*

Σημεία και σώματα
Γράφει ο Γιώργος Χωματηνός

~.~

Πατρίδα είναι

Φέρνω και ξαναφέρνω στο μυαλό μου την τελευταία σκηνή της Πατρίδας (Fatherland, 2026) του Πάβελ Παβλικόφσκι, όπου ο Τόμας Μαν και η κόρη του, Έρικα, εισέρχονται σ’ έναν κατεστραμμένο ναό. Μέσα στα ερείπια, δύο άνδρες δοκιμάζουν το εκκλησιαστικό όργανο που έχει διασωθεί και, ύστερα από τις πρώτες αδέξιες νότες, αρχίζει να ακούγεται το «Jesus bleibet meine Freude» από την καντάτα Herz und Mund und Tat und Leben (BWV 147) του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ. Στο άκουσμα της μελωδίας, ο Μαν ξεσπά σε βουβό κλάμα, καθώς έρχεται ξανά αντιμέτωπος με την απώλεια του γιου του, Κλάους, για τον οποίο η μουσική του Μπαχ άφηνε ανοιχτό το ενδεχόμενο της ύπαρξης του Θεού. Η σκηνή συμπυκνώνει τον πυρήνα της ταινίας: τι σημαίνει να επιστρέφει κανείς στην πατρίδα του όταν αυτή εξακολουθεί να υπάρχει ως γεωγραφικός τόπος, αλλά έχει πάψει να αποτελεί τον ιστορικό και ηθικό κόσμο μέσα στον οποίο διαμορφώθηκε η ταυτότητά του.

Η επιλογή της καντάτας BWV 147 έχει ιδιαίτερη σημασία, καθώς η ίδια η ιστορία της εμπεριέχει μια μορφή επιστροφής. Η αρχική εκδοχή της, BWV 147a, συντέθηκε στη Βαϊμάρη το 1716 για την τέταρτη Κυριακή πριν από τα Χριστούγεννα (Advent). Στη Λειψία, το 1723, ο Μπαχ επανήλθε στο παλαιότερο έργο, το αναθεώρησε και το διεύρυνε, προσαρμόζοντάς το σε ένα νέο λειτουργικό και θεολογικό συμφραζόμενο. Στις προσθήκες του ανήκουν οι δύο καταληκτικοί χορικοί ύμνοι, με πιο γνωστό το «Jesus bleibet meine Freude». Η σημερινή μορφή της καντάτας δεν αποτελεί, λοιπόν, απλή επανάληψη του παρελθόντος, αλλά μετασχηματισμό του· το παλιό μουσικό υλικό αποκτά νέα λειτουργία μέσα σε μια διαφορετική συνθήκη.

Η διαδικασία επιστροφής και μετασχηματισμού φωτίζει τη δραματουργία της Πατρίδας. Ο Τόμας Μαν επιστρέφει το 1949 σε μια Γερμανία αναγνωρίσιμη και συγχρόνως αγνώριστη. Οι πόλεις, οι δρόμοι, οι εκκλησίες και τα μνημεία εξακολουθούν να υπάρχουν, ο ιστορικός κόσμος στον οποίο ανήκαν, όμως, έχει διαρραγεί αμετάκλητα. Η καταστροφή της χώρας μεταβάλλει ριζικά και το νόημα της πολιτισμικής της κληρονομιάς. Πώς μπορεί κανείς να διεκδικήσει μια παράδοση δίχως να παραβλέπει ότι αυτή η ίδια παράδοση υπήρξε, τουλάχιστον εν μέρει, το πολιτισμικό περιβάλλον μέσα στο οποίο κυοφορήθηκε η καταστροφή; Ο Μαν δεν επιστρέφει στη «Γερμανία του» – η Γερμανία αυτή δεν υφίσταται πλέον.

Η προβληματική της επιστροφής οξύνεται στην ταινία, καθώς ο Παβλικόφσκι επινοεί μια κοινή διαδρομή του Τόμας και της Έρικα, η οποία δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ. Ο Μαν ταξίδεψε στη Γερμανία τον Ιούλιο του 1949 μαζί με τη σύζυγό του Κάτια, ενώ η Έρικα είχε αρνηθεί να συμμετάσχει στο ταξίδι. Ο Κλάους είχε αυτοκτονήσει λίγες εβδομάδες νωρίτερα. Ο σκηνοθέτης συμπλέκει γεγονότα που στην πραγματικότητα χωρίζονταν χρονικά, ώστε η επιστροφή του πατέρα και της κόρης να πραγματοποιείται κάτω από τη σκιά της απώλειας του Κλάους. Η επιλογή αυτή επιτρέπει στην ταινία να κατασκευάσει έναν χώρο όπου η οικογενειακή και η εθνική απώλεια μπορούν να συναντηθούν. Ο Κλάους γίνεται το προσωπικό τραύμα που επανέρχεται μέσα στην πολιτική και πολιτισμική συζήτηση για τη Γερμανία, και η εκκλησία στο τέλος είναι ο τόπος όπου οι δύο αυτές διαστάσεις παύουν, για μια στιγμή, να διαχωρίζονται.

Εδώ η σχέση με τον Μπαχ αποκτά το βαθύτερο νόημά της. Στην περίπτωση της BWV 147, το παλιό μουσικό υλικό μπορεί να επιστρέψει επειδή ο συνθέτης έχει τη δυνατότητα να το μετασχηματίσει. Ο Μαν, αντίθετα, βρίσκεται μπροστά σ’ ένα παρελθόν που δεν μπορεί να ξαναγραφτεί. Αυτό που μπορεί να κάνει είναι να αλλάξει τον τρόπο με τον οποίο σχετίζεται με την πατρίδα του· δεν μπορεί να αλλάξει αυτό που της συνέβη.

Έτσι, το «Jesus bleibet meine Freude» («ο Ιησούς παραμένει η χαρά μου») αποκτά έναν κάπως ειρωνικό μα και βαθιά συγκινητικό τόνο, καθώς  αναφέρεται σε μια μορφή σταθερότητας μέσα στην αλλαγή. Το «παραμένει» (bleibet) υποδηλώνει αυτό που η Πατρίδα δυσκολεύεται να εντοπίσει: κάτι που εξακολουθεί να υπάρχει ενώ όλα γύρω του έχουν αλλάξει. Η δύναμη της τελευταίας σκηνής  έγκειται στο γεγονός ότι η γλώσσα –το κατεξοχήν υλικό του Μαν– παραχωρεί τη θέση της στη μουσική. Ολόκληρη η ταινία είναι διαποτισμένη από το ερώτημα αν η γερμανική γλώσσα, που χρησιμοποιήθηκε για να πει ψέματα, να προπαγανδίσει και να αποκρύψει, μπορεί ακόμη να εκφράσει την αλήθεια. Στο τέλος, η απάντηση δεν έρχεται με μια νέα ομιλία του Μαν. Έρχεται από ένα έργο που προϋπήρχε της καταστροφής και επιβιώνει μέσα απ’ αυτήν.

Αυτό, θαρρώ, υπονοεί η Πατρίδα: η επιστροφή προϋποθέτει τη δύσκολη αποδοχή της απώλειας ενός κόσμου και, ταυτόχρονα, την αναζήτηση, μέσα στα ερείπιά του, εκείνων των θραυσμάτων που μπορούν να νοηματοδοτήσουν εκ νέου το παρόν.

///

*

*

Η δύναμη της αδυναμίας

Αφορμή για το κείμενο αυτό στάθηκε ένα άρθρο του Γιώργου Τζιρτζιλάκη, Ομότιμου Καθηγητή του Τμήματος Αρχιτεκτόνων του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας, στα ΝΕΑ, για το «Εριχθόνιο Μουσείο Ακροπόλεως» του Χρήστου Παπούλια, ένα έργο για το οποίο γνώριζα ελάχιστα. Το δημοσίευμα με παρακίνησε να αναζητήσω περισσότερα για τον αρχιτέκτονα, ενόψει της επίσκεψής μου στην έκθεση «Αδύναμα έργα – Η αρχιτεκτονική του Χρήστου Παπούλια και οι φίλοι του» στο Ίδρυμα Θεοχαράκη. Η έκθεση, που άνοιξε στις 6 Οκτωβρίου, καταγράφει τα ίχνη μιας πλούσιας αναζήτησης μέσα από το αρχείο του αρχιτέκτονα, όπως βρέθηκε στην κατοικία του στα Αναφιώτικα, καθώς και τη συνομιλία του με επιλεγμένα έργα φίλων του καλλιτεχνών.

Σύμφωνα με τον Τζιρτζιλάκη, ο Παπούλιας, «μελετώντας αρχαιολογικά αρχεία και το ανάγλυφο του λόφου, εντόπισε ένα μεγάλο “μπάζωμα” ανάμεσα στα θεμέλια (τον “στερεοβάτη”) της Ακρόπολης και τα τείχη αντιστήριξης, που δημιουργήθηκε για την εξομάλυνση της επιφάνειας του βράχου κατά τη διάρκεια της κατασκευής του Παρθενώνα». Στον «αόρατο αυτό χώρο των επιχώσεων, στο σκοτεινό χάσμα –που ανακαλύφθηκε στις ανασκαφές του 19ου αιώνα– αντιπρότεινε την τοποθέτηση του Μουσείου, εξ ολοκλήρου κάτω από το έδαφος». Ο Τζιρτζιλάκης σημειώνει ότι «στα υπόγεια αυτά βάθη οι Αθηναίοι του 5ου αιώνα έθαψαν τελετουργικά “σαν βρέφη το ένα δίπλα στο άλλο” ακρωτηριασμένα αρχαϊκά γλυπτά (όπως ο “Μοσχοφόρος” κ.ά.), διαφυλάσσοντάς τα για τους επόμενους αιώνες», καταλήγοντας: «Δεν έχουμε, λοιπόν, εδώ ένα συμβατικό μουσείο του οποίου τα εκθέματα αποσπώνται από τον τόπο τους και διαχωρίζονται από το παρόν, αποστειρωμένα σε γυάλινες βιτρίνες, αλλά εγκαθίστανται εξ ολοκλήρου κάτω από το έδαφος, στο φυσικό τους χώρο – πλάι στα τραχιά υλικά του τείχους και του βράχου», όπου «το οργανικό ενώνεται με το ανόργανο, τα ανθρώπινα δημιουργήματα (αρχαία γλυπτά, ιστορικά τεκμήρια, διαμορφώσεις, πλατώματα) αλληλεπιδρούν με τα μη ανθρώπινα (φυσικές διαδικασίες, υλικά, ιζήματα)».

Οι διατυπώσεις αυτές μου έφεραν στον νου τον πρωτοπόρο Αμερικανό γλύπτη και θεωρητικό της τέχνης Ρόμπερτ Σμίθσον. Η συγγένειά του με τη σκέψη του Παπούλια εδράζεται στην κριτική που άσκησε στον θεσμό του μουσείου, και στη διάκριση που εισήγαγε ανάμεσα στον συγκεκριμένο τόπο (site) και στον εκθεσιακό χώρο που τον αναπαριστά ή τον μεταφέρει μερικώς (non-site). Στα έργα του, γεωλογικά υλικά, χάρτες και φωτογραφίες μεταφέρουν στον εκθεσιακό χώρο ίχνη ενός τόπου, χωρίς να μπορούν να αναπληρώσουν την απουσία του. Έτσι, το μουσείο, από ουδέτερος χώρος υποδοχής έργων, μετατρέπεται σε πεδίο έντασης ανάμεσα στην υλική πραγματικότητα και την αναπαράστασή της. Ο Σμίθσον ενδιαφερόταν ακριβώς για ό,τι διαφεύγει από κάθε απόπειρα μουσειακής τακτοποίησης: για τη γεωλογική διάρκεια, τη φθορά, την εντροπία, τις διαδοχικές εγγραφές του χρόνου στην ύλη.

Στο «Εριχθόνιο Μουσείο Ακροπόλεως», ο Χρήστος Παπούλιας μοιάζει να αντιστρέφει αυτή τη σχέση: αντί να μεταφέρει τα ίχνη του τόπου μέσα σ’ ένα μουσείο, προτείνει την εγκατάσταση του μουσείου μέσα στον ίδιο τον τόπο, στο αθέατο διάκενο ανάμεσα στον βράχο και τα τείχη της Ακρόπολης, εκεί όπου οι φυσικές διαμορφώσεις συναντούν τις ανθρώπινες επεμβάσεις και τα αρχαιολογικά κατάλοιπα. Την απόσταση ανάμεσα στον τόπο και την αναπαράστασή του, την οποία αναδεικνύει ο Σμίθσον, ο Παπούλιας επιχειρεί να γεφυρώσει αρχιτεκτονικά, εντάσσοντας τη μουσειακή πρόταση στη γεωλογική και ιστορική πραγματικότητα της Ακρόπολης.

Η διαφορά αυτή καθιστά ακόμα πιο ενδιαφέρουσα τη συγγένειά τους. Και για τους δύο, ο τόπος παύει να είναι ένα στατικό σκηνικό και γίνεται ενεργό μέρος του έργου, ενώ η ύλη διατηρεί τα ίχνη μετασχηματισμών που υπερβαίνουν την πρόθεση του δημιουργού. Ωστόσο, εκεί όπου η «εντροπική» σκέψη του Σμίθσον υπονομεύει την ιδέα της οριστικής μορφής και της αμετάβλητης διατήρησης, η πρόταση του Παπούλια διασταυρώνεται με μια ιδιαίτερη αρχαιολογική συνθήκη: τα αρχαϊκά γλυπτά που ενταφιάστηκαν στην Ακρόπολη, προστατευμένα μέσα στις επιχώσεις, διασώθηκαν ακριβώς επειδή αποσύρθηκαν από το ορατό πεδίο· εδώ η απόκρυψη δεν αντιστρατεύεται τη μνήμη, αλλά συνιστά έναν από τους όρους της. Το μουσείο καλείται να διαχειριστεί όσα αποκαλύπτονται, μα και όσα εξακολουθούν να ανήκουν στο σκοτάδι του τόπου.

Αυτή η αντίσταση στην πλήρη ορατότητα και στην αξίωση μιας οριστικής μορφής μοιάζει να φωτίζει και τον τίτλο της έκθεσης, «Αδύναμα έργα». Η «αδυναμία» παραπέμπει σε μια δημιουργία που δεν επιδιώκει να επιβληθεί στον κόσμο ως αυτάρκης μορφή, που αποδέχεται τα όριά της και αφήνει χώρο στις δυνάμεις της ύλης, στις ασυνέχειες της ιστορίας και σε όσα δεν μπορεί να ελέγξει.

Στις 2 Οκτωβρίου παρακολούθησα στο ΕΜΣΤ μια προβολή αφιερωμένη στην Εύα Στεφανή. Σε μία από τις ταινίες της που προβλήθηκαν, την Ακρόπολις (2001), σημείωσα τη φράση «Όλοι πεθαίνουν, τους θάβω εγώ», που φέρεται να βγαίνει απ’ το στόμα της Ακρόπολης. Αν την προσθέσουμε στο χαρμάνι αυτού του κειμένου, νομίζω πως γίνεται κατανοητό ότι αυτή η έκθεση μας αφορά περισσότερο απ’ όσο νομίζουμε, και ότι αξίζει να την επισκεφθούμε.

///

*

*

Η άλλη ζωή

Διάβασα με μεγάλο ενδιαφέρον το βιβλίο του Ευγένιου Ματθιόπουλου Κανείς πριν μπει στη μάχη δεν ξέρει ποιος είναι (Ποταμός, 2026). Ο τίτλος του βιβλίου αποτελεί φράση δανεισμένη από το διήγημα «Ο άλλος θάνατος» του Μπόρχες. Στο εν λόγω διήγημα το κεντρικό ζήτημα είναι η δυνατότητα μιας δεύτερης εκδοχής του εαυτού και της Ιστορίας: ο Πέδρο Νταμιάν, ένας άνθρωπος που στη μάχη του Μασογιέρ είχε δειλιάσει, ξαναζεί, λίγο πριν από τον θάνατό του, εκείνη τη μάχη και αυτή τη φορά πεθαίνει γενναία. Το παράδοξο είναι ότι η δεύτερη εκδοχή δεν μένει ένα προσωπικό όνειρο: μεταβάλλει τις μνήμες των άλλων και, μαζί τους, την ίδια την Ιστορία.

Ο Ματθιόπουλος, ως ιστορικός της τέχνης, κινείται προς την αντίθετη κατεύθυνση: εκεί όπου ο Μπόρχες ανατρέπει τη γραμμικότητα του χρόνου και επιτρέπει στο παρελθόν να ξαναγραφτεί, ώστε ένας άνθρωπος να μπορέσει να υπάρξει διαφορετικά μέσα στην Ιστορία, ο Ματθιόπουλος επιστρέφει στην πραγματική Ιστορία για να αναζητήσει τη στιγμή κατά την οποία οι άνθρωποι αρχίζουν να γίνονται διαφορετικοί από εκείνους που ήταν. Οι φοιτητές της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών, πριν από την ιστορική «μάχη», δεν είναι εξαρχής οι γενναίοι αντιστασιακοί που γνωρίζουμε εκ των υστέρων. Είναι νέοι άνθρωποι με φόβους, αντιφάσεις, καλλιτεχνικές φιλοδοξίες και πολιτικές αβεβαιότητες. Η εμπλοκή τους στην αντιδικτατορική δράση μετασχηματίζει την προηγούμενη εκδοχή του εαυτού τους και τους διαμορφώνει ως πολίτες. Εν προκειμένω, η αυτογνωσία δεν είναι μια εσωτερική, ιδιωτική διαδικασία· κατακτιέται μέσα στην πράξη, όταν ο άνθρωπος εκτίθεται στον κίνδυνο και αναμετριέται με κάτι μεγαλύτερο απ’ τον ίδιο.

Νομίζω πως το βιβλίο –πέρα από τα όσα αναφέρει για την ιστορία της τέχνης, την ιστορία της ΑΣΚΤ, το αντιδικτατορικό φοιτητικό κίνημα και τη δεκαετία που οδήγησε από τη Χούντα στη Μεταπολίτευση– αξίζει να διαβαστεί και γιατί υπερβαίνει την εποχή στην οποία αναφέρεται, θυμίζοντάς μας πως η ταυτότητά μας είναι κάτι που διαμορφώνεται μέσα από τις επιλογές και τις δοκιμασίες της ζωής. Και πως, στις κρίσιμες στιγμές, δεν καλούμαστε απλώς να αποδείξουμε ποιοι είμαστε· καλούμαστε να αποφασίσουμε ποιοι θα γίνουμε.

///

*

*