*

τοῦ ΣΥΜΕΩΝ ΓΡ. ΣΤΑΜΠΟΥΛΟΥ

Στὶς 16 Σεπτεμβρίου 2024 ἔφυγε ἀπὸ τὴ ζωὴ ὁ Günther Steffen Henrich, ἕνας ἀπὸ τοὺς σημαντικότερους νεοελληνιστὲς τοῦ ἀκαδημαϊκοῦ χώρου. Δημοσίευσε δεκάδες μονογραφίες καὶ δοκίμια ἑστιασμένα στὶς λεπτὲς ὑφάνσεις τῆς ἑλληνικῆς γλώσσας ἀπὸ τὴν ἀλεξανδρινὴ ἐποχὴ μέχρι σήμερα. Δίδαξε στὰ πανεπιστήμια τοῦ Ἁμβούργου καὶ τῆς Λ(ε)ιψίας, ὅπου εἶχε τὴν ἕδρα στὸ τμῆμα Βυζαντινῶν καὶ Νεοελληνικῶν Σπουδῶν, μέχρι τὴ συνταξιοδότησή του, τὸ 2003. Ἔκτοτε, ἀπὸ τὸ Ἁμβοῦργο, μόνιμη ἕδρα του, συνέχισε νὰ μελετᾶ μεσαιωνικὰ καὶ νεώτερα κείμενα καὶ νὰ δημοσιεύει τὰ πορίσματά του, συχνὰ ἀπὸ κοινοῦ μὲ τὴ σύζυγό του Κυριακὴ Χρυσομάλλη-Henrich, νεοελληνίστρια, ἐπίσης, καὶ μεταφράστρια, μεταξὺ ἄλλων, τῆς Κρίστα Βόλφ.

Ὁ γνωστὸς σὲ ὅλους μὲ τὸ ἐξελληνισμένο ὄνομα Στέφανος Χένριχ γεννήθηκε στὴν Βιέννη τὸ 1938 (βαφτίστηκε στὸν Ναὸ τοῦ Ἁγίου Στεφάνου, ὅθεν τὸ δεύτερο ὄνομά του). Πρὶν ἀπὸ λίγα χρόνια συναντηθήκαμε ἐκεῖ σὲ συνέδριο Νεοελληνιστῶν καί, μετὰ τὸ τέλος τῶν ἐργασιῶν, περπατήσαμε στὰ ἴχνη τὴς Παλαιᾶς καὶ Νέας Βιέννης, μὲ τὴν ἀρχιτεκτονικὴ ὄψη τοῦ 19ου αἰώνα, τοὺς τόπους συνάντησης καὶ τὰ ἱστορικὰ Καφέ, ὅσα σώζονται, τῶν Βιεννέζων καλλιτεχνῶν, τοῦ Χόφμαννσταλ, τοῦ Τσβάιχ, τοῦ Κράους, τοῦ Σνίτσλερ, τοῦ Κανέττι, τοῦ Ἄλτενμπεργκ…

Ἀφιερώνω τὸ δοκίμιο ποὺ ἀκολουθεῖ, στὴ μνήμη τοῦ σπουδαίου μελετητῆ τῶν Γραμμάτων μας καὶ ἀκριβοῦ μας φίλου: Στὸν Στέφανο ἀντὶ στεφάνου. – Σ.Σ.

///

Ἡ «Νέα Βιέννη» τοῦ Χοῦγκο φὸν Χόφμαννσταλ (1874-1929)
(ἢ ὁ Χόφμαννσταλ τῆς «Νέας Βιέννης») [1]

Τέλη τοῦ 19ου αἰώνα. Ἡ Παλαιὰ Βιέννη πεθαίνει∙ γιὰ τὴν ἀκρίβεια, μετὰ τὸ 1848 καὶ ἐπὶ μισὸν αἰώνα, ἀργοπεθαίνει μαζὶ μὲ τὸ αὐτοκρατορικὸ μεγαλεῖο τῆς αὐστροουγγρικῆς μοναρχίας. Ἀλληγορικά, καὶ συνεκδοχικά, μποροῦμε νὰ ἀκούσουμε τὸν ρόγχο της στὴ σκηνὴ τοῦ Burgtheater, ἱδρυμένου τὸ 1741 ἀπὸ τὴν Μαρία Θηρεσία ὡς «Αὐτοκρατορικοῦ Θεάτρου», «Hofburgtheater» (τὸ 1776 ὁ Ἰωσὴφ Β’ τὸ ὀνόμασε «Γερμανικὸ Ἐθνικὸ Θέατρο», «Teutsches Nationaltheater»). Ὑπῆρξε τὸ καμάρι τῆς πόλης καὶ ὁ σφυγμὸς τῆς καλλιτεχνικῆς ζωῆς. Οἱ ὀνομαστοὶ ἠθοποιοί του, σύμβολα μυθοποιημένα, ὑποκλίνονταν -ἐκτὸς σκηνῆς- μόνο μπροστὰ στὸν αὐτοκρατορικὸ θρόνο. Σήμερα κυκλοφοροῦν στὶς αὐτοβιογραφίες, τὴν ἀλληλογραφία καὶ τὸ ἔργο ὅλων τῶν λογίων τοῦ βιεννέζικου κύκλου (Τσβάιχ, Χόφμαννσταλ, Κανέττι, Λάιτνερ, Τσέλλερ, Σνίτσλερ, Σπέρμπερ, Χόμπσμπαουμ κ.ἄ.). Ἡ Σαρλόττε Βόλτερ (1834-1897), ἡ διασημότερη γερμανόφωνη ἠθοποιὸς στὸν 19ο αἰώνα, κηδεύτηκε, ὅπως εἶχε ζητήσει, μὲ τὸ ἔνδυμα τῆς Ἰφιγένειας.[2] Ἀπὸ παράδοση, τὸ ρεπερτόριο τοῦ θεάτρου περιελάμβανε ἔργα μὲ καλὸ τέλος (happy-end), καὶ ὅσα δὲν εἶχαν (Ἅμλετ, Ρωμαῖος καὶ Ἰουλιέττα), τὸ ἀποκτοῦσαν. Εἶναι τὸ γνωστὸ «Wiener Schluß», «βιεννέζικο φινάλε».

Νονὸς τῆς Νέας Βιέννης ποὺ εἶναι ἁπλῶς ἕνας κύκλος συγγραφέων, καὶ μάλιστα ἑτερόκλιτων, γίνεται τὸ 1890 ὁ Χέρμανν Μπάρ (1863-1934), λογοτέχνης καὶ κριτικός, μπολιασμένος στὸ Παρίσι μὲ τὰ νεωτερικὰ ρεύματα. Ὁ κύκλος φαίνεται σχετικὰ μικρός: Μπάρ, Σνίτσλερ, Ρίχαρντ Μπέερ-Χόφμανν, Πέτερ Ἄλτενμπεργκ, Τσβάιχ, Χόφμαννσταλ, Φέλιξ Ζάλτεν, Κὰρλ Κράους (ἀρχικά), ποὺ ὅμως πλαισιώνεται, σὲ ὁμόκεντρους κύκλους, μὲ χαλαρὴ ἐπικοινωνία, ἀπὸ πολλούς, σχεδὸν ξεχασμένους σήμερα: Raoul Auernheimer, Felix Dörmann, Leopold Andrian Werburg, Paul Wertheimer… Πολλὰ τὰ ὀνόματα, ὅπως πολλὰ εἶναι τὰ βιεννέζικα Καφέ, τὰ φυτώρια λογοτεχνῶν. Θὰ τὰ δοῦμε στὴ συνέχεια. Ἡ Νέα Βιέννη ἦταν οἱ νεαροί, φιλόδοξοι συγγραφεῖς της ποὺ ὀνειρεύονταν νὰ κατακτήσουν, μὲ τὸν ἕνα ἢ ἄλλο τρόπο, τὸ Μπούργκτεάτερ (ἢ ἁπλῶς Μπούργκ). Προσώρας, συνωθοῦνται στὰ τραπεζάκια τῶν Καφὲ γύρω ἀπὸ τὸ θέατρο. Ἂς τοὺς δοῦμε πιὸ κοντά: (περισσότερα…)

Τοιχογραφία με ομοίωμα κήπου. Herculaneum, Πομπηία.

~.~

[[ ΠΕΡΙΦΡΑΚΤΟΙ ΤΟΠΟΙ ]]
από τον Γιάννη Παρασκευόπουλο

Κατά τον ιστορικό Πιερ Γκριμάλ, οι ρωμαϊκοί κήποι είναι η πραγμάτωση ενός ελληνικού ονείρου. Αυτή η διαπίστωση λαμβάνει χώρα, αρχικά, εξαιτίας του γεγονότος ότι η Αυτοκρατορία της Ρώμης ζει στην ηχώ του ελληνικού τοπίου. Η επαφή με τον ελληνικό γεωγραφικό χώρο, μετέτρεψε την κατάκτησή του σε οικειοποίησή του. Η Ρώμη κατάφερε να συστηματοποιήσει τις σκόρπιες σελίδες της ελληνικής κοσμοαντίληψης για τη φύση και τη σχέση του ανθρώπου μαζί της. Σκηνές της ομηρικής ποίησης όπως οι κήποι του Αλκίνοου και της Καλυψούς, η έννοια της Αρκαδίας, οι κήποι των φιλοσόφων, η λατρεία των Νυμφών καθώς και των “πρωτόγονων” και ζωόμορφων θεών, η βουκολική ποίηση της Σικελίας, υπήρξαν διασπασμένα στοιχεία στον ελληνικό κόσμο.

Η Ρώμη οικειοποιείται τα σπαράγματα αυτά μετατρέποντάς τα σε βάση για την δική της πολιτισμική ανάπτυξη. Ο κλασσικισμός, που γεννάται ως ένα σημείο αναφοράς στον ελλαδικό κόσμο, μετατρέπει αυτόν τον κόσμο σε ένα καλλιτεχνικό, θρησκευτικό και φυσικό τοπίο. Κατά αυτόν τον τρόπο, η Ρώμη μετέτρεψε τα απομονωμένα στοιχεία του ελλαδικού κόσμου σε ένα ομογενοποιημένο ελληνικό τοπίο. Αφού η ίδια έπαιξε τον ρόλο του διαύλου, η αναφορικότητα στο ελληνικό τοπίο θα κυριαρχήσει για τα επόμενα δυο χιλιάδες χρόνια στον Δυτικό κόσμο. Τα θέματα που δημιουργεί ο ρωμαϊκός κήπος θα επανεξεργάζονται διαρκώς και θα εμπλουτίζονται συνεχώς μέχρι τις αρχές του 20ου αιώνα.

Η ονοματοποιία των ρωμαϊκών κήπων είναι πολυσύνθετη και ανάλογως της χρονικής περιόδου λαμβάνει διαφορετικές ορολογίες που αντιστοιχούν στις λειτουργίες του κήπου. Η διαμόρφωση και η εξέλιξη του κήπου από θρεπτικό τόπο σε χώρο απόλαυσης και αναψυχής θα προεκτείνεται με βάση την ίδια την ανάπτυξη της ρωμαϊκής πολεοδομίας αλλά και της επέκτασης της αυτοκρατορίας. Όσο περισσότερο θα αναπτύσσεται η συνείδηση της ρωμαϊκής κουλτούρας, τόσο περισσότερο θα ενσωματώνει και στοιχεία από άλλους γεωγραφικούς τόπους. Όπως αναφέραμε, η ταυτότητα της Ρώμης στηρίζεται στον κλασσικό ελληνικό κόσμο. Όμως η Ρώμη γίνεται ταυτόχρονα και κληρονόμος του αχανούς ελληνιστικού κόσμου μέσα στον οποίο διάφοροι πολιτισμοί συνυπάρχουν. Ξένοι θεοί αλλά και εξωτικοί τρόποι θα ενσωματωθούν μέσα στο ρωμαϊκό μωσαϊκό.

Ο πρώτος κήπος που εμφανίζεται στην ιταλική χερσόνησο ονομάζεται heredium και ανταποκρίνεται στην αρχαιότερη μορφή κήπου που συναντούμε στην χερσόνησο. Είναι το περιβόλι των χωρικών που έχει ένα καθαρά λειτουργικό και θρεπτικό χαρακτήρα. Ο πρωτογενής ιταλικός κήπος τίθεται υπό την προστασία του Sylvanus, θεού της γονιμότητας της ιταλικής μυθολογίας. Μαζί με την οικειοποίηση της λατρείας των Lares των Ετρούσκων, οι Ρωμαίοι αναζητούν την θεϊκή προστασία των αγροκαλλιέργειών των. Οι Lares, ενσωματώνουν τα genius loci, τους δαίμονες ή πνεύματα που εποπτεύουν και φυλάνε συκγκεκριμένους τόπους. Για αυτό και οι Ιταλοί χωρικοί τοποθετούν αφιερωμένους βωμούς στους δαίμονες μέσα στο χώρο όπου διαμένουν και καλλιεργούν. (περισσότερα…)

H επιτύμβια επιγραφή του μητροπολίτη Ηρακλείας Ιγνατίου, όπως τη φωτογράφησε o βυζαντινολόγος Ihor Ševčenko· είναι άγνωστο πού βρίσκεται σήμερα.

~.~

ΓΡΑΦΕΣ ΤΗΣ ΠΕΤΡΑΣ #10
Εκλογή κειμένων-Επιμέλεια στήλης
ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΑΛΛΗΣ

«Καὶ καινὸν οὐδέν, εἰ λαλεῖ σοι καὶ τάφος· ἡ γὰρ γραφὴ κράζοντας οἶδε τοὺς λίθους»: οι στίχοι αυτοί του Θεόδωρου Πρόδρομου, του Βυζαντινού ποιητή του 12ου αιώνα, μας θυμίζουν ότι ο γραπτός λόγος έχει τη δύναμη να κάνει ακόμα και τις πέτρες να μιλούν. Η αρχαιότητα μας κληροδότησε χιλιάδες επιγραφές σε λίθο, με ποικίλο περιεχόμενο. Κατά τους χρόνους της Ανατολικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, της κοινώς γνωστής ως Βυζάντιο, ο αριθμός τους μπορεί να μειώθηκε αισθητά, δεν έπαυσαν όμως να είναι παρούσες και δεν υστερούν ούτε ως ιστορικά τεκμήρια, ούτε ως μνημεία της γλώσσας και της λογοτεχνίας της περιόδου. Η μικρή εκλογή που αναπτύσσουμε εδώ, στοχεύει στο να κάνει ευρύτερα γνωστές τις βυζαντινές επιγραφές των μεσαιωνικών χρόνων, μέσα από μια επιλογή κειμένων διαφόρων ειδών, προερχόμενων από διαφορετικές περιοχές της αλλοτινής βασιλείας των Ρωμαίων.

~.~

Τὸ πέλαγος τοῦδε τοῦ βίου καλῶς διαπλεύσας

Η παρομοίωση του ανθρώπινου βίου με το θαλασσινό ταξίδι, αποτελεί παλαιότατο τόπο της λογοτεχνίας. Η ζωή μοιάζει με έναν πλου στο πέλαγος, που άλλοτε είναι γαλήνιος και ασφαλής, και άλλοτε ταραχώδης και θανατηφόρος· ο καιρός μπορεί ανά πάσα στιγμή να αλλάξει και να ανατρέψει τα πάντα, με τον ίδιο τρόπο που μεταβάλλεται απρόσμενα το πεπρωμένο κάθε ανθρώπου. Το μοτίβο αυτό χρησιμοποιήθηκε επανειλημμένως κατά τους βυζαντινούς χρόνους, τόσο από επώνυμους ποιητές όσο και από ανώνυμους συντάκτες επιγραφών. Τη δεύτερη περίπτωση αντιπροσωπεύει το λιτό και περιεκτικό κείμενο που χαράχτηκε το έτος 854 για να τοποθετηθεί στο μνήμα του μητροπολίτη μιας σημαντικής πόλης της ανατολικής Θράκης, της Ηρακλείας, κτισμένης στις ακτές της Προποντίδας και γνωστής σήμερα ως Marmara Εreğlisi (σε αντιδιαστολή με την Karadeniz Εreğlisi, την Ηράκλεια της Μαύρης Θάλασσας). (περισσότερα…)

Nicolas Poussin, Άνοιξη ή Κήπος του Παραδείσου

~.~

[[ ΠΕΡΙΦΡΑΚΤΟΙ ΤΟΠΟΙ ]]
από τον Γιάννη Παρασκευόπουλο

Η ιστορία των κήπων δεν διαχωρίζεται από την ιστορία της ανθρωπότητας. Και οι δύο ιστορίες έχουν βίους παράλληλους που ο ένας είναι το αντικαθρέφτισμα του άλλου μέσα σε ένα μονοπάτι διαδοχικών αλλαγών, μετατοπίσεων και μεταμορφώσεων. Με βάση την Βίβλο, μπορούμε να ισχυριστούμε ότι η Ιστορία γεννιέται μέσα από τον κήπο και ταυτόχρονα έξω από αυτήν, ανάμεσα στην πρώτη κατοικία των ανθρώπων που είναι η Εδέμ (τέρψη, απόλαυση στα εβραϊκά) και στην εξορία των πρωτοπλάστων από αυτήν. Ιστορία της ανθρωπότητας και ιστορία της μονοθεϊστικής θεολογίας πηγάζουν από τον πρωταρχικό και αρχέτυπο Κήπο. Πρόκειται λοιπόν για μια ιστορία της εξορίας. Ο πρώτος τόπος κατοικίας είναι η αρχική γεωγραφία του ανθρώπου που φέρει το όνομα Παράδεισος. Διαβάζουμε στη Γένεση:

καὶ ἐφύτευσεν ὁ Θεὸς παράδεισον ἐν Ἐδὲμ κατὰ ἀνατολὰς καὶ ἔθετο ἐκεῖ τὸν ἄνθρωπον, ὃν ἔπλασε. καὶ ἐξανέτειλεν ὁ Θεὸς ἔτι ἐκ τῆς γῆς πᾶν ξύλον ὡραῖον εἰς ὅρασιν καὶ καλὸν εἰς βρῶσιν καὶ τὸ ξύλον τῆς ζωῆς ἐν μέσῳ τοῦ παραδείσου καὶ τὸ ξύλον τοῦ εἰδέναι γνωστὸν καλοῦ καὶ πονηροῦ (Γεν. B΄ 2,8-2,9).

Η κατοικία του ανθρώπου στην αρχική του κατάσταση είναι ένας κήπος, αφού Παράδεισος και κήπος είναι λέξεις παράλληλες και ενίοτε ταυτόσημες. Ο Παράδεισος δανείζεται το όνομά του στα ελληνικά από την περσική λέξη paiṛidaēza που σημαίνει περίκλειστος χώρος, ο οποίος και δηλώνει τον κήπο. Στα ελληνικά το ουσιαστικό παράδεισος εισήχθη από τον Ξενοφώντα. Μετά και τη μετάφραση των Εβδομήκοντα επικράτησε στα ελληνικά ο παράδεισος να συνδέεται με τον κήπο. Όμως όπως διαπιστώνει και η Anne Ducrocq πρόκειται περί μιας εννοιολογικής σύγχυσης καθότι ο παράδεισος δεν βρίσκεται –γεωγραφικά– στον Κήπο της Εδέμ ούτε και ο Κήπος αυτός είναι ο παράδεισος[1]. Η Εδέμ ορίζεται ως ο κήπος της αρχής της Δημιουργίας. Από την άλλην έχει επικρατήσει ο παράδεισος να αποκτά την μορφή του κήπου, αλλά η ριζική του διαφοροποίηση από την Εδέμ είναι ότι πρόκειται για ένα μη-τόπο. Η Εδέμ που τοποθετείται κάπου στην Ανατολή αποτελεί τη πρώτη κατοικία του ανθρώπου και έχει μια γεωγραφική οντότητα. Γι’ αυτόν τον λόγο και έχουμε πάμπολλες μαρτυρίες εξερευνητών από τον Κοσμά τον Ινδικοπλεύστη μέχρι τους Πορτογάλους εμπόρους που θέτουν γεωγραφικά ερωτήματα και εικασίες, κατά την πλεύση τους, για τον γεωγραφικό εντοπισμό της Εδέμ. Παράδεισος είναι ο μεταφυσικός τόπος παραμονής των ψυχών μετά τον θάνατο. Απεικονίζεται νοητικά ως ένας τόπος γαλήνης και ησυχίας, ως ο τελικός προορισμός του ανθρώπου. Θα λέγαμε ότι έχει επικρατήσει ο παράδεισος να παρομοιάζεται με τον αρχικό κήπο της Εδέμ κατά τον τρόπο που ο Χριστός ονομάζεται ο νέος Αδάμ. Στον χριστιανισμό βρίσκουμε μια άτυπη και μυστική σύνδεση της αρχής και του τέλους βάσει του σχήματος του κήπου. Η αρχική κατάσταση του ανθρώπου τον βρίσκει σε ένα κήπο και το τέλος του ή καλλίτερα η ζωή μετά το θάνατο τον μετατοπίζει πάλι σε ένα είδος κήπου. Οι έννοιες του κήπου της Εδέμ και της φύσης στο λεξιλόγιο του χριστιανισμού αντιστοιχούν στην έννοια της Δημιουργίας. (περισσότερα…)

*

της ΕΙΡΗΝΗΣ ΚΑΡΑΓΙΑΝΝΙΔΟΥ

Κι ο μύθος δεν τελειώνει.
Μια θάλασσα μας νανουρίζει τ’ όνειρο
και μια στεριά την περιπέτεια.

ΘΩΜΑΣ Π. ΛΑΛΑΠΑΝΟΣ
«Αργώ», Χρυσά κύπελλα, 1967

Ένας χρόνος πέρασε από το πολύνεκρο ναυάγιο του προσφυγικού σκάφος ανοιχτά της Πύλου και διαβάζω για ένα άλλο: αυτό του πλοίου «Χειμάρρα», επιβατηγού με την αρχική ονομασία “Hertha”, το οποίο δόθηκε στην Ελλάδα από την βρετανική κυβέρνηση στο πλαίσιο των γερμανικών πολεμικών αποζημιώσεων, μιαν άλλην εποχή με κρύο, ημέρα Κυριακή 19 Γενάρη του 1947, και όπου πνίγηκαν 383 άνθρωποι, γεγονός που επικυρώνει το ψευδές της εισαγωγής του ποιητή «βγάζει ασημί η θάλασσα κι ο έρωτας χρυσάφι».

Το πρωί της προηγούμενης μέρας, στις 8.30 π.μ., το 42 ετών σκαρί, απέπλευσε από τη Θεσσαλονίκη για τον Πειραιά. Ο πλοίαρχος Σπύρος Π. Μπιλίνης εξαιτίας της κακοκαιρίας, αποφάσισε να μην ανοιχτεί στο Αιγαίο αλλά να πλεύσει δυτικά της Ευβοίας, περνώντας από την Χαλκίδα και τον Ευβοϊκό κόλπο, εκεί όπου το συγκλόνισε τρομερή έκρηξη. Η πρώτη υποψία ήταν ότι έπεσε πάνω σε νάρκη, σύνηθες φαινόμενο εκείνον τον –μετά τον Πόλεμο– καιρό.

Ο Τύπος, επηρεασμένος από το εμφυλιακό κλίμα, την επομένη του ναυαγίου επικαλέστηκε σαμποτάζ αναρχικών και κομμουνιστών –στο πλοίο επέβαιναν 34 εξόριστοι πολιτικοί κρατούμενοι–, η εφημερίδα Εστία έγραψε ότι «οι κομμουνισταί είχαν κάθε λόγον να εξαφανίσουν μεταφερομένους συμμορίτας διά να λείψουν αι αναμφισβήτητοι αποδείξεις περί της αναρχοκομμουνιστικής δράσεως», οι γνώμες έδιναν κι έπαιρναν. Τελικά το πόρισμα από τις ανακρίσεις που διενήργησε η Ανακριτική Επιτροπή Ελέγχου Ναυτικών Ατυχημάτων, κατέληξε πως το πλοίο δεν κινούνταν επί της ορθής πορείας, με αποτέλεσμα να προσκρούσει στη βραχονησίδα Γάιδαρο και να προκληθεί ρήγμα. (περισσότερα…)

*

του ΓΙΑΝΝΗ Α. ΤΑΧΟΠΟΥΛΟΥ

Κάπου ὁ Στῆβεν Ράνσιμαν γράφει ὅτι εἶναι παράδοξο τὸ γεγονὸς ὅτι στὸ Βυζάντιο εἶχαν ἀναγέννηση ἐνῶ το κράτος κατέρεε. Ὁ Τόινμπι ἀργότερα ἔδωσε τὴν ἑρμηνεία ὅτι αὐτὸ ἀποδεικνύει πὼς τὸ βυζαντινὸ κράτος ἦταν βραχνὰς γιὰ τοὺς Ἕλληνες: Μόνο ὅσο «ἀπελευθερώνονταν ἀπὸ τὸ Βυζάντιο», ἀναπτύσσονταν λογοτεχνικὰ καὶ καλλιτεχνικά. Πέρα ἀπὸ τὸ γεγονὸς ὅτι ἡ χρήση τοῦ ὅρου Ἀναγέννηση ἢ τοῦ ὅρου Οὐμανισμὸς εἶναι παρακινδυνευμένη γιὰ τὸ Βυζάντιο (παντοῦ ἀνακαλύπτουν —φιλοβυζαντινοὶ Ἕλληνες καὶ ξένοι βυζαντινολόγοι— Ἀναγεννήσεις καὶ Οὐμανισμούς, μὴν τυχὸν ξαναχαρακτηρίσουν σκοταδιστικὸ οἱ αἰώνιοι γιββωνιστὲς τὸ Βυζάντιο), οἱ ἀντιλήψεις τῶν δύο Ἄγγλων προϋποθέτουν ὅτι ἡ λογοτεχνία καὶ τὰ γράμματα εἶναι τὸ ὕψιστο κριτήριο γιὰ τὴν πολιτισμικὴ ἀκμὴ ἢ παρακμὴ μιᾶς κοινωνίας. Κι ὁ Κοραῆς ἀπέδιδε στὴν ἔλλειψη ἐπαρκοῦς παιδείας τὴν ὀθωμανικὴ προέλαση: Λὲς καὶ οἱ Ὀθωμανοὶ τοῦ 14^ου καὶ 15^ου αἰ. ἦταν μορφωμένοι.

Μπορεί κανεὶς νὰ κάνει μιὰ ἀναδρομὴ στὴν ἑνετοκρατούμενη Κρήτη: Τὰ περισσότερα καὶ πιὸ σπουδαῖα ἔργα της γράφτηκαν ἀφότου ἔπαυσαν, μετὰ τὴν Ἅλωση, οἱ ἐπαναστάσεις τῶν Κρητικῶν κατὰ τῶν Βενετῶν. Ἐνδεικτικά: Ἐρωτόκριτος (17ος αἰ.), Θυσία τοῦ Ἀβραάμ (17ος αἰ.), Ἐρωφίλη (1595). Τὸ ἴδιο καὶ ἀλλοῦ.

Ἡ ἀποδοχὴ τῆς δουλείας, ἡ παραίτηση, τὸ νὰ «καταλάβεις» ὅτι εἶναι μάταιο νὰ θὲς πολιτικὴ ἐλευθερία, καὶ νὰ ἀποσυρθεῖς στὸν κόσμο τῆς φαντασίας, εἶχε ἀποτέλεσμα τὴν ἐντονότερη ἐνασχόληση τῶν Κρητικῶν μὲ τὶς τέχνες καὶ τὰ γράμματα, ἀφοῦ δὲν ἀπέμενε τίποτε ἄλλο πιά -σὲ ἀντίθεση μὲ τὴ Δύση ὅπου ἡ ἐνασχόληση αὐτὴ ἐντάθηκε μὲ τὴν οἰκονομικὴ ἀνάπτυξη καὶ τὴν ἐνδυνάμωση τοῦ (ἐθνικοῦ) νεοτερικοῦ κράτους. Ἡ ἀνατρεπτικότητα τῶν ἀντισυμβατικῶν Γάλλων συγγραφέων καὶ καλλιτεχνῶν τοῦ 19^ου αἰ. δὲν ροκάνιζε τὸ ἐθνικὸ μεγαλεῖο τῆς Γαλλίας, τὸν «ἐθνικισμό» της, ἀκόμη κι ἂν αὐτοὶ ποθοῦσαν αὐτὸ ἀκριβῶς, ἀντιθέτως τῆς προσέδιδε παγκοσμίως ἀκόμη μεγαλύτερη αἴγλη, ἀντιεξουσιαστική, αὐτὴ τὴ φορά, ἐπαναστατικὴ κ.λπ. Ἐνῶ στὴν Ἑλλάδα, συνέβη τὸ ἀντίθετο — ὅπως στὰ περισσότερα μικρὰ κράτη μὲ διανοούμενους ποὺ «πνίγονται». (περισσότερα…)

*

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ

Τον Λευτέρη Αλεξίου (1890-1964), τον Ηρακλειώτη ποιητή, τον γνώριζα κατ’ ουσίαν μόνο από το θαυμάσιο ποίημά του «Ενδεχόμενα», που είχε συμπεριλάβει κι ο Μανόλης Αναγνωστάκης στην ανθολογία του Η χαμηλή φωνή. Αργότερα έμαθα για αυτόν από τον γιο του Στυλιανό Αλεξίου, που παρουσίασε τα εργοβιογραφικά μαζί με μια ανθολόγηση της ποίησής του, στα εικοσιπέντε χρόνια από τον θάνατό του, στο περιοδικό Παλίμψηστον της Βικελαίας Βιβλιοθήκης του Ηρακλείου, τχ. 9-10, Δεκ. 1989-Ιουν. 1990, σ. 7-40 (όπου και παραπέμπω όποιον ενδιαφέρεται να μάθει περισσότερα για τον ποιητή).

Πρόσφατα, ψάχνοντας για ένα δυσεύρετο κείμενο, πήρα στα χέρια μου τη συλλογή κειμένων: Συμβολή. Μικρή Ανθολογία κειμένων για τη νεοελληνική λογοτεχνία, που εξέδωσε το ΚΕ Λύκειο Αρρένων Αθηνών στις εκδόσεις Ιωλκός το 1977. Μέσα εκεί, ανάμεσα σε άλλα ενδιαφέροντα και αρκετά ανέκδοτα ―τότε― κείμενα σημαντικών συγγραφέων μας, έπεσα πάνω σε μια μετάφραση από τον Λευτέρη Αλεξίου ενός γνωστού ποιήματος του Γκαίτε για τον Σίλλερ, το «Bei Betrachtung von Schillers Schädel». Με τη σχετική βεβαιότητα πως δεν έχει ξαναδημοσιευθεί το παρουσιάζω εδώ, με τη σύντομη εισαγωγή και τη σημείωση του μεταφραστή του, από τη μνημονευθείσα συλλογή κειμένων, που είχε επιμεληθεί ο Αθ. Φωσκαρίνης, σ. 23-24.

Το περιστατικό στο οποίο αναφέρεται το ποίημα είναι αληθινό. Είναι γνωστό πως ο Γκαίτε είχε κρατήσει το κρανίο του Σίλλερ για ένα διάστημα στο γραφείο του σε διαρκή ανάμνηση του αγαπημένου φίλου του (τώρα κατά πόσον ήταν αυτό αυθεντικό, όπως αποκάλυψε η μεταγενέστερη έρευνα, είναι ένα άλλο ζήτημα). Σε ό,τι αφορά την ποιότητα της σχέσης τους και το βάθος της εκτίμησης που έτρεφε ο Γκαίτε για τον Σίλλερ, γράφει ο Τόμας Μάνν στο Δοκίμιο για τον Σίλλερ (εκδ. Ίνδικτος, μτφρ. Θαν. Λάμπρου, 2002): «Ο αμοιβαίος θαυμασμός εμπλούτισε πράγματι και τους δύο, και όσον αφορά τον Γκαίτε ο θαυμασμός αυτός μεγαλώνει ακόμη περισσότερο μετά τον θάνατο του Σίλλερ. Είναι σαν να μην ήξερε, όσο ζούσε ο Σίλλερ, αυτό που είχε δίπλα του», και «Για αυτόν που έζησε περισσότερο, ο νεκρός έγινε ό,τι δεν υπήρξε ποτέ ο ένας για τον άλλον: ιερός. Από τα τελευταία χρόνια της ζωής του Γκαίτε έχει φτάσει ώς εμάς η απάντηση που έδωσε στη νύφη του Ottilie, όταν αυτή του είπε πως ο Σίλλερ την κάνει συχνά να πλήττει. Ο Γκαίτε έστρεψε τότε μακριά το προσωπό του κι απάντησε: “Είστε όλοι πάρα πολύ κακόμοιροι και γήινοι γι’ αυτόν”».

~.~

Κοιτάζοντας το κρανίο του Σίλλερ

(Το παρακάτω ποίημα γράφτηκε ύστερα από μιαν ανακομιδή των οστών του Σίλλερ. Ο Γκαίτε ήτανε παρών και πήρε στα χέρια το κρανίο του φίλου του. Τις χαραχτηριστικές σκέψεις του σε κείνη την περίσταση τις εστιχούργησε σ’ αυτό το ποίημα. Οι στίχοι μεταφράζονται, όσο ξέρω, για πρώτη φορά στα ελληνικά. Λευτ. Αλεξίου).

Στὸ κοιμητήρι τὸ βαθὺ καὶ σκοτεινὸ κοιτάω
μὲ πόση τάξη ἀραδιαστὰ σωπαίνουν τὰ κρανία
καὶ μὲσ’ στὸ νοῦ τὶς ἐποχὲς ποὺ ἐφύγαν μελετάω.
 
Μένουν πλάϊ-πλάϊ ὅσοι ἄλλοτε μισοῦνταν μὲ μανία·
κόκκαλα ποὺ ὡς τὸ θάνατον ἀλληλοχτυπηθῆκαν,
τώρα ἡσυχάζουν σταυρωτὰ μέσα στὴν ἡσυχία.
 
Σκόρπιες κουτάλες… Ἀπὸ ποιά φορτιὰ νὰ κυρτωθῆκαν,
κανένας δὲ ρωτάει. Μέλη γιερά, γεμᾶτα ζέση,
χέρια καὶ πόδια, π’ ἀπ’ τῆς ζωῆς τὴν ἄρθρωση λυθῆκαν…
 
Ὤ, κουρασμένοι, ἀνώφελα στὴ γῆς ἔχετε πέσει.
Δὲ σᾶς ἀφήνω ἀνάπαψη στὸν τάφο. Στὴν ἡμέρα,
στὴν ἅγια ζήση καὶ στὸ φῶς σᾶς ἔχω ἐδῶ καλέσει:
 
Τί ἕν’ ἄθλιο τσώφλι εἶν’ ἄσκοπο νὰ ὑψώνω στὸν ἀγέρα,
κι ἂς εἶχε τὸν ἐγκέφαλο τὸν πιὸ εὐγενῆ κλεισμένο.
Μὰ νά, ποὺ ἕνας παλιὸς χρησμὸς μ’ ἀκολουθεῖ ἐδῶ πέρα,
 
(σ’ ἐλάχιστους τὸ νόημά του τό ’χει φανερωμένο)
ὅταν, στὴ μέση ἀπὸ σωροὺς κοκκάλων καὶ κρανίων,
μιὰ ἀτίμητα ἱερὴ μορφὴ στὰ μάτια μου ἀνασταίνω.
 
Καὶ ἰδέ, σ᾽ αὐτὴ τὴ στενωσιά, στὴ μούχλα καὶ στὸ κρύο,
μ’ αἴστηση λευτεριᾶς πλατειᾶς εὐτὺς ἀναγαλλιάζω,
ὡς νά ’βγαινε ἀπ’ τὸ θάνατο ζωῆς ἀνάμα θεῖο!
 
Μὲ ποιά γοητεία μυστηριακὴ τὴν ὄψη σου ἀναπλάζω!
Τὰ θεῖα χαρακτηριστικά, πού ’χε ἄλλοτε κρατήσει!
Μὲ μιὰ ματιὰ μέσ’ στὴ γνωστή μου θάλασσα βουλιάζω,
 
ποὺ τόσες ξεχειλίζοντας μορφὲς* εἶχε ἀναβρύσει.
Σκεῦος, ἱερό, πού ’χεις χρησμοὺς στὸν κόσμο τόσους δώσει,
στὰ χέρια πὼς εἶμ’ ἄξιος νὰ σ’ ἔχω ἐτοῦτα κλείσει;
 
Ἀπὸ τὴ μούχλα, ὦ Θησαυρέ, ψηλὰ σ’ ἔχω σηκώσει,
καὶ πρὸς τὰ αἰθέρια τ’ ἀνοιχτά, πρὸς τὴν πλατειὰ τὴ σκέψη,
πρὸς τὸ ἠλιοφῶς ἔχω μὲ σὲ τὸν ἴδιο ἐμένα ὑψώσει.
 
Τί πιὸ πολὺ μπορεῖ κανεὶς στὸν κόσμο νὰ γυρέψει,
τὴ θέαιανα Πλάση ἂν τοῦ δοθεῖ στὰ μάτια νὰ κοιτάξει,
σὲ πνεῦμα πῶς τὰ πιὸ σκληρὰ μπορεῖ νὰ μετατρέψει,
 
κι αἰώνια πῶς τοῦ πνεύματος τὰ τέκνα νὰ φυλάξει.

*(Σ. του Μ.) Ο Γκαίτε υπαινίσσεται τους τύπους που έπλασε ο Σίλλερ στα θεατρικά έργα του.

*

*

*

*

Διακόσια χρόνια από την έκδοση της «Λύρας»

του ΚΩΣΤΑ ΧΑΤΖΗΑΝΤΩΝΙΟΥ

Ποιος δεν ξέρει τον περίφημο σολωμικό στίχο για την Ελευθερία που προβάλλει «σαν και πρώτα ανδρειωμένη» από τα ιερά κόκκαλα των Ελλήνων, όπου εκατοικούσε για αιώνες πικραμένη κι εντροπαλή; Γραμμένοι το 1823 στη Ζάκυνθο αυτοί οι στίχοι, δεν μπορούσαν φυσικά να διαβαστούν αμέσως από το άλλο μέγα τέκνο της Ζακύνθου που βρισκόταν τότε στη Γενεύη. Μακριά από την θαυμασίαν νήσο που του έδωσε την πνοήν και του Απόλλωνος τα χρυσά δώρα, ο Ανδρέας Κάλβος έγραφε, τον ίδιο καιρό, τις περίφημες Ωδές, οι δέκα πρώτες εκ των οποίων («Η Λύρα») δημοσιεύονταν πριν από διακόσια ακριβώς χρόνια στην πόλη όπου η ανεξερεύνητη τύχη των Ελλήνων θέλησε να ζει, την ίδια εποχή, και ο Ιωάννης Καποδίστριας, παραστάτης και βοηθός του Κάλβου σε μια ζωή που «έθρεψαν κι εθεράπευσαν οι ακτίνες της υπεργλυκυτάτης Ελευθερίας («Λύρα», 1, 10). Δέσποζε το 1824 στη φιλελληνική κίνηση της Γενεύης η μορφή του Καποδίστρια που ζούσε με αφάνταστες στερήσεις καθώς σχεδόν όλη του η αποζημίωση από το υπουργείο Εξωτερικών της Ρωσίας πήγαινε στις ανάγκες του Αγώνα. Αυτός, ο Καποδίστριας, είναι ο άνθρωπος που θα μεσολαβήσει στον καλό φίλο των Ελλήνων, τον Γαλλοελβετό τραπεζίτη Εϋνάρδο για να χρηματοδοτήσει και την έκδοση της «Λύρας».

Αν, όπως ο Σολωμός, είναι εύλογο να αφιερώνει και ο Κάλβος μια ωδή Εις Ελευθερίαν, ως τη μόνη δικαίωση (ή διέξοδο αν προτιμάτε) της υπάρξεως, για μας, τα «Δυστυχισμένα πλάσματα/ Της πλέον δυστυχισμένης/ Φύσεως, [που] τελειώνομεν/ Ένα θρήνον και εις άλλον/ Πέφτομεν πάλιν» αφού «κατεδικάσθημεν,/ Άθλιοι, κοπιασμένοι,/ Πάντα να κατατρέχωμεν,/ Αλλά ποτέ δεν φθάνομεν,/ Την ευτυχίαν (9, 1-2), η δική του Ελευθερία δεν γεννιέται μέσα από τα ιερά οστά των Ελλήνων, όπως η σολωμική, αλλά μέσα από τη θάλασσα, όπως περιγράφει στην περίφημη δέκατη ωδή· την ωδή που υπό τον τίτλο Ο Ωκεανός, αφηγείται τη γέννηση της Ελευθερίας, όταν μετά από μια νύκτα δουλείας αιώνων (τότε που η φύσις όλη έμοιαζε εις τα φρικτά βασίλεια του θανάτου απ’ όπου ήχος ποτέ δεν έρχεται ύμνων ή θρήνων– 10,5), φτάνει η στιγμή που οι Ώρες ανοίγουν τα ηώα Κάγκελα των μακαρίων Σταύλων και τα ακάμαντα άλογα του Ηλίου εκβαίνουν (10,6), για να φωτίσουν τους ουρανούς. (περισσότερα…)

*

του ΑΓΑΘΟΚΛΗ ΑΖΕΛΗ

Κωνσταντίνος Πουλής, Απ’ το αλέτρι στο smartphone:
Συζητήσεις με τον πατέρα μου, Μελάνι 2019, γ΄ έκδοση 2022

Με ρητή αναφορά στον Μάρσαλ Μακ Λούαν και προφανώς αναλογιζόμενος την εμβληματική του ρήση «το μέσον είναι το μήνυμα», ο Κωνσταντίνος Πουλής συνέγραψε ένα ενδιαφέρον κι ευανάγνωστο βιβλίο, συνδυασμό δοκιμίου με ερευνητικό υπόβαθρο και προφορικής ιστορίας. Αναφέρομαι στον Μακ Λούαν, καθώς τον ίδιο τον συγγραφέα μας δεν τον απασχολεί τόσο η μετάβαση από το τεχνολογικό μέσον «αλέτρι» στο τεχνολογικό μέσον «smartphone», όσο η μετάβαση σε διαφορετική νοοτροπία, διαφορετικό τρόπο ζωής, κουλτούρα και προτάγματα.

Το ζήτημα της τεχνολογικής εξέλιξης έχει απασχολήσει πολλούς ερευνητές και το αντίθετο θα ήταν παράδοξο. Ποιο είναι το νέο που φέρνει το βιβλίο του Κ. Πουλή; Ότι έχοντας την ακαδημαϊκή σκευή και παραθέτοντας σχετική βιβλιογραφία όπου κρίνει ότι χρειάζεται, ο συγγραφέας, έχοντας και την εμπειρία της λογοτεχνικής συγγραφής και της θεατρικής πράξης –όπως διαβάζουμε στο βιογραφικό του– συνθέτει ένα είδος διαλόγου με τον πατέρα του και άλλους ανιόντες συγγενείς –όπου κρίνει ότι χρειάζεται ή υπάρχει η σχετική ευχέρεια– κατά την εξής μέθοδο: ξεκινά από τη διαπίστωση ότι κατά τον τελευταίο αιώνα η ανθρωπότητα έχει κάνει ένα άλμα πολύ μεγαλύτερο από ό,τι την μέχρι τότε εποχή, από τη νεολιθική εποχή κιόλας, και η προηγούμενη από εκείνον γενιά βίωσε την μεταβατική εποχή στην οποία έλαβαν χώρα οι μεγάλες αλλαγές. Καταγράφει λοιπόν αφηγήσεις του πατέρα του (οι οποίες απαντούν σε δικά του ερωτήματα) που αναφέρονται σε αυτή τη μετάβαση, και καταθέτει στη συνέχεια τον δικό του σχετικό δοκιμιακό αναστοχασμό. Στις αφηγήσεις αποτυπώνεται τόσο ο παραδοσιακός τρόπος ζωής όσο και ο μετασχηματισμός του, καθώς και ο τρόπος με τον οποίο αφομοίωσε ο παραδειγματικός άνθρωπος τον μετασχηματισμό, κάτι το οποίο ίσως δεν σκέφτεται ένας άνθρωπος που μεγάλωσε όταν είχαν συντελεστεί οι μεγάλες μεταβολές.

Οι τομείς στους οποίους εστιάζει ο συγγραφέας είναι η ζωή στην παιδική ηλικία, η καθημερινή ζωή στο αγροτικό σπίτι –τεχνικός πολιτισμός της καθημερινότητας, ανθρώπινες σχέσεις, διατροφή, λαϊκή ιατρική, αγροτική οικονομία, λαϊκός πολιτισμός– οι τεχνολογίες-δημιουργήματα της βιομηχανικής επανάστασης και η μετασχηματιστική μεταβολή που επέφεραν στην καθημερινή ζωή, ο πολιτισμός της ψηφιακής κοινωνικής δικτύωσης. Η ενδεικτική τούτη καταγραφή μου αδυνατεί να αποτυπώσει το εύρος και το βάθος της παρουσίασης και της ανάλυσης, η οποία γίνεται με ένα οικείο ύφος, «κουβεντιαστό», χάρη στο οποίο το κείμενο κερδίζει αμεσότητα, χωρίς να μειωθεί η πειστικότητά του. (περισσότερα…)

*

Εἰσαγωγή-Μετάφραση: ΝΑΤΑΣΑ ΚΕΣΜΕΤΗ

Ἡ πατρότητα τοῦ μεσαιωνικού ὕμνου Ave maris stella ἀποδίδεται, ἀνάμεσα σέ πολλούς ἄλλους, στόν Ἅγιο Βερνάρδο τοῦ Κλαιρβώ (1090-1153) ὁ ὁποῖος ἔγραψε ὡραιότατες διευκρινίσεις καί παραινέσεις, σχετικές μέ τό θεοτοκωνύμιο maris stella-θαλασσινό ἄστρο. Ἡ λατινική ἐκδοχή τοῦ ὕμνου ἰχνηλατεῖται ἀνάμεσα στόν ὕστερο 6^ο αἰῶνα μ.Χ. καί τόν πρώιμο 9^ο, καί τό ὄνομα παραλλάζει ἀπό ἄστρο τῆς θάλασσας σέ ἄστρο τοῦ ὠκεανοῦ, προσωνύμιο ἀπό τά ἀρχαιότερα καί πλέον δημοφιλῆ τῆς Μαρίας.

Τό ποίημα τοῦ 15^ου αἰῶνα πού ἀποδίδω ἐδῶ εἶναι ἐμπνευσμένο ἀπό τόν ἀρχαῖο ὕμνο· τό χειρόγραφο πιθανολογεῖται ὅτι φτιάχθηκε σέ ἕνα Καρθουσιανό μοναστήρι τοῦ Γιορκσάιρ ἤ πιό βόρεια στό Λινκολνσάιρ. Ἂποτελεῖ θερμό ἐγκώμιο καί ἐξομολογητική εὐχή, θυμίζοντας τήν πολύ πιό ἐκτεταμένη, καί, ἀπό κάθε ἄποψη εὐρύτερη καί ἰσχυρότερη Ἐξομολογητική εὐχή πρός τήν Θεοτόκο τοῦ Ἁγίου Γρηγορίου Παλαμᾶ (14^ος αἰώνας). Κατορθώνει ὅμως τό ὀλιγόστιχο ἐγκώμιο νά εἶναι ταυτοχρόνως θεολογικό. Ἐν ὀλίγοις, πρόκειται γιά θεολογικά λογάκια, ὅπως θά ἔλεγε ὁ δικός μας Παπατσώνης.

Ἡ κύρια καί ἐπικρατοῦσα μεταφορά γιά τήν Μαρία, πού ἐνέπνευσε Ἀνατολή καί Δύση ὅσο καμία ἄλλη γυναίκα, εἶναι αὐτή τοῦ καθοδηγητικοῦ Ἄστρου τῆς θάλασσας: ὄχι μόνον γιά τούς ναυτικούς ἀλλά ὅλους ἐμᾶς τούς ναυσιπλόους καί ποντουμένους σάλῳ βιωτικῶν κυμάτων (Μέγας Παρακλητικός). Ἀκολουθεῖ ἡ μεταφορά τῆς Πύλης τοῦ Παραδείσου, παρομοίως μέ τό Πύλη Ἐπουράνιε, πού ἀκοῦμε στόν δικό μας Ὄρθρο, ἤ ἀπό τήν Β΄ Στάση τοῦ Ἀκαθίστου Ὕμνου τό: Χαῖρε Παραδείσου θυρῶν ἀνοικτήριον, καί ἀλλοῦ ἄλλα.

(περισσότερα…)