Ειρήνη Γιαννάκη

Ειρήνη Γιαννάκη, Ομόνοια

 

ομονοια

~.~

I
ΠΑΡΟΔΟΣ

Νομίζω όλα αρχίσανε μία μέρα στο σχολείο
όταν μου δώσαν να φορέσω μια κορδέλα που ’γραφε ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ
κι είπα δεν θέλω αυτόν τον ρόλο
δώστε μου μια ΥΠΟΔΟΥΛΗ ΠΑΤΡΙΔΑ
διψάει για δράμα η πλατεία.

~ . ~


ΑΝΑΣΤΡΟΦΗ

Μία μέρα που δεν θα το περιμένει κανείς
θα σταματήσουν όλα να γυρνούν στην πλατεία
θα παγώσουν οι περαστικοί, τα αμάξια, οι μηχανές
θα αλλάξουν φορά τα λεωφορεία
το πλήθος θα κάνει αναστροφή
τα τρόλεϊ θα βγουν σε οπισθοπορεία
θα αναδιπλωθούν στα έγκατα οι στοές
οι σήραγγες θα γεμίσουν με χώμα
το μετρό δεν θα ’ναι μέλλον βροντερό
θα ’ναι πρωταπριλιάτικο ψέμα
θα αναβλύσουν οι πίδακες νερό
θα γεμίσουν χλόη τα παρτέρια
ο κύκλος θα γίνει γωνιακός
θα μπουν σε τροχιά περιστέρια.
Θα επιστρέψουν τότε οι Μούσες κι οι εννιά
και θα μοιάζουν όλα όπως πρώτα
όμως θα υπάρχει μια διαφορά
θα στηθεί στο κέντρο η Καλλιόπη αυτή τη φορά
με μία επιγραφή στη βάση να μαρτυρά
πως οι έσχατοι έσονται πρώτοι.

~ . ~

III
ΕΞΩΣΤΗΣ

Τσαμπιά σταφύλια στα μπαλκόνια
Στο Μπάγκειον περιπολούν στρατιώτες
Στη μια γωνιά σμήνος μελίσσι
Στην άλλη η ερημιά γλείφει τα τείχη

Σε περιμένω τρεις αιώνες
Ντυμένη τη στολή του ναύτη
Στον Μέγα Αλέξανδρο χάσκουν κολώνες
Κι είναι το βλέμμα μου ο αποστάτης

Για να με δεις έχω ανατείλει
Στο πάλκο σαν την Εσκενάζυ
Έχω υψωθεί σαν καπνοστήλη
Στην Πνύκα ίσα που χαράζει

’Κει που ’ταν τότε ο Μπακάκος
Μία μαύρη τρύπα πίσσα στάζει
Στην Πανεπιστημίου μία σβούρα αρπάζει
ανθρώπους, λέξεις, περιλήψεις

μα πέντε δρόμους παραπέρα
Είσαι ω είσαι της απόβασης η λαμπερή ημέρα.
Είσαι μία σφαίρα που τρυπάει την καρδιά μου πέρα ώς πέρα
Μα πριν θρυμματιστεί, ένα αχ από ηδονή αφήνει στον αέρα.

~ . ~

ΙV
ΑΥΛΑΙΑ

Αχ, άσε με να δω λιγάκι από το παραπέτο στην πλατεία
λένε πως κάτω γίνεται σφαγή για μια καλή ταξιθεσία.
Αχ, άσε να διαβώ τα οδοφράγματα να νιώσω λίγη οχλαγωγία
η μάνα μου αντί για παραμύθια μού ’λεγε μια βρώμικη προϊστορία.

Αχ, άσε με, λιγάκι, άσε με να δω το πρόσωπό μου στο πηγάδι
λένε πως έχει αφοδεύσει εκεί για τα καλά η ιστορία σκοτάδι.
Στο υπόσχομαι δεν θα πετρώσω ούτε θα ψάξω λούστρο για ψεγάδι
μέδουσα και καρυάτιδα αν με δω μαζί, κάτω απ’ το ίδιο το μαγνάδι.

~ . ~

V
ΟΡΧΗΣΤΡΑ

Θα καταλάβεις πατρίδα τι είναι
όταν θα δεις του δήμου την καρότσα
που ’ρχεται πτώματα για να περισυλλέξει
θα καταλάβεις πατρίδα τι είναι
όταν θα δεις μικρούς θεούς κυνηγημένους
από Ερινύες σε εσέ να έχουν προστρέξει
όταν τα χέρια από το πλήθος το βουβό
θα σε έχουν στα κλαδιά τους περιπλέξει
θα ξέρεις πια πατρίδα είναι
μία ψωραλέα λέξη
…….μία αβυσσάλεα έξη
όταν η πρώτη ριπή σε χαϊδέψει
όταν τα πρώτα κεφάλια να αιωρούνται δεις
θα ξέρεις πια πατρίδα είναι
 …….μία φαντασμαγορία καθ’ έξιν.

ΕΙΡΗΝΗ ΓΙΑΝΝΑΚΗ

 

ομονοια

Advertisements

Ποίηση παροξυσμική και εμπύρετη

Εσένα

~. ~

της ΕΙΡΗΝΗΣ ΓΙΑΝΝΑΚΗ~.~

Γιώργος Κ. Ψάλτης,
Εσένα, Ίκαρος 2017

O Ζαν-Λυκ Μαριόν στο γνωστό δοκίμιό του Το ερωτικό φαινόμενο, μία σειρά από φιλοσοφικούς στοχασμούς με θέμα τον έρωτα, επιχειρώντας να ορίσει τις συντεταγμένες του ερωτικού φαινομένου και να οριοθετήσει τον χώρο του, σημειώνει:

«Δεν είμαι πλέον ένα φυσικό σώμα τοποθετημένο μεταξύ άλλων φυσικών σωμάτων, που μπορεί να οριστεί με στοιχεία εντοπισμού (οριζόντια ή κάθετη συντεταγμένη, γεωγραφικό μήκος και πλάτος κ.λπ.)· […] Αντίθετα, χάρη στην ερωτική αναγωγή, αισθάνομαι πια τον εαυτό μου ως καθαρή σάρκα, πράγμα που σημαίνει ότι δεν τον αισθάνομαι χάρη στις αντιστάσεις αντικειμένων που μου ορίζουν έναν δεδομένο χώρο. Ως σάρκα, δεν αισθάνομαι παρά τον εαυτό μου, επομένως προσανατολίζομαι βάσει αυτού, χωρίς άλλο σημείο αναφοράς από την ίδια μου την σάρκα. Είναι η μόνη που αποφασίζει για την θέση μου, γιατί αυτή ορίζει το μοναδικό μου περιβάλλον – το ερωτικό» (μετάφραση Χρήστος Μαρσέλλος, Πόλις, 2008).

Με μοναδικό περιβάλλοντα χώρο τον ερωτικό και πέρα από συμβατικές συντεταγμένες, ο Γιώργος Κ. Ψάλτης στο τελευταίο ποιητικό βιβλίο του με τίτλο Εσένα από τις εκδόσεις Ίκαρος, επιχειρεί να θέσει ως απόλυτο σημείο αναφοράς τη σάρκα, μια σάρκα σαν «ορατή ψυχή», όπως έλεγε ο Κωστής Παπαγιώργης, και να εναποθέσει την ερωτική επιθυμία σε πλήρη απογύμνωση. Στο ωριμότερο σημείο της ποιητικής του διαδρομής, θα τολμούσαμε να πούμε πως επιτυγχάνει ένα μεγάλο άλμα, συγκριτικά με τις τρεις προηγούμενες συλλογές του. Σε μία φανταστική κλίμακα μεστότητας του ποιητικού λόγου, το Εσένα θα κατάφερνε να ανέλθει μονομιάς αρκετές βαθμίδες.

Η παράδοση των απόλυτα προσφυών τίτλων που σηματοδοτούν και την εξέλιξη στις ποιητικές αναζητήσεις του Ψάλτη συνεχίζεται κι εδώ. Η είσοδός του στην ποίηση δηλώθηκε ως επιστροφή στη χαμένη ενότητα με την Επιστροφή στην ενιαία χώρα και, στη συνέχεια, από το ευρηματικότατο Μη σκάψετε παρακαλώ εδώ είναι θαμμένος ένας σκύλος όπου ανέσκαπτε το βίωμα με την προσήλωση τυμβωρύχου, πέρασε στις αγίες και αμαρτωλές Παναγιές Ελένες, για να καταλήξει τώρα στο απόλυτα δηλωτικό για το περιεχόμενο, απρόσωπο αλλά και καθ’ όλα προσωπικό Εσένα. Μετά τις περιώνυμες γυναικείες μορφές, αυτό το δεύτερο ενικό της αιτιατικής και το ενεργητικό μεταβατικό ρήμα που υπονοείται, δεν μας αφήνει καμία αμφιβολία για την ερωτική απεύθυνση.

Το Εσένα δεν είναι μία τύποις ποιητική συλλογή, καθώς δεν απαρτίζεται από μεμονωμένα ποιήματα. Μπορεί να αναγνωστεί και σαν ένα αφηγηματικό δράμα ή θεατρικός μονόλογος, γι’ αυτό και το αδικεί αρκετά η αποσπασματική ανάγνωση. Η δράση εκτυλίσσεται από τον Απρίλιο μέχρι τον Οκτώβριο. Το σκηνικό είναι ένα σπίτι κοντά στη θάλασσα με θέα σε έναν κόλπο. Η πρώτη πράξη ξεκινά με ένα ερωτικό ζευγάρι στο μπαλκόνι με θέα τον κόλπο τη νύχτα, ο άντρας γράφει, κάνουν έρωτα, ύστερα εκείνη τον εγκαταλείπει.

Η ερωτική απουσία θα σταθεί μία άκρως οδυνηρή εμπειρία για τον άντρα: «Πονάω και γράφω». Η ερωτική ηδονή έχει γίνει πλέον οδύνη που σωματοποιείται: «το θέλω το σώμα της / γίνεται πόνος μου». Με μία σπασμωδική αποσπασματική γραφή, ο ποιητής αρχίζει τότε να περιηγείται τους τόπους της ηδονής, τη μόνη γεωγραφία που λέει ο Μαριόν, εκείνη του ερωτικού σώματος, τη μόνη πατρίδα που επίκειται από στιγμή σε στιγμή να γίνει εξορία: «ήταν το σπίτι μου / ήταν το σώμα μου». «Νοσταλγώ το σώμα σου / όμως πώς να γυρίσω;» Η ενότητα του κόσμου όλου και η αλήθεια βρίσκεται σε αυτό το σώμα:

το όλο στο σάλιο της
ο κόσμος η γλώσσα της
οι αισθήσεις τα χέρια της
ο ουρανός το δέρμα της
η αλήθεια μου όλη.

Ο πόνος, παράλληλα, ξυπνάει μνήμες από το παρελθόν και γίνεται η αφορμή για να ξεκινήσει μία περιδιάβαση σε μία πανσπερμία από κατακερματισμένες εικόνες και αισθήματα του ποιητή από την παιδική ηλικία, την εφηβεία, την ενηλικίωση, από παλιότερους έρωτες και την οικογένεια: Οι πρώτες φιλίες, η σεξουαλική αφύπνιση, τα στερεότυπα του φύλου, τα οικογενειακά τραύματα κι οι ενοχές, το προπατορικό αμάρτημα, οι γονεϊκές φιγούρες κάτω από τον ψυχαναλυτικό φακό, η προδοσία, η απιστία, η βία της σύγκρουσης με την πραγματικότητα, το ατελέσφορο του έρωτα.

O Ψάλτης εύστοχα τοποθετεί το κάδρο του σε ένα σταθερό σημείο, σε ένα μόνιμο παρατηρητήριο από όπου κατοπτεύει τον βίο του, το μπαλκόνι με θέα τη θάλασσα από όπου παρατηρεί τα καΐκια των ψαράδων που αενάως μπαίνουν στον κόλπο, σε μια προσομοίωση της ερωτικής διείσδυσης. Έχει επιλέξει να μείνει αμετακίνητος ο ίδιος για να δει να παρελαύνουν από μπροστά του οι γυναίκες της ζωής του, γυναίκες σε όλες τις ηλικίες, άλλοτε σαν βαρύθυμος χορός αρχαίας τραγωδίας άλλοτε σαν γκροτέσκο φελινικό όραμα, που όμως όλες καταλήγουν να είναι η μία: «Σ’ αυτήν έσβησα κάθε άλλη γυναίκα / είναι η μία».

Ο Έρωτας είναι η μόνη σταθερή αναφορά σε έναν κόσμο που καταρρέει, λέει ο ποιητής, γιατί ακριβώς λόγω της θνησιγενούς φύσης του, διατηρεί μία λάμψη αιωνιότητας. Η ηδονή καταυγάζει τα πράγματα και νοηματοδοτεί το μηδέν: «Στιγμή πρώην ανύπαρκτη / λάμψη που πάντα θα έχω», «η αγκαλιά της ένα θάμβος / γίνεται εσαεί η επιθυμία», «εκτάκτως αεί παρών / ο Έρως»,

με κοιτάζει τη βλέπω
τα μάτια μας ένα
στιγμή που θα μένει
στη σκιά ενός φοίνικα
διαλέγουμε πάθος.

Κι εδώ ακριβώς εντοπίζουμε το πυρηνικό σημείο του Εσένα: «Διαλέγουμε πάθος», ως οχύρωμα –αλίμονο, πρόσκαιρο– απέναντι στον θάνατο που επελαύνει. Σε μία χρονική συνθήκη που τρέχει ερήμην: «Γάτες κοιμούνται / μυρμήγκια δουλεύουν / σταφύλια στο μπολ / θα φάω ή θα σαπίσουν», με μία τέχνη, θεωρία ή ιδεολογία που δεν αρκεί: «Αλλιώς / προηγείται η Ζωή γιατί / ποιος λέει αυτά που ακριβώς εννοεί;», ο ποιητής στέκει ακίνητος και δοξολογεί την ηδονή:

Χρόνια περνάνε αλλάζουν καιροί
φιλίες που είχε ισχύουν
αγάπες που βρήκε πεθαίνουν
Ο έρωτας για πάντα ζει.

Η καύλα είναι αιώνια: «Το δέρμα λάμπει / μετά γερνάει / έχει ρυτίδες / η καύλα ίδια / ισιώνει στα χρόνια / η ποιότητά της», καθώς δεν έχει να ανταποκριθεί σε μεγάλες προσδοκίες, όπως η αγάπη: «Πάνω από όλα μετρά / η διάρκεια στην αγάπη. Μία είναι η προέλευση της ζωής / πιπἰ αιδοίο μουνί».

Η σεξουαλική πλήρωση έχει κάτι από ένωση με το θείο, μέθεξη: «Χύνει χύνει χύνω κι εγώ / τελειώνει ο θεός στην ηδονή / δυο αφές δυο σώματα / μαζί ενώνονται στο ένα» αλλά και γαλήνη: «γδυθήκαμε βιαστικά, ξάπλωσα πάνω της, μ’ έπιασε και μ’ έβαλε μέσα της, ο κόσμος ησύχασε».

Οι βιβλικές αναφορές, κυρίως από τη Γένεση, είναι πολλές: το χαϊδευτικό «αγγέλι», «Θεός μετά άνθρωπος / η φύση παρούσα / φως απ’ το τίποτα», «Γένεσις κόσμου η δεύτερη», «ζει ο Ων κι είμαστε ένα», «άσπρη νεφέλη πριν ήταν σκοτάδι». Το Εσένα μετέρχεται τον μύθο των πρωτοπλάστων για να ξεδιπλώσει μία σαφή αλληγορία: Ο παράδεισος είναι ο ειδυλλιακός άχρονος τόπος της ερωτικής επιθυμίας, το φίδι είναι η αναπόδραστη φθορά και το τέλος και η εκδίωξη από τον παράδεισο η οριστική διακοπή της ηδονής:

Για μια στιγμή άρχουμε στη ζωή μας.
Όλες οι πριν κι οι μετά μια θολούρα.
Χωρίς σημασία.
Στιγμές που γίνονται φίδια
κι έρχονται με τους καρπούς από τα δέντρα.

Αλλά εκτός από την αναπόφευκτη φθορά που λήγει το πάθος, υπάρχουν και άλλοι πιο χθόνιοι εχθροί: «Τι αντιφάσεις / τι η πίστη στους Νόμους / τι η προδοσία της μη νεότητας./ Τι αμπαλάρισμα στο πάθος». Οι κοινωνικές συμβάσεις καραδοκούν να συσκευάσουν το πάθος σε επωφελή και εξορθολογισμένα «κουτάκια», να το προστατεύσουν από εξωτερικούς εχθρούς και να το παραδώσουν σύμφωνα με τους νόμους των ανθρώπων μεν, αντίθετο με την ένθεη φύση του δε.

Η φαινομενικά ακατέργαστη μορφή του βιβλίου είναι απόλυτα συνακόλουθη με το περιεχόμενο. Ο φρενήρης παραληρηματικός ρυθμός του που άλλοτε πεζολογεί και άλλοτε καταφεύγει σε υποτυπώδεις ομοιοκαταληξίες, συντελεί στην ιδέα ενός ιλιγγιώδους εξομολογητικού κρεσέντο. Οι μονότονες επαναλήψεις κρίνονται, επίσης, απόλυτα λειτουργικές. Τα ψαράδικα εισέρχονται ακατάπαυστα στον κόλπο, μέχρι τη στιγμή που η λέξη «άπαξ» στον τελευταίο στίχο θα σφυρίξει τη λήξη αυτής της μονότονης αλληλουχίας, μίας αδιάλειπτης ροής από ανούσιες επαναληπτικές κινήσεις, σκοτάδια που διακόπτει μόνο η ερωτική φωταψία.

Μία καλύτερη οικονομία, ωστόσο, πιθανολογούμε πως θα ήταν προς όφελος του συνόλου, κυρίως μία σύμπτυξη στα περιφερειακά βιωματικά αποσπάσματα που περικυκλώνουν το κεντρικό ερωτικό μοτίβο, δίχως από την άλλη αυτό να αντιβαίνει εις βάρος της χαοτικής αίσθησης που εντέχνως δίνεται σε όλο το βιβλίο.

Το εγχείρημα του Ψάλτη για μία τέτοια απροσχημάτιστη ερωτική ποίηση, δεν θα μπορούσε παρά να επιτευχθεί με μία γλώσσα που έχει αποτινάξει εξευγενισμούς και ωραιοποιήσεις, μία γλώσσα εκτυφλωτικά άμεση, που λέει τα πράγματα με το όνομά τους αλλά και δίχως ίχνος εκχυδαϊσμού ή εκζήτησης, πετυχαίνοντας έτσι δύο στόχους: από τη μια να συναντήσει την απογύμνωση που ευαγγελίζεται όλο το βιβλίο και από την άλλη να μας αποκαλύψει, μέσα από αυτό το προστατευτικό PSALTIS20Cπερίβλημα που έχει χτίσει γύρω της, μία vulgarité, θα λέγαμε, τρυφερή, μία σχεδόν αβρή «αισχρολογία».

Μία ερωτική ποίηση τόσο άμεση και γήινη, τόσο παροξυσμική και εμπύρετη, τόσο πειστική για τις προθέσεις της, δεν μπορεί παρά να κεντρίζει και να οχλεί σε σημείο αφόρητο, θα τολμούσαμε να πούμε, τον αναγνώστη· αφόρητο γιατί την συνέχει, από την αρχή μέχρι το τέλος, μία βαθιά αντίστιξη: η εγγενής ενοχή της γραφής έναντι της ζωής. Ωστόσο, ακριβώς αυτή η οδυνηρή διαπίστωση για το φράγμα που εξ ορισμού την περιορίζει, το λόγο που αδυνατεί να γίνει πράξη, είναι που δικαιώνει και μια τέτοια ποίηση.

Αν η Ιστορία γράφεται από τους νικητές, το Εσένα διακηρύσσει απερίφραστα πως μία ερωτική ιστορία την γράφουν οι ηττημένοι, μόνο που στο τέλος, με το πέρας της κλινοπάλης, όλοι είμαστε ηττημένοι· τα πάθη αμβλύνονται, η άναρχη τάξη διοχετεύεται σε ευθείες, οι ερωτικές συντεταγμένες δίνουν τη θέση τους στις συμβατικές, κυριαρχεί το φυσικό περιβάλλον έναντι του ερωτικού:

Στραβώνει το χάος στις ευθείες
ο έρωτας μένει γλυκός
ο πόθος πολεμιέται
κυριαρχεί ο δρόμος καθενός.

ΕΙΡΗΝΗ ΓΙΑΝΝΑΚΗ

 

Σπαράγματα μελαγχολίας και κυνισμού

la-folie

~ . ~

της ΕΙΡΗΝΗΣ ΓΙΑΝΝΑΚΗ  ~. ~

Θάνος Σταθόπουλος,
La Folie,
Ίκαρος, 2015

«Η ομορφιά θα είναι σπασμωδική ή δεν θα υπάρξει καθόλου», όπως δηλώνει απερίφραστα στη διάσημη Nadja του ο André Breton. Ο Θάνος Σταθόπουλος στο αποσπασματικό ποιητικό πεζό του La Folie διαφυλάσσει θύλακες παράδοξης ομορφιάς μέσα σε μία εχθρική αστική πραγματικότητα, εξαγνισμένη από τη λαμπερή τρέλα του παροξυσμού της.

«Η διάσταση της υπερβολής κάνει λαμπερή τη ζωή» όπως έχει πει σε ανύποπτο χρόνο και ο Νίκος Καρούζος σε συνέντευξη στον ίδιο τον συγγραφέα κι ακριβώς πάνω σ’ αυτήν την παραδοχή μοιάζουν να θεμελιώνονται τα κομψά fragments σε τούτο το εξαιρετικής συμπύκνωσης ολιγοσέλιδο βιβλιαράκι, συνοψίζοντας παράλληλα και το modus vivendi του συγγραφέα τους.

Σπαράγματα μελαγχολικά και κυνικά, τρυφερά και σαρκαστικά, στοχαστικά και αφοριστικά, ξεδιπλώνονται ως καταστάλαγμα βαθιάς εμπειρίας και βίου που εξυμνεί την ομορφιά των άκρων αλλά και την παράκρουση που εν δυνάμει περικλείει, ούτως ή άλλως, η ομορφιά: «Τον είχε τρελάνει η ομορφιά». «Ερωτεύθηκα την ομορφιά περισσότερο από κάθε τι». Και το καρουζικού απόηχου: «Βαρέθηκα την τρέλα της καθεμιάς· άναψα απ’ όλες. Τη δική μου τη σβήνω».

Βασικό μοτίβο του βιβλίου, όπως υποδηλώνει άλλωστε και ο τίτλος, είναι η τρέλα στις διάφορες εκφάνσεις της καθημερινότητας. Η τρέλα που ενυπάρχει στην «ευτυχία» του Σίσυφου, η τρέλα που ακουμπάει πάνω στο μπεκετικό παράλογο, η τρέλα από την οποία διακατέχεται ή νομίζει πως διακατέχεται το ερωτευμένο υποκείμενο όπως λέει ο Μπαρτ, η τρέλα που ελλοχεύει κάθε στιγμή στα αδιέξοδα της ύπαρξης, η τρέλα ως η ανεστραμμένη λογική τάξη ενός ανώφελα τακτοποιημένου βίου που κωφεύει μπροστά στο αναπόφευκτο τέλος: «Νιώθω συμπάθεια μόνο για όσους δεν βρίσκουν κανένα νόημα σε ό, τι κάνουν», δανείζεται ο Σταθόπουλος τα λόγια του Κόισνιγκ, του βολεμένου ήρωα του Πέτερ Χάντκε στην Ώρα της αληθινής αίσθησης.

Τα φαινομενικά άσχετα μεταξύ τους ανεκδοτολογικά περιστατικά που εξιστορεί, με πρωταγωνιστή άλλοτε τον ίδιο  τον πρωτοπρόσωπο αφηγητή, άλλοτε πρόσωπα οικεία σ’ αυτόν, μυθιστορηματικούς ήρωες και γνωστές ή λιγότερο γνωστές προσωπικότητες, διασταυρώνονται όλα σε μία στιγμή ακροβασίας, εξουθένωσης ή ολοκληρωτικής έξαψης και τα τυλίγει η ίδια αύρα του παράδοξου. «Η μόνη διαύγεια», μια φράση που μένει μετέωρη, χωρίς επιπλέον διευκρινίσεις, μας κάνει να εικάζουμε πως πρόκειται ακριβώς για εκείνη τη στιγμή του παροξυσμού, της λαμπερής υπερβολής που εννοούσε ο Καρούζος, της στιγμιαίας δραπέτευσης από έναν κόσμο που στροβιλίζεται σαν τρελός: «Ο κόσμος γυρίζει σαν τρελός· μαζί του γυρίζω κι εγώ, στροβιλίζομαι σ’ ένα τίποτα που μετατοπίζεται συνεχώς, αλλάζοντας φορά με φόρα. Ο κόσμος είναι ακίνητος· σταματώ κι εγώ· υπάρχω χωρίς εγώ πουθενά».

Το La Folie μπορεί να διαβαστεί με ποικίλους τρόπους, σαν ένα σημειωματάριο περισυλλογής, ημερολόγιο ανάγνωσης, συλλογή αφορισμών και διαλογισμών, ημερολογιακές εγγραφές ενός στοχαστικού παρατηρητή, αποδελτιώσεις ενός προσωπικού αρχείου ή σαν τα ιδιωτικά «Εις εαυτόν» του συγγραφέα του. Επιτρέπει στον αναγνώστη να φανταστεί την αρχική μορφή αυτών των θραυσμάτων σαν σημειώσεις στα περιθώρια βιβλίων που επιστρέφει κανείς μετά από χρόνια, ραβασάκια σε χαρτοπετσέτες και ξεχασμένες σε τσέπες  αποδείξεις, βιαστικά γραμμένες υπομνήσεις πάνω σε αυτοκόλλητα χαρτάκια. Ή παραπέμπει, θα ’λεγε κανείς, σε ένα κολάζ από αποσπασμένα χωρία, εξώφυλλα βιβλίων, φωτογραφίες γυναικών, αγνώστων και επωνύμων, σκαριφήματα οδών, κιτρινισμένα επιστολόχαρτα, άδεια πακέτα από τσιγάρα. Ένα κράμα από γοητευτικές μικρές λεπτομέρειες που περνούν απαρατήρητες μέσα στη ροή του χρόνου και συνδέονται μεταξύ τους: «οι λεπτομέρειες συνδέονται πάντα μεταξύ τους, κι ας είναι από δυο χωριά» μας λέει ο συγγραφέας και επιχειρεί αυτή τη σύνδεση γνωρίζοντας πλέον ότι γίνεται πάντα εκ των υστέρων και αφού έχει ξοδευτεί απερίσκεπτα πολύς χρόνος: «Καταλαβαίνεις πάντα πολύ αργά αυτό που θα ’πρεπε να έχεις καταλάβει πολύ νωρίς».

Ο Σταθόπουλος ασκείται κατ’ εξοχήν σε αυτό το υβριδικό είδος αποσπασματικής μικρής φόρμας, που συνίσταται σε μία μείξη μεταξύ ποίησης και πρόζας, αυτοβιογραφικού και δοκιμιακού λόγου και σε θραύσματα που εκτείνονται από αυτόνομες στακάτες φράσεις μέχρι πολύ μεγαλύτερες αφηγήσεις. Απαριθμεί, συχνά με στυλιζαρισμένα αποστασιοποιημένο ύφος, θεωρητικά ήσσονος σημασίας πραγματολογικά στοιχεία που όμως νοηματοδοτούνται εκ νέου, συγκαταλέγει σχόλια για συγγραφείς και καλλιτέχνες με σημαίνοντα ρόλο για τις καταγωγικές ρίζες του, ενσωματώνει πλήθος διακειμενικές αναφορές και όλα πάντα εντασσόμενα μέσα σε μία συγκεκριμένη θεματική.

Αλλά στο La Folie φτάνει στη μέχρι τώρα κορύφωση της τεχνικής του, εδώ το υλικό έχει χωνευθεί περισσότερο σε σχέση με τα προηγούμενα Αυτόματο και Playback, εδώ τα βιώματα και τα διαβάσματα έχουν αφομοιωθεί και βρει το σημείο σύγκλισης, τα αναπόφευκτα χάσματα που προκύπτουν όταν μιλάμε για μια τέτοια χαλαρή σύνθεση έχουν υπερκαλυφθεί, το ετερόκλητο υλικό του έχει δέσει ακόμα πιο πολύ. Η βασική νοηματική γραμμή που το διαπνέει είναι πιο ορατή, χωρίς ωστόσο από την άλλη να υπολείπεται διόλου σε γοητεία του θραυσματικού. Σύνδεση με τα προηγούμενα υπάρχει πάντα για τον προσεκτικό αναγνώστη.

Απεμπολώντας τον –σε σημεία– αποφαντικό χαρακτήρα των άναρχων εγγραφών του, στο τέλος αμφιβάλλει για όλα: «Ποιος μπορεί να πει μετά βεβαιότητος τι αξίζει ή δεν αξίζει τον κόπο; Ποιος ξέρει τι αξίζει ή δεν αξίζει». Το La Folie ομνύει μέχρι τέλους στην αποσπασματικότητά του και δεν μπορεί παρά να καταλήξει εύστοχα στην κατακλείδα με την ομολογία για την ανολοκλήρωτη ουσία του και το πεπερασμένο άθροισμά του: «Υπάρχουν κι άλλα αλλά τα ξέχασα».

ΕΙΡΗΝΗ ΓΙΑΝΝΑΚΗ

Διεισδυτικότατη ακτινογραφία

newego_LARGE_t_1101_54637874

~ . ~ 

της ΕΙΡΗΝΗΣ ΓΙΑΝΝΑΚΗ ~ . ~ 

Έρση Σωτηροπούλου,
Τι μένει από τη νύχτα,
Πατάκης, 2015

Η Βιρτζίνια Γουλφ στο δοκίμιό της The New Biography, όπου θέτει τις βάσεις για την ανάπτυξη της μυθιστορηματικής βιογραφίας όπως την γνωρίζουμε σήμερα, τονίζει τη δυσκολία που αντιμετωπίζει κάθε βιογράφος να συνδυάσει τα «συμπαγή σαν γρανίτη» ιστορικά γεγονότα από τη μια με την ευμετάβλητη και «απροσδιόριστη σαν ουράνιο τόξο» φύση της προσωπικότητας του βιογραφούμενου από την άλλη.

Αυτό το ασυμβίβαστο μεταξύ αλήθειας του πραγματικού (truth of fact) και αλήθειας του φανταστικού (truth of fiction) προσπαθεί να γεφυρώσει και η Έρση Σωτηροπούλου στο μυθιστόρημά της Τι μένει από τη νύχτα με κεντρικό ήρωα τον Κωνσταντίνο Καβάφη.

Μία μυθιστορηματική βιογραφία με πρωταγωνιστή μία προσωπικότητα όπως ο Καβάφης, αναπόδραστα φορτωμένη με όλη την αίγλη της μυθολογίας που τον συνοδεύει, ανεβάζει τον πήχη λίγο πιο ψηλά, καθώς είναι ορατός ο κίνδυνος να παρασυρθεί κανείς από την αχλή του μύθου και να παραδώσει ένα επιφανειακό ή εξωραϊσμένο πορτραίτο. Η Έρση Σωτηροπούλου προσπερνάει με μαεστρία τέτοιες κακοτοπιές, χωρίς να επιτρέψει στη γραφή της να σαγηνευθεί περισσότερο από όσο χρειάζεται από την ακτινοβολία του Αλεξανδρινού αλλά και χωρίς να ρίξει από την άλλη όλο το βάρος στο μυθοπλαστικό υλικό, επιτυγχάνοντας όμως ταυτόχρονα κάτι αναπάντεχο: να στρέψει το βλέμμα του αναγνώστη μακριά από τον ίδιο τον τόσο προβεβλημένο και διεθνώς αναγνωρισμένο ποιητή προκειμένου να δώσει μία πιστότατη αναπαράσταση της εξαντλητικής, αδιάλειπτης και επώδυνης εκείνης διαδικασίας που λέγεται «βάσανος της γραφής». Δεν είναι η πρώτη φορά που η συγγραφέας επιχειρεί να θίξει αυτό το θέμα, έχει ασχοληθεί ξανά σε ένα από τα διηγήματα του Να νιώθεις μπλε, να ντύνεσαι κόκκινα και στο Δαμάζοντας το κτήνος. Αλλά εδώ, αν αναλογιστούμε την πορεία που χρειάστηκε να διανύσει ο Καβάφης από τα πρώτα υπερβολικά στομφώδη ποιήματα μέχρι το πεζολογικό ύφος που τον καθιέρωσε, σαφώς και βρήκε το πεδίο που αναζητούσε.

Η Σωτηροπούλου έξυπνα επιλέγει να ανασυστήσει μία λιγότερο γνωστή περίοδο της ζωής του Καβάφη και να τοποθετήσει τη δράση στο Παρίσι τον Ιούνιο του 1897, όπου ο νεαρός, σε ηλικία 34 ετών, Καβάφης βρίσκεται, μαζί με τον μεγαλύτερο αδελφό του Τζων, σε ένα από τα ελάχιστα ταξίδια αναψυχής που έκανε σε όλη του τη ζωή, μακριά από την πνιγηρή ατμόσφαιρα της Αλεξάνδρειας και με πλήθος πρωτόγνωρα ερεθίσματα να κεντρίζουν τη φαντασία του.

Η εσωτερική διαδρομή του μυθιστορήματος ακολουθεί την εξωτερική και τα προσωπικά αδιέξοδα του Καβάφη τέμνουν τα αδιέξοδα της γραφής. Χάνεται στα δαιδαλώδη σοκάκια του Παρισιού ή ξεχύνεται στα ανοιχτά βουλεβάρτα της πόλης, όταν βρίσκει τον δρόμο του, όπως περιπλανιέται στους μαιάνδρους των συλλογισμών του μέχρι που αίφνης ξανοίγεται, βρίσκοντας την άκρη στο κουβάρι της σκέψης του. Έμπλεος ερωτικών ορμών, με τις αισθήσεις του τεντωμένες, με τον ηδονισμό του σε παροξυσμό –η λεπτομερής σκηνή με την τρύπα στο ξεφτισμένο μπροκάρ ύφασμα της πολυθρόνας που φιλοξενεί το αντικείμενο του πόθου του, τον νεαρό Ρώσο χορευτή στο σαλόνι του ξενοδοχείου, από τις πιο αριστοτεχνικές του βιβλίου– αλλά χωρίς να ξεπερνά τα όρια της ερωτικής φαντασίωσης. Τυραννιέται αλλά δεν δρα, άβουλος και άτολμος όπως άτολμη μένει προς ώρας, πριν κάνει το μεγάλο άλμα, η ποίησή του. Παρατηρεί τους κατοίκους του Παρισιού σαν αιχμαλώτους μέσα στην περίκλειστη «Πόλις» τους και συναντά το alter ego του στη φασματική παρουσία ενός γέρου που μοιάζει να τον δημιούργησε η φαντασία του.

Η «Κιβωτός», η θρυλική για τα αυτιά του Κωνσταντίνου και του αδελφού του κλειστή λέσχη, που εξάπτει την περιέργειά τους για τα πιθανά όργια που λαμβάνουν χώρα εκεί, γίνεται σύμβολο της προσπάθειάς του να αποδράσει από τα ασφυκτικά πλαίσια που ζει. Επιθυμεί να απαλλαγεί από το συντηρητικό περιβάλλον, τον καθωσπρεπισμό και τις αγκυλώσεις του κύκλου του, όπως νιώθει να πνίγεται και μέσα στα στενά όρια μίας τέχνης επιβαρυμένης από κινήματα όπως ρομαντισμοί και συμβολισμοί. Επιζητεί να αποδράσει και από τα δύο: «Αυτή η μεγάλη ανάγκη για ρήξη στην ποίησή του που ένιωθε έντονα τους τελευταίους μήνες, η αλόγιστη παρόρμηση να σπάσει τους κανόνες –ενώ δεν ήταν έτοιμος ακόμα, το ήξερε ότι δεν ήταν έτοιμος–, να απαλλαγεί από τους λυρισμούς και τις καλλιέπειες, να διώξει από πάνω του κάθε επήρεια από άλλους ποιητές και κινήματα, να γίνει ο ίδιος το δικό του κίνημα, ίσως τελικά αντανακλούσε μια ανάγκη για ρήξη στη ζωή του, με αυτό που ήταν ως τώρα η ζωή του».

Παρατηρούμε τον τρόπο με τον οποίο ο Καβάφης διυλίζει την πραγματικότητα και την μετατρέπει σε ποιητικό υλικό, πως αφορμάται από τα πράγματα –όπως τα ρούχα του που κρέμονται σε μία καρέκλα– ενώ κονταροχτυπιέται με τους εσωτερικούς και εξωτερικούς δαίμονες, με προσωπικές ανασφάλειες αλλά και την πιθανολογούμενη απόρριψη από επιφανείς ομοτέχνους όπως ο Ζαν Μωρεάς, το πώς χτίζει ένα ποίημα στίχο -στίχο, το πώς το αφήνει για να το ξαναπιάσει μετά, το πώς αναμετριέται με τις λέξεις, τις ρίμες, τα νοήματα και όλο αυτό σε μια εσωτερική διαπάλη που διακόπτεται από τις συναναστροφές του ταξιδιού, την απόπειρα για μέθεξη στην κοσμοπολίτικη ευδαιμονία, από τον οχληρό άμισθο γραμματέα του Μωρεάς Μαρδάρα, από τους προβληματισμούς και τα προσκόμματα που του θέτει ο αδελφός του και η οικογένειά του.

Κι εκεί ακριβώς έγκειται και το βασικότερο προσόν του βιβλίου, η Σωτηροπούλου μας επιτρέπει να κρυφοκοιτάξουμε στο εργαστήρι του ποιητή και να δούμε αυτό που συχνά παραβλέπουμε, πως η πορεία όχι απαραίτητα προς την καθολική αναγνώριση, όπως στην περίπτωση του Καβάφη, αλλά προς την ποιητική ωριμότητα και την ανεύρεση της όποιας μείζονος ή ελάσσονος φωνής, μόνο αναίμακτη δεν είναι: «Aπό την Φαντασίαν έως εις το Xαρτί. Eίναι δύσκολον πέρασμα, είναι επικίνδυνος θάλασσα. H απόστασις φαίνεται μικρά κατά πρώτην όψιν, και εν τοσούτω πόσον μακρόν ταξίδι είναι, και πόσον επιζήμιον ενίοτε δια τα πλοία τα οποία το επιχειρούν» γράφει ο Καβάφης στα «Πλοία», ένα από τα πεζά του ποιήματα, λες και υπερθεματίζει. Αυτήν ακριβώς την κοπιαστική, κακοτράχαλη, διάσπαρτη με πλείστα εμπόδια πορεία αναψηλαφεί κι η Σωτηροπούλου. Ένα ταξίδι με μοναδικό σκοπό να κάνεις εκείνο το ένα «άλμα ελάχιστο μέχρι να σηκωθείς», όπως λέει ο μυθιστορηματικός Καβάφης: «Αυτή η μαγική κίνηση που όμως κρύβει πίσω της τόσες προσπάθειες, τόσες αποτυχημένες απόπειρες, τόση θλίψη και οργή, μέρες και νύχτες μέσα στο σπήλαιο να μπουσουλάς στα τέσσερα ταπεινωμένος ενώ μέσα σου κάτι σου λέει ότι μπορείς να σηκωθείς, ώσπου μ’ ένα μικρό τίναγμα να βρεθείς όρθιος στα πόδια σου σαν να ήταν το πιο απλό πράγμα». Ως γνωστόν, δεν υπάρχει βασιλική οδός για την ποίηση. Αν δεν είσαι ο Ρεμπώ για να προλάβεις να λάμψεις αλλά και να καείς πολύ νωρίς σαν πυροτέχνημα, τότε είσαι ο βραδυφλεγής Καβάφης που σιγοκαίς εσωτερικά για χρόνια. «Ο ίδιος ήταν ανίκανος για τέτοιες εκρήξεις. Το δικό του πάθος ήταν πιο εσωτερικό, κάπως σιωπηλό, αν και όχι λιγότερο τυραννικό. Ίσως περισσότερο τυραννικό γιατί δεν είχε ξεσπάσματα», λέει συγκρίνοντας τον εαυτό του με τον εκρηκτικό δημιουργό των Εκλάμψεων.

Το μοναδικό κεφάλαιο του βιβλίου που τιτλοφορείται «Ύμνος στην τριχούλα» είναι και το τελευταίο και θα μπορούσε κάλλιστα να αποτελεί και τίτλο ολόκληρου του μυθιστορήματος ενώ απαντά και στο ερώτημά του. Μία τριχούλα μένει από τη νύχτα, δηλαδή μία βασανιστική νύχτα ανεκπλήρωτου ερωτισμού φεύγει αφήνοντας πίσω της λάφυρο το κίνητρο για τη δημιουργία. Η αρχή ενός ποιήματος –και μάλιστα ενός εξαιρετικού ποιήματος, που θα αντέξει στον χρόνο– μπορεί να είναι κάτι πολύ ευτελές, υποστηρίζει η Σωτηροπούλου. Μία μικρή τριχούλα από αντρικούς όρχεις που βρίσκει ο Καβάφης έξω από το δωμάτιο του νεαρού που ξυπνά τον ερωτικό του πόθο, γίνεται η αρχή μίας θύελλας για τον ψυχισμό του ποιητή που καταλήγει στη δημιουργία του «Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον». Το «απολείπειν» αρχικά δεν είναι παρά μία λέξη που απλώς τριβελίζει το μυαλό του. Δεν μπορεί να μην επισημάνει κανείς το πόσο εύστοχα ειρωνεύεται εδώ η συγγραφέας όλα τα μεγαλόπνοα οράματα και τους ένθεους οίστρους που συνοδεύουν τον μύθο περί ποιητικής έμπνευσης.

Ωστόσο, κάτι στέρησε το Τι μένει από τη νύχτα από το να γίνει ένα πραγματικά μεγάλο μυθιστόρημα. Η Σωτηροπούλου είχε για πρώτη φορά στα χέρια της έναν ήρωα με τέτοια δυναμική. Το πραγματολογικό υλικό είναι πλούσιο και η εις βάθος έρευνα διακρίνεται. Το τεχνικό οπλοστάσιο αδιαμφισβήτητο, η πλοκή καλοδουλεμένη, η ψυχογράφηση του Καβάφη πειστική. Αλλά η συγγραφέας κάπου φαίνεται να λύγισε κάτω από το βάρος αυτού του υπερφιλόδοξου εγχειρήματος, μία μεγαλύτερη αποστασιοποίηση στο ύφος από αυτή που χρειαζόταν, μία πιο ακαδημαϊκή ή εγκεφαλική προσέγγιση στην οποία δεν μας έχει συνηθίσει μάλλον έδρασε επιζήμια. Το βιβλίο, θα ’λεγε κανείς, «φωνάζει» για περισσότερο συναίσθημα και λιγότερη διάνοια κι ας έχανε σε τεχνική αρτιότητα κι ας ριψοκινδύνευε περισσότερο η συγγραφέας, πειραματιζόμενη με τους τόνους εκείνης της απροσδιόριστης χρωματικής παλέτας του ουράνιου τόξου που έλεγε η Γουλφ. Χωρίς όλα αυτά να σημαίνουν ότι δεν μιλάμε για ένα εξαιρετικό μυθιστόρημα, κυρίως για την «ωδή στη λεπτομέρεια» που μας έδωσε για ακόμα μία φορά η Σωτηροπούλου και για την διεισδυτικότατη ακτινογραφία της ποιητικής διεργασίας που κατόρθωσε.

ΕΙΡΗΝΗ ΓΙΑΝΝΑΚΗ

Ο βαθύς ανθρωπισμός του Διονύση Καψάλη

%ce%b4-%ce%ba

~ . ~

της ΕΙΡΗΝΗΣ ΓΙΑΝΝΑΚΗ

Διονύσης Καψάλης, Η ταραχή των ανθρωπίνων,
δοκίμια, Άγρα, 2016

ΠΟΛΩΝΙΟΣ: Τι διαβάζετε εκεί, κύριέ μου;
ΑΜΛΕΤ: Λέξεις, λέξεις, λέξεις.
ΠΟΛΩΝΙΟΣ: Ποιο είναι το ζήτημα;
ΑΜΛΕΤ: Μεταξύ ποίων;
ΠΟΛΩΝΙΟΣ: Θέλω να πω, το ζήτημα για το οποίο διαβάζετε.

Το ερώτημα που τίθεται εδώ, στην περίφημη στιχομυθία από τον Άμλετ του Σαίξπηρ, πιο επιτακτικά σήμερα, θα λέγαμε, παρά στα χρόνια του ελισαβετιανού δραματουργού, είναι και το ερώτημα στο οποίο ουσιαστικά απαντά η πρόσφατη συγκεντρωτική έκδοση δοκιμίων του Διονύση Καψάλη με τον τίτλο Η ταραχή των ανθρωπίνων. Ποιο είναι το ζήτημα της γραφής και της ανάγνωσης, σε ένα τοπίο απογυμνωμένο από νόημα, έτσι όπως το προοικονομεί ο Σαίξπηρ, πολύ πριν το τέλος του νοήματος, όπως θα το δούμε πανηγυρικά να διακηρύσσεται από πλήθος νεωτερικές σχολές στον προηγούμενο αιώνα; Τι είναι αυτό που ο αδαής Πολώνιος αναρωτιέται και ο διανοούμενος Άμλετ –ο πιο σκεπτόμενος ήρωας του Σαίξπηρ– δεν αντιλαμβάνεται; Ποιος ο λόγος να γράφουμε και να διαβάζουμε ποίηση; Τι εξυπηρετεί ακόμα η μελέτη και η κριτική αποτίμηση της λογοτεχνίας; Σε ποιο σημείο πρέπει να εστιάσουμε για να μην αισθανόμαστε κι εμείς πως ασκόπως καταπιανόμαστε με ανούσιες «λέξεις, λέξεις, λέξεις», ανήμποροι από το ύψος της διανοίας μας όπως ο Άμλετ;

Ο τίτλος του βιβλίου συνοψίζει επιγραμματικά τη βασική τοποθέτηση του συγγραφέα: «Γιατί το θέμα μας είναι πρωτίστως αυτό: η ταραχή των ανθρωπίνων, τὸ μηδέποτε μηδὲν ἡσυχίαν ἄγειν τῶν ἀνθρωπίνων, όπως γράφει ο Πλάτων του Πολιτικού» σημειώνει ο Καψάλης. Στον πυρήνα αυτών των δοκιμίων είναι ο άνθρωπος και τα ζητήματα που ταλανίζουν την ανθρώπινη συνθήκη. Κάθε απόπειρα να προσεγγίσει κανείς τη λογοτεχνία οφείλει να εφάπτεται σε κάποια καθολικά ερωτήματα και να συνομιλεί βαθύτερα με την ανθρώπινη περιπέτεια, αν δεν θέλει να καταλήξει να αναμασά άγονες θεωρίες και αποστειρωμένα σχήματα. «Γκρίζα, ακριβέ φίλε, είναι κάθε θεωρία / και πράσινο το χρυσό δέντρο της ζωής», όπως μαρτυρεί άλλωστε ο Γκαίτε στον Φάουστ.

Ο ανθρωποκεντρικός δοκιμιακός λόγος του Καψάλη συμπορεύεται με ένα πολυσχιδές έργο σχεδόν σαράντα ετών, προσανατολισμένο στις αξίες των κατασυκοφαντημένων ανθρωπιστικών σπουδών και αναβιώνοντας ένα πρότυπο λογίου άλλων εποχών που τείνει να εκλείψει στις μέρες μας. Δεινός μεταφραστής, ποιητής και δοκιμιογράφος, χωρίς κάποια ιδιότητα να υπολείπεται άλλης, και με μία πολύ ισχυρή άποψη για τα «Γράμματα», Litterae, με την παραδοσιακή καθολική έννοια του όρου. Στα συγκεκριμένα δοκίμια, όμως, διαγράφεται πιο ανάγλυφος από ποτέ ο βαθύς ανθρωπισμός που διατρέχει από άκρη σε άκρη το έργο του.

%cf%84-%ce%b1Δεκατέσσερα λαμπρά δοκίμια για την ποίηση –και μερικά από τα στοχαστικότερα που μας έχει δώσει μέχρι σήμερα ο Καψάλης– συστεγάζονται στην έκδοση αυτή, τα μισά δημοσιευμένα και τα άλλα μισά αδημοσίευτα. Παρότι τα περισσότερα έχουν γραφτεί για να εκφωνηθούν σε ποικίλες περιστάσεις, κυρίως παρουσιάσεις βιβλίων και ομιλίες, και με μεγάλη χρονική απόσταση μεταξύ τους –το παλαιότερο του 1994 και το πιο πρόσφατο του 2015– στέκουν με άνεση και αυτόνομα και συνολικά διαθέτουν εξαιρετική συνοχή και ομοιογένεια, εξυπηρετώντας στο ακέραιο το ζητούμενο του τίτλου. Εμφανής, ωστόσο, η απουσία ευρετηρίου στην έκδοση, κάτι που θα χρησίμευε ιδιαίτερα, καθώς δεν λείπουν και κάποιες αναπόφευκτες επικαλύψεις.

Ο Καψάλης ξεκινά αναζητώντας τα ίχνη της παιδικής ηλικίας του πρώτου προσώπου στη λυρική ποίηση, σε μία συναρπαστική διαδρομή από την επιτύμβια στήλη της Αμφαρέτης μέχρι και τα υποτιθέμενα «παιδικά» ποιηματάκια του Τέλλου Άγρα. Αποδίδει τιμές σε «ένα από τα σημαντικότερα ποιήματα της αγγλικής γλώσσας», το περίφημο «Aubade» του Φίλιπ Λάρκιν, ενώ αναλογίζεται τη θέση του Λορέντζου Μαβίλη στη νεοελληνική γραμματεία σήμερα. Ανασκευάζει τις στρεβλώσεις της φιλολογίας για τον μεγάλο «ελάσσονα» ποιητή Άγρα και σκιαγραφεί τον σημαίνοντα ρόλο του Μαρωνίτη στην πρόσληψη του Ελύτη. Εντοπίζει το «ουσιώδες» στον Καβάφη στην κατανόηση που δείχνει για τα ανθρώπινα και φωτίζει τον αγώνα του να τιθασεύσει τις λέξεις. Χαρτογραφεί κάποιους από τους σκοτεινούς βυθούς της Ντίκινσον και επισημαίνει τη σχέση της εικονογραφίας του Μπλαίηκ με την ποίησή του. Σχολιάζει την ανθρωπολογική διάσταση στη θεώρηση του Αλέξη Πολίτη για το δημοτικό τραγούδι και θέτει αντικριστά τα «Τείχη» του Καβάφη και το ποίημα «Mending a Wall» του Φροστ, κάνοντας εις βάθος παρατηρήσεις για τη σημασία που έχουν τα «τείχη» στη ζωή μας. Ολοκληρώνει, τέλος, με μία εξονυχιστική ανάλυση σε ένα από τα πιο ανθρώπινα ποιήματα του Γέητς, το «The Stare’s Nest by my Window», και μιλά για την έννοια της ντροπής και της συγχώρησης στον Βασιλιά Ληρ του Σαίξπηρ.

Με τη σαφήνεια και τη διαύγεια του ύφους που μας έχει συνηθίσει ο Καψάλης, με ζωντανές μεταφορές και συγκρατημένες αποφάνσεις που γοητεύουν τον αναγνώστη, κρατώντας αποστάσεις τέτοιες ίσα ίσα για να τον κερδίσει και αποφεύγοντας σχολαστικισμούς και θεωρητικολογίες, επεκτείνει την ανάλυσή του σε αρκετά μακρινά περίχωρα των ποιημάτων που εξετάζει κάθε φορά. Η απελευθερωτική δύναμη του δοκιμιακού του λόγου ναι μεν ξεχύνεται σφοδρή αλλά δεν στέκεται διόλου η αιτία να απεμπολήσει την επαρκέστατη θεωρητική του σκευή. Πλαγιοκοπεί το νόημα του ποιήματος με διαδοχικές κινήσεις, ανασύρει γοητευτικές λεπτομέρειες, αναδεικνύει σημεία που συχνά παραβλέπονται από την επίσημη φιλολογία και εστιάζει σε κάποτε ολωσδιόλου αναπάντεχες συνάφειες και συσχετίσεις. Αναπότρεπτες τότε οι παιγνιώδεις διασταυρώσεις που προκύπτουν: Τι κοινό μπορεί να έχει μία κωμωδία των αδελφών Μαρξ με τον Καβάφη; Μία επιτύμβια στήλη του 5ου π.Χ. αιώνα με τον Τέλλο Άγρα; Η Ντίκινσον με τον πρόσφατα βραβευθέντα με το Νομπέλ Λογοτεχνίας τραγουδοποιό Μπομπ Ντύλαν; Η ποιητική του Ελύτη με τον Αριστοτέλη; Ο ιρλανδικός εμφύλιος όπως απηχείται στον Γέητς με το ποίημα Μήτηρ Θεού του Σικελιανού;

Παράλληλα με τις εκλάμψεις μίας ποίησης που σκύβει με προσοχή πάνω από τα ανθρώπινα και τον παραλογισμό τους, είναι εμφανής και η αποστροφή του συγγραφέα προς τους μεγαλοϊδεατισμούς μίας ποίησης που παίρνει πολύ στα σοβαρά τον εαυτό της. «Το υψηλό και ο μετάρσιος λυρισμός δεν σημαίνουν κατ’ ανάγκη μια ποίηση τόσο μεγαλόφωνη, μεγαλόσχημη, ρητορική και υψηλόφρονα ώστε να αποδεικνύεται εξακολουθητικά και ωραιοπαθώς αναίσθητη στα ανθρώπινα πάθη», γράφει με αφορμή τα πιο υψιπετή ποιήματα του Ελύτη. Αποκηρύσσει μία ποίηση που αναπαύεται στις δάφνες της και που περιφέρει κορδωμένη το μεγαλείο της και αποκαθιστά την υπεροχή μίας ποίησης πιο εξανθρωπισμένης, πιο τρυφερής, ενίοτε σκοτεινής και σπαραχτικής αλλά και τραγικά ειρωνικής. Ποίηση που αποκαλύπτει μεν το «θάμβος» αλλά δεν έχει απολέσει διόλου την ικανότητά της να αυτοσαρκάζεται. «Μόνο για λίγην ώρα» συντελείται το θαύμα, πριν η πραγματικότητα μολύνει τον αναμαγευμένο κόσμο, όπως υπογραμμίζει ο Καψάλης με τη διαμεσολάβηση του Καβάφη: «Αλλά εμείς της Τέχνης / κάποτε μ’ έντασι του νου, και βέβαια μόνο / για λίγην ώρα, δημιουργούμεν ηδονήν / η οποία σχεδόν σαν υλική φαντάζει».

Εύστοχα, τα δοκίμια, με τη σειρά που έχουν επιλεγεί να παρουσιαστούν στον τόμο, ξεκινούν από τα σπάργανα της ιστορίας της λογοτεχνίας και καταλήγουν στον εσχατολογικό Βασιλιά Ληρ και από εκεί δια μέσου ενός κοινού ηθικού τοπίου, από όπου έχει εξοριστεί η συγχώρηση, στον Πρίμο Λέβι και στο Εάν αυτό είναι ο άνθρωπος. Ο Καψάλης ψάχνει στην τραγωδία του Σαίξπηρ τα κλειδιά εκείνα «για να καταλάβει καλύτερα το ηθικό άγος που αφήνει σε όλους μας το Άουσβιτς», όπως λέει και επιχειρώντας να απαντήσει, λέμε εμείς, στη γνωστή διερώτηση του Αντόρνο που απασχολεί κάθε σκεπτόμενο άνθρωπο μετά το Άουσβιτς, ποιος ο λόγος, δηλαδή, να γράφουμε ποίηση μετά το Ολοκαύτωμα. Τι άλλο μπορεί να είναι η ποίηση παρά κούφιες «λέξεις, λέξεις, λέξεις», όταν έχουμε πλέον γνωρίσει τα όρια της ανθρώπινης θηριωδίας και την ντροπή με την οποία βάρυνε για πάντα το ανθρώπινο γένος;

Η Ταραχή των ανθρωπίνων προβάλλει το πώς εκκινούμε από τόπους της λογοτεχνίας όχι απλώς για παραμυθητικούς σκοπούς αλλά αναζητώντας κάτι βαθύτερο, προσπαθώντας να κατανοήσουμε κάτι που μας ξεπερνά. Ο Νίτσε υποστηρίζει πως «Έχουμε την τέχνη για να μη μας αφανίσει η αλήθεια» κι εδώ ο Καψάλης μας προτείνει να δεχτούμε την ερμηνεία του ουμανιστή φιλοσόφου Μπέρναρντ Ουίλλιαμς: «Έχουμε την τέχνη ώστε να μπορούμε και να συλλάβουμε την αλήθεια αλλά και να μη μας αφανίσει». Η τέχνη δεν μυθοποιεί, δεν εξωραΐζει, δεν ανακουφίζει κατ’ ανάγκην. Έχει τον σπόρο που μπορεί να καρπίσει μία κατανόηση του εαυτού μας σε απροσπέλαστα βάθη, τέτοια που η φιλοσοφία μπορεί μόνο με κάποια ζήλεια από μακριά να ενατενίζει.

ΕΙΡΗΝΗ ΓΙΑΝΝΑΚΗ

Ποίηση εν κινήσει: Ο Νικόλαος Κάλας στα ερείπια της Ακρόπολης

NicolasCalas

ΤΟ ΑΙΤΗΜΑ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑΣ ΕΝΟΣ ΝΕΟΥ ΠΑΡΕΛΘΟΝΤΟΣ

γράφει η ΕΙΡΗΝΗ ΓΙΑΝΝΑΚΗ

Ίχνος παρηγοριάς δε βρίσκω πια στα ερείπια.
Νικόλαος Κάλας

Το 1976, ο Οδυσσέας Ελύτης, προλογίζοντας την πρώτη συγκεντρωτική έκδοση των ποιημάτων του Νικόλαου Κάλας (Οδός Νικήτα Ράντου, Ίκαρος, 1977), θα γράψει: «Στην ιστορία όμως της Λογοτεχνίας, όχι αυτήν που καταρτίζουν οι ειδικοί αλλά την άλλη, που η πυξίδα της δεν υπάκουει πάντοτε στον βορρά, μου άρεσε ανέκαθεν να παρακολουθώ τις παλινδρομικές αποτιμήσεις του χρόνου: που τον βλέπεις να προωθεί άξαφνα μια συγκίνηση του 1931 στα 1976 και αντίθετα, μιαν ευαισθησία δήθεν σημερινή να την απωθεί –με χαιρεκάκεια θα’ λεγα– σαράντα χρόνους πίσω. Αλλά όταν η γοητεία μπαίνει στη μέση, αλλάζουν όλα. Επειδή η γοητεία μοιάζει με τη θάλασσα· κι ευτυχώς».

Για πολλούς και ποικίλους λόγους –πέρα από την αδιαφιλονίκητη γοητεία του Νικόλαου Κάλας, τόσο της προσωπικότητας όσο και του έργου του– θα μπορούσε να επιδιώξει κανείς να επιστρέψει σήμερα, άλλα σαράντα έτη μετά και την Νικήτα Ράντου, στις αρχές της δεκαετίας του ’30, προσπαθώντας να ανακαλύψει κάτι από αυτήν τη συγκίνηση που θα κάνει τον Ελύτη στον ίδιο πρόλογο παρακάτω να προειδοποιήσει για τα εν λόγω ποιήματα: «Τρέμεις μην εκραγούν στα χέρια σου».

Τον Οκτώβρη του 1932, εκδίδονται στην Αθήνα από τις εκδόσεις «Πυρσός» (στο εξώφυλλο αναγράφεται ως έτος έκδοσης το 1933) και με το ψευδώνυμο Νικήτας Ράντος  τα Ποιήματα του κατά κόσμον Νικόλαου Καλαμάρη. Η ποιητική ενασχόληση όμως δεν είναι παρά μόνο μία από τις πολλές πλευρές της δραστηριότητας του πολυώνυμου και πολυσχιδή Καλαμάρη. Ο λάβρος από τις σελίδες των αριστερών περιοδικών της εποχής νεαρός κριτικογράφος Μ. Σπιέρος (εμπνευσμένος από τον επαναστάτη Μαξιμιλιανό Ροβεσπιέρο), το μαχητικό μέλος της «Φοιτητικής συντροφιάς» και υποστηρικτής του «Εκπαιδευτικού Ομίλου» του Γληνού, ο αποστάτης της μεγαλοαστικής του καταγωγής ανένταχτος μαρξιστής και κατευθυνόμενος προς τον τροτσκισμό διανοούμενος, ο πρωτοπόρος υπερρεαλιστής ποιητής Νικήτας Ράντος –από τους πρώτους που χρησιμοποίησαν ελεύθερο στίχο στην Ελλάδα–, ο συνοδοιπόρος των σουρρεαλιστών στους κύκλους του Παρισιού της δεκαετίας του ’30 και ο καταξιωμένος μεταπολεμικά στην Αμερική ρηξικέλευθος θεωρητικός της τέχνης Nicolas Calas, είναι ένα και το αυτό πρόσωπο, αυτός που ο Αντρέ Μπρετόν στα Προλεγόμενα του τρίτου μανιφέστου του σουρρεαλισμού, θα αποκαλέσει ως ένα από «τα πιο διαυγή και τολμηρά πνεύματα» της εποχής του. Ο μοντερνιστής, αμφισβητίας και πολύ μπροστά από την εποχή του Νικόλαος Κάλας, όπως τελικά επικράτησε να λέγεται, ασφαλώς χρειάστηκε να καταβάλει και το ανάλογο κόστος που όλα αυτά συνεπάγονται: Ψόγοι, λοιδορίες, εμπαιγμοί και εν τέλει πλήρης σιωπή και απαξίωση για το ποιητικό του έργο στα καθ’ ημάς.

Ένα θεμελιώδες στοιχείο της ποίησής του, όπως επισημαίνει ο Mario Vitti στη μελέτη του για τη Γενιά του ’30, είναι η «κίνηση»: «ο Ράντος καταβάλλει μεγάλη προσπάθεια, λίγο μετά το 1930, για να συγκροτήσει μία ποίηση κίνησης, χρησιμοποιώντας γι’ αυτό το σκοπό ένα ανάλογο υλικό σε έντονη κίνηση, καθώς και ένα λόγο γοργά εναλλασσόμενο, σε στενή συνάρτηση με τη γενική κίνηση. Ήταν και αυτός ένας τρόπος να αντιδράσει ο νέος ποιητής στη λυρική ακινησία, στον αδρανή ναρκισσισμό που ακινητοποιεί εκείνα τα χρόνια την ελληνική ποίηση». Μα και ο ίδιος ο Κάλας άλλωστε βρίσκεται διαρκώς εν κινήσει και εν εγρηγόρσει, όχι μόνο γιατί ταξιδεύει για πολλά χρόνια, πριν καταλήξει να εγκατασταθεί οριστικά μετά το 1940 στη «Μανχατανή Βαβυλώνα» του, με μία ταυτότητα που αδιάλειπτα μεταβάλλεται, μεταπηδώντας από το ένα πεδίο δράσης στο άλλο, αλλά κυρίως γιατί παραμένει πάντα ανήσυχος, αεικίνητος, ασυμβίβαστος, μία ρευστή ύλη που εμπεριέχει αντιφάσεις και ρήξεις, μεταπτώσεις και αντιθετικές συνθέσεις.

Στην πρώτη του συλλογή, τα Ποιήματα του 1932, (θα επανεκδοθεί μαζί με άλλα μεταγενέστερα από τις εκδόσεις Ίκαρος στη συλλογή Γραφή και Φως το 1983), που έχει έντονες μαρξιστικές και φουτουριστικές επιρροές και στην ενότητα με τον τίτλο «Βουή», θα εντάξει το ποίημα «Ακρόπολη», όπου πίσω από ένα σατιρικό προκάλυμμα χλευάζει τη στερεότυπη ωραιοποιημένη εικόνα της Ακρόπολης και την αθρόα τουριστική της εκμετάλλευση, όπως συνετέλεσαν σε αυτήν ξένοι φιλέλληνες και καλλιτέχνες, μετά την ίδρυση του ελληνικού κράτους:

ΑΚΡΟΠΟΛΗ

Στο πρώτο πλάνο
ο Παρθενός
ο δηλητηριασμένος με ψυχαρική μελάνη
ο ψεύτικος, ο νεκρός
ο σκοτωμένος με φακό σε πλούσιο χαρτί
από τον Μπουασονά
νεκροθάπτη της Ελλάδας –
για φόντο χέρια σταυρωμένα
μπλεγμένα
σε θέση προσευχής
εντατικής προσευχής
τα χέρια φλύαρα χοντρά
εξόχως χοντρά
στα δάχτυλα για δαχτυλίδια
σύρματα ηλεκτρικά
που τρεμοσβούν τη λέξη
Ρ ε ν ά ν
– ο επίσημος της Ακρόπολης
κανδηλανάφτης –
πάνου στα μάρμαρα
πόδια, κοιλιά, στήθια, χέρια
μαλλιά ξέπλεκα
της Νταλιλάς
αλλά οι τρίχες κομμένες
είναι χορεύτρα που βαρέθηκε τα παρκέτα
και πηδά
σε παλιά μάρμαρα
προκλητικά
πηδά ανάμεσα σε κολόνες
τοποθετημένες φανταστικά
από ποιητή μεγαλόπνοο πολύ
τον Χερ Καρλ Μπέντεκερ –
κι όλα αυτά
κάποιας έκθεσης Ζαππείου ο προβολέας
ρεκλάμα οίκου γαλλικού
τα χτυπάει σαδικά
με μπουνιές στ’ αυτιά μας
έχει απόφαση ο αθεόφοβος
να ριμάρει με το φεγγάρι
ενώ σε νύχτες πανσελήνου
ο φορατζής εισπράττει τα φιλιά
που κρύβει ψεύτικης καρυάτιδας η φούστα
κι αφήνει σ’ αυτές
χοντρές κοιλιές
σ’ αυτούς σωληνάρια εξακόσια εξ
μόνο κύλινδροι φαίνονται εδώ πέρα
κολόνες ίσιες πεσμένες
μαρμάρινες και άλλες
ρολ-φιλμ, αγκφά, κοντάκ
νομισμάτων – τα ρέστα
αλλαγμένων δολαρίων και στερλινών
κυλινδρικά επίσης οι λέξεις ετούτες
ζουμερά πέφτουν
λέξεις εμπνευσμένες
από τη φρίκη που μας προξενούν
οι κανονιές του Μοροζίνη –
τα κανόνια κι αυτά κυλινδρικά
κάθε μέρα γκρεμίζουν τις ακρόπολες
κάθε μέρα γκρεμίζουν τις ακροπόλεις
που αναστηλώνουν άλλοι σε πλάκες αρνητικές
φωνάζουν τα κλικ των κοντάκ
λέξεις που απαγγέλλει
με ρυθμό μηχανής άντλερ
κυρία ηθοποιός
εκπορνεύει τ’ αυτιά μας
μ’ αδύναμο λάρυγγα
οχετό της ψυχής της
που χύνει τελικά
σε χειροκροτήματα
– μαύροι αφροί θάλασσας ενετικής.

Εικονοκλαστικά εδώ, ο Κάλας παρουσιάζει έναν Παρθενώνα νεκρό και ρημαγμένο και σε μία κινηματογραφικής κίνησης αλληλουχία, ξεδιπλώνει τους πρωταίτιους αυτής της καταστροφής. Διακωμωδεί τη μεταγραφή στη δημοτική «Παρθενός» του Ψυχάρη, εμφανίζει τον Φρεντ Μπουασονά ως νεκροθάφτη του Παρθενώνα, αποδοκιμάζοντας την ειδυλλιακή απεικόνισή του στις πασίγνωστες φωτογραφίες του στις αρχές του 20ού αι., και σαρκάζει τον Ερνέστο Ρενάν για την περίφημη «Προσευχή» του «πάνω στην Ακρόπολη», επιφυλάσσοντας γι’ αυτόν τη θέση του καντηλανάφτη. Ύστερα, ρίχνει τους προβολείς του στις γυμνές χορεύτριες της Νέλλης που βρήκαν καινούργιο παρκέ στα πεντελικά μάρμαρα, συμβάλλοντας ακόμη περισσότερο στη φήμη του μνημείου ενώ από την αιχμή της πένας του δεν ξεφεύγουν ούτε οι ονομαστοί οδηγοί του Καρλ Μπέντεκερ, το ταξιδιωτικό ευαγγέλιο της εποχής για τους πάσης φύσεως περιηγητές. Και εν γένει εκτοξεύει τα βέλη του προς όλους όσους είδαν τον Παρθενώνα σαν μία ευκαιρία για να προβάλουν μία λουστραρισμένη εικόνα της αρχαιότητας και τον κατέστησαν αντικείμενο επίδειξης, αξιοποίησης, προβολής.

Η Ακρόπολη είναι νεκρή κατά τον Κάλας και την θανάτωσαν όλοι αυτοί που υποτίθεται την εξυψώνουν. Αλλά η μεγαλύτερη πρόκληση στο ποίημα συνίσταται στην αντιπαραβολή της καταστροφής του Παρθενώνα από τις βόμβες του Μοροζίνι, κατά τον ενετοτουρκικό πόλεμο του 1687, όταν ο ναός είχε μετατραπεί σε πυριτιδαποθήκη, με την «καταστροφή» που επιφέρουν στο μνημείο τα φιλμ των φωτογράφων, οι κινηματογραφικές μηχανές και οι εκτυφλωτικοί προβολείς των εκθέσεων. Φιλέλληνες και αρχαιολάτρες που εφορμούν για να το απαθανατίσουν, το τραυματίζουν ανεπανόρθωτα, ίσως χειρότερα και από την οβίδα του Μοροζίνι. «Δεν είμαι διόλου βέβαιος εάν στην ομορφιά του Παρθενώνα δεν συνετέλεσε πάρα πολύ κι ο Μοροζίνι», προβοκατόρικα θα δηλώσει, περίπου την ίδια περίοδο, στο δοκίμιό του «Γύρω στην Μοντέρνα Τέχνη» (1931). Πολλά χρόνια πριν τον Ντάνιελ Μπούρστιν, τον αμερικανό ιστορικό που στις αρχές της δεκαετίας του ’60, στο εμβληματικό έργο του για την αμερικανική –και όχι μόνο– κουλτούρα “The Image” μίλησε για τα απατηλά «ψευδο-γεγονότα» που παράγει η τουριστική βιομηχανία, ο Κάλας διαβλέπει εδώ την επερχόμενη έκρηξη της ψευδαισθησιακής πραγματικότητας που σκηνοθετεί ο τουρισμός. Οι ξένοι επισκέπτες της Ακρόπολης που ανεβαίνουν στον ιερό βράχο δεν βλέπουν τον αρχαίο ναό όπως είναι στην πραγματικότητα αλλά το παραμορφωμένο είδωλο της κατασκευασμένης εικόνας, όπως φτάνει σ’ αυτούς.

Η ιδέα της καταστροφής της Ακρόπολης και γενικά αρχαιοτήτων και μνημείων του παρελθόντος που έχουν καταλήξει αβάσταχτο φορτίο και τροχοπέδη, είναι μία μηδενιστική μεν γοητευτική δε μέσα στην αιρετικότητά της σύλληψη, με πολλούς εκφραστές· όπως στην ντανταϊστικής πνοής «Διακήρυξη Υπ. Αριθμόν 1», του Σ.Α.Σ.Α (Συνδέσμου Αισθητικών Σαμποτέρ Αρχαιοτήτων) που κυκλοφόρησε ο παραγνωρισμένος αυτόχειρας συγγραφέας Γιώργος Μακρής το 1944 και καλούσε σε «ανατίναξη των αρχαίων μνημείων, προπαγάνδα ενάντια στις αρχαιότητες και σε κάθε αντικείμενο που δε μας αρέσει». Μία προσωπικότητα και μία ιστορία που εγκιβωτίζει επιτυχώς ο συγγραφέας Χρήστος Χρυσόπουλος στην αναθεωρημένη έκδοση της νουβέλας του «Ο Βομβιστής του Παρθενώνα» το 2010. Αλλά και τα προτάγματα του φουτουρισμού, από τον οποίο επηρεάστηκε ο Κάλας, προς την ίδια κατεύθυνση κινήθηκαν. Στο ιδρυτικό του Μανιφέστο, ο Μαρινέττι μετά βδελυγμίας αποστρέφεται κάθε ένδειξη προγονολατρείας και ζητεί την κατεδάφιση μουσείων και βιβλιοθηκών.

Διαχωρίζοντας ασφαλώς τη θέση μας από όποια μηδενιστική εμπρηστική διάθεση ενυπάρχει σε τέτοια οράματα, ας επιμείνουμε στην αξία της ποιητικής μεταφοράς: τα απομεινάρια μίας παρελθούσης δόξας προβάλλουν ως άχθος βαρύ ενώ ο εκμηδενισμός τους ως εν δυνάμει όχημα αναγέννησης προκειμένου να ανακοπεί μία φθίνουσα πορεία. Η ποίηση μπορεί να φέρει το βάρος αυτού του σοκ. Η ποίηση μπορεί να αφυπνίσει, η ποίηση διαθέτει το καύσιμο υλικό για να διασπείρει «εστίες πυρκαγιάς» (όπως το ομότιτλο σημαίνον θεωρητικό έργο του Κάλας “Foyers d’ Ιncendie”), σαν αυτές που άφηνε πίσω της η ερεθιστική σκέψη του.

«Το ποίημα δεν ακούει, ούτε βλέπει. Ξαναδιαβάζεται» λέει ο Κάλας. Και η καινούρια ανάγνωση φυσικά προϋποθέτει και μία διαφορετική ερμηνεία, ένα νέο πρίσμα που θα φωτίσει ό, τι στον καιρό του υποτιμήθηκε. Το ποίημα στέκει αδιάφορο και αγέρωχο απέναντι στις κριτικές, στις εποχές, στις προθέσεις του ίδιου του ποιητή· και το έργο του Κάλας, το πλέον πρόσφορο σε τέτοιου είδους αναγνώσεις. Τον ξαναδιαβάζουμε, λοιπόν, με πλήρη συνείδηση ότι εδώ υπάρχουν πλούσια ανεκμετάλλευτα κοιτάσματα σκέψης και προσδοκώντας τη στιγμή που θα κατακτήσει τη θέση που δικαιούται, σύμφωνα και με την εισαγωγική παρατήρηση του Ελύτη για τα καπρίτσια του θαυματοποιού χρόνου και την «παλινδρομική αποτίμησή» του.

Ο Κάλας, ως γνωστόν, αποτελεί ιδιάζουσα περίπτωση της Γενιάς του ’30, ενώ κινήθηκε αρκετά μακριά από τον ελληνοκεντρισμό της και δεν συνομολόγησε σε όλα αυτά που οι βασικοί εκπρόσωποί της συνόψισαν υπό τον όρο «ελληνικότητα». Αλλά υπάρχει ένα σημείο σύγκλισης στον στοχασμό του με τον «ελληνικό ελληνισμό» του Σεφέρη, όπως διαφαίνεται και στο ποίημα «Ακρόπολη», και αυτό είναι το αίτημα αποτίναξης ενός παρελθόντος όπως το διαμόρφωσαν οι Ευρωπαίοι κι εμείς βολικά ενστερνιστήκαμε, δίχως να το υποβάλουμε στη βάσανο της επεξεργασίας. Ο νεοκλασικισμός και ο άκριτος θαυμασμός του Βίνκελμαν για την αρχαία ελληνική Τέχνη, τα ρομαντικά ιδεώδη του Γκαίτε και του Σίλλερ, η Ελλάδα ως μούσα του Σατωμπριάν και του Χαίλντερλιν, πόση σχέση είχαν όλα αυτά με μία αυθεντική ελληνική ταυτότητα και πόσο τάχα δεν ανταποκρινόντουσαν και σε ανάλογους ευρωπαϊκούς πόθους για το κλέος της γηραιάς ηπείρου; Οι Μεγάλες Δυνάμεις δεν παρεμβαίνουν μόνο στη ναυμαχία του Ναβαρίνου αλλά μέσω του φιλελληνικού κύματος που ενσκήπτει στο νεοσύστατο τότε ελληνικό κράτος και στην αναβίωση ενός ένδοξου παρελθόντος, όχι απλώς ως ιστορική μνήμη αλλά ως συμπαγές ιδεολόγημα. Οι παραζαλισμένοι από την απότομη μετάβαση στη νεωτερικότητα Βαλκάνιοι χωριάτες έπρεπε να πεισθούν ότι όχι μόνο είναι απευθείας απόγονοι του Περικλή αλλά και Ευρωπαίοι ή άλλως «Η σύγχρονη Ελλάδα είναι ένα αποχωρητήριο χτισμένο από φιλέλληνες πάνω στα ερείπια ενός αρχαίου ναού», σύμφωνα με τον γνωστό αφορισμό του Κονδύλη.

Η ανάγκη δημιουργίας ενός νέου παρελθόντος, ενός «Μεταχθές», όπως είναι ο όρος που χρησιμοποιεί σε άλλο ποίημά του, είναι μία προβληματική που απαντάται συχνά στο έργο του Κάλας και όχι μόνο το ποιητικό. «Δε μπορώ να ζήσω αν δε βρεθεί για μένα κάποιο άλλο παρελθόν» λέει στη Νικήτα Ράντου. Η σχέση μας με τον Παρθενώνα σήμερα δεν έχει διαφοροποιηθεί και πολύ από το 1932: Ένα αειθαλές σύμβολο που αντέχει κόντρα σε αλλαγές, καταστροφές, παραμορφώσεις και στην ιστορική ασυνέχεια αλλά παράλληλα παραμένει αμετακίνητο μέσα στη στασιμότητα του νοήματός του και ιερό ταμπού, ένα μέτρο τελειότητας που κανείς δεν φτάνει αλλά που δεν χάνει και ευκαιρία να το επικαλείται, ξένος ή γηγενής. Ο κοινότοπος  επαναλαμβανόμενος τρόπος θαυμασμού, η ανύψωσή του σε βάθρο που απέχει παρασσάγγας από το παρόν, εμποδίζει τη διαλεκτική με το μνημείο. Όπως δηκτικά σημειώνει σχετικά ο Αλέξανδρος Αργυρίου: «σκέπτομαι […] μήπως είναι λογικό να προσθέσουμε στα αποδεκτά συμπλέγματα και το σύμπλεγμα του Παρθενώνα».

Το μείζον ζήτημα που αναδύεται από την «Ακρόπολη» του Κάλας είναι αυτό του πολυσυζητημένου επαναπροσδιορισμού της νεοελληνικής ταυτότητας, ένα αίτημα που στα χρόνια της κρίσης ασφαλώς προβάλλει πιο επίκαιρο από ποτέ. Πολλές δεκαετίες πριν, ο μετέπειτα διανοούμενος της διασποράς, αποκαθηλώνοντας το πλέον εμβληματικό μνημείο της Αθήνας, ουσιαστικά αναρωτιέται: «Ποιοι είστε;» «Ποιοι είστε;» αναρωτιόντουσαν και οι ορδές των φιλελλήνων και περιηγητών που συνέρρεαν από όλες τις γωνιές της Ευρώπης στην επαναστατημένη οθωμανική επαρχία, συνεπαρμένοι από τα αρχαιοελληνικά ιδανικά, αλλά δεν συναντούσαν τους Κούρους και τους Απόλλωνες που φαντασιώνονταν. «Ποιοι είστε;» αναρωτιούνται σήμερα και τόσοι όψιμοι φιλέλληνες που στα χρόνια της οικονομικής κρίσης επικαλούνται τα «φώτα» της Ελλάδας για να την υπερασπιστούν, για να ζητήσουν την επιείκεια των ισχυρών και για να υπενθυμίσουν πόσα της χρωστάει η Δύση, καταφεύγοντας συχνά σε γραφικότητες, όπως το περίφημο ποίημα του Γκύντερ Γκρας, με αφορμή την ελληνική κρίση, «Η ντροπή της Ευρώπης». Πάλι ένα παρελθόν μέσα από τα μάτια των ξένων, πάλι μία αλλοτινή αίγλη, σπάνια θα ακούσει κανείς να επικαλείται το σήμερα, αυτόν τον αιώνα, το παρόν.

«Ποιοι είστε;», μοιάζει να αναρωτιέται τις νύχτες κι ο απαστράπτων Παρθενώνας, που στέκει αινιγματικός μέσα στο θάμβος που προκαλεί και ως άλλη Σφίγγα μας καλεί να λύσουμε το σύγχρονο αθηναϊκό αίνιγμα. Στην πραγματικότητα, είναι αυτός που μας παρατηρεί κι όχι εμείς αυτόν. Σε μια πόλη που κείται πάνω στα λείψανα ενός δανεικού μεγαλείου, ανυψώνεται από τα σπλάχνα της, τόσο υπεράνω, τόσο απομακρυσμένος από αυτήν, ξένο σώμα αλλά και τόσο οικειοποιημένο και σίγουρα όχι αρκετή παρηγοριά για το ζόφο μιας κοινωνίας που όζει από τη στασιμότητα. «Έχουν κατασκευασθεί για να ποτισθούν τα πέρατα της γης με τη δόξα πόλης που πλένεται σε άνυδρο ποτάμι / με ό, τι απομένει από την δόξα αυτή» γράφει στο ποίημα «Αθήνα 1933» ο Κάλας. Και τα απομεινάρια αυτής της «δόξας» είναι πια βάρος που πρέπει να αποτιναχθεί, κόμπος που πρέπει να λυθεί, αλλά και ευκαιρία για να αναγεννηθεί εκ τέφρας το νόημά της.

Ο Παρθενώνας παραμένει πάντα πεδίο πρόσφορο για κρίσεις που αφορούν τη συλλογική μας ταυτότητα, τις αγκυλώσεις και την παρελθοντολαγνεία μας, τη σχέση μας με τους ξένους, τη θέση μας στην ιστορική διαχρονία. Παραμένει όμως πάντα έδαφος γόνιμο και για το χτίσιμο μιας νέας σχέσης. Μπορούμε να διαλεχθούμε μαζί του υπό νέους όρους; Μπορούμε να οικοδομήσουμε έναν νέο συμβολισμό πάνω στα συντρίμμια της κακοπαθημένης από την υπερπροβολή εικόνας της Ακρόπολης; Μπορούμε να ορίσουμε μία νέα ταυτότητα, απαλλαγμένη από ψευδαισθησιακά ιδεολογήματα και ξενοκίνητες φαντασιώσεις; Μπορούμε να εκκινήσουμε προς το μέλλον, αν δεν απεγκλωβιστούμε από τα δεσμά ενός βαρύτιμου παρελθόντος, για το οποίο δεν κοπιάσαμε και που η προστατευτική αγκάλη του μας εμποδίζει να ενηλικιωθούμε; Μπορούμε να εφεύρουμε ένα νέο παρελθόν, όπως έλεγε ο Κάλας, παρατηρώντας πλέον εμάς στον καθρέφτη και όχι εμάς μέσα από το πώς μας βλέπουν οι άλλοι; Τα ερωτήματα παραμένουν ανοιχτά και μάλλον θα παραμείνουν ως έχουν για πολύ καιρό ακόμα.

ΕΙΡΗΝΗ ΓΙΑΝΝΑΚΗ

ΠΟΙΗΣΗ  ΕΝ  ΚΙΝΗΣΕΙ: Αναγνώσεις, αναδιφήσεις, ιχνηλασίες στο παρελθόν, όμως με το βλέμμα στραμμένο στα σημάδια που αφήνει πάνω στο παρόν  – μια στήλη για την ποίηση από την Ειρήνη Γιαννάκη. Γιατί, καθώς λέει ο Μπόρχες, η ποίηση δεν είναι ξένη αλλά, όπως και η ζωή, παραφυλάει στη γωνία και μπορεί να μας αιφνιδιάσει ανά πάσα στιγμή.