημένο. Σκηνοθέτες, θεατράνθρωποι, συγγραφείς, ηθοποιοί στη Δύση είδαν στο παραδοσιακό γιαπωνέζικο θέατρο μια κατάλληλη ευκαιρία για τη ρήξη με τη ρεαλιστική-μιμητική αναπαράσταση, είδαν ένα άλλο είδος παράδοσης που δεν συμβιβαζόταν με αυτού του είδους την αναπαραστατική αντίληψη.
Μέγιερχολντ, Αρτώ, Γκροτόφσκι, Πήτερ Μπρουκ και άλλοι μετέφεραν στο δυτικό θέατρο ένα καινούργιο ρίγος ωμότητας και «ωμότητας», πρωτόγνωρο, αυστηρά κωδικοποιημένο, ανατρεπτικό ωστόσο μέσα από την παραδοσιολατρική του καθήλωση. Η αποστασιοποίηση αυτού του θεάτρου εναρμονίστηκε με τις αντιψευδαισθητικές προοπτικές της δραματουργικής πρωτοπορίας. Αυτή η αντιρεαλιστική ψευδαίσθηση που επαγγελλόταν το μοντέρνο θέατρο συμβάδιζε άνετα με τη ρήξη του θεάματος και της ψευδαισθητικής αναπαράστασης που διέκρινε το παραδοσιακό ασιατικό θέατρο. Το αστικό κοινό των δύο τελευταίων αιώνων στην Ευρώπη δύσκολα, και όχι χωρίς κάποια δυσφορία, συμβιβάστηκε με τα προτάγματα της δραματουργικής πρωτοπορίας, η οποία χρησιμοποίησε την ανατολική θεατρική παράδοση ως άλλοθι για τους νεωτερισμούς της. Το ασιατικό θέατρο αποτελούσε, σίγουρα, ένα σοκ για τη θεατρική συνείδηση ανάλογο με εκείνο της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, της οποίας όμως το «παραξένισμα» απορροφήθηκε εν μέρει από την κοινή συνείδηση του περιεχομένου των τραγωδιών, το οποίο ήταν εν μέρει αφομοιωμένο από τη δυτική σκέψη μέσω της φιλολογίας, της φιλοσοφίας και της αντίληψης για μια κοινή πνευματική παράδοση του δυτικού, ορθολογικού ατόμου. Αλλά και από το γεγονός ότι, ναι μεν τα αρχαία ελληνικά θεατρικά κείμενα ήταν παρόντα μέσα στη δυτική συνείδηση, οι αναπαραστατικές τους όμως, οι καθαρά σκηνοθετικές τους φόρμουλες, είχαν χαθεί διά παντός. Ο «πρωτογονισμός» του αρχαίου ελληνικού θεάτρου είχε εξουδετερωθεί από τον ορθολογισμό της γλώσσας του και των αριστοτελικών του εννοιών. (περισσότερα…)
