*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Είναι εδώ και σαράντα περίπου χρόνια που ο Άκι Καουρισμάκι έβαλε τη Φινλανδία στον παγκόσμιο κινηματογραφικό χάρτη. Κι αυτό, με την επιμονή και τον ζήλο ενός κινηματογραφικού δημιουργού. Ενώ οι τάσεις του διεθνούς κινηματογράφου έτειναν προς την αίσθηση που προκαλούσαν τα ψηφιακά εφέ, οι weird αποδομήσεις, τα τολμηρά κοινωνικά δράματα, εκείνος έμεινε πιστός σε έναν κινηματογράφο μινιμαλιστικό, εμπνευσμένο από ιστορίες απλών, αλλά και περιθωριακών, ανθρώπων, σε ένα αποστασιοποιημένο ύφος, που, χωρίς να αποφεύγει το ηθικό δίδαγμα, αρνείτο να αρπάξει τον θεατή από τα συναισθήματά του, τα οποία διέλυε μέσα σε ένα ιδιότυπο μίγμα μαύρου χιούμορ. Ο Καουρισμάκι είναι ένας δημιουργός, ένας auteur: oι ταινίες του φέρουν αδιάψευστα σημάδια αναγνώρισης και, καθώς αναπτύσσονται σε ένα τόσο μεγάλο χρονικό τόξο, παίζουν με τις αναμονές των θεατών, προκαλώντας την απόλαυση ενός déjà vu, αλλά και των παραλλαγών του. Περιμένουμε ως θεατές αυτό, το δοκιμασμένο ήδη, που ξέρει να κάνει καλά. Και νιώθουμε την κάθε σκηνή του, ακόμη και κάθε πλάνο του, με το ανοίκειο ρίγος που τα διατρέχει, ως μια έμμεση βολή εναντίον, της φινλανδικής κοινωνίας.

Στην τελευταία του ταινία Πεσμένα φύλλα αναγνωρίζονται εύκολα όλα τα διακριτικά του ύφους του και της θεματικής του, αν θα μπορούσαμε να ξεχωρίσουμε αυτά τα δύο, διότι η θεματική του Καουρισμάκι έχει διαμορφωθεί λες επί τούτου για να βρει τον φορέα της στο συγκεκριμένο ύφος. Είναι ένας δημιουργός που αψηφά τα είδη για βάλει τη δική του σφραγίδα σε ένα είδος, μικτό και νόμιμο που λένε, το οποίο συναπαρτίζουν οι δικές του ταινίες.

Οι ηθοποιοί ερμηνεύουν χωρίς να φορούν κάποιο ρεαλιστικό προσωπείο, χωρίς κάποια μιμική που αποτυπώνει τη δραματικότητα του ψυχισμού τους, χωρίς να ζουν μέσα στη θερμοκρασία ενός διαλόγου και της αλληλεπίδρασής του. Η παγερή απόσταση από τα λόγια τους δεν είναι μόνο η ιδιοσυγκρασιακή αποτύπωση ενός ψυχισμού, είναι μια αισθητική επιλογή του σκηνοθέτη, που απογυμνώνει χαρακτηρολογικά γνωρίσματα και τα στίγματα των κοινωνικών καταστάσεων σε μια ιδεογραμματική απλότητα προκειμένου να εξυπηρετήσει το όραμα ενός κινηματογράφου που σταθμεύει στην ουσία της ιδεολογικής του προφάνειας. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Και σιγά σιγά τα παράπονα, η γκρίνια, οι επικρίσεις, η απογοήτευση άρχισαν να συσσωρεύονται. Οι προσδοκίες καλλιεργήθηκαν επί μακρόν και συστηματικά. Άρθρα στον Τύπο, πληροφορίες από τα παρασκήνια, trailers, teasers, φωτογραφίες πρωταγωνιστών: το γεγονός, όπως συνήθως συμβαίνει με το μάρκετιγκ αυτών των ταινιών, διήγειρε τις αναμονές του κοινού· όμως, τελικά,  και άλλο τόσο τις διέψευσε. Επρόκειτο για τη συνάντηση δύο «μεγεθών»: το ένα ιστορικό, το άλλο καλλιτεχνικό, κινηματογραφικό. Ο Ναπολέων, αφενός, ο Γάλλος στρατηγός και αυτοκράτορας, με περιττές τις περαιτέρω συστάσεις, και, αφετέρου, ο Ρίντλεϋ Σκοτ, αγαπημένος μιας μερίδας σινεφιλικού κοινού, δημιουργός με καλλιτεχνικά (Μπλέιντ Ράνερ) αλλά και εμπορικά διαπιστευτήρια (Ο μονομάχος). Η συνάντηση προοιωνιζόταν ευτυχής, κάτι όμως δεν πήγε καλά, κάτι έκανε το κοινό να αποσύρει τη φανατική του προτίμηση στον σκηνοθέτη, αλλά και ακόμη και κάποιους «φιλότιμους» κριτικούς, που δεν έχουν ενδοιασμούς να σιγοντάρουν μια ταινία με σκοπό την εισπρακτική της επιτυχία, να τσιγκουνευτούν με τα «αστεράκια» τους και με όποια  αστερόσκονη   συνήθως επιδαψιλεύουν.

Δεν ήταν εντελώς απρόβλεπτη τούτη η «αποτυχία». Η συνάντηση του κινηματογράφου με μορφές αυτού του μεγέθους, αυτής της ιστορικής και εθνικής σημασίας, κρύβει πάντα έναν κίνδυνο. Αφενός, έχουμε την ιστορία, την ιστοριογραφία, με τα γεγονότα και την τεκμηρίωσή τους, με τη χρονολογική τους σειρά, αλλά και με τα πορίσματα, τα συμπεράσματα, τις διδαχές τους, λιγότερο ή περισσότερο υποκειμενικές. Αυτή η λίγο-πολύ «αντικειμενική» διάσταση θα πρέπει να «κουμπώσει» με μια συγκεκριμένη μυθοπλαστική εκδοχή, με τους κανόνες της, με  τους ρυθμούς της.

(περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Πήρε καιρό ώσπου η μαγειρική, η κουζίνα, οι διατροφικές συνήθειες να γίνουν ένα θέμα πρόσφορο για κινηματογραφική εκμετάλλευση. Ο «ευτελής», πεζολογικός τους χαρακτήρας, συνδεδεμένος άμεσα με τη διατροφική ρουτίνα, δεν ενέπνεε την αξιοποίησή τους. Η πλοκή, η ίντριγκα, η δραματικότητα ήταν δύσκολο να διαπεράσουν την εμπειρία της γεύσης και της γαστριμαργικής απόλαυσης. Χρειαζόταν μια συνολική στροφή στάσης του δυτικού πολιτισμού απέναντι στην υλική και υλιστική πραγματικότητά του ώστε να επέλθει αυτή η αλλαγή. Σε τούτο βοήθησαν, βέβαια, και τα νέα πεδία ενδιαφέροντος όπως, για παράδειγμα, αυτά της νέας  ιστορίας ή της κοινωνικής ανθρωπολογίας, που θεώρησαν ότι το φαγητό και η μαγειρική δεν ικανοποιούν απλώς ανάγκες  συντήρησης αλλά είναι τρόποι βάσει των οποίων ένας πολιτισμός σημασιοδοτεί την πραγματικότητα με την οποία βρίσκεται αντιμέτωπος και προσπαθεί να βάλει τάξη, να ταξινομήσει ιδέες και έννοιες. Η έκρηξη των τηλεοπτικών εκπομπών με θέμα τη μαγειρική είναι ένα πρόσφατο μαζικοεπικοινωνιακό παρακολούθημα της εν λόγω τάσης.

Αν θέλαμε να ανιχνεύσουμε την εισβολή της μαγειρικής στον κινηματογράφο, θα αναφέραμε ενδεικτικά τη Γιορτή της Μπαμπέτ του Γκάμπριελ Άξελ, βέβαια, όπου βλέπουμε τη σούπα χελώνας με σέρρυ αμοντιγιάδο και την τούρτα σαβαρέν με ρούμι και φρουί γλασέ να διεκδικούν την κινηματογραφική τους φωτογένεια, δίνοντας την επαναστατική, απελευθερωτική διάσταση της μαγειρικής στον απόηχο της Γαλλικής Επανάστασης· τη Μεγάλη νύχτα των Στάνλεϋ Τούτσι και Κάμπελ Σκοτ, όπου η διαπάλη μεταξύ της διεκπεραιωτικής κουζίνας και της υψηλής γαστριμαργίας, του αμερικάνικου τρόπου ζωής και της ιταλικής παράδοσης, συμπλέκεται με τις ερωτικές περιπέτειες και τις οικογενειακές αντιπαραθέσεις, για να καταλήξει, μετά τη φιλόδοξη εδεσματική φαντασμαγορία, σε μια σκέτη… ομελέτα του τέλους· το Ο σεφ που έπαιζε με τη φωτιά  [Βurnt] του Τζων Γουέλς, που δείχνει την υστερία της τελειομανίας των σεφ και της καταχρηστικής εξουσίας που ασκούν· και, βέβαια, το επαγγελόμενο και μηδέποτε πραγματοποιημένο γεύμα, με την καθαρά συμβολική του σημασία, ως  στοιχειωτική ανικανοποίηση μιας ολόκληρης κοινωνικής τάξης,  στην Κρυφή γοητεία της μπουρζουαζίας του Λουίς Μπουνιουέλ. Χωρίς να θέλουμε να παραλείψουμε και  τον επιβλητικό πολιτικό συμβολισμό του γεύματος που έδωσε ο Μάρκο Φερρέρι  στην ταινία του Το μεγάλο φαγοπότι. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Η τελευταία ταινία του Σκορσέζε Οι δολοφόνοι του ανθισμένου φεγγαριού αποτελεί και μιαν από τις σπάνιες «εξόδους» του στην ιστορία, στην αμερικάνικη ιστορία. Βέβαια, όταν λέμε ιστορία εδώ δεν εννοούμε την αυστηρή επιστημονική ιστοριογραφία με τις συγκεκριμένες πηγές και τα τεκμήρια· έχουμε μάλλον ό,τι αποκαλείται «δημόσια ιστορία», ιστοριογραφία δηλαδή προορισμένη για το ευρύ κοινό που δεν δεσμεύεται απολύτως από την τήρηση των επιστημονικών προαπαιτουμένων αλλά κινείται παρορμητικά και με σκοπό την πρόκληση αίσθησης, η οποία δεν αρνείται τον ωφελιμιστικό, εμπορικό της χαρακτήρα. Παρά ταύτα όμως δεν είναι απορριπτέα· εκφράζει ένα είδος «άποψης» της κοινής γνώμης που αποτελεί απαραίτητο συστατικό της «επίσημης» ιστοριογραφικής θεώρησης.

Η ταινία του Σκορσέζε προέρχεται από ένα είδος τέτοιας ιστορίας, εφόσον βασίζεται σε ένα μυθιστόρημα και υπακούει στη λογική της δραματοποίησης και της μυθοπλασίας, και, από την άλλη, ως κινηματογραφική μυθοπλασία παράγει με τη σειρά της «δημόσια ιστορία» προκαλώντας στους θεατές, βάσει της συγκίνησης κυρίως, μιαν άποψη για το ιστορικό παρελθόν, ιδίως όταν αυτό είναι τραυματικό και βεβαρημένο. Μπορεί να θυμηθεί κανείς την τομή που αποτέλεσαν ταινίες όπως το Δειλινό της μεγάλης σφαγής του Τζων Φορντ ή το Μεγάλο Ανθρωπάκι του Άρθουρ Πεν για τη συνείδηση της αμερικανικής κοινής γνώμης. Η ιστοριογραφία, η ανθρωπολογία είχαν ήδη ξεχερσώσει το έδαφος, έτσι ώστε να έρθει η δύναμη της κινηματογραφικής εικόνας για να ανατρέψει τα στερεότυπα που είχαν θρέψει τη μυθολογία του γουέστερν και του κακού κοκκινομούρη. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Υπάρχουν ταινίες που φέρουν εντός τους το χρονικό τους στίγμα και την επείγουσα επικαιρότητά τους. Άλλες πάλι την ομολογούν λιγότερο. Η ταινία μυθοπλασίας, βέβαια, είναι μοιραία ετεροχρονισμένη σε σχέση με τις χρονικές συνθήκες παραγωγής της. Ο αόριστος, κατεξοχήν παρελθοντικός χρόνος, είναι ο χρόνος της μυθοπλασίας, του παραμυθιού. Ο Ιβάν ο Τρομερός μπορεί να έχει μια υπονοούμενη σχέση με την ιστορική στιγμή του σταλινισμού, η Σωσίβια λέμβος του Χίτσκοκ είναι προφανέστερα υποταγμένη στην αναγκαιότητα να αντιμετωπιστεί ο φασισμός και να κερδηθεί ο πόλεμος, η Κινέζα του Ζαν-Λυκ Γκοντάρ είναι όμως αναντίστατα βουτηγμένη στην «επικαιρότητά» της. Μια επικαιρότητα της Γ΄ Γαλλικής Δημοκρατίας, του γκωλισμού και των αντιπάλων του, της μεταπολεμικής ανάτασης αλλά και δυσφορίας, του ψυχρού πολέμου, του ιδεολογικού αναβρασμού μέσα στις δυτικές δημοκρατίες· μια επικαιρότητα των αριστερών ιδεών και ιδεοληψιών, του σταλινισμού, του μαοϊσμού και των ποικίλων παραφυάδων τους, των αναρχικών της Ναντέρ και των σιτουασιονιστών, μια επικαιρότητα σφραγισμένη από τον πόλεμο του Βιετνάμ, από τα αιτήματα για ειρήνη και κοινωνική δικαιοσύνη, από όλη εκείνη την πυρετώδη κατάσταση που θα οδηγήσει σε ό,τι τόσο κωδικοποιημένα και συμβολικά ονομάζουμε «Μάης του ’68».

Βασικοί φορείς και πρωταγωνιστές αυτών των αιτημάτων: οι νέοι. Οι μεταβολές στο προσδόκιμο της ζωής, η διάχυση του αλφαβητισμού, η γενίκευση της εκπαίδευσης θα καταστήσουν τούτο το κομμάτι του πληθυσμού έναν καίριας σημασίας φορέα. Σε αυτούς δίνεται πλέον το βάρος για τη συνέχιση και την προοπτική της κοινωνίας. Οι συμπαρομαρτούσες έννοιες της ομορφιάς, του σφρίγους, της υγείας, της αθωότητας και της ορμής θα είναι αναπόφευκτα πλέον επενδυμένες σε αυτούς. Νέοι θα είναι, λοιπόν, οι πρωταγωνιστές της Κινέζας. Και η επανάσταση είναι η εμμονή τους. Ο κόσμος πρέπει να αλλάξει, έστω μόνο για να αλλάξει. Έστω μόνο η επανάσταση για την επανάσταση.

Πώς τώρα ο μαοϊσμός, το κινέζικο καθεστώς της πολιτιστικής επανάστασης μπόρεσε να εμπνεύσει έναν τέτοιο οίστρο, δεν είναι κάτι που πρέπει να ξενίζει. Ο σταλινισμός ήταν ήδη μια τόσο «κοντινή» πραγματικότητα, ο ολοκληρωτισμός των γκουλάγκ διαγραφόταν ήδη ξεκάθαρα. Η Κίνα μπόρεσε να φαντάξει για ένα διάστημα ως ένας εναλλακτικός δρόμος μεταξύ του αστικού φιλελευθερισμού και του σοβιετικού ολοκληρωτισμού. Χωρίς να αποκλείουμε μια χροιά οριενταλισμού, το κινεζικό όραμα διέθετε ακόμη μια πρωτογενή ριζοσπαστική δύναμη, αυτήν που χρειαζόταν ώστε η έννοια της «επανάστασης», μια έννοια που δεν χρειάζεται πάντα να την παίρνουμε στην ονομαστική της αξία, να γίνει ένας καθοδηγητικός πόλος, μια οιστρηλατική ουτοπία, με άλλα λόγια να γίνει ένα όριο της σκέψης, κάτι που ο εξεγερμένος νους θέλει να φτάσει πάση θυσία, έστω κι αν μετά από αυτό δεν μπορεί να σκεφτεί τίποτε άλλο, δεν μπορεί να υπολογίσει καμιά συνέπειά του και συνέχειά του. Ας γίνει η ανατροπή αυτού που υπάρχει και κατόπιν βλέπουμε: αυτό ομολογεί περίπου ένας από τους ήρωες της ταινίας. Καθότι η επανάσταση είναι ένα ποθητό ζητούμενο που κρύβει την επόμενη μέρα, τη μετεπαναστατική «μελαγχολία». Η επαλήθευση της επανάστασης, βέβαια, δεν είναι υπόθεση των διανοουμένων και των καλλιτεχνών, αλλά της ίδιας της ιστορικής πραγματικότητας‒ που περικλείει και αυτούς. Η επανάσταση τελικά δεν έγινε, και αυτό μας κάνει να βλέπουμε σήμερα τόσα χρόνια μετά τον Γκοντάρ και τους ήρωές του ως θύματα της ιστορικής τους πλάνης και της μοιραίας υποκειμενικότητάς τους. Η διαφορά υποκειμενικών και αντικειμενικών συνθηκών, για την οποία ο ιστορικός υλισμός τόσο μελάνι έχει χύσει, υπογραμμίζεται με έμφαση από τους ήρωες της ταινίας, που τούτη η ιδεολογική τους παραφορά μπορεί να μας φαίνεται μάταιη, αλλά δεν μπορεί και να μη μας υποκινήσει συναισθήματα συμπάθειας. Όλοι λίγο-πολύ είμαστε θύματα μιας ιστορικής αυταπάτης. (περισσότερα…)

*

 του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Η κριτική έχει μιλήσει για τον κινηματογράφο του Νουρί Μπιλγκέ Τσεϋλάν προβάλλοντας την τοπιογραφία του, κυρίως αυτήν της τουρκικής ενδοχώρας, τη συνήθως σαβανωμένη με χιόνι, μιλώντας για την «τσεχωφική» του ατμόσφαιρα, τους αργούς του ρυθμούς, τις φιλμογραφικές του επιδράσεις, όπως εκείνες από τον Αντονιόνι, από τον Αγγελόπουλο και άλλους Ευρωπαίους δημιουργούς, κάνοντας λόγο για έναν ευρωπαϊκό μοντερνισμό μεταφυτευμένο στο κλίμα της τουρκικής εντοπιότητας. Η τελευταία του ταινία Ξερά χόρτα, που προβάλλεται αυτόν τον καιρό στους αθηναϊκούς κινηματογράφους, δίνει την εντύπωση ότι, στην πραγματικότητα, τίποτε από αυτά δεν συνιστά βασικό διακριτικό χαρακτηριστικό του Τούρκου σκηνοθέτη. Το σινεμά του Τσεϋλάν είναι πρωτίστως ανθρωποκεντρικό: αυτό το συγκεκριμένο «άγγιγμα» είναι που περιμένει ο θεατής από την νέα του ταινία. Και όντως δικαιώνεται.

Οι προηγούμενες ταινίες του έχουν ήδη παγιώσει τις προσλαμβάνουσες παραστάσεις μιας θεματολογίας, μιας χαρακτηρολογίας, ενός ύφους, και είναι αυτές που κατευθύνουν την προσδοκία μας, που επικυρώνουν τις απαιτήσεις μας, που δικαιώνουν το αισθητικό σύμπαν το οποίο αντιστοιχεί στην υπογραφή του σκηνοθέτη. Κι αυτό συμβαίνει όντως. Αλλά όχι μόνο. Κάνοντας κάτι περισσότερο, η ταινία προβάλλει ξαφνικά ανάγλυφα, με αναδρομική κατεύθυνση, την ειδοποιότητα του προηγούμενου έργου του σκηνοθέτη και το φωτίζει θαρρείς με ένα αποκαλυπτικό φως. Βρισκόμαστε στο μεταιχμιακό εκείνο σημείο όπου αναγνωρίζουμε την οικεία μανιέρα του δημιουργού, απολαμβάνουμε την πιστότητα του σκηνοθέτη στον εαυτό του, προσδοκούμε κάτι συμφυές, και συγχρόνως αναγνωρίζουμε διαυγέστερα τα προηγούμενα επιτεύγματά του. Καταλαβαίνουμε τι ήθελε να μας πει μέχρι τώρα.

Αυτό θα μπορούσε να απαντήσει κανείς στο γιατί οι τρεις και πλέον ώρες της διάρκειας δεν προκαλούν κάποια κούραση στον θεατή, κορεσμένο από μια ήδη γνωστή του μανιέρα. Όχι όμως μόνο. Η άλλη πιθανότερη απάντηση, όπως προαναφέρθηκε, είναι ότι πρόκειται για έναν κινηματογράφο που ο ανθρωποκεντρικός του χαρακτήρας υπερκερά τα όποια έκτυπα μορφολογικά χαρακτηριστικά του, τις όποιες υφολογικές του εμμονές. Τον ανθρωποκεντρισμό αυτόν προβάλλουν ήρωες ριζωμένοι στα χώματα που κατοικούν, βασανισμένοι από αυτά, ενώ είναι τα «χνώτα» τους αυτά που υποκινούν την περιέργειά μας, αυτά που τους ορίζουν ως ανθρώπινα στίγματα, και όχι απλώς ως ενεργούμενα ιστορικών και κοινωνικών συνθηκών. Χιόνι, ομίχλες, αργά πλάνα υπάρχουν και στον Αγγελόπουλο, και στον Αντονιόνι (μόνο μια ρουτινιέρικη θεματική κριτική θα μπορούσε να σταθεί σε αυτά), ημιτόνια και εγκατάλειψη της επαρχίας υπάρχει και στον Τσέχωφ, μόνο που εδώ οι ήρωες επικοινωνούν άμεσα σε ένα αληθοφανές επίπεδο μεταξύ τους, και μέσα από τον διάλογό τους προωθούν υπόγεια τη δράση, ξετυλίγουν την προσωπικότητά τους, δεν αφήνονται σε παράλληλους μονολόγους. Στον «ρεαλισμό» αυτόν ο Τσεϋλάν συμβάλλει υπό την έννοια ότι δεν θυσιάζει την αληθοφάνεια των καταστάσεων που περιγράφει στον βωμό κάποιας φορμαλιστικής εκζήτησης. Αφήνει τους διαλόγους του να κυλήσουν στον χρόνο μιας «φυσικής» κατάστασης, ενώ η κορύφωσή τους γίνεται μόνο για να δώσει την αίσθηση μιας αβίαστης συνέχειας και όχι για να εκμαιεύσει κάτι τετελεσμένο για την εξέλιξη της υπόθεσης. (περισσότερα…)

*

ΣΤΟ ΠΑΙΔΙ ΤΟΥ ΛΑΟΥ

Νίκο Ξανθόπουλε, κοντεύεις τα ενενήντα
και ΤΟ ΠΑΙΔΙ είσαι ΤΟΥ ΛΑΟΥ μέχρι τα τώρα.
Εξήντα χρόνια κι αν απέχει το εξήντα,
ίδιος λαός κι ακόμα ίδια αυτή η χώρα.

Κι αν όλα «αλλάζουνε το δέρμα σαν το φίδι»₁
– όπως το γράφει ο ποιητής – ίδιο φαρμάκι
πίνει ο λαός, κι ίδια στημένο το παιχνίδι
από την Γαύδο ώς το Ιόνιο κι ώς την Θράκη.

Η ΟΔΥΣΣΕΙΑ ΕΝΟΣ ΞΕΡΙΖΩΜΕΝΟΥ ξαναρχίζει:
απ’ την Μικρά Ασία πάλι στην Ελλάδα.
Το κύμα δάκρυ αρμυρό, που αίμα αφρίζει,
σαν σε ταινία που ξανάδες και ξανάδα.

Ο ΓΙΑΚΟΥΜΗΣ ΤΟΥ ΛΙΜΑΝΙΟΥ κάθε χαμάλης
που κουβαλά μία ζωή όλο το δίκιο
κι όλο το άδικο του κόσμου υπό μάλης
αλλά με μάτια καθαρά και λόγο αντρίκιο.

ΑΠΟΚΛΗΡΟΣ ΤΗΣ ΚΟΙΝΩΝΙΑΣ, όποιος έχει
ΖΗΤΙΑΝΟΣ ΜΙΑΣ ΑΓΑΠΗΣ καταντήσει.
Κι εγώ ΑΓΑΠΗΣΑ ΚΑΙ ΠΟΝΕΣΑ, μα αντέχει
αυτός που ξέρει τον καημό του να γλεντήσει.

Λίγα ΤΑ ΨΙΧΟΥΛΑ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ, όποιος προφτάσει.
Όμως Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΠΟΥ ΓΥΡΙΣΕ ΑΠ’ ΤΟΝ ΠΟΝΟ,
μπορεί με μια καλή κουβέντα να χορτάσει
και να ντυθεί με μια ζεστή ματιά σου μόνο.

Φταίει Η ΣΦΡΑΓΙΔΑ ΤΟΥ ΘΕΟΥ ή φταίει η τόση
απανθρωπιά, που «των τεράτων παίρνει όψη»;₂
Ποιος ΑΕΤΟΣ ΤΩΝ ΣΚΛΑΒΩΜΕΝΩΝ θα σηκώσει
κεφάλι, δίχως ο αφέντης να το κόψει;

Νίκο Ξανθόπουλε, μας έφαγε η κουλτούρα,
τα ειδικά effe, τα τέλειας λήψης πλάνα,
η foul και high-definition σαβούρα,
και λησμονήσαμε εντελώς την λέξη «μάνα»

και «φίλος», φίλος γκαρδιακός, «λόγο» και «μπέσα» –
γίναν ασπρόμαυρα σαν φιλμ μελό, φθαρμένο.
Την κοινωνία μου γαμώ, να χέσω μέσα
στο νέο που ’ν’ απ’ το παλιό πιο παλιωμένο.

Νίκο Ξανθόπουλε, μεγάλωσα μ’ εσένα,
με τις ταινίες, τα τραγούδια σου τα ωραία.
Όλα φτωχά και ταπεινά, μα στο καθένα
υπάρχει η αγάπη, που τα κάνει όλα σπουδαία!

Νίκο Ξανθόπουλε, την ποίηση απαρνιέμαι
στον χρόνο πίσω εάν δέχεσαι να πάμε.
Γίνε πατέρας μου, αφού ορφανός λογιέμαι,
κι εγώ φτωχόπαιδο, όπως ήμουν, θέλω να ’μαι

και να δουλεύω γκαρσονάκι εκεί στο πλάι
του παλαιοβιβλιοπωλείου της ταινίας,
γιατί εδώ που ζω – ο Θεός να με φυλάει! –
είμ’ ο Ξανθόπουλος μιας ξένης κοινωνίας.

ΔΗΜΗΤΡΗΣ Ε. ΣΟΛΔΑΤΟΣ
Από το βιβλίο Μαύρη Βίβλος της σύγχρονης ελληνικής ποίησης, 2021

___________

₁ Μιχάλης Γκανάς
₂ Οδυσσέας Ελύτης

*

του ΘΑΝΑΣΗ ΣΑΚΕΛΛΑΡΙΑΔΗ*

Στον Σωτήρη Γουνελά

Η εναγώνια ατομική αναζήτηση του αναχωρητισμού. Μια σχέση αναπόσπαστη από την ανάγκη εναγκαλισμού του θείου. Η δύσκολη ανίχνευση της πραγματικότητας του καθημερινού βίου μέσω της αγκυροβόλησης στη θεία βούληση είναι κάποια από τα θεμελιακά στοιχεία που προβάλλει στο έργο του Αντρέι Ρουμπλιώφ, ο σκηνοθέτης Αντρέι Ταρκόφσκι.

Το ιστορικό Ο Ρώσος αγιογράφος Αντρέι Ρουμπλιώφ, περιπλανιέται στη χώρα του δοκιμάζοντας την πίστη του στις εσχατιές των ανθρώπινων σχέσεων. Στιγμιότυπα του μοναχικού βίου, συνεπής αναχωρητισμός αλλά και έντονη μαθητεία αποτελούν ισχυρές μνήμες που ορίζουν τον βίο του. Με μια συνεχή ηθική αμφιθυμία για το αν πράττει το καλό στη σχέση του με το θείο αναλαμβάνει αγιογραφικές εργασίες που του αναθέτουν μοναστήρια και πόλεις. Το έργο του έντονα καθορισμένο από την μαθητεία του στον μεγάλο δάσκαλο Θεοφάνη αποτελεί τομή ανάμεσα στην τότε βυζαντινή τέχνη –και τα κέντρα που τη στήριζαν– και στην οπτική θεώρηση για κάτι το ιδιαίτερο ίσως και νεωτερικό για τον νέο τόπο, τη Ρωσία, η οποία επιθυμεί να γίνει διάδοχος του Βυζαντίου στην παντοκρατορία. Τούτο το ζύγιασμα παρότι φάνηκε ομαλό στη ζωγραφική δημιουργία του, αποτέλεσε για τον ίδιο προσωπικά ιδιαίτερα δύσκολο εγχείρημα. Σε μια ταραγμένη και σπαρασσόμενη από συνεχείς πολέμους χώρα η αναχωρητική του στάση, ως προσωπικό ήθος, και η έξοχη απόδοση της τέχνης του δεν ταίριαζαν πάντα.

Το ύφος του έργου παραπέμπει σε μια διαρκή σκιά αγώνα –μια σκιαμαχία άρνησης των καταστάσεων του παρόντος από τους ήρωες του έργου– «οὐ γὰρ ἔχομεν ὦδε τόπον ἀλλὰ τὸν μέλλοντα…». Τα γεγονότα εκλαμβάνονται ως πειρασμοί στην έρημο της ανθρώπινης ψυχής. Οι σχέσεις στα άκρα με άξονα ανθρώπους “σαλούς” για την κατάδειξη της αμαρτίας ή της άρσης της συμβατικής ηθικής.

Ο Ταρκόφσκι ανιχνεύει μέσω της μνείας του στον μεγάλο Ρώσο αγιογράφο την παράλληλη με την πραγματικότητα μορφή της εμπιστοσύνης απέναντι στο θείο μέσω της αποκάλυψης. Τούτη ως ατομική εμπειρία ενέχει την έννοια της μεταστροφής (conversion). Mιας αιφνίδιας αλλαγής της διάθεσης του νου και των αισθημάτων, χωρίς την ιδιαίτερη προσοχή για την κατ’ αίσθηση αντίληψη, αλλά με την εμπιστοσύνη στην ακρόαση και τη μέριμνα της καρδιάς με κάθε ιδιωτική αφέλεια που η διάθεση αυτή εκδηλώνει. Ο σκηνοθέτης ξέρει ότι η απολυτότητα τούτης της σχέσης είναι επισφαλής. Την έκφραση τη δείχνει με τη σιωπή η οποία έρχεται μετά την ύστατη κρίση όπως αυτή προβάλλει στην αρχή των καρέ του έργου του.

Ξαναγυρίζω στη σκιαμαχία της κατάστασης πραγμάτων καθότι θα ήταν πολύ εύκολο να πούμε ότι ο σκηνοθέτης επιλέγει ασυνήθιστους ανθρώπους, ως κυνηγούς μιας μελλοντικής κατάστασης, προκειμένου να δειχτεί ενδεχομένως εύκολα το ηθικό πρόκριμα έναντι της συνήθους ανθρώπινης διαβολής. Το αντίθετο· η ίδια αποσυνάγωγη στάση των ατόμων γίνεται μέτρο κρίσης με την πρόθεση του σκηνοθέτη να αποβάλλει τη “ρετσινιά” του ηθικά άμεμπτου. Γι’ αυτό και παραπέμπει προς ένα αφήγημα ιστορικών αποτυπωμάτων. Φορείς ιδιοτήτων όπως δάσκαλοι, ηγούμενοι, μαθητές, ηγεμόνες και ληστές μετέχουν σε ένα συνεχή διάλογο στο προσκήνιο και το αποτύπωμα είναι μια ιστορία των αντιθέσεων. Φαινόμενο και εσωτερικότητα τελούν σε διαρκή διάλογο τον οποίον πρέπει να ακολουθεί το αφήγημα. Διάλογο από γεγονότα με το προσωπικό στοιχείο να αποκαλύπτει τον όγκο των ιστορικών δεδομένων αλλά και την πολλαπλότητα της συλλογικής και προσωπικής μας αποτυχίας.

Επιγραμματικά η παραπάνω εισαγωγή ιχνηλατεί τη θρησκευτική εμπειρία μέσα από απόπειρες δήλωσης απαρτίωσης ενός καρέ το οποίο ποτέ δεν θα είναι αυτοτελές. Ο σκηνοθέτης προβάλλει την εμπειρία ως ίχνος ατομικό με την αναγκαία ομοιότητα αναφοράς του στο πλήθος. Προς τούτο και επιλέγει ένα ύφος απλό και μια ματιά αθώα σαν του μικρού παιδιού που αναλαμβάνει πρόωρα ευθύνες. Κυριολεκτικά επιλέγει παραστάσεις με ιστορική μίξη για την ανάδειξη της έντασης των χαρακτήρων θέτοντας τη θρησκεία ως κομβικό πεδίο του ιστού της πλοκής. Εδώ η θρησκευτική εμπειρία δεν γίνεται αντικείμενο εννοιολόγησης ως μια συνεχή ανάλυση σε ερμηνευτικές προτάσεις με εκλογικευμένη συνύφανση. Η θρησκευτική εμπειρία πορίζει σε κάτι πρωτόλειο και συνάμα οικείο για τη ρωσική φυσιογνωμία του Ταρκόφσκι. Η εμπειρία του Ρώσου σκηνοθέτη στο έργο του είναι αλάνθαστη και ως γεγονός και ως παραλλαγή γι’ αυτό και οι ήρωες του που τη βιώνουν χάνονται στο μέγεθός της. Κρίνονται στην ύστατη κρίση. Σιωπούν μπροστά στο άφατο της απώλειας ή της σωτηρίας στο ανθρώπινο δράμα, και δείχνουν, τέλος, μιαν απύθμενη παιδικότητα μπροστά στη ματαιότητα της σιωπής του.

Για να γίνω πιο σαφής. Μέσα από τούτη την παραγωγή όλη η πορεία του μεγάλου αγιογράφου είναι η προσωπική βιωτή ως σύμβολο ετεροβαρούς πορείας που δημιουργεί αναμφίβολα θεωρία γεγονότων, εννοιών, στάσεων και διαθέσεων. Η παιδικότητα για την οποία μίλησα πιο πάνω, αναδεικνύεται μέσα από τη σιωπή του μεσήλικα πλέον αγιογράφου ο οποίος την ενστερνίζεται λες και την έχει με ευκολία στην τσέπη του. Η «ηρακλείτεια ζαριά» των παιδιών σε ναούς και αγορές δεν δείχνει μόνο σχόλη αλλά κυρίως επινοητικότητα μήπως και επικρατήσουν οι αποφάσεις των μεγαλύτερων. Έτσι στο τέλος του έργου ένα παιδί ο Μπόρις με απίστευτες δεξιότητες αναλαμβάνει να ανακατασκευάσει ό,τι κατέστρεψαν οι παλιότεροι και καταρρέει όπως κάθε άνθρωπος μπροστά στο μέγεθος της ψυχικής αγωνίας γέρνοντας στο σώμα του Ρουμπλιώφ που ξαναβρίσκει τη λαλιά του. Τι μένει αναλλοίωτο και από τις πρώτες καταστροφές της βαρβαρότητας των Τατάρων αλλά και από την ματαιότητα της ανακατασκευής; Η Εκκλησία, ως σύμβολο πλέον της δικαιοσύνης για την ανθρώπινη καταφυγή από την κατάρρευση των μερών (ποιων μερών;). Μια πρόταση του σκηνοθέτη για την άρση της σκιαμαχίας με την προτροπή της σωτηριολογίας για την οποία η ευκρινέστερη εκδοχή της θα δοθεί στο κύκνειο άσμα του με το έργο του η Θυσία.

Τελικά τι θα μπορούσε να λάβει υπόψη της μια κινηματογραφική οπτική. Με ποια κριτήρια αποδίδεται ένα θρησκευτικό αφήγημα στην εκκοσμικευμένη πραγματικότητα. Ο Ταρκόφσκι δίνει απάντηση ζωής αναδεικνύοντας την αμεσότητα του βιώματος στη δυαδική σχέση του ανθρώπου με το θείο. Ο σκηνοθέτης προβάλλει στο πανί τον άνθρωπο που επιζητεί εναγώνια τη σχέση όχι μόνον ως δοχείο χάριτος αλλά κυρίως ως δράστη μιας ιστορίας «θεούμενης σάρκας», ενός σώματος που φέρεται και δρα σε μια ιστορία ανασύστασης και αποτυχίας των προσώπων.

Ο Ταρκόφσκι το επιτελεί στα έργα του με έναν παράδοξο / ιδιότυπο εξπρεσιονισμό εντός του οποίου θάλλει μια ρητή πνευματικότητα σε συνάφεια με μια διαρκώς πεπτωκυία φύση. Και τούτο το πετυχαίνει κυρίως θέτοντας αλλά την ίδια στιγμή αμφισβητώντας τη συνείδηση στην αμεσότητά της.

ΘΑΝΑΣΗΣ ΣΑΚΕΛΛΑΡΙΑΔΗΣ

---

*Ο Θανάσης Σακελλαριάδης είναι Δ/ντής του Τομέα Φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων

 

 

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Στα μέσα του 2018 κυκλοφόρησε επιτέλους, μετά από τριάντα σχεδόν χρόνια αποτυχημένων προσπαθειών, η τελευταία ταινία του Τέρι Γκίλιαμ, ο αριστουργηματικός Άνθρωπος που σκότωσε τον Δον Κιχώτη. Η αρχική σύλληψη της ιδέας χρονολογείται ήδη στο 1989, μετά τις Περιπέτειες του βαρώνου Μυνχάουζεν. Όπως ο μυθομανής βαρώνος, έτσι και το νέο σχέδιο του Γκίλιαμ έμελλε να περάσει από πολλές και αντίξοες περιπέτειες, μέχρι να φτάσει στον προορισμό του. Η ταινία πέρασε πραγματικά από σαράντα κύματα, ώσπου να επιτευχθεί τελικά η πραγματοποίησή της: ηθοποιοί αποχώρησαν, χρηματοδοτήσεις ματαιώθηκαν, τα σκηνικά καταστράφηκαν ολοσχερώς από καταιγίδα, παραγωγοί έσυραν τον σκηνοθέτη στα δικαστήρια. Εντέλει όμως ο Γκίλιαμ κατόρθωσε να μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη το αξεπέραστο μυθιστόρημα του Θερβάντες μ’ έναν ιδιόμορφο, μεταμοντέρνο και εντελώς προσωπικό τρόπο.

Κεντρικός ήρωας της ταινίας είναι ένας νεαρός επιτυχημένος σκηνοθέτης, ο Τόμπυ Γκριζόνι. Εξαιτίας ίσως της επιτυχίας του, ο Τόμπυ έχει μεταμορφωθεί σ’ ένα κυνικό και αλαζονικό ον: έχει εγκαταλείψει τον κινηματογράφο και σκηνοθετεί διαφημίσεις, κυνηγά μόνο το χρήμα και τις γυναίκες, βασανίζει διαρκώς τους συνεργάτες του με τις παράλογες απαιτήσεις του. Μοιραία έχει σταματήσει να ονειρεύεται και έχει χάσει την έμπνευσή του. Όλα αυτά όμως θ’ αλλάξουν ξαφνικά, όταν θα συναντήσει τον γέρο παπουτσή Χαβιέρ, τον άνθρωπο που είχε ενσαρκώσει τον Δον Κιχώτη σε μια μικρή ταινία που είχε σκηνοθετήσει ο Τόμπυ ως πτυχιακή εργασία δέκα χρόνια νωρίτερα. Ο δύστυχος γέρος μπήκε στο πετσί του ρόλου του και δεν μπόρεσε ποτέ να επιστρέψει στην πραγματικότητα. Έγινε οριστικά ο Δον Κιχώτης.

Στη συνέχεια της ταινίας, λαμβάνουν χώρα μια σειρά από κωμικοτραγικά επεισόδια: Ο Τόμπυ προξενεί, χωρίς να το θέλει, το ξέσπασμα μιας πυρκαγιάς στο μικρό χωριό του Χαβιέρ. Η τοπική αστυνομία τον συλλαμβάνει, αλλά εμφανίζεται ο Χαβιέρ καβάλα στ’ άλογό του και τον απελευθερώνει. Στη συμπλοκή μάλιστα πυροβολείται –πάλι από λάθος του Τόμπυ– ένας αστυνομικός. Μ’ αυτά και μ’ αυτά, ο Χαβιέρ και ο Τόμπυ, ο Δον Κιχώτης και ο Σάντσο, βρίσκονται χαμένοι στις ερημιές της Ισπανίας και η περιπλάνησή τους τους οδηγεί από άθλιους συνοικισμούς παράνομων μεταναστών μέχρι τα πολυτελή μέγαρα βαθύπλουτων Ρώσων ολιγαρχών. Στην πορεία τους συναντούν όλους τους ήρωες της παλιάς ταινίας του Τόμπυ: τον παπά και τον κουρέα του χωριού, αλλά και τη μικρή Ανχέλικα, που τώρα έχει γίνει μια πανέμορφη Δουλτσινέα. Συναντούν όμως και νέους δονκιχωτικούς ήρωες: έναν ύποπτο τσιγγάνο που εμφανίζεται συνεχώς μπροστά τους, ενσαρκώνοντας το πνεύμα της περιπλάνησης και της ελευθερίας· έναν πλούσιο φωνακλά παραγωγό, που επεμβαίνει διαρκώς στην πλοκή της ταινίας και στη ζωή του Τόμπυ· τη γυναίκα του παραγωγού, την Τζάκι, που προσπαθεί επίμονα ν’ αποπλανήσει τoν Τόμπυ· τον Ρώσο εκατομμυριούχο Αλεξέι Μίσκιν, στο πρόσωπο του οποίου σατιρίζεται ο Τραμπ.

Καθώς εξελίσσεται το ταξίδι του παράξενου ζεύγους, η πραγματικότητα συγχέεται όλο και περισσότερο με τη φαντασία στο μυαλό του Τόμπυ, αλλά και στο μυαλό των θεατών της ταινίας. Ενώ ο Τόμπυ είναι ρεαλιστής, παρασύρεται όλο και πιο πολύ από τις φαντασίες του Χαβιέρ. Κι ενώ αρχικά προσπαθεί να διαχωρίσει τη θέση του απ’ τα τρελά καμώματα του συντρόφου του, σιγά σιγά αρχίζει να βλέπει κι αυτός τον κόσμο μέσα από τα μάτια του. Στην αρχή της ταινίας, ο Τόμπυ βλέπει ολοκάθαρα την τρέλα του Χαβιέρ, την τρέλα του Δον Κιχώτη, που τον οδηγεί απ’ τη μια γελοία περιπέτεια στην άλλη, απ’ τη μια αποτυχία στην επόμενη, ακόμα χειρότερη, αποτυχία. Αισθάνεται γι’ αυτόν μόνο οίκτο και λύπηση, ακόμα και περιφρόνηση. Εξοργίζεται διαρκώς μαζί του, γιατί δεν έχει επαφή με την πραγματικότητα και είναι εντελώς υπερφίαλος. Σιγά σιγά όμως αναπτύσσεται μεταξύ τους μια βαθιά φιλία. Κι όταν ο Χαβιέρ θα σκοτωθεί, έχοντας ξαναβρεί επιτέλους τα συγκαλά του, ο Τόμπυ θα τον θρηνήσει ειλικρινά, κι έπειτα θα πάρει τη σκυτάλη και θα συνεχίσει ο ίδιος αυτή την έμμονη τρέλα, αυτή τη χιμαιρική και ουτοπική παραφροσύνη του Δον Κιχώτη.

Ο Γκίλιαμ αντλεί συνέχεια από τον Δον Κιχώτη του Θερβάντες, αλλά διασκευάζει κατά το δοκούν. Παίρνει απ’ αυτόν ιδέες, χαρακτήρες, επεισόδια. Για παράδειγμα, μεταφέρει σχεδόν αυτούσιο στην ταινία του το επεισόδιο με το τεχνητό άλογο Κλαβιλένιο από το δεύτερο βιβλίο του Δον Κιχώτη, κεφάλαια 36-41.[1] Κάποια υποτιθέμενη πριγκίπισσα Ντολορίδα από την Καντάγια εμφανίζεται ενώπιον του δούκα και της αυλής του και ζητά τον Δον Κιχώτη. Του αφηγείται τη θλιβερή της ιστορία: πώς μεγάλωσε μέσα σε μια πλούσια οικογένεια, πώς την ήθελαν πολλοί άντρες, πώς την καταράστηκε ο μάγος Μαλαμπρύνο επειδή εκείνη αρνήθηκε τον έρωτά του. Και τότε φέρνουν μπροστά στον Δον Κιχώτη τον Κλαβιλένιο, ένα τεράστιο ξύλινο άλογο. Δεν έχει παρά να το καβαλικέψει και να πετάξει με αυτό ως το φεγγάρι, όπου θα συναντήσει τον Μαλαμπρύνο, τον ορκισμένο εχθρό του. Αν φτάσει στο φεγγάρι, αμέσως μόλις τον αντικρίσει ο Μαλαμπρύνο, η κατάρα θα λυθεί. Όπως αποκαλύπτεται στη συνέχεια βέβαια, όλα αυτά είναι μια καλοστημένη φάρσα εις βάρος του Δον Κιχώτη, για να γελάσει ο δούκας και η παρέα του.

Στην ταινία το επεισόδιο του Κλαβιλένιο λαμβάνει χώρα στο μεσαιωνικό κάστρο που έχει αγοράσει ο Ρώσος ολιγάρχης Μίσκιν. Να σημειώσουμε ότι τα γυρίσματα έγιναν στη Μονή του Χριστού (Convento de Cristo) στο Τομάρ της Πορτογαλίας. Η μονή ήταν φρούριο των Ναΐτών, ένα σπουδαίο αρχιτεκτονικό έργο χτισμένο στις αρχές του 12ου αιώνα. Η επιλογή του συγκεκριμένου χώρου ως σκηνικού της ταινίας είναι εξαιρετική. Και οι εξωτερικοί και οι εσωτερικοί χώροι της μονής μάς μεταφέρουν στον όψιμο Μεσαίωνα και υπηρετούν τέλεια την πλοκή της ταινίας: βλέποντας το φρούριο, ο Χαβιέρ βυθίζεται ακόμη περισσότερο στη φαντασίωσή του ότι είναι ιππότης.

Το κομψοτέχνημα του Γκίλιαμ, μία απ’ τις καλύτερες ταινίες του, πέρασε ουσιαστικά απαρατήρητο. Οι κριτικοί το αντιμετώπισαν με επιφύλαξη και συγκατάβαση, ενίοτε και με αρνητικότητα. Σώθηκε από την πλήρη απόρριψη και την ολοτελή καταδίκη λόγω του ονόματος του σκηνοθέτη και από σεβασμό στον τριαντάχρονο αγώνα του να πραγματοποιήσει το καλλιτεχνικό του όραμα. Σε μεγάλο βαθμό όμως, οι κριτικοί δεν κατάλαβαν το έργο. Ο Άνθρωπος που σκότωσε τον Δον Κιχώτη είναι ένας ύμνος στην τρέλα, σ’ εκείνους τους ανθρώπους που κυνηγάνε μόνοι τους, ενάντια σε όλους και σε όλα, το ανέφικτο. Ο Δον Κιχώτης, ισχυρίζεται ο Τέρι Γκίλιαμ, είναι αθάνατος. Αν ένας φορέας του δονκιχωτισμού πεθάνει, θα βρεθεί αμέσως κάποιος νέος να τον αντικαταστήσει. Και είναι αθάνατος γιατί είναι αναγκαίος για τον κόσμο μας, όσο αναγκαία είναι η αναπνοή για τον άνθρωπο. Χωρίς αυτόν, χωρίς τα ουτοπικά οράματα, χωρίς τη φαντασία ότι ο κόσμος μπορεί ν’ αλλάξει και να γίνει δικαιότερος, χωρίς το όνειρο ότι οι άνθρωποι μπορούν ν’ αγαπήσουν ειλικρινά και ανυπόκριτα, ο κόσμος μας θα ’χε προ πολλού σταματήσει να ζει και ν’ αναπνέει. Ο Γκίλιαμ διασώζει έτσι και ανανεώνει το μήνυμα του Θερβάντες, την πίστη στη δυνατότητα ν’ αλλάξει και να μεταμορφωθεί ο κόσμος χάρη στα χιμαιρικά όνειρα μεμονωμένων ιδαλγών. Πώς όμως να γίνει κατανοητή σήμερα μια τέτοια ταινία και πώς ν’ αποκρυπτογραφηθεί ένα τέτοιο μήνυμα; Σήμερα όλα πρέπει να ’ναι ρυθμισμένα στην εντέλεια και υπολογισμένα με τη μέγιστη ακρίβεια. Τίποτα δεν μπορεί να αφεθεί στην τύχη, τίποτα δεν μπορεί να βγει εκτός προγράμματος. Ο Δον Κιχώτης είναι εξορισμένος από το αξιακό σύστημα της εποχής μας στην επικράτεια του απαράδεκτα γελοίου και του εγκληματικά επιπόλαιου.

Η ταινία του Γκίλιαμ κατηγορήθηκε, επίσης, από πολλούς κριτικούς για ασυναρτησία και χαοτικότητα όσον αφορά την πλοκή. Αυτή η ασυναρτησία όμως είναι θετικό και όχι αρνητικό στοιχείο της ταινίας. Αυτή η «οτινανοσύνη», για να χρησιμοποιήσουμε τον νεολογισμό των Σήφη Μάινα και Γιάννη Τζουβελέκη,[2] αφενός είναι μόνιμο γνώρισμα του έργου του Γκίλιαμ, και αφετέρου ταιριάζει ιδιαίτερα στη συγκεκριμένη ταινία, αφού αντιστοιχεί στην οτινανοσύνη του μυθιστορήματος, την οποία ο Γκίλιαμ αναπροσαρμόζει στη μεταμοντέρνα εποχή μας και σ’ ένα άλλο είδος τέχνης, τον κινηματογράφο.

Ο Γκίλιαμ αναπτύσσει στην ταινία του ένα από τα βασικά στοιχεία του μυθιστορήματος: τη διάκριση, αλλά και την αλληλεπικάλυψη, φαντασίωσης και φαντασίας, επικίνδυνης τρέλας και δημιουργικού ουτοπισμού. Στο μυθιστόρημα σατιρίζεται διαρκώς η φαντασίωση του Δον Κιχώτη ότι είναι μεσαιωνικός ιππότης, ότι θα ξαναζωντανέψει τις ιπποτικές αρετές, ότι θα σώσει τον κόσμο. Οι φαντασιώσεις του έρχονται σε αντίθεση με τον κοινό νου, όπως του επισημαίνει διαρκώς ο Σάντσο, που προσπαθεί μάταια να τον επαναφέρει στην πραγματικότητα. Επίσης, έρχονται σε αντίθεση με την εποχή του, με τον νεωτερικό κόσμο, με την επιστήμη και την τεχνολογία, με την εμπειρική πραγματικότητα που όλοι γνωρίζουμε. Μοιραία λοιπόν ο Δον Κιχώτης γίνεται ακατάπαυστα καταγέλαστος απ’ όσους συναντά στο δρόμο του. Πολύ συχνά, εξάλλου, η αντιμετώπιση που του επιφυλάσσεται είναι σκληρή και βίαιη: τον ξυλοφορτώνουν και τον χλευάζουν. Οι φαντασιώσεις του έρχονται σε ευθεία σύγκρουση με την πραγματικότητα και συντρίβονται. Απ’ την άλλη πλευρά, η τρέλα του θερβαντικού ήρωα, ο αφελής ουτοπισμός του, το όνειρό του ν’ αλλάξει τον κόσμο, είναι που τον οδηγούν να συνεχίζει το ταξίδι του και παρασέρνουν τον Σάντσο να τον ακολουθεί. Η τρέλα του Δον Κιχώτη δεν είναι μόνο αρνητικά σημασμένη, ούτε καταδικάζεται πάντα ως σφάλμα. Αντίθετα, πολλές φορές είναι θετική αξία.

Ο Θερβάντες είναι κληρονόμος της αναγεννησιακής κοσμοθεωρίας. Ξέρει καλά όλη τη λαϊκή κοσμοθεωρία του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, που μέσα από το γέλιο και το καρναβάλι υμνεί το θάνατο του παλιού και τη γέννηση του νέου, τη διαρκή αναγέννηση και τη διαρκώς ανανεούμενη ζωή. Η αναγεννησιακή κοσμοθεωρία, τόσο στη λόγια όσο και στη λαϊκή μορφή της, έβλεπε κάτι θετικό και εξαιρετικό στην τρέλα. Η τρέλα, όπως και το γέλιο που προκαλούσε, δεν ήταν απαραίτητα κάτι άρρωστο και μη ανθρώπινο. Ενίοτε θεωρούνταν καθαυτό ανθρώπινο γνώρισμα. Οι τρελοί μπορούσαν να είναι φορείς μιας άλλης, ανώτερης ίσως, αλήθειας από τη συμβατική αλήθεια που γνωρίζουμε οι υποτιθέμενοι υγιείς.

Έτσι, κατά την Αναγέννηση γίνεται προσπάθεια να διακριθούν δύο είδη τρέλας: μια «καλή» και μια «κακή» τρέλα. Η μία τρέλα θεωρείται επικίνδυνη και καταστροφική για τον φορέα της, και γι’ αυτό καταδικάζεται κι επιδιώκεται η θεραπεία της. Η άλλη τρέλα όμως θεωρείται ευεργετική, και γι’ αυτό επαινείται και εγκωμιάζεται. Όποιος την κατέχει θεωρείται ευλογημένος και προνομιούχος, ενίοτε και άγιος ή εκλεκτός. Είναι διάσημη η διατύπωση της διάκρισης μεταξύ «καλής» και «κακής» τρέλας που κάνει ο Έρασμος σ’ ένα έργο που ονομάζεται, όχι τυχαία, Μωρίας εγκώμιον, δηλαδή Έπαινος της τρέλας. Εκεί η ίδια η Τρέλα λέει τα εξής:

Υπάρχουν λοιπόν σίγουρα δυο ειδών τρέλες: Μια εκείνη που οι εκδικήτριες Ερινύες ξερνούν μέσα απ’ την Κόλαση, όταν ξαπολούν τα φίδια τους και φυσούν στην καρδιά των ανθρώπων την οργή του πολέμου, την άσβηστη δίψα για χρυσάφι, τον ένοχο και στιγματισμένο έρωτα, την πατροκτονία, την αιμομιξία, την ιεροσυλία κι άλλες τέτοιες μάστιγες ή όταν κυνηγούν με τα τρομαχτικά δαυλιά τους τις συνειδήσεις που εγκλημάτησαν.

Η άλλη τρέλα είναι ολότελα διαφορετική, έρχεται από μένα κι είναι το πιο ποθητό πράμα του κόσμου. Γεννιέται όποτε μια γλυκιά πλάνη του μυαλού ελευθερώνει την ψυχή από τις μαύρες έγνοιες της και την παραδίνει σ’ ένα πέλαγος ηδονής. Αυτή τη φρεναπάτη, ο Κικέρωνας, όπως έγραφε σ’ ένα γράμμα του στον Αττικό, την ποθούσε σαν υπέρτατο δώρο των θεών, για να ξεχάσει μέσα της όλα του τα βάσανα.[3]

Ο Άνθρωπος που σκότωσε τον Δον Κιχώτη του Τέρι Γκίλιαμ έρχεται να μας θυμίσει πόσο αναγκαία είναι η τρέλα, πόσο ζωτική είναι η ύπαρξή της και πόσο θανατερή η απουσία της. Ο Δον Κιχώτης κυνηγά ανεμόμυλους, νομίζοντας ότι είναι γίγαντες. Ο σύγχρονος, απόλυτα ορθολογικός άνθρωπος δεν κυνηγά τίποτα, δεν ονειρεύεται καθόλου, αφού όλα τα όνειρα είναι ψεύτικα και μάταια, προορισμένα ν’ αποτύχουν. Έτσι όμως είναι πνευματικά και συναισθηματικά νεκρός. Είναι ο άνθρωπος που σκότωσε τον Δον Κιχώτη μέσα του, και στην ουσία έχει πάψει πια να ζει.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

---

[1] Βλ. Μιγκέλ ντε Θερβάντες, Δον Κιχότε ντε λα Μάντσα. Μέρος ΙΙ, μτφρ.-εισ.-σημ. Μελίνα Παναγιωτίδου, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα 2018, σελ. 414-460.

[2] Βλ. στο επεισόδιο «Ο άνθρωπος που σκότωσε τον Δον Κιχώτη» της διαδικτυακής εκπομπής Σινε-συμπόσιο, https://www.youtube.com/watch?v=8s9ZS641YWo.

[3] Εράσμου, Μωρίας εγκώμιον, μτφρ. Στρατής Τσίρκας, Ηριδανός, Αθήνα 1970, σελ. 81-82.

 

~.~

ΤΟ ΚΕΝΟΤΑΦΙΟΝ ΤΩΝ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΕΩΝ

φαντασία πάνω στον Μπέργκμαν

από την ταινία του Ingmar Bergman Δι’ εσόπτρου εν αινίγματι (1961)

ελεύθερη διασκευή: Κώστας Κουτσουρέλης

Ο Θιασάρχης επί σκηνής. Κρατάει ένα χρυσόδετο βιβλίο. Υποδύεται τον ρόλο του Ποιητή. Προς το κοινό με επισημότητα.

ΠΟΙΗΤΗΣ

Το έργο που θα σας παρουσιάσουμε απόψε λέγεται «Η Υψηλή Τέχνη των Φαντασμάτων», άλλως «Το Κενοτάφιον των Ψευδαισθήσεων». Δεν το συνέγραψα προς τέρψιν του όχλου. Πρόκειται περί έργου αυστηρώς ηθικοδιδακτικού, απευθυνομένου αποκλειστικώς εις τους ομοίους μου, Ποιητάς και Δημιουργούς.

(Υποβλητικά). Παρεκκλήσιο της Αγίας Θηρεσίας… Σημαίνουν μεσάνυχτα. Η νύχτα είναι γαλήνια πλην ζοφερά. Όμως εγώ ήρθα ώς εδώ για να ανταμώσω την Εκλεκτή της καρδιάς μου, εδώ στον ναΐσκο, πλάι στο κενοτάφιο απ’ όπου αναδίδεται λυπητερό το θυμίαμα του θανάτου.

Μουσική. Μπαίνει η Πρωταγωνίστρια. Τυλιγμένη ένα μαύρο πέπλο, στο χέρι της κρατάει σκήπτρο πριγκηπικό. Προχωρεί προς το κέντρο της σκηνής ώσπου ο Ποιητής τής κόβει το δρόμο.

ΠΟΙΗΤΗΣ

Ποία είσαι;

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Είμαι η Ινφάντα της Καστίλλης. Απέθανα στο κρεβάτι της γέννας στα δεκατρία μου. Ο σύζυγος και αφέντης μου, ομήλικος και εταίρος μου στα παιδικά μας παιχνίδια, τώρα έχει στραφεί προς άλλες γυναίκες.

ΠΟΙΗΤΗΣ

Κι όμως, φέρει ακόμη το πένθος σου.

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Ήταν απαρηγόρητος. Κάθε πρωί ερχόταν στο μνήμα μου και ολοφυρόταν επάνω του μέχρι να πέσει η νύχτα. Έπειτα τον κουβαλούσαν στα χέρια ώς τα ανάκτορα. Μια μέρα, έτσι ξαφνικά, δεν φάνηκε. Μια κυρία της Αυλής τον είχε παρηγορήσει τόσο καλά που άργησε πολύ να ξυπνήσει. Από τότε θρηνούσε τον χαμό μου μόνο μια ώρα την ημέρα. Τώρα, έρχεται στον τάφο μου μόνο μια στις τόσες. Τα δάκρυά του έχουν στεγνώσει και η σκέψη του είναι αλλού.

ΠΟΙΗΤΗΣ

Πριγκήπισσα, σας αγαπώ!

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Σας ευχαριστώ για την ευγένειά σας. Όμως ποιος είστε στ’ αλήθεια; Καίτοι νεκρή, δεν μου επιτρέπεται να μιλώ στον καθένα.

ΠΟΙΗΤΗΣ

Μη φοβάστε, ωραία μου δεσποσύνη. Είμαι μονάρχης, με βασίλειο δικό μου. Όχι κάνα μεγάλο βέβαια, είμαι ένας φτωχός καλλιτέχνης.

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Καλλιτέχνης!

ΠΟΙΗΤΗΣ

Ακριβώς, πριγκήπισσά μου. Είμαι ένας καλλιτέχνης του ακραιφνέστερου, του αγνότερου είδους. Ποιητής χωρίς ποιήματα, ζωγράφος χωρίς ζωγραφιές, μουσικός χωρίς ούτε μια μελωδία, ηθοποιός δίχως ρόλο. Ω μισώ τα ολοκληρωμένα, τα αποπερατωμένα έργα, δεν είναι παρά το χυδαίο αποτέλεσμα μιας προσπάθειας κοινής. Έργο δικό μου, μοναδικό και ασυνταίριαστο, είναι η Ζωή μου, κι αυτή είναι αφιερωμένη στον Έρωτα – στον έρωτά μου για σας. Ιδού, δέσποινά μου. Την αποθέτω στα πόδια σας.

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Πόσο ωραίο! Μα και πόσο δύσκολο να το πιστέψω…

ΠΟΙΗΤΗΣ

Σας ικετεύω! Δεν έχετε παρά να με δοκιμάσετε. (Προσπέφτει στα γόνατα).

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

(Σκύβοντας πάνω του). Ακούστε με καλά. Σε λίγα λεπτά θα σας αφήσω. Όταν το ρολόι του καμπαναριού σημάνει δυο φορές, θα μπείτε στο μνήμα μου. Όταν η πλάκα σφραγιστεί πίσω σας και οι λαμπάδες σβήσουν θα μ’ έχετε ακολουθήσει στον θάνατο. Τι θα συμβεί μετά δεν θα σας το πω, σας ορκίζομαι όμως, θα βρίσκομαι στο πλευρό σας στους αιώνες των αιώνων.

ΠΟΙΗΤΗΣ

Θυσία μικρή είναι αυτή που μου ζητάτε, ωραία μου πριγκήπισσα. Γιατί πόσο αξίζει η ζωή για έναν αληθινό καλλιτέχνη;

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Με τη θυσία σας αυτή θα δώσετε σάρκα και οστά στο αριστούργημά σας, θα στέψετε με δάφνη αιώνια τον έρωτά σας, θα υψώσετε το πέρασμά σας απ’ αυτή τη ζωή στους αιθέρες της ακατάλυτης ευγένειας, θα δείξετε στους απίστους τι είναι ικανός να κάνει ένας αληθινός καλλιτέχνης. Αντίο, φίλε μου. Μου δώσατε τον λόγο της τιμής σας, μην τον αθετήσετε! (Αποσύρεται στο βάθος. Μέσα από το σκοτάδι αχνοφέγγουν μερικές λαμπάδες.)

ΠΟΙΗΤΗΣ

Τώρα. Ήρθε η στιγμή, η μοιραία στιγμή της πράξης. Πώς αναρριγώ από τη συγκίνηση! Θα δοθώ, θ’ αφεθώ στη λήθη, μόνον ο θάνατος πλέον θα με αγαπά. (Το μεγάλο ρολόι σημαίνει δυο φορές). Πριγκήπισσα, έρχομαι. Ιδού, φτάνω. Τίποτε πια, κανείς δεν μπορεί να μ’ εμποδίσει. (Κάνει ένα δυο βήματα, όμως σταματά).

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

(Από το βάθος). Σας περιμένω!

ΠΟΙΗΤΗΣ

Θε μου, νιώθω το κεφάλι μου να βουίζει… Ποιος μου σφίγγει έτσι δα τον λαιμό, ποιος μου γρονθοκοπάει το στομάχι;

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Σας περιμένω!

ΠΟΙΗΤΗΣ

Να πάρει ο διάολος να πάρει! Τι πά’ να κάνω; Να θυσιάσω τη ζωή μου; Για ποιο πράγμα; Για την αιωνιότητα; Για να δημιουργήσω ένα αριστούργημα; Για τον έρωτα; Μήπως έχω χάσει τα λογικά μου;

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Σας περιμένω!

ΠΟΙΗΤΗΣ

Καλλιτέχνης, σού λέει… Ποιος όμως θα δει, ποιος θα εκτιμήσει τη θυσία μου; Ο θάνατος;… Ποιος θα καταλάβει ποτέ τη δύναμη της αγάπης μου; Ένα φάντασμα, ένας ίσκιος; Ποιος θα μου πει ευχαριστώ; Η αιωνιότης;…

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

(Περίλυπη). Σας περιμένω!

ΠΟΙΗΤΗΣ

Τα πόδια μου δεν με σηκώνουν, τόσο σύγκορμος τρέμω, το στομάχι μου αντιδρά τόσο ανάρμοστα που δεν θα ’ταν δα πρέπον, δεν θά ’ταν προσήκον να κάνω την είσοδό μου στο βασίλειο της αιωνιότητος με…

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

(Περίλυπη). Αλίμονο, πια δεν μπορώ να περιμένω άλλο… (Ακούγεται η ταφόπλακα να κλείνει με πάταγο. Σιωπή.)

ΠΟΙΗΤΗΣ

Βέβαια, θα μπορούσα να γράψω ένα ποίημα για το συναπάντημά μου με την πριγκήπισσα. Ή να φιλοτεχνήσω το πορτραίτο της. Ή να συνθέσω μια όπερα. Αν και στο φινάλε θα πρέπει να δώσω έναν τόνο κάπως πιο ηρωικό, δίχως άλλο… (Συλλογίζεται). Ο ποιητής που έρχεται ενώπιος ενωπίω με την ευθύνη του… Που με πόνο ψυχής αναγκάζεται να απαρνηθεί τον έρωτά του… Που συνειδητοποιεί οδυνηρά ότι, μ’ όλη την εθελοθυσία του, ένα μόνον δεν του επιτρέπεται επ’ ουδενί να θυσιάσει: τη ζωή και το έργο του που ο κόσμος τούτος τα έχει τόση, μα τόση ανάγκη… Κάπως έτσι. (Ακούγεται λάλημα πετεινού). Τα κοκόρια αναγγέλλουν την ανατολή. (Χασμουριέται). Ώρα για το κρεβάτι. Ο ύπνος είναι καλός σύμβουλος. Και θα χρειαστώ τη βοήθειά του… (Καθώς βγαίνει μουρμουρίζει μισονυσταγμένα). «Τι θ’ απογίνεις, Κόσμε, αν πεθάνω;» Δεν είναι κακό…

Μπαίνει ο Υποβολέας. Στην αγκαλιά του κρατάει τη μαριονέτα.

Ο ΥΠΟΒΟΛΕΑΣ

Τι θ’ απογίνεις, Κόσμε, αν πεθάνω;
Εγώ ειμαι η κορώνα σου, αν σκουριάνω;
Εγώ ειμαι το σπαθί σου, αν αποκάνω;
Χωρίς εμένα ο ήλιος σου θα σβήσει,
λιανό κεράκι θα σε χάψει η δύση!

Τι θ’ απογίνεις, Κόσμε, αν πεθάνω;
Εγώ ειμαι τ’ άρωμά σου, αν ξεθυμάνω;
Εγώ ειμαι το μυαλό σου, αν ξεκουτιάνω;
Σε μένανε χρωστάς το νόημά σου,
αν λείψω θα χαθεί και τ’ όνομά σου!