*

του ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΧΡΥΣΟΓΕΛΟΥ

Μόνο συγχαρητήρια μπορεί να δώσει κάποιος στις Νύχτες Πρεμιέρας και το περιοδικό Σινεμά για τη φετινή πρωτοβουλία του αφιερώματος στο λεγόμενο New Hollywood (περ. 1967-περ. 1980). Ως γνωστόν, η συγκομιδή του άτυπου κινήματος υπήρξε ποσοτικά και ποιοτικά εντυπωσιακά καλή. Το αφιέρωμα συνόδευσε καλαίσθητο βιβλιαράκι, όπου βρίσκει κανείς εισαγωγικό δοκίμιο γύρω από το ιστορικό πλαίσιο και τις καλλιτεχνικές τάσεις που όρισαν τον αμερικανικό κινηματογράφο εκείνης της εποχής, καθώς και επί μέρους λήμματα για τις ταινίες που απάρτισαν το πρόγραμμα προβολών. Όλα τα κείμενα είναι ιδιαιτέρως καλογραμμένα και ως εκ τούτου μπορούν να αποτελέσουν το κατάλληλο έναυσμα για τους ενδιαφερόμενους σινεφίλ για περαιτέρω έρευνα, ειδικά σε μία εποχή όπως η δική μας οπότε και ανευρίσκονται εύκολα οι πρωτογενείς μας πηγές μέσω διαφόρων εναλλακτικών διόδων – Διαδίκτυο, επί πληρωμή πλατφόρμες, παραδοσιακές παραγγελίες μέσω καταστημάτων κλπ. Τέλος, πρέπει να τονιστεί η άρτια διοργάνωση, αφού σε όσες προβολές του αφιερώματος παρευρέθηκα, έμεινα με τις καλύτερες των εντυπώσεων.

Στο παρόν κείμενο θα ασχοληθώ αποκλειστικά με το προαναφερθέν δοκίμιο που ανοίγει το συνοδευτικό βιβλιαράκι. Συγγραφέας του είναι ο Λουκάς Κατσίκας, ονομάζεται «The revolution will not be televised: To Νέο Χόλλυγουντ και το αμερικανικό σινεμά των seventies» σ. 5-14) και χωρίζεται στις ακόλουθες ενότητες: «[Πρόλογος]» (σ. 6), «Η γενιά της αμφισβήτησης» (σ. 7-8), «Για όλους όσοι ζήτησαν μια επανάσταση» (σ. 8-10), «Στα σαγόνια των ταμείων» (σ. 10-11), «Σε ένα γαλαξία πολύ, πολύ μακριά» (σ. 11-13), «Καλώς ήλθε το δολάριο!» (σ. 13) και «Η τελευταία παράσταση» (σ. 14). Η αφήγηση εκκινεί συνετά από την τελευταία τριετία της δεκαετίας του 1960, τονίζεται η καλλιτεχνική ελευθερία που δόθηκε στους σκηνοθέτες από τα στούντιο, η οποία οδήγησε στην αθρόα παραγωγή ποιοτικών ταινιών κυρίως τη δεκαετία του 1970, ενώ σκιαγραφείται η παρακμή όλης αυτής της οργιαστικής καλλιτεχνικής ευφορίας εξαιτίας της εμφάνισης και εδραίωσης των μοντέρνων blockbusters, αλλά και λόγω της στροφής της «συντηρητικότερης μερίδας της χώρας» (σ. 11) σε ταινίες όπως το Ρόκυ (Rocky, 1976). Σημαντικό ρόλο στην όλη προσέγγιση διαδραματίζουν τα στούντιο, η επάνοδος των οποίων σηματοδοτεί την υποταγή του καλλιτέχνη στο εμπορικό κέρδος. Εν κατακλείδι, η παρακμή σημαντικών σκηνοθετών της «χρυσής εποχής» νοείται σε μεγάλο βαθμό ως απότοκο της ως άνω εξέλιξης. Η καταστροφική, με όρους κέρδους-ζημίας, απόδοση της ταινίας Η πύλη της Δύσης (Heaven’s gate, 1980) του Μάικλ Τσιμίνο ανάγεται σε συμβολική ήττα του New Hollywood και ως τυπικό μεταίχμιο μεταξύ πρωτοπορίας και οραματισμού από τη μία και συντηρητισμού και συμβατικότητας από την άλλη στον αμερικανικό κινηματογράφο – μάλιστα, ακολουθώντας και αντανακλώντας εξελίξεις που λάμβαναν χώρα στο πολιτικό και οικονομικό επίπεδο στις αρχές της δεκαετίας του 1980.

Όλα τα παραπάνω είναι πολύ ενδιαφέροντα και καλοδιατυπωμένα. Χάριν του γόνιμου διαλόγου μπορούν να γίνουν μερικές αντιπροτάσεις και αυτό ακριβώς θα επιχειρήσω να κάνω εδώ. Η πρώτη αφορά στην κατασκευή του αφηγήματος. Ο αναγνώστης, τον οποίο προτρέπω να προμηθευτεί το βιβλιαράκι του αφιερώματος για να έχει μία ολοκληρωμένη εικόνα, κατανοεί, φαντάζομαι, ότι πρόκειται για μία κλειστού τύπου αφήγηση ρομαντικού τύπου, που αναζητά τις απαρχές, την ωρίμανση, την παρακμή και την εξαφάνιση ενός ηρωικού φαινομένου. Μέσα σε αυτή οι ποιοτικοί σκηνοθέτες πέφτουν θύματα συνθηκών για τις οποίες δεν ευθύνονται οι ίδιοι (άνοδος του εμπορικού και μη καλλιτεχνικού κινηματογράφου υπό τον έλεγχο των στούντιο), ενώ όλες τους οι δημιουργίες αφήνεται να εννοηθεί ότι υπήρξαν αντάξιες του ευρύτερου οράματός τους. Επίσης δεν λείπουν και οι «κακοί» της υπόθεσης. Τον πρωταγωνιστικό ρόλο του ανταγωνιστή τον αναλαμβάνει ο Στήβεν Σπήλμπεργκ ή, με τα λόγια του κειμένου, «το σαρκοφάγο πλάσμα του Σπήλμπεργκ» (σ. 14), ενώ στο βραβείο β΄ κακού ανδρικού ρόλου συναντούμε τον Τζωρτζ Λούκας. Το αφήγημα είναι καθαρό σαν νερό πηγής: «Στο τέλος της δεκαετίας του ’70, ο θρίαμβος του Σπήλμπεργκ και του Λούκας έναντι του Κόππολα και του Σκορτσέζε μοιάζει με την επικράτηση μιας γενιάς μεγαλωμένης με την κουλτούρα της τηλεόρασης απέναντι σε μια γενιά καλλιτεχνών γαλουχημένων με την εμπειρία της μεγάλης οθόνης και τη σινεφιλική παρόρμηση» (σ. 13).

Δεν θα προσπαθήσω να κρυφτώ, έχω δύο προβλήματα με αυτή την προσέγγιση. Πρώτον ο διαχωρισμός σε «ποιοτικούς της μεγάλης οθόνης» και «εμπορικούς της μικρής οθόνης». Κατ’ αρχάς, από τους τέσσερις που αναφέρονται, μόνο ο Σπήλμπεργκ γεννήθηκε μετά το οριστικό τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου (1946 – ο Λούκας το 1944, ο Κόππολα το 1939 και ο Σκορτσέζε το 1942), άρα η αντίληψη περί «διαφορετικών γενιών» είναι υπό συζήτηση. Κατά δεύτερον, ας θυμηθούμε ότι ο Κόππολα ήταν ο διευθυντής παραγωγής στο THX 1138 του Λούκας (1971), γεγονός που πάλι δείχνει τον κίνδυνο από τα στεγανά που επιβάλλονται εκ των υστέρων. Η τελευταία παρατήρηση με οδηγεί στο δεύτερο πρόβλημά μου: Δεν ήταν όλες οι ταινίες των «ποιοτικών» αριστουργήματα, ούτε άπασες των «εμπορικών» αναλώσιμα προϊόντα. Για παράδειγμα, στο οπωσδήποτε μεγαλόπνοο New York, New York (1977) του Σκορτσέζε (γίνεται αναφορά στη σ. 13, μέσα στο ως άνω ερμηνευτικό πλαίσιο) ο σκηνοθέτης μάλλον παρασύρθηκε από την απόδοση της ατμόσφαιρας και λησμόνησε να πλάσει ρεαλιστικούς και εν τέλει πιστευτούς χαρακτήρες. Η σχετική αποτυχία του έργου, λοιπόν, δεν οφειλόταν μόνο στο ότι είχε να αντιπαλέψει με το Ο πόλεμος των άστρων (Star wars, 1977) του Λούκας –στο οποίο θα επανέλθω–, αλλά και στο ότι η ίδια η ταινία ως καλλιτεχνικό αποτέλεσμα χώλαινε. Ακριβώς την ίδια προσέγγιση έχω να προτείνω για το τεχνικά εντυπωσιακό, αλλά τελικά όχι και τόσο ενδιαφέρον Μια μέρα, ένας έρωτας (One from the heart, 1981) του Κόππολα (γίνεται αναφορά στη σ. 14). Όσον αφορά δε στις ταινίες των «εμπορικών», ας ρίξουμε μια ματιά να δούμε τι ακριβώς συνέβαινε.

Ξεκινώ σημειώνοντας ότι στο βιβλιαράκι το Στενές επαφές τρίτου τύπου (Close encounters of the third kind, 1977) του Σπήλμπεργκ συμπεριλαμβάνεται στα αριστουργήματα της δεκαετίας του 1970 στο είδος της επιστημονικής φαντασίας, δίχως όμως αναφορά στο όνομα του σκηνοθέτη (σ. 10). Το πραγματικό πρόβλημα του συγγραφέα φαίνεται να εστιάζεται στα Σαγόνια του καρχαρία (Jaws, 1975 – σ. 10-11), ένα φιλμ που γίνεται η σημαία της «άλωσης» της ποιότητας από την εμπορικότητα μέσα στη δεκαετία του 1970. Ωστόσο, όποιος έχει δει το εν λόγω έργο χωρίς προκατάληψη, θα έχει παρατηρήσει ότι πρόκειται για μία κάθε άλλο παρά τυχάρπαστη ταινία, της οποίας ο δημιουργός έσπευσε τάχα να κερδοσκοπήσει ευκαιριακά πριν χαθεί και ο ίδιος και το καλλιτεχνικό του τέκνο στη λήθη της ανυποληψίας. Παρότι υπάρχουν κάποια στοιχεία «φιλικά προς τον μέσο θεατή», όπως ο ιπποτισμός του κεντρικού ήρωα και η ιδεατή οικογενειακή του ζωή, λείπουν τα δύο τουλάχιστον που συνήθως ορίζουν αυτό που αποκαλούμε υποτιμητικά «αμερικανιά», δηλαδή η συγκινητική μουσική και οι μακροσκελείς δακρύβρεχτες εξομολογήσεις. Από την άλλη, η υπογράμμιση των οικονομικών συμφερόντων που δεν επιτρέπουν στον αστυνομικό να κάνει τη δουλειά του (γεγονός που οδηγεί στον θάνατο ενός μικρού παιδιού μέσα στο νερό), καθώς και η αριστοτεχνικά δοσμένη ένταση που δημιουργείται μεταξύ των, διαφορετικής προέλευσης και οικονομικής επιφάνειας, τριών κυνηγών του καρχαρία πάνω στο πλοίο, μας υπενθυμίζουν ότι στην πραγματικότητα έχουμε να κάνουμε με ένα άρτιο και φιλόδοξο φιλμικό προϊόν.

Ο έτερος «Βεελζεβούλης» είναι φυσικά ο Πόλεμος των άστρων του Λούκας. Η σχετική παράγραφος ανοίγει ως ακολούθως (σ. 12): «Χαμένος στο δικό του δονκιχωτικό ταξίδι στα αστέρια…». Η δεύτερη παράγραφος γύρω από την ταινία ξεκινά ως εξής (ό.π.): «Το Χόλλυγουντ βάφεται ξανά στο χρώμα του χρήματος». Νομίζω ότι και οι δύο διατυπώσεις αδικούν το έργο. Ο Λούκας της δεκαετίας του 1970 ήταν ένας, ας τον χαρακτηρίσουμε έτσι, «σινεφίλ σπασίκλας». Ως «σπασίκλας», ενδιαφερόταν για τα ειδικά εφέ και τις τεχνικές ήχου. Ως «σινεφίλ», λάτρευε το ευρωπαϊκό σινεμά και τον Ακίρα Κουροσάβα. Εν τούτοις, ως «συγγραφέας» είχε ένα ελάττωμα: Παρότι οραματιστής, του έλειπε το χάρισμα της αφήγησης. Ο Λούκας δεν υπήρξε auteur, αλλά ήξερε πώς να συνομιλεί μαζί τους, καθώς και να αφήνει τη δουλειά που δεν μπορούσε να κάνει ο ίδιος σε εκείνους που ήξεραν (είναι γνωστό ότι αφηγηματικά ο Πόλεμος των άστρων κυριολεκτικά σώθηκε χάρη στο σοφό και επιδέξιο μοντάζ της ομάδας της τότε συζύγου του Λούκας, Μάρσια). Με βάση όλα αυτά, δεν είναι σωστό να παραβλέψει κανείς την ισχυρή επιρροή του δυστοπικού Φαρενάιτ 451 (Fahrenheit 451, 1966) του Φρανσουά Τρυφφώ –ο οποίος, μην λησμονούμε, έπαιξε στις Στενές επαφές του Σπήλμπεργκ– και, δευτερευόντως, του Άλφαβιλ (Alphaville, 1965) του Ζαν-Λυκ Γκοντάρ στο THX 1138 του Λούκας. Ούτε ότι η έμπνευση για το σενάριο του Πολέμου των άστρων προήλθε από την ταινία Το μυστικό φρούριο (1958) του Κουροσάβα – όπου, μεταξύ άλλων, η δυναμική πριγκίπισσα Γιούκι. Ειρήσθω εν παρόδω, o Λούκας, μαζί με τον Κόππολα, ανέλαβαν την παραγωγή για τη διεθνή εκδοχή της ταινίας Καγκεμούσα, ο ίσκιος του πολεμιστή (Kagemusha, 1980) του Κουροσάβα, η οποία ήταν εκείνη που έβγαλε τον μεγάλο Ιάπωνα δημιουργό από το τέλμα της προηγούμενης δεκαετίας.

Αν στα προαναφερθέντα συνυπολογίσουμε ότι ο Λούκας πέρασε διά πυρός και σιδήρου για να φτιάξει τον Πόλεμο των άστρων, όπως και ότι το στούντιο δεν είχε καμιά προσδοκία για ενδεχόμενη εμπορική επιτυχία της, γι’ αυτό και έδωσε βαρύτητα σε μία άλλη ταινία (Η άλλη πλευρά του μεσονυκτίου = The other side of midnight, του Τσαρλς Τζάροτ) που τελικά ξεχάστηκε από την ιστορία, αντιλαμβανόμαστε ότι η αντιμετώπιση του φιλμ ως «δεύτερου» εμπορικού προϊόντος καταλήγει εμμονικά μονομερής. Όσο για το αν έβλαψε ή ωφέλησε το είδος των διαστημικών περιπετειών ή ακόμα και εκείνο της επιστημονικής φαντασίας, αρκεί να δούμε τι κυκλοφορούσε στον χώρο προηγουμένως. Ας συγκρίνουμε τον Πόλεμο των άστρων, επί παραδείγματι, με το μόλις ενός έτους γηραιότερο Η μεγάλη έξοδος (Logan’s run, 1976) του Μάικλ Άντερσον. Αφήνοντας τα νοήματα κατά μέρος, σε επίπεδο σκηνογραφίας και φωτογραφίας η ταινία του Λούκας υπερτερεί κατά κράτος, δείχνοντας έτσι πόσο είχε ωφεληθεί ο σκηνοθέτης από το σινεφίλ πάθος του όλα τα προηγούμενα χρόνια. Και μία τελευταία παρατήρηση περί Πολέμου των άστρων: Πρέπει να υπογραμμιστεί ότι η πριγκίπισσα Λία θα μπορούσε και θα ίσως θα έπρεπε να αποτελεί σήμερα πρότυπο καλοφτιαγμένου γυναικείου χαρακτήρα. Δυναμική αλλά όχι παντοδύναμη, θαρραλέα αλλά όχι άτρωτη, αποφασιστική αλλά ενίοτε πεισματάρα, η ηρωίδα της πρώτης εκείνης ταινίας έχει να διδάξει πολλά στο ιδεοληπτικό Χόλλυγουντ των τελευταίων δεκαετιών.

Στρέφω τώρα την προσοχή μας σε ένα άλλο έργο που θεωρώ πως αδικείται στο βιβλιαράκι του αφιερώματος, το Ρόκυ (1976) του Τζων Άβιλντσεν, με πρωταγωνιστή, ως γνωστόν, τον Σιλβέστερ Σταλλόνε – έγινε μία γρήγορη αναφορά στην αρχή του κειμένου. Διαβάζουμε: «Ο “Ρόκυ” του Τζων Άβιλντσεν αναγορεύεται στον ιδανικό ήρωα της στιγμής, εκείνον που χρόνια αναζητούσε η συντηρητικότερη μερίδα της χώρας, έχοντας αγανακτήσει να βλέπει να αποθεώνονται οι περιθωριακοί, οι απόβλητοι, οι καταδικασμένοι. Εφεύρισκε ξανά ένα χαμένο σινεμά του μέσου θεατή, των απλοϊκών θετικών μηνυμάτων, του υποτυπώδους μοραλισμού και των ελάχιστων καλλιτεχνικών απαιτήσεων» (σ. 11). Κατ’ αρχάς να πούμε ότι ο ομώνυμος ήρωας της ταινίας πληροί τις προϋποθέσεις για να θεωρηθεί «περιθωριακός», «απόβλητος» και «καταδικασμένος». Μέχρι τη γνωστοποίηση της μεγάλης ευκαιρίας που του έτυχε δεν τον υπολογίζει απολύτως κανένας. Ο προπονητής του τον ρεζιλεύει μπροστά στους συναθλητές του, ο μαφιόζος για τον οποίο δουλεύει τον επιπλήττει, μία νεαρή γειτόνισσά του την οποία προσπαθεί να νουθετήσει τον προσβάλλει, ενώ μέχρι και ο παρακμιακός αδελφός της μέλλουσας κοπέλας του δείχνει να τον υποτιμά. Εξίσου περιθωριακή είναι η Άντριαν, η οποία γίνεται η κοπέλα του Ρόκυ σε μία λιτή και χαμηλόφωνη ερωτική σκηνή, από αυτές που μας φιλοδωρεί πάντα το ποιοτικό σινεμά. Και πώς μπορεί κανείς να απορρίψει την υπέροχη σεκάνς της αντιπαράθεσης του Ρόκυ με τον μαραμένο προπονητή του, που τουλάχιστον ελπίζει να ολοκληρώσει την καραβοτσακισμένη καριέρα του αξιοπρεπώς;

Το Ρόκυ εκμεταλλεύεται τη σιγή (τον «νεκρό φιλμικό χρόνο», όπως λέμε), τα πλάνα αναπνέουν, οι ρυθμοί είναι αργοί όπως σε τόσες άλλες ταινίες της δεκαετίας που πέρασαν τον έλεγχο της «υψηλής καλλιτεχνικής ποιότητας». Ακόμα και το φινάλε συμβαδίζει με την περιρρέουσα ατμόσφαιρα, αφού, παρότι θετικό και αισιόδοξο, παρουσιάζει τον πυγμάχο μας να χάνει στα σημεία, και αυτό διότι το μόνο που εκείνος επιδίωκε ήταν να φτάσει μέχρι τέλους όρθιος. Η ταινία μιλά για ένα «εναλλακτικό αμερικανικό όνειρο», όπου η δόξα έχει δώσει τη θέση της στην αξιοπρέπεια των ανθρώπων που βρίσκονταν και παρέμειναν «εκτός». Δυστυχώς ο Σταλλόνε φρόντισε να «μολύνει» την υστεροφημία του φιλμ με σειρά από αχρείαστες συνέχειες, αλλά διά τας ανάγκας του σεναρίου απλά ας αγνοήσουμε την ύπαρξή τους. Ακόμα, ας μου επιτραπεί ένα εντελώς προσωπικό σχόλιο: Το Ρόκυ αντιπαραβάλλεται στο κείμενο του αφιερώματος (και) με το Δίκτυο (Network, 1976) του Σίντνεϋ Λιουμέτ. Όσο σημαντική και αν υπήρξε η σύλληψη για ένα έργο που θίγει τα κακώς κείμενα των μέσων μαζικής επικοινωνίας, από τη μεριά μου, εντελώς υποκειμενικά, κρίνω το όλο εγχείρημα κάπως άνισο, ενώ πάντοτε έβρισκα πληθωρικά ενοχλητικό τον υστερικό, ηθικολογικό μονόλογο του Πήτερ Φιντς. Σε κάθε περίπτωση, παρατηρούμε ότι το Ρόκυ απαξιώθηκε με απόλυτο τρόπο και μάλιστα με τη συνοδεία τέτοιας φρασεολογίας: «ένας αγράμματος μποξέρ που με δυσκολία άρθρωνε μια πρόταση αντάλλασσε τα πυγμαχικά του γάντια με τα χρυσά αγαλματίδια» (σ. 11). Ο ταξιτζής, πρωταγωνιστής της ομώνυμης ταινίας του Σκορτσέζε, ήταν τάχα πιο εγγράμματος ή πιο ευφραδής;

Ολοκληρώνω με την Πύλη της Δύσης του Μάικλ Τσιμίνο, μία δαιδαλώδη ταινία που χαρακτηρίζεται ως «υποτιμημένο αριστούργημα» (σ. 13). Κατά τη γνώμη μου, ο Τσιμίνο, που είχε στο ενεργητικό του τον καταπληκτικό Ελαφοκυνηγό (The deer hunter, 1978), φαίνεται ότι απλά έχασε το μέτρο. Σε αντίθεση με τον Κόππολα, που τελικά τη βρήκε την άκρη στο μνημειώδες Αποκάλυψη τώρα (Apocalypse now, 1979), o Τσιμίνο ξόδεψε ένα τεράστιο ποσό για ένα φιλμ που δεν νομίζω ότι ακόμα και οι καλοπροαίρετοι θεατές θα χαρακτήριζαν ως εμβληματικό. Για να είμαι ειλικρινής, τείνω να προσυπογράψω τα όσα διαβάζω στο λήμμα για την ταινία στο βιβλιαράκι του αφιερώματος: «ο Μάικλ Τσιμίνο αποτελούσε εκείνη την εποχή παραχαϊδεμένο παιδί-θαύμα του σινεμά» (σ. 71). Και αν καταλογίζει κανείς στον Άβιλντσεν, σκηνοθέτη του Ρόκυ, ότι δεν μας έδωσε άλλη ταινία τέτοιας ποιότητας (ακόμα και το αξιόλογο Καράτε Κιντ κατ’ ουσίαν αναπαράγει τις ίδιες ιδέες με τη χρήση παρόμοιων μοτίβων), τότε μπορούμε άνετα να στρέψουμε την αιτίαση και προς το πρόσωπο του Τσιμίνο. Η επαναξιολόγηση της Πύλης της Δύσης υποπτεύομαι ότι στηρίζεται στο ότι περιέχει εκείνα τα στοιχεία που του επιτρέπουν να τεθεί ως κατάλληλος επίλογος στο φαινόμενο του New Hollywood και των αξιών που εκείνο πρέσβευε: Είναι μεγαλεπήβολο (διαρκεί παράλογα πολύ), έχει τον αέρα του film d’auteur, και τελικά απέτυχε παταγωδώς να κτίσει γέφυρες επικοινωνίας με το κοινό της εποχής. Σίγουρα για αυτούς τους λόγους τούτη η ταινία αξίζει να μπει στη συζήτηση ως ιστορικό και πολιτισμικό τεκμήριο, από την πλευρά μου όμως θα ήμουν διστακτικός στο να της χαρίσω αναδρομικά τον επαινετικό χαρακτηρισμό του «αριστουργήματος».

Κλείνοντας και συνοψίζοντας, προτείνω ένα εναλλακτικό αφήγημα που δεν θα στηρίζεται πάνω στη μανιχαϊστική κατηγοριοποίηση των ταινιών σε «καλλιτεχνικές, άρα άξιες λόγου» και «εμπορικές, άρα απόβλητες». Πιστεύω πως η καλή ταινία απαιτεί άλλου είδους προσέγγιση, η οποία ενθαρρύνει την ύπαρξη φωτοσκιάσεων και αποχρώσεων. Εν είδει επιλόγου, θα επιστρέψω πάλι στην αρχή: Για το αφιέρωμα στο New Hollywood ως σύλληψη, το πλούσιο πρόγραμμα προβολών, την τέλεια οργάνωση, καθώς και τη σύνταξη και εκτύπωση του πολύτιμου συνοδευτικού βιβλίου χρωστάμε στις Νύχτες Πρεμιέρας και το περιοδικό Σινεμά μεγάλη ευγνωμοσύνη. Οι σκέψεις που κατέθεσα στο κείμενο που προηγήθηκε επιβεβαιώνουν του λόγου το αληθές: Τους ωραίους διαλόγους τους πυροδοτούν οι πραγματικά αξιόλογες προσπάθειες, ειδικά όταν συνοδεύονται από αξιοπρόσεκτα αποτελέσματα.

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΧΡΥΣΟΓΕΛΟΣ
kxrysogelos@gmail.com

*