Μουσική και ποίηση

*

του ΦΙΛΙΠΠΟΥ ΤΣΑΛΑΧΟΥΡΗ

Οι παρακάτω σκέψεις με απασχολούν συχνά. Αφορμή για την προσπάθεια καταγραφής τους στάθηκε ένα μέχρι πρόσφατα άγνωστο σε μένα άρθρο του Μανώλη Καλομοίρη με τίτλο «Η μουσική μορφή στην ελληνική μουσική». Αν και σύντομο, σε αυτό ο Καλομοίρης θίγει καίρια ζητήματα ως προς τη χρήση των κλασσικών μουσικών δομών από Έλληνες συνθέτες. Δεν διστάζει να χαρακτηρίσει «αχίλλειο πτέρνα» της νεοελληνικής μουσικής το «μορφολογικό ζήτημα», το οποίο κατ’ αυτόν απειλεί να καταστήσει κάθε μουσικό έργο «απλή απομίμηση των παραδεδομένων μορφών της παγκόσμιας μουσικής τέχνης».

Ο Καλομοίρης καταλήγει: «Γι’ αυτό νομίζω πως η ελληνική μουσική, κρατώντας αυτήν τη μουσική λογική, θα έπρεπε να αναζητήσει την ανανέωση της μορφής της, και συγκεκριμένα τη διεύρυνση του μορφολογικού της πεδίου, στη μεγάλη της αδελφή, την ποίηση». Δεν αναφέρεται ο Καλομοίρης μόνον στο τραγούδι, μόνον στο λιντ για φωνή και πιάνο ή στα τραγούδια για φωνή και ορχήστρα. Αναφέρεται στη γενικότερη σχέση του συνθέτη με την ποίηση –ή και την πεζογραφία–, καθώς και στα έργα που θα μπορούσαν να γεννηθούν από την σύζευξή τους. Διαβάζοντας αυτές τις γραμμές, σκέφτεται κανείς τις δημιουργίες εκείνων των ποιητών που άφησαν τους στίχους τους να «λιποθυμήσουν» στα πεντάγραμμα, για να θυμηθώ μια χατζιδακική ρήση.

Επέλεξα τον Καλομοίρη ως αφετηρία των σκέψεων αυτών, για δύο λόγους: Αφενός επειδή έχω μελετήσει και γνωρίζω το έργο του, αφετέρου επειδή ο συγκεκριμένος συνθέτης αποτελεί κορυφαίο παράδειγμα για τη σχέση μουσικής και λογοτεχνίας στην Ελλάδα του 20ου αιώνα. Καθ’ όλη την συνθετική του διαδρομή, από τα μαθητικά του χρόνια στην Κωνσταντινούπολη μέχρι το θάνατό του το 1962, ο Καλομοίρης είχε επάνω στο πιάνο του βιβλία, από τους Ιάμβους και Αναπαίστους του Παλαμά μέχρι τον Κωνσταντίνο Παλαιολόγο του Καζαντζάκη. Το πρώτο μεγάλο έργο του, τα Μαγιοβότανα, σε ποίηση Παλαμά, αποτελεί μοναδικό επίτευγμα του είδους: πλήρης ο δεύτερος κύκλος των Ιάμβων και Αναπαίστων με τη συνοδεία μεγάλης συμφωνικής ορχήστρας και μ’ ένα έξοχο πρελούδιο που εισάγει τον ακροατή στην ατμόσφαιρα του κύκλου. Από τις ελάχιστες περιπτώσεις μελοποίησης ενός πλήρους ποιητικού κύκλου.

Συνήθως οι συνθέτες κορφολογούν, δηλαδή πραγματοποιούν μια επιλογή από τις ποιητικές συλλογές. Σπάνια μια συλλογή εμπνέει στο σύνολό της ή μάλλον –για να είμαι ακριβέστερος– σπάνια προκαλεί τους συνθέτες να αναζητήσουν τρόπους ανάδειξης του συνολικού αρώματος, της «επιπλέον ιδέας», της αίσθησης που γεννά στον αναγνώστη η ανάμνηση της πλήρους ανάγνωσης, και όχι το καθαρό αίσθημα του κάθε ποιήματος ξεχωριστά. Ας επιτραπεί το σχόλιο πως κάτι τέτοιο αποτελεί φαινόμενο σπάνιο στις μέρες μας και για τους ίδιους τους ποιητές. Οι περισσότερες συλλογές αποτελούνται από ποιήματα που γράφτηκαν χωριστά και συγκατοίκησαν απλώς κάτω από μια κοινή στέγη. Οι ποιητικές συλλογές με δομή, όραμα και στόχο, όπου το κάθε ποίημα προσθέτει στο προηγούμενο και το επόμενο αόρατα θεμέλια για μια τελική ιδέα, είναι σπάνιες και γι’ αυτό πολύτιμες. Το απλό άθροισμα των μερών μιας τέτοιας συλλογής, αναγκαία, υπολείπεται του όλου.

Ο Καλομοίρης στα «Μαγιοβότανα» αυτό το πέτυχε, βασισμένος στο δεύτερο μέρος των Ιάμβων και Αναπαίστων. Λίγα χρόνια αργότερα μελοποίησε και το πρώτο μέρος της ίδιας συλλογής, με τον τίτλο «Σ’ αγαπώ». Με μοναδικής ευαισθησίας και απαράμιλλης πυκνότητας μουσικό λόγο, πρόσθεσε στη νεοελληνική μουσική δημιουργία ένα ακόμη αριστούργημα. Το τρίτο μέρος, «Ουρανία», δεν γράφτηκε ποτέ, αν και ο Καλομοίρης με κάθε ευκαιρία δήλωνε την επιθυμία του γι’ αυτό. Θα ακολουθήσουν πολλοί ακόμη κύκλοι τραγουδιών, για φωνή και ορχήστρα, φωνή και πιάνο ή φωνή και συνοδεία άλλων οργάνων. Δεν θα επαναλάβει, όμως, το τόλμημα της μελοποίησης ενός πλήρους ποιητικού κύκλου. Εδώ θα πρέπει ν’ αναφερθεί πως οι λογοτέχνες που απασχόλησαν τον Καλομοίρη ήταν σύγχρονοί του, με μοναδική εξαίρεση τον Διονύσιο Σολωμό, και πάλι με μόλις δύο σύντομα αποσπάσματα, σε ένα σύνολο μελοποιημένων ποιημάτων που υπερβαίνει τα 100.

Ας δούμε και τις όπερες. Όταν ο Καλομοίρης επέλεξε το θεατρικό έργο του Πέτρου Ψηλορείτη Ο Πρωτομάστορας, κανείς δεν φανταζόταν πως πίσω από αυτό το ψευδώνυμο κρυβόταν ο Νίκος Καζαντζάκης. Το έργο του Καζαντζάκη δημοσιεύθηκε το 1910, η δουλειά του Καλομοίρη παρουσιάζεται στο κοινό το 1916. Η δεύτερη όπερα του συνθέτη (1917) έφερε τον τίτλο Το Δακτυλίδι της Μάνας. Ο Γιάννης Καμπύσης, συγγραφέας του ομώνυμου δράματος (1898), είχε πεθάνει το 1901 σε ηλικία μόλις 29 ετών, έχοντας προλάβει να μεταφράσει τους Διθυράμβους του Διονύσου του Νίτσε και τη Δεσποινίδα Τζούλια του Στρίντμπεργκ, ενόσω οι δύο δημιουργοί ήταν στη ζωή. Ο Καλομοίρης, ήδη κατά την πρώτη του επίσκεψη στην Αθήνα, το 1908, επισκέπτεται τη μητέρα του συγγραφέα με την πρόθεση να γνωρίσει το έργο του. Και για τις δύο αυτές όπερες, ο Καλομοίρης ζήτησε τη βοήθεια στο λιμπρέττο σπουδαίων μαστόρων του λόγου, του Ποριώτη, της Μυρτιώτισσας, του Παντελή Χορν, του Γιώργου Στεφόπουλου.

Στην Ανατολή (1945) που ακολούθησε, όπερα και πάλι βασισμένη σε κείμενο του Γιάννη Καμπύση και την οποία ο Καλομοίρης είχε χρόνια στο συρτάρι του, το λιμπρέτο το επιμελήθηκε ο ίδιος ο συνθέτης, κάνοντας –όπως γράφει στον τίτλο της παρτιτούρας– «λεύτερη διασκευή». Τα Ξωτικά νερά (1950), βασισμένα στο ομώνυμο ποίημα του Ουίλλιαμ Μπάτλερ Γέητς, μόλις έντεκα χρόνια μετά τον θάνατο του Ιρλανδού ποιητή, είναι ένα από τα ελάχιστα έργα του Καλομοίρη που κάνουν άμεση αναφορά σε μη ελληνικό λογοτεχνικό κείμενο. Στον Κωνσταντίνο Παλαιολόγο (1961) ο Καλομοίρης δεν παραγγέλνει λιμπρέτο, δεν μεταφέρει τον λόγο, αλλά μελοποιεί κατευθείαν το πρωτότυπο καζαντζακικό κείμενο, δείχνοντας πως η μουσική του γλώσσα είχε εξελιχθεί και πως η εμμονή του στη μελοποίηση του ελληνικού ποιητικού λόγου είχε βρει τον τρόπο της.

Από όλ’ αυτά, μπορούμε να εξάγουμε εύκολα και αντικειμενικά συμπεράσματα. Η σχέση του Καλομοίρη με τη λογοτεχνία της εποχής του δεν βασίστηκε στα σίγουρα και καθιερωμένα, ο ίδιος είχε την τόλμη να αναδείξει λογοτεχνικά κείμενα και  να συνεργαστεί με ποιητές και συγγραφείς, δεν ακολούθησε έναν μοναχικό δρόμο στη μουσική, ξεκομμένο από την τέχνη με την οποία κατ’ εξοχήν συγγενεύει, τη λογοτεχνία Μας υπέδειξε έτσι έναν τρόπο αντιμετώπισης όχι μόνον του ελληνικού λόγου αλλά και της ίδιας της έμπνευσης μέσω του λόγου, υπέδειξε τη θέση της μουσικής στην τέχνη συνολικά, καθώς κι έναν τρόπο διαμόρφωσης σχέσεων, ενοποίησης δυνάμεων, ταυτότητας, στόχου, όλα αυτά που ονομάζουμε τελικά «όραμα», τον  οποίο ακολούθησε στην πράξη.

Ας φανταστεί λοιπόν κανείς έναν συνθέτη στην ηλικία των τριάντα χρόνων να γράφει μία μεγάλη όπερα, βασισμένη στο λιμπρέτο ενός αγνώστου και να την ανεβάζει στη σκηνή μεσούντος του Εθνικού Διχασμού, όχι μόνον χωρίς παραγγελία, όχι μόνον χωρίς συγκεκριμένη κι εξασφαλισμένη προοπτική εκτέλεσης αλλά και σε έναν τόπο χωρίς θεσμούς, για ορχήστρα με εξωπραγματικό μέγεθος, με πολλούς ρόλους, υψηλές απαιτήσεις, μεγάλη διπλή χορωδία. Ας φανταστεί την αντιφατική υποδοχή που τον περίμενε, όταν οι μεν έγραφαν για τον Κροτομάστορα του «Πανώλη Κακομοίρη» και οι δε για τον «Έλληνα Γκρίγκ». Ας φανταστεί ακόμη κανείς έναν συνθέτη να γράφει στα εβδομήντα του χρόνια μία όπερα βασισμένη στο κείμενο ενός ξένου ποιητή, νομπελίστα μεν, αλλά όχι ιδιαίτερα γνωστού στην Ελλάδα. Για να δώσουμε το μέτρο σύγκρισης: υπάρχει εβδομηντάχρονος συνθέτης σήμερα, ο οποίος χωρίς ανάθεση και χωρίς προοπτική θα μετέτρεπε σε λιμπρέττο και θα έγραφε μία όπερα πάνω σε κείμενο του Σέημους Χήνυ, του Πάτρικ Γουάιτ ή του Ευγένιου Μοντάλε;

ΦΙΛΙΠΠΟΣ ΤΣΑΛΑΧΟΥΡΗΣ

Πρώτη δημοσίευση, ΝΠ, τχ. 1, Χειμώνας 2013-2014

*

*