*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Ο Αντρέας Βερκμάιστερ (1645-1706) συνδύασε μουσική, μαθηματικά, φιλοσοφία και θεολογία. Θεωρούσε τη μουσική αρμονία έκφραση της τάξης που διέπει το σύμπαν. Οι ιδέες του επηρέασαν βαθιά τη θεωρία και την πράξη του ύστερου μπαρόκ. Συγγενεύει μουσικά με τον Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ. Μελέτησε τον μουσικό συγκερασμό και επηρέασε την εξέλιξη του χορδίσματος των πληκτροφόρων οργάνων, ενώ εξέλιξε τη χρήση όλων των τονικοτήτων.

Εν προκειμένω η λέξη αρμονία χρησιμοποιείται υπονομευτικά και ειρωνικά, διότι αυτό στο οποίο κατατείνει το αισθητικό ζητούμενο της ταινίας (Oι αρμονίες του Βερκμάιστερ του Μπέλα Ταρ) είναι η συστατική οντολογική παραφωνία. Στα γερμανικά η λέξη Werkmeister σημαίνει τον αρχιμάστορα, και άρα εκείνον που κρατά στο χέρι του την υφή και τη σύνθεση του σύμπαντος, υλικού και πνευματικού.

Τούτη η πλέον προσπελάσιμη από τις ταινίες του Μπέλα Ταρ επιτρέπει εμφανώς κάποια σημεία πρόσβασης. Με πρώτο, το μοτίβο του τέρατος- φάλαινα, που κείται νεκρό στην πλατεία και περιμένει να εκτεθεί ως ατραξιόν στα μάτια των κατοίκων της μικρής ουγγρικής πόλης. Μιας πόλης με σφαλισμένα σπίτια και φαινομενικά ελάχιστη ανθρώπινη παρουσία. Σπίτια λιτά, συγυρισμένα, έρημα όμως και νοτισμένα από την ασπρόμαυρη φωτογραφία των Γκάμπορ Μεντβίγκυ, Γιεργκ Βίντμερ, μεταξύ άλλων. Η παλιά ρήση ότι η αρχιτεκτονική είναι η κατ’ εξοχήν πρόσφορη τέχνη για τον κινηματογράφο βρίσκει εδώ την εφαρμογή της. Τα σπίτια, με την ευταξία της ομοιομορφίας τους, συνθέτουν ένα σχεδόν μεταφυσικό υπόβαθρο όπου εντούτοις είναι ευδιάκριτη η κληρονομιά του σοσιαλιστικού παρελθόντος, η άνωθεν επιβεβλημένη ταπεινότητα και έλλειψη διάκρισης, αλλά και η ισοπεδωτική κανονικότητα. Σε ολόκληρη την ταινία εξάλλου υπάρχει μια υπόκωφη αντίστιξη με τούτο το σοσιαλιστικό παρελθόν χωρίς όμως να γίνεται μια ανοιχτή αναφορά σχετικά, παρά μόνο σε συμβολικό και ασυνείδητο επίπεδο. Δεν γίνεται λόγος, φυσικά, για την αψβουργική αίγλη (ούτε επιβλητικές γέφυρες, κωδωνοστάσια και κλιμακοστάσια, ούτε πύργοι με επίχρυσους πυργίσκους).

Στην καρδιά της μίζερης λιτότητας, ωστόσο, ένα στοιχείο έρχεται να ανατρέψει την τυποποιημένη εικόνα και την κάνει να γείρει προς την αντίθετη πλευρά. Είναι το κουφάρι μιας φάλαινας, που παριστάνεται μάλιστα όχι ακριβώς με έναν γκροτέσκο, αλλά με έναν αντιρεαλιστικό, γελοιογραφικό τρόπο: ένα κήτος που έχει εξοκείλει σε τούτη τη μεσευρωπαϊκή ακτή και, ως εκ τούτου, αποτελεί έναν κλονισμό παραξενίσματος. Συνιστά ένα ερώτημα και ταυτόχρονα την εισβολή ενός παράδοξου φανταστικού που ασκεί μιαν αόρατη ώση πάνω στους ανθρώπους και στους τόπους. Ποιοι έφεραν το κήτος στην πλατεία, είναι απλώς για τους σκοπούς ενός πανηγυριού, μια ατραξιόν τσίρκου; Αν μπορεί να ειπωθεί αυτό για ένα νεκρό ζώο, τούτο το τελευταίο έχει ένα ανησυχητικό, ζοφερό βλέμμα. Το εν λόγω εύρημα ανατρέπει κάθε φιλοδοξία ρεαλιστικής αναπαράστασης, προτείνοντας έναν συμβολισμό για την κατάσταση στην Ουγγαρία, για το άδοξο τέλος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, ας πούμε, και τα θυρανοίξια μιας καινούργιας, επικίνδυνα αμφίβολης, εποχής.

Όλα αυτά είναι εύκολοι συλλογισμοί, σχεδόν αυτόματοι, που δεν θα άρεσαν όμως και τόσο στον Μπέλα Ταρ, ο οποίος αποφεύγει συστηματικά κάθε ευθεία συμβολική παραπομπή, έστω κι αν αυτή θα μας έδινε ένα νήμα για το γριφώδες και αντιρεαλιστικό του σύμπαν. Η πρόθεσή του είναι μάλλον να μας θέσει ενώπιον ενός υπαρξιακού γρίφου, έστω κι αν αυτός αφορά στην κίνηση του πλήθους, της μάζας, ή του “λαού”. Μια δεκαετία περίπου μετά την πτώση του κομμουνισμού, θα ήταν ματαιότητα και επιπολαιότητα να ισχυριστεί κανείς ότι οι φωτιές που ανάβει το πλήθος στις πλατείες έχουν ένα συγκεκριμένο πολιτικο-ιδεολογικό στίγμα. Ο ήρωας Γιάνος (Λαρς Ρούντε) τριγυρνά σε πλατείες και δρόμους, μέσα στην υγρασία και στην ομίχλη, ανάμεσα με τόσους άσχετους γύρω του, ψάχνοντας απλώς για ένα φυσικό χορδισμό, κι ενώ τα ποικιλόμορφα τράβελιγκ της κάμερας του χαρίζουν το ύφος ενός αναπαλλοτρίωτου πεπρωμένου, κι ενώ ως πρόσχημα χρησιμοποιεί ότι μαζεύει χρήματα για κάποιο κίνημα. Με τη μουσική και τη φωτογραφία να του προσπορίζουν τον αέρα του πεπρωμένου. Η επανάσταση μπορεί να έκανε παράκαμψη, κανείς δεν εμποδίζει όμως την Αποκάλυψη να βρίσκεται προ των πυλών. Απανωτά τράβελιγκ και γκρο-πλαν του ήρωα τον φέρνουν στο πρώτο πλάνο της συνείδησης του θεατή και σε αντιπαράσταση με το μάτι του νεκρού κήτους που εκτίθεται ως τουριστική ατραξιόν στην πλατεία, ενώ μέσα στο σκοτεινό του μάτι αντιφεγγίζει το παράδοξο.

Επιπλέον, το κήτος μάς προσανατολίζει σταθερά σε μιαν ατοπική πραγματικότητα, υπενθυμίζοντάς μας ότι δεν μπορούμε να την αγνοήσουμε, ότι το φανταστικό είναι βγαλμένο από τα σπλάχνα της πραγματικότητας, από τα βάθη της ωκεάνιας σκοτεινάγρας, και ότι αποτελείται από σύμβολα των οποίων είμαστε μοιραία φορείς και θύματα. Το νεκρό κήτος, επιπλέον, είναι το στίγμα μιας κατακτητικής παραφοράς του πολιτισμού μας ο οποίος, καθώς προσπαθεί να εξερευνήσει τον κόσμο, συναντά παράδοξα ευρήματα, συναντά το σκοτεινό και υπνωτικό βλέμμα της νεκρής φάλαινας, χωρίς να έχει απαλλαγεί από το οιονεί ηλίθιο μυστήριό της, που το εξολοθρεύει εισπράττοντας απλώς στα τυφλά το ρίγος της αβυσσαλέας της άγνοιας.

Σε τούτη τη γωνιά της ουγγρικής ενδοχώρας το παράλογο ξεμυτίζει υπό δύο κυρίως μορφές. Είναι, κατά πρώτον, το παράλογο των καταστάσεων, όπως ας πούμε τα κοσμογραφικά “παιχνίδια” που κάνουν οι “ανίδεοι” θαμώνες του καφενείου στην αρχή της ταινίας. Και τα οποία εναρμονίζονται με τις μουσικές αρμονίες που μελετά ο θείος του Γιάνος,. Και, κατά δεύτερον, είναι το παράλογο και αυθαίρετο των αφηγηματικών τρόπων και οπτικών. Ο Γιάνος, ας πούμε, όταν συζητά μαζί με τον θείο του για το λαρύγγι του κήτους- συζήτηση που, όσο κι αν δεν το θέλει ο σκηνοθέτης, έχει συμβολικές προεκτάσεις. Τα δύο παραπάνω πρόσωπα είναι και αυτά που προωθούν τη δράση. Ο Γιάνος είναι ένας πρίγκιπας Μίσκιν, ένας Γκρέγκορ Σάμσα, που ανοίγει μια διάπλατη απορία από όσα συμβαίνουν γύρω του, πράγμα που τον καθιστά έναν αφελή συνένοχο, δίπλα στον περισσότερο υποψιασμένο θείο του, ο οποίος φαίνεται να είναι ο μέντοράς του- πάντως πατέρας και μητέρα δεν αναφέρονται, ο πατερναλισμός ακολουθεί μια λοξή γραμμή. Η γυναικεία φιγούρα εκπροσωπείται από την Τρούντε, την ηρωίδα που ενσαρκώνει η Χάννα Συγκούλα. Η κρυφή επαναστατική της δραστηριότητα κάνει την ενοχή να βαραίνει περισσότερο πάνω στην αφέλεια του Γιάνος, όσο κι αν ο σκηνοθέτης δεν θέλει να κατανείμει τέτοιου είδους ευθύνες. Μέχρι το τέλος της ταινίας, βέβαια, και μέχρι το επαναστατικό ξέσπασμα των απλών ανθρώπων, που δύσκολα θα το αποσυσχέτιζε κανείς με τις αιματηρές προλεταριακές εξεγέρσεις στην Ανατολική Ευρώπη. Η εξέγερση που συμβαίνει μέσα στην ταινία δεν αντλεί ακριβώς από την ανέχεια και τη στέρηση ελευθερίας. Φαίνεται περισσότερο να είναι η προσπάθεια για την αποκατάσταση μιας δυσαρμονίας. Σπάσαμε ό,τι βρήκαμε μπροστά μας, λέει ο Γιάνος σε κάποιο σημείο περιγράφοντας την εξέγερση, αλλά με ποιον σκοπό, με ποιο κίνητρο; Νομίζω ηθελημένα ο σκηνοθέτης υπεκφεύγει την απάντηση. Η αποτυχία τόσων και τόσων θεσμοποιημένων εξεγέρσεων φαίνεται να μην του δίνει το δικαίωμα για μιαν απάντηση που δεν θα φύλαγε τα νώτα της. Ο ξεσηκωμός μέσα στην ταινία ανήκει στους απλούς, απελέκητους ανθρώπους, που με κόπο σέρνουν τα πόδια τους για να κορέσουν την καταστροφική τους μανία, η οποία στρέφεται εναντίον ασθενών και ανήμπορων, αυτών του νοσοκομείου ας πούμε, ως συμβόλων της μέριμνας του ξεπερασμένου καθεστώτος. Αυτή η εξέγερση, που δεν έχει εμφανείς λόγους, ετοιμάζεται υπόκωφα από την αρχή της ταινίας, όπου προειδοποιούμαστε ότι κάτι απειλητικό κυοφορείται στην κεντρική πλατεία. Δεν μπορούμε να μη σκεφτούμε ότι το αναίτιο αυτής της δυσφορίας και της συνεπακόλουθης εξέγερσης έχει κάτι το καφκικό, είναι αντιδιαλεκτικά καθορισμένο, σχεδόν μεταφυσικά. Η εξέγερση του πλήθους δίνεται ως μια ασυμφωνία, ως μία αδυναμία χορδισμού, δεν έχει να κάνει με τον προλεταριακό ξεσηκωμό. Δέκα σχεδόν χρόνια μετά την πτώση της προλεταριακής ηγεμονίας, η ιερή του αγελάδα, η ταξική σύγκρουση παρακάμπτεται εύκολα. Δεν είναι οι προλετάριοι του ιστορικού υλισμού που εξεγείρονται παρά τα τόσα χρόνια του ιδεολογικού ντρεσαρίσματος που δεν στάθηκε ικανό να επιβληθεί στην έννοια της ιστορικής μεταβολής (Σπάσαμε ό,τι βρήκαμε μπροστά μας, λέει ένας ήρωας της ταινίας, αλλά με ποιον σκοπό, με ποια ιδεολογική λογική;)

Τελικά, μήπως είναι η “επανάσταση”, απλώς και μόνο η αποκατάσταση μιας “δυσαρμονίας”; Κι αυτή η επανάσταση μήπως μοιάζει με το παράλογο εφαρμοσμένο σε μια γωνιά της ουγγρικής επαρχίας όπως το επιβάλλει μια υπόκωφη μακροϊστορία που εκπροσωπείται από το ελικόπτερο που ακολουθεί τον Γιάνος προς το τέλος της ταινίας, από τη συμβολική του κήτους που υποβάλλεται σε όλο το μήκος της ταινίας, για να καταλήξει τελικά, σε σχεδόν αποκαλυψιακούς τόνους, με την εξέγερση του πλήθους;

Στην ταινία εξάλλου το εν λόγω στοιχείο αποτυπώνεται και στη λογική της αφήγησης, το παράδοξο συνερίζεται την κοινοτοπία, κι εκεί που πιστεύουμε ότι έχουμε πιάσει κάποιαν άκρη η οποία θα μας οδηγήσει στη λύση της συμβολικής σύγκρουσης η οποία τίθεται από τη φιλμική λογική, εκεί βρισκόμαστε σε αμηχανία, στο αδιέξοδο και στην αδιαφορία του αφηγητή για τις συμβατικές λύσεις των δραματικών αντιφάσεων.

Βοηθός σε τούτο το παιχνίδι, σε τούτο το αγωνιώδες κρυφτούλι με τις βεβαιότητες της κινηματογραφικής αφήγησης, σε τούτη τη διάλυση της δυσφορίας από την ανατροπή των αναμονών μας ως θεατών, είναι η μουσική. Αυτή του Μιχάλυ Βιγκ. Παρά τις καινοτομίες του, ο Μπέλα Ταρ διατηρεί το σθένος της παραδοσιακής μουσικής και μάλιστα κατά έναν μελωδικό, κατά έναν παραδοσιακά αναγνώσιμο, τρόπο.

Στο τέλος μάς μένει η εικόνα του πρωταγωνιστή απέναντι στο κήτος- έκθεμα. Μετά από αλλεπάλληλα εμπρόσθια τράβελιγκ πάνω στις ράγες του τραίνου, που αποτυπώνουν την αγωνιώδη προσπάθεια του να κατανοήσει τα πράγματα από τη σκοπιά ενός παιδιού για θελήματα, τα βλέμματά των δύο διασταυρώνονται με φόντο το σκοτάδι. “Κάτι” έχουν καταλάβει αμφότεροι. Ο νεκρός πια Λεβιάθαν, με την απόκοσμη νεκροφάνειά του, που απειλεί διαρκώς με τον μακάβριο σαν- να μην ψόφησε ποτέ- χορό του, και το ταπεινό κατάλοιπο της ιστορικής συγκυρίας, σε μια μετωπική σύγκριση-σύγκρουση. Κανείς υπεράνω της ιστορίας.

///

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Ο Tarr δεν πειραματίζεται με τις μορφές. Αν απομακρύνεται από τις συμβατικότητες, και απομακρύνεται σημαντικά, δεν το κάνει τόσο επειδή θέλει να απελευθερώσει τη γλώσσα του, οι ιδέες του είναι αυτές που τον οδηγούν προς νέες μορφικές λύσεις. Καίτοι, φυσικά, αυτές οι δύο προθέσεις είναι άρρηκτα συνδεδεμένες, πρέπει να υπογραμμίσουμε τον δεύτερο προσανατολισμό χάρη στον οποίο η τέχνη του πλησιάζει περισσότερο τους κλασικούς του σύγχρονου κινηματογράφου. Η προσοχή που ο πρώην ντοκυμαντερίστας δίνει στο πραγματικό, στα γεγονότα, αν και τώρα τα κοινωνιολογικά κίνητρα που τον ωθούσαν έχουν αποκτήσει έναν πιο παγκόσμιο, πιο αφηρημένο τρόπο να θέτουν ερωτηματικά.

Βela Tarr, Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, επιμ. Α. Τσαγκάρη, μτφρ. Ε. Κακάρου.

~.

~