Μια (σχεδόν) προεξοφλημένη «αποτυχία»

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Και σιγά σιγά τα παράπονα, η γκρίνια, οι επικρίσεις, η απογοήτευση άρχισαν να συσσωρεύονται. Οι προσδοκίες καλλιεργήθηκαν επί μακρόν και συστηματικά. Άρθρα στον Τύπο, πληροφορίες από τα παρασκήνια, trailers, teasers, φωτογραφίες πρωταγωνιστών: το γεγονός, όπως συνήθως συμβαίνει με το μάρκετιγκ αυτών των ταινιών, διήγειρε τις αναμονές του κοινού· όμως, τελικά, και άλλο τόσο τις διέψευσε. Επρόκειτο για τη συνάντηση δύο «μεγεθών»: το ένα ιστορικό, το άλλο καλλιτεχνικό, κινηματογραφικό. Ο Ναπολέων, αφενός, ο Γάλλος στρατηγός και αυτοκράτορας, με περιττές τις περαιτέρω συστάσεις, και, αφετέρου, ο Ρίντλεϋ Σκοτ, αγαπημένος μιας μερίδας σινεφιλικού κοινού, δημιουργός με καλλιτεχνικά (Μπλέιντ Ράνερ) αλλά και εμπορικά διαπιστευτήρια (Ο μονομάχος). Η συνάντηση προοιωνιζόταν ευτυχής, κάτι όμως δεν πήγε καλά, κάτι έκανε το κοινό να αποσύρει τη φανατική του προτίμηση στον σκηνοθέτη, αλλά και ακόμη και κάποιους «φιλότιμους» κριτικούς, που δεν έχουν ενδοιασμούς να σιγοντάρουν μια ταινία με σκοπό την εισπρακτική της επιτυχία, να τσιγκουνευτούν με τα «αστεράκια» τους και με όποια αστερόσκονη συνήθως επιδαψιλεύουν.

Δεν ήταν εντελώς απρόβλεπτη τούτη η «αποτυχία». Η συνάντηση του κινηματογράφου με μορφές αυτού του μεγέθους, αυτής της ιστορικής και εθνικής σημασίας, κρύβει πάντα έναν κίνδυνο. Αφενός, έχουμε την ιστορία, την ιστοριογραφία, με τα γεγονότα και την τεκμηρίωσή τους, με τη χρονολογική τους σειρά, αλλά και με τα πορίσματα, τα συμπεράσματα, τις διδαχές τους, λιγότερο ή περισσότερο υποκειμενικές. Αυτή η λίγο-πολύ «αντικειμενική» διάσταση θα πρέπει να «κουμπώσει» με μια συγκεκριμένη μυθοπλαστική εκδοχή, με τους κανόνες της, με τους ρυθμούς της.

Δεν είναι πάντα τόσο εύκολο. Όχι ότι οι δύο αυτές διαστάσεις είναι εντελώς άσχετες: η ιστορία κρύβει συχνά μέσα της στοιχεία που μοιάζουν μυθοπλαστικά, κρύβει εκπλήξεις, ανατροπές, συμπτώσεις, κορυφώσεις, αλλά κρύβει και ανθρώπινα πάθη, που αποτελούν πρώτη ύλη για μια μυθοπλασία. Η ιστορία, όσο επίσημη και αν είναι, γίνεται από ανθρώπους, και οι άνθρωποι αυτοί είναι φορείς ενός ανεκδοτολογικού υλικού που θάβεται συνήθως κάτω από τις «αντικειμενικές» ιστορικές καταγραφές. Αυτή όμως η ανεκδοτολογία, που τόσο διεγείρει τον απλό άνθρωπο, δεν είναι εντελώς άσχετη με την ιστορική «αλήθεια». Το κοινό της ιστορίας, από την εποχή του Ηρόδοτου και του Πλουτάρχου, αρεσκόταν με τα παραλειπόμενα των βαρυσήμαντων δρώντων της ιστορίας, κι αυτό, διότι ήθελε να τους φαντάζεται σαν τον εαυτό του, ήθελε να ψάξει την «ανθρώπινη» πλευρά τους, που συχνά κρυβόταν κάτω από τη θετικιστική διαδοχή των μαχών και των πολιτικών και διπλωματικών γεγονότων. Η ανεκδοτολογία ήταν ένας τρόπος του απλού ανθρώπου να απομυθοποιεί τα «ιστορικά μεγέθη» και να τα φέρνει στα μέτρα του, διότι, αν παραμερίσουμε τους πολύπλοκους παράγοντες που διαμεσολαβούν, η ιστορία τελικά γίνεται από ανθρώπους, με πολύ ανθρώπινα, με πολύ «ευτελή» χαρακτηριστικά. Κι όλα αυτά τα λέμε διότι δεν μπορεί να υπάρξει ιστορική ταινία χωρίς αυτήν την ανεκδοτολογία, χωρίς τους έρωτες ενός στρατηγού, χωρίς τις καθημερινές του συνήθειες και τα τικ του: το ίδιο το πρόσωπο, το γκρο-πλαν σε μια ιστορική ταινία, είναι από μόνο του μια ανεκδοτολογία, οι μούτες του, ο τρόπος ομιλίας του, ακόμη και η υφή του δέρματός του, αποτελούν μιαν αυθαιρεσία του σκηνοθέτη για τον αυτονόητο λόγο ότι το ιστορικό πρόσωπο πρέπει να δανειστεί μια οικεία σωματικότητα χάριν της αναπαράστασης. Άρα αυτή η ανεκδοτολογία αποτελεί ένα απαραίτητο στοιχείο που θα στηρίξει τη μυθοπλασία. Είναι εξίσου επιθυμητή όσο και αναπόφευκτη.

Αφετέρου, ένα άλλο στοιχείο που φέρνει κοντά την ιστοριογραφία με τη μυθοπλασία είναι η ίδια η ανθρωπολογική διάσταση της αφήγησης. Όσο στεγνή και ουδέτερη και να είναι η καταγραφή των ιστορικών γεγονότων, εμπεριέχει στοιχεία αφηγηματικής μυθοπλασίας. Η αφήγηση δεν είναι μόνο ένας τρόπος να γίνει η ιστορία πιο θελκτική, είναι και ένας αναπόφευκτος τρόπος για να παρουσιαστεί η κίνηση των ανθρώπων μέσα στον χρόνο: από την απλή διαδοχή των γεγονότων, που πολλές φορές παρουσιάζεται καταχρηστικά για να γίνουν αυτά περισσότερο κατανοητά, μέχρι την αναζήτηση αιτίων και αιτιατών, η ιστοριογραφία παραμένει δέσμια μιας μυθοπλαστικής θέασης και παρουσίασης, και μιας δραματοποίησης ακόμη, που πολλές φορές δεν αποφεύγει εξόφθαλμες αφηγηματικές συμβάσεις, όπως το «χάπυ εντ» ας πούμε.

Από τη μεριά της, η ιστορία παίρνει την ιστορική πρώτη ύλη, το ιστορικό «φυσικό», θα λέγαμε, που δεν μπορεί να το αγνοήσει, και πρέπει να το προσαρμόσει στο μυθοπλαστικό «αναγκαίο», στην αναγκαιότητα μιας εμπλοκής των ηρώων της μέσα στις ιστορικές «περιπέτειες», μιας εμπλοκής που θα αναδείξει τα διαπιστευμένα από την ιστοριογραφία χαρακτηριστικά τους και θα οδηγήσει, ακολουθώντας την καμπύλη μιας δραματικής κορύφωσης, σε ένα αναπόφευκτο, και επιβεβαιωμένο από την ιστοριογραφία τέλος ή συμπέρασμα.

Η εναρμόνιστη των δύο αυτών στοιχείων, του ιστοριογραφικού και του μυθοπλαστικού, η εναρμόνιση αυτών των δύο τύπων «γραφής», άρα των δύο κοσμοθεωρήσεων, καθιστά δύσκολη την επιτυχία μιας ιστορικής ταινίας. Η αρχαία ελληνική τραγωδία, από τις πρώτες σοβαρές μυθοπλαστικές εκδοχές στην ιστορία, απέφυγε επιμελώς να πραγματευθεί ιστορικά θέματα: ως γνωστόν, η μόνη σωζόμενη τραγωδία με παρόμοιο θέμα είναι οι Πέρσες, θέμα που η «εξωτική» του τοποθέτηση δίνει στον Αισχύλο περιθώρια αυθαιρεσίας και εναρμόνισης των δύο στοιχείων που προαναφέραμε.

Ως εκ τούτου, οι αβαρίες που εντόπισαν κοινό και κριτική στον Ναπολέοντα του Ρίντλεϋ Σκοτ ήταν προδιαγεγραμμένες. Είναι τόσο δύσκολο να συνδυάσει κανείς αυτές τις δύο «γραφές». Βέβαια, στην περίπτωση του Ναπολέοντα Βοναπάρτη η ιστορία έχει επιδείξει, θα λέγαμε, ένα είδος μυθοπλαστικής έμπνευσης. Γόνος άσημων κορσικανών που θα ανέβει στα ανώτατα αξιώματα, και δεν είναι ότι θα μπει μόνο στους κύκλους της άρχουσας τάξης, αλλά ότι θα δημιουργήσει ο ίδιος τη δική του άρχουσα τάξη· οπαδός των δημοκρατικών αξιών της Γαλλικής Επανάστασης που θα στεφθεί, τελικά, ο ίδιος αυτοκράτορας· στρατηγική ιδιοφυία που θα προδοθεί από τους στρατηγούς του· ακόρεστος κατακτητής που θα πέσει στα δίχτυα της γοητείας μιας γυναίκας· αυτοδημιούργητος που θα κάνει τα πάντα για να αφήσει έναν αρσενικό απόγονο ως διάδοχό του· κορσικανός που θα ταχθεί ολόψυχα στο μεγαλείο της πατρίδας Γαλλίας· εχθρός των τελετουργιών και των πρωτοκόλλων της αριστοκρατίας που θα δημιουργήσει τα δικά του. Ένα ιστορικό πρόσωπο δηλαδή που θα διαψεύσει τις ιστορικές προβλέψεις βάσει των ιστορικών αναγκαιοτήτων και περιορισμών, ένα «πρόσωπο» που θα περιγελάσει τις άτεγκτες δομές, και θα σταθεί με περιφρόνηση απέναντι στους θεσμούς της απολυταρχικής Ευρώπης, καθώς θα γίνει ο ίδιος «θεσμός», προβάλλοντας τον ρόλο του υποκειμένου μέσα στην ιστορία.

Στοιχεία δηλαδή που προσφέρονται για την ανάπτυξη της μυθοπλασίας, και δη της χολλυγουντιανής, με τη λατρεία του αυτόνομου και ελεύθερου δημιουργικού υποκειμένου.

Σε αντίθεση, με τον πεντάωρο και βάλε, Ναπολέοντα του Αμπέλ Γκανς, που αρχίζει από την παιδική ηλικία του Ναπολέοντα, προσπαθώντας να προβάλει μια αιτιακή σχέση ανάμεσα στα βιώματα του παιδιού και τις επιτεύξεις του στρατηγού, η ταινία του Ρίντλεϋ Σκοτ αρχίζει από την εποχή της Επανάστασης. Μπορεί η παρουσία του κατά την καρατόμηση της Μαρίας Αντουανέτας να μην επαληθεύεται ιστορικά, ο σκηνοθέτης όμως με αυτήν προοικονομεί συμβολικά την τύχη του ίδιου του Ναπολέοντα. Από εκεί και πέρα ο Σκοτ μπαίνει άμεσα στη σκιαγράφηση του ήρωά του: θα δείξει τη στρατηγική του ιδιοφυία με την νίκη κατά των Άγγλων στην Τουλόν, με την αξιοποίηση των άχρηστων κανονιών, όπως επίσης και μια καθαρά ναπολεόντειο τακτική, αυτήν του αιφνιδιασμού. Θα προβάλει τη διμέτωπη πάλη του απέναντι στους αντεπαναστάτες αριστοκρατικούς και στους επαναστάτες που βλέπουν με δυσπιστία τη συγκέντρωση της εξουσίας στα χέρια του. Δεν θα φωτίσει όμως τα κίνητρά του και τις αντικειμενικές συνθήκες που τον οδηγούν να απεμπολήσει το δημοκρατικό του πιστεύω: ένα κομβικής σημασίας χαρακτηριστικό του πολιτικού Ναπολέοντα. Θα μας μεταφέρει σχεδόν απροειδοποίητα στην εκστρατεία στην Αίγυπτο, αφήνοντας απ’ έξω τις «πολιτιστικές» ανησυχίες του στρατηλάτη, κι ούτε θα κάνει νύξη για τη λεηλασία των αρχαιολογικών θησαυρών. Θα πιστώσει μια μόνο στη σκηνή από την εκστρατεία στην Αίγυπτο: όταν ο Ναπολέων έρχεται στις Πυραμίδες σε επαφή με τη μούμια, ο σκηνοθέτης θα υποβάλει δραστικά τη μοιραία επαφή της πανίσχυρης εξουσίας με το αναπόδραστο τέλος της, τη ματαιότητα της εγκόσμιας δόξας ως ένα σημάδι που προοιωνίζεται την τραγική έκβαση.

Η παραπάνω σκηνή είναι από τις λίγες μέσα στην ταινία που ο σκηνοθέτης παρεμβαίνει για να συμπυκνώσει συμβολικά ένα γεγονός και να διαχύσει τη συμβολική του εμβέλεια σε όλο το φιλμικό κείμενο. Από εκεί και πέρα, ο πολυμέτωπος αγώνας του Βοναπάρτη θα επικεντρωθεί στον αγώνα εναντίον των ξένων εχθρών της Επανάστασης και στον «αγώνα» απέναντι στην Ζοζεφίν και την αγωνία του για την απόκτηση διαδόχου. Μια γραμμική συμβαντολογική διαδοχή με τους δύο παράλληλους αγώνες να εναλλάσσονται και να οδηγούν σε ένα γνωστό τέλος.

Υπάρχουν οι σκηνές μάχης, βέβαια, επικές, ιλιγγιώδεις, σαρωτικές στην απεικόνισή τους, με τη βοήθεια της ψηφιακής τεχνολογίας αυτήν τη φορά, και όχι της επιστράτευσης των σοβιετικών μεραρχιών, όπως είχε γίνει με ανεπανάληπτο τρόπο στο Πόλεμος και ειρήνη του Μπονταρτσούκ.

Η ταινία, γενικά, ακολουθεί την ιστορία, ώστε να πει όλη την «ιστορία», χωρίς εμφανή χάσματα. Τα χάσματα όμως όσον αφορά στις επιδιώξεις του Βοναπάρτη, στη λήψη των αποφάσεών του, στη στάση του απέναντι στο παρελθόν του και στον περίγυρό του, στη στάση του ως δημόσιο πρόσωπο, παραμένουν. Η τυπική για τον Χόακιν Φίνιξ ερμηνεία, με την cool στάση του απέναντι στα πράγματα, τις εκφράσεις που δείχνουν απλώς την αυτοϊκανοποίησή του για τις επιλογές που κάνει ο ήρωας τον οποίο ενσαρκώνει, το συμπαγές της ψυχολογίας του, με μια ραθυμία που φαίνεται πολλά να κρύβει και λίγα να φανερώνει, δίνουν μεν τη διάσταση μιας πολύπλοκης ψυχολογίας, δεν είναι όμως επαρκείς για να πλάσουν το ανάγλυφο ενός χαρακτήρα που έρχεται αντιμέτωπος με την ιστορία, δεν απηχούν τη μοναξιά του απέναντι στην κρισιμότητα του επιλογών του.

Βέβαια, προς το τέλος, όταν ο ήρωάς μας αποδρά από τη νήσο Έλβα, όπου είχε εξοριστεί μετά την αποτυχημένη εκστρατεία στη Ρωσία και μαζεύει στρατό για να ξανάρθει, δίνεται μια έκτακτη ευκαιρία στον σκηνοθέτη να δείξει τη δύναμη του προσώπου απέναντι στις μάζες, την αξία της προσωπικότητας απέναντι στα δεσμά της ιστορίας, καθώς ο Ναπολέων πείθει τον στρατό να τον ακολουθήσει και συναγείρει μαζί του ένα ολόκληρο έθνος. Είναι μια προνομιακή στιγμή για να σχολιασθεί ο σχηματισμός των νεωτερικών κρατών-εθνών, μια στιγμή όπου η συνείδηση του πλήθους και η συνείδηση του ηγέτη προσκρούουν για να ακολουθήσουν μια κοινή πορεία, πορεία που θα οδηγήσει παρά ταύτα στο Βατερλώ. Η εθνική συνείδηση της Γαλλίας θα χτιστεί πάνω στους ανοιχτούς λάκκους των πεσόντων. Είναι και για τον Χόακιν Φίνιξ ευκαιρία να βάλει μπρος την υποκριτική του μηχανή, να προσβληθεί από τον ναπολεόντειο πυρετό. Ωστόσο, πρέπει να λυπηθούμε ίσως που ο σκηνοθέτης δεν μας έδωσε μιαν από τις τόσο περιβόητες ικανότητες του ήρωά του, τη ρητορική. Το κλειστό και εσωστρεφές παίξιμο του του Χόακιν Φίνιξ, γενικά, ελάχιστα μας προδιαθέτει για την άσκηση του πύρινου αυτού χαρίσματος που διέθετε ο Κορσικανός. Η σκηνή της συνάντησης του ηττημένου Ναπολέοντα με τον άγγλο Ουέλλιγκτον είναι τρόπον τινά το δραματικό αντίβαρο σε τούτη τη σκηνή της στρατολόγησης, όπου προβάλλεται η ψυχρότητα και η αυτάρεσκη ψυχραιμία του γάλλου στρατάρχη.

Η ταινία κλείνει, βέβαια, με τον θάνατο του Βοναπάρτη αλλά και με τη φωνή-off να αναφέρει αριθμητικά τα θύματα των μαχών που προκάλεσε ο Ναπολέων. Και είναι όντως μια αμήχανη στιγμή αυτή: ο ήρωας του παραμυθιού δακτυλοδεικτείται ως ο «κακός» του, το θέαμα αποκαλύπτεται ως το θέαμα μιας θηριωδίας, η ιστορία γίνεται ακατάληπτη από το βάρος της ενοχής που εκλύει. Συνιστά, θα λέγαμε, αυτό και μια μοναξιά του ίδιου του σκηνοθέτη. Πλάι στον ήρωά του, που το σκάει για να ανασυγκροτήσει μόνος του έναν ολόκληρο στρατό, για να τον βαυκαλίσει και να τον οδηγήσει στην εκατόμβη, ό ίδιος ο σκηνοθέτης του Μονομάχου ομολογεί την αμηχανία του απέναντι στο διώνυμο ιστορία και θέαμα, απέναντι σε τόσο χυμένο αίμα που καταλήγει σήμερα σε τρεις ώρες ψυχαγωγικής εντυπωσιακής αναπαράστασης.

~.~

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Η ιστορία αποτελεί μέρος πολλών βιομηχανιών που πουλούν το παρελθόν στη μία ή στην άλλη του μορφή. Απομιμήσεις ρούχων, κοσμήματα, έπιπλα και διακοσμητικά αντικείμενα παρουσιάζουν όψεις ιδιαίτερων ιστορικών περιόδων στο πλατύ κοινό, δημιουργώντας και διατηρώντας έτσι μια εικόνα διακριτών εποχών ‒ο 18ος αιώνας ήταν κομψός, ο 19ος ήταν διακοσμητικός, ο 20ος εξορθολογιστικός, και ούτω καθεξής‒ με βάση το στυλ κάθε φορά. Αυτό ίσως να δείχνει αθώο, είναι τόσο καθαρή μυθοπλασία ώστε είναι μόλις σημαίνουσα, αλλά, όπως υποστήριξα προηγουμένως, οι αισθητικές αντιδράσεις είναι μια ισχυρή δύναμη που διαπλάθει τις στάσεις έναντι του παρελθόντος. Παρότι φαινομενικά σε αυτές δεν εμφανίζονται πολιτικά στοιχεία, είναι ζωτικής σημασίας να γνωρίζουμε ότι εμπλέκονται κρίσιμες μορφές επιλογής.

Ludmilla Jordanova, H ιστορία στην πράξη,
μετάφραση Β. Πατσογιάννη, Πλέθρον, 2019

~.~