Τη χρονιά που μας φεύγει, ο Γιάννης Πατίλης, ποιητής, κριτικός και εκδότης του ιστορικού λογοτεχνικού περιοδικού Πλανόδιον (1986-2012), συμπλήρωσε τα εβδομήντα του έτη. Με την ευκαιρία του πρόσφατου βιβλίου του για τον Νίκο Καρούζο, αλλά όχι μόνο, το Νέο Πλανόδιον του αφιερώνει την τελευταία αυτή εβδομάδα των αναρτήσεων του 2017 – αναγνώριση ελάχιστη ανεξαγόραστης οφειλής. Γράφουν κατά σειρά και ανά ημέρα από τα Χριστούγεννα έως την Πρωτοχρονιά οι Κώστας Κουτσουρέλης, Σωτήρης Γουνελάς, Άγγελος Καλογερόπουλος, Ξάνθος Μαϊντάς, Θανάσης Γαλανάκης, Γιώργος Πινακούλας και Έλενα Σταγκουράκη.

~ . ~

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ  ~ . ~

Γιάννης Πατίλης (εισαγωγή-ανθολόγηση),
Χερουβείμ Αρουραίος: Ο ποιητής
Νίκος Καρούζος (1926-1990),
Ίδρυμα Τ. Σινόπουλος – Εκδόσεις Γαβριηλίδης 2017

Οι ανθολογίες είναι έργο συλλογικό. Ανθολόγοι και ανθολογούμενοι συμβάλλουν από κοινού στο τελικό αποτέλεσμα, με διαφορετικό τρόπο ο καθένας. Σπανίως όμως αυτό το αποτέλεσμα έχει σημασία παραπλήσια δι’ έκαστο των  συμβαλλομένων μερών.

Στην Ελλάδα, παρότι το είδος έχει ρίζες απ’ τους καιρούς της Παλατινής, γενικά η δουλειά των ανθολόγων υποτιμάται, ίσως γιατί και εκδοτικά δεν προβάλλεται. Οι σημαντικοί ποιητές την αποφεύγουν. Με την εξαίρεση τη Χαμηλή φωνή του Μανόλη Αναγνωστάκη και Τ’ αγαπημένα του Μιχάλη Γκανά, δεν μπορώ να σκεφτώ τώρα άλλο παράδειγμα όπου η ανθολογική δουλειά ενός σημαντικού ποιητή να αποτελεί κομμάτι αξιόλογο, συμπλήρωμα αναγκαίο για την κατανόηση και του δικού του έργου. Τις Ανθολογίες του Αποστολίδη ή του Πολίτη, του Παπύρου ή του Σοκόλη, τις επιμελήθηκαν ώς επί το πλείστον μη ποιητές. Και όσο για τους περιλαμβανόμενους εκεί, δεν ξέρω αν οφείλουν κάτι στους ανθολόγους τους – το πολύ ίσως κάποιοι ελάσσονες εξ αυτών. Αντιθέτως, σε μια ξενόγλωσση ανθολογία όπως εκείνη των Κήλυ-Σέρραρντ, Voices of Modern Greece, του Μεταπολέμου χρωστούν μεγάλο μέρος της επιτυχίας τους εκτός Ελλάδος ποιητές κορυφαίοι όπως ο Καβάφης, ο Ελύτης και ο Σεφέρης,

Απ’ όλες τις πλευρές στο εξωτερικό τα πράγματα έχουν αλλιώς. Οι ανθολογίες εκεί, γενικές ή ειδικές, θεματικές ή μορφικές, έχουν μεγάλο βάρος, αποτελούν, και κυκλοφοριακά, το κύριο μέσο διάδοσης της ποίησης. Και είναι κυρίως ποιητές οι πρωτουργοί τους. Βιβλία ανθολογικά όπως το κλασσικό Μουσείο της μοντέρνας ποίησης του Χανς Μάγκνους Εντσενσμπέργκερ (Museum der modernen Poesie) ή η πιο πρόσφατη Επινόηση της ποίησης του Ραούλ Σροττ (Erfindung der Poesie), για να μείνω στον γερμανόφωνο χώρο, αποτέλεσαν σταθμούς στην πρόσληψη εκεί της νεωτερικής και της αρχαίας και μεσαιωνικής ποίησης αντίστοιχα. Και είχαν εξαιρετική απήχηση. Το Μουσείο του Εντσενσμπέργκερ κυκλοφορεί αδιαλείπτως από το 1960.

Ίσως παρόμοιες διαπιστώσεις ώθησαν και τον Γιάννη Πατίλη να προτείνει στο Ίδρυμα Σινόπουλου την σειρά «Δύο αιώνες ελληνικής ποίησης». Γνώμονας κεντρικός αυτού του εξαιρετικά φιλόδοξου, του μοναδικού για τα ελληνικά δεδομένα εκδοτικού σχεδίου που στο πλήρες του ανάπτυγμα θα περιλάβει πενήντα περίπου τόμους, είναι, θυμίζω, ότι «ποιητές ανθολογούν ποιητές». Και ο όγδοος τόμος της σειράς, Χερουβείμ Αρουραίος – Ο ποιητής Νίκος Καρούζος (1926-1990), ο φροντισμένος από τον ίδιο τον Πατίλη, είναι οπωσδήποτε το έμπρακτο παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο ο ανθολόγος βλέπει την αποστολή της σειράς, αλλά και ευρύτερα το ανθολογείν.

Χωρίς άλλες περιστροφές, να πω ότι το βιβλίο αυτό είναι και για τους δύο συντελεστές του σημαντικό – για τον ανθολόγο και για τον ανθολογούμενο εξίσου. Το γεγονός δεν είναι αυτονόητο, και αυτό ακριβώς το καθιστά αξιοσημείωτο – θα προσπαθήσω να εξηγήσω με λίγα λόγια γιατί. Για τον ανθολόγο Γιάννη Πατίλη το βιβλίο αυτό είναι σημαντικό επειδή δι’ εκείνου συμπληρώνεται και, προσώρας, αποκορυφώνεται το δοκιμιακό-κριτικό έργο της ωριμότητάς του. Ο Καρούζος του, από κοινού με την ανθολογία του Αργύρη Χιόνη, την οποία επιμελήθηκε στην ίδια αυτή σειρά, αλλά και με το μικρότερο δοκίμιό του για τον Δημήτρη Αρμάο και το προσωπικότερο και σημαδιακό Το σπασμένο είναι πιο ανθεκτικό –όλα βγαλμένα την τελευταία διετία– φέρνουν στο προσκήνιο έναν άλλο Πατίλη. Πλάι στον ποιητή και τον εκδότη του Πλανόδιου, ιδιότητες με τις οποίες είχε ταυτιστεί επί δεκαετίες, μας δείχνουν πλέον σαφώς περιγεγραμμένο και το πρόσωπο του μελετητή και ερμηνευτή της λογοτεχνίας μας, εν ολίγοις τον λεπταίσθητο δοκιμιογράφο και τον στιβαρό κριτικό που ψυχανεμιζόμασταν στα κείμενά του των προηγούμενων δεκαετιών. Με εξαίρεση μια ομιλία του περί γλώσσας, απ’ όλα αυτά μέχρις ώρας έχουμε θησαυρισμένα μόνο εκείνα που αφορούν το ειδικό θέμα του μικρού, λογοτεχνικού, τύπου.

Εν μέρει αστειευόμενος και εν μέρει σοβαρολογώντας, έχω πει στον Πατίλη ότι η περίπτωσή του μοιάζει μ’ εκείνην του Σεφέρη. Καθώς το ογκώδες πεζογραφικό έργο του έρχεται –και θα συνεχίσει κατ’ ελπίδα να έρχεται!– όλο και περισσότερο στη δημοσιότητα, η αρχική εικόνα του ολιγογράφου και του σπανιογράφου ξεθυμαίνει και τη θέση της παίρνει μια άλλη συνθετότερη, που αποζητά επιτακτικά με τη σειρά της μια ανανεωμένη και συνθετότερη αποτίμηση. Την ώρα που οι περισσότεροι ποιητές της γενιάς του, αλλά και πολλοί νεώτεροί του, έχουν δώσει πια ό,τι είχαν να δώσουν και αναπαύονται λίγο-πολύ στις δάφνες τους, ο Πατίλης εμμένει στον λόγο και τη δύναμή του, και με κέφι νεανικό δίνει διαρκώς το παρών στην αφετηρία γραμμή, έτοιμος να διανύσει καινούργιες, και ενίοτε δύσβατες, διαδρομές. Με το παράδειγμά του έτσι εμπνέει, συμπαρασύρει και εμάς τους άλλους, τους συχνά δυσκίνητους και ολιγοβήματους. Πόσους ανθρώπους των γραμμάτων μας του δικού του αναστήματος έχουμε τέτοιους;

~ . ~

Τώρα, σε ό,τι αφορά τον ανθολογούμενο η σημασία αυτού του τόμου γίνεται νομίζω προφανής και γι’ αυτόν που θα διατρέξει διαγωνίως τα περιεχόμενά του. Τόσο μεγάλος είναι ο πλούτος των ιδεών που ο Πατίλης επιστρατεύει για να συλλάβει αυτό το δύστροπο και δυσερμήνευτο έργο, και τόσο αρμονισμένες αυτές οι ιδέες με τις ανθολογικές επιλογές του.

Θέλω να σταθώ λίγο στο σημείο αυτό, της δυσκολίας του Καρούζου. Εκδηλώσεις θαυμασμού απέναντι στα ποιητικά του επιτεύγματα δεν μας έλειψαν ποτέ – και ζώντος ακόμη του ιδίου. Πολλοί είναι όσοι τον αποκάλεσαν μείζονα ή τον συγκατέταξαν στη χορεία των ολίγων και των εκλεκτών. Ενίοτε μάλιστα και με τρόπο όλως διόλου απροσδόκητο. Ο Ηλίας Λάγιος, λ.χ., προκειμένου να υποστηρίξει το αμφισβητούμενο από κάποιους μέγεθος του Κωστή Παλαμά τον συγκρίνει κάπου με τον Καρούζο. Ναι μεν ο Δωδεκάλογος και η Φλογέρα είναι ποιήματα αποτυχημένα, γράφει, όμως «Τέτοιου ύψους αποτυχίες έχουμε γνωρίσει στην ποίησή μας μόνον από τους μείζονες ποιητές. Ο Σικελιανός στον Αλαφροΐσκιωτο και στις Πέντε Συνειδήσεις, ο Ελύτης στο Άσμα ηρωικό και πένθιμο και στο Άξιον εστί, ο Καρούζος στην Νεολιθική νυχτωδία στην Κρονστάνδη»… Έτσι εν παρόδω, περίπου παρεμπιπτόντως όπως όταν υπενθυμίζει κανείς τα αυτονόητα, ο Λάγιος συγκατατάσσει στη χορεία των «Δικαίων», όπως τους αποκαλεί αλλού, τον Νίκο Καρούζο με τον Διονύσιο Σολωμό, χορεία από την οποία εξαιρεί πολλούς, μεταξύ άλλων και τον Κωνσταντίνο Πέτρου Καβάφη.

Προφανώς υπάρχει ένα χάσμα εδώ. Τα αυτονόητα δεν είναι και τόσο αυτονόητα φαίνεται. Μείζων ή σπουδαίος ή κορυφαίος ποιητής ο Καρούζος, έστω. Όμως γιατί; Τι ακριβώς εκόμισε εις την τέχνη; Σε τι συνίσταται ειδικά και συγκεκριμένα το ποιητικό του κατόρθωμα; Σ’ αυτά τα ερωτήματα, η κριτική μας μέχρι τούδε έχει αποδειχθεί ιδιαιτέρως φειδωλή, θα έλεγα ώς και φτωχή.

Αυτό το έλλειμμα έρχεται ακριβώς να καλύψει η εκατοντασέλιδη εισαγωγική μελέτη του Πατίλη. Και αντεπεξέρχεται στην πρόκληση με τον εμβριθέστερο τρόπο. Δεν είναι εδώ ο τόπος και ο καιρός να αναφερθώ στο εγχείρημά του εν εκτάσει. Θέλω όμως να σταθώ, έστω επιλεκτικά, σε λίγα απ’ τα πολλά ζητήματα που θίγει.

Ο Πατίλης εξηγεί πειστικότατα, αισθητικά αλλά και ψυχολογικά, το κομβικό πρόβλημα της ποίησης του Καρούζου, αυτή την εκφραστική «διάχυση» που χαρακτηρίζει ιδίως το όψιμο έργο του. Πράγματι, το πρωτείο του βιώματος έναντι της διανοίας που ο Καρούζος συνειδητά προκρίνει, τον οδηγεί συχνά στην παραμέληση της επεξεργασίας του μεμονωμένου ποιήματος, κάνει ακόμη και τους λαμπρούς στίχους του να φαντάζουν αποσπασματικοί, «απομεινάρια ερμιάς και μεγαλείου» μες σ’ ένα σύνολο που δίνει την εντύπωση του ανολοκλήρωτου. Η σημασία που προσδίδει ο Καρούζος στο στοιχείο το βιωματικό τον φέρνει εγγύτερα στους ρομαντικούς, που καθώς έδιναν το προβάδισμα στο ξεχείλισμα του συναισθήματος δεν είναι τυχαίο ότι επίσης κατηγορήθηκαν για εκφραστική διάχυση. Την ίδια στιγμή, τον απομακρύνει από τους περισσότερους σημαντικούς μας ποιητές που δίνουν προτεραιότητα στη σφιχτοδεμένη, εδραία μορφή, άρα και στη διάνοια– οι υψηλές μορφοπλαστικές επιδόσεις ως γνωστόν είναι πάντοτε προϊόν διανοητικό, προκύπτουν από μια μακρά, επίμονη και συνειδητή επεξεργασία της βιωματικής πρώτης ύλης. Στην καρουζική ποιητική ίσως μπορεί κανείς να δει μια προτύπωση της μεταμοντέρνας opera aperta, του ανοιχτού έργου. Ο ίδιος πάντως είχε πλήρη επίγνωση του πράγματος, το ζήτημα τον είχε απασχολήσει και θεωρητικά, όπως δείχνει τεκμηριωμένα ο Πατίλης.

Καίριες είναι οι επισημάνσεις του ανθολόγου για τη δυσπιστία του Καρούζου απέναντι στις δυνατότητες​ της γλώσσας και της έκφρασης. Με αυτές ο Πατίλης τον εντάσσει οργανικά σε μια μακρά παράδοση της νεωτερικότητας, τον λεγόμενο γλωσσικό σκεπτικισμό, που ειδικά στη λογοτεχνία αφορμάται από τον Χόφμανσταλ και την Επιστολή του Λόρδου Τσάντος. Αποκαλυπτική, και απολύτως εύστοχη, είναι η εξέταση του καρουζικού έργου υπό το πρίσμα της έννοιας του Υψηλού και της λογγίνειας παράδοσης, της τόσο λίγο αξιοποιημένης από τη νεοελληνική κριτική. Εξίσου γόνιμη, η αλληλοσυσχέτιση του πολιτικού και του μεταφυσικού Καρούζου, η προβληματική γύρω από την μένουσα και την μέλλουσα πόλη, η αναγωγή ακόμη και του «αναρχισμού» του ποιητή στις πηγές της χριστιανικής του πνευματικότητας. Η τρέχουσα, και τριμμένη, εικόνα του «καταραμένου» και του «μποέμ» αποκτά έτσι το αναγκαίο της αντιστάθμισμα.

Γενικά, με τις λεπτές διακρίσεις του ο Πατίλης ξεμπλέκει πολλά μπερδεμένα νήματα. Ο αναγνώστης ξαναβρίσκει στις παρατηρήσεις του και δικές του διαισθητικές εντυπώσεις, διατυπωμένες εδώ για πρώτη φορά με τόση διαύγεια. Το μελέτημά του φέρνει στην επιφάνεια έναν ποιητή όχι μόνο σύνθετο –πράγμα που γνωρίζαμε–, αλλά και πολύ περισσότερο συμπαγή και συνεπή πνευματικά απ’ όσο ήμασταν σε θέση έως πρότινος να παραδεχθούμε, μας εισάγει ιδεωδώς στον εντελώς ιδιαίτερο κόσμο του. Και επειδή όταν μιλάμε για ιδεώδη εισαγωγή στο έργο ενός ποιητή, εδώ σε μας κατά νου έχουμε κυρίως ένα αξεπέραστο πρότυπο, τα σολωμικά «Προλεγόμενα» του Ιακώβου Πολυλά, δεν υπερβάλλω νομίζω ισχυριζόμενος ότι ο Πατίλης έγραψε τα καρουζικά «Προλεγόμενα» που μας έλειπαν – ένα δοκίμιο δηλαδή αφετηριακό, θεμελιώδες για όλους όσοι πρόκειται ν’ ασχοληθούν με το έργο του Καρούζου στο μέλλον. Και για να γίνει κατανοητή η σημασία του πράγματος, αρκεί κανείς να αναρωτηθεί: πόσοι ποιητές μας μεταπολεμικοί, και όχι μόνο, είχαν παρόμοια τύχη;

Στα γραφόμενα του Πατίλη νιώθει κανείς φυσικά και τη δόνηση του ερμηνευτή του αλληλέγγυου, του ομόδοξου σε πολλά με τον ερμηνευόμενο. Αλλά πάντα έτσι γίνεται με τις πράγματι σημαντικές κριτικές δουλειές, ο κριτικός μιλά κι αυτός εκ βαθέων για τον κρινόμενο, πότε συγκλίνοντας και πότε αποκλίνοντας από εκείνον.

~ . ~

Δεν θα επιμείνω στα άλλα ενδιαφέροντα, ενίοτε και καινοτόμα, που το βιβλίο του Πατίλη περιλαμβάνει. Η συμπερίληψη αποσπασμάτων από τα πεζά κείμενα του Καρούζου (δοκίμια, συνεντεύξεις, ημερολόγιο) ανήκει σ’ αυτά, όπως και η σταχυολόγηση ενός μεγάλου αριθμού αποσπασμάτων από τα ποιήματα. Κλείνοντας, θέλω μόνο να σχολιάσω ακροθιγώς την αναφορά του στο γνωστό δοκίμιο του Ζήσιμου Λορεντζάτου για τον ποιητή, στο οποίο ο Πατίλης αφιερώνει μερικές μεστές όσο και ερεθιστικές σελίδες. Συμφωνώ φυσικά μαζί του όταν διαπιστώνει ότι ο Λορεντζάτος διαβάζει τον Καρούζο με κριτήρια προδιαμορφωμένα. Όχι όμως εντελώς όταν αποφαίνεται ότι δι’ αυτού του τρόπου, καταπώς άλλοτε ο Δημαράς απέναντι στον Παπαδιαμάντη, ο Λορεντζάτος «παραβαίνει τον στοιχειώδη κριτικό κανόνα που λέει ότι για να δώσουμε το άριστα σε ένα έργο αξιολογούμε με βάση τα κριτήρια που μας υποβάλλει το είδος της λογοτεχνίας και του λογοτέχνη που έχουμε μπροστά μας». Ο κανόνας αυτός ισχύει, αλλά μόνον στο πλαίσιο των αισθητικών αντιλήψεων της νεωτερικότητας, η οποία προτάσσει το δικαίωμα του δημιουργού να αυτοπραγματώνεται και να επινοεί τον εαυτό του κάθε φορά εκ του μηδενός και εκ νέου. Ο Λορεντζάτος όμως αφορμάται από μιαν αντίληψη περί ποιήσεως προ-, ή και αντι-νεωτερική, από μια στάση που επειδή είναι ριζικά αντιατομοκεντρική, δεν αποδέχεται την εξατομίκευση των αισθητικών αξιών επί τη βάσει των υποκειμενικών προθέσεων και επιθυμιών του εκάστοτε δημιουργού.

Γι’ αυτήν την αντίληψη, που είναι στην ουσία η κλασσική αντίληψη για την κοινωνική σημασία της τέχνης και τη σχέση δημιουργού-κοινού, τα είδη και τα κριτήρια της λογοτεχνίας θεσπίζονται δεσμευτικά, αν όχι εξ αντικειμένου και a priori, πάντως από μια ευρεία διϋποκειμενικότητα, την κοινότητα των αναγνωστών. Όπως έγραφε χαρακτηριστικά τον 18ο αιώνα ο μεγάλος Σάμιουελ Τζόνσον: «από τον κοινό αναγνωστικό νου, τον αδιάφθορο από τις προκαταλήψεις των λογίων, τον πέρα απ’ όλα τα λεπτεπίλεπτα κατεβατά και τους δογματισμούς της πολυμάθειας, πρέπει να απονέμεται εντέλει κάθε ποιητική τιμή». Δεν είναι συνεπώς ο ποιητής, ο καλλιτέχνης αυτεξούσιος, αυταποτιμώμενος και αυτοτελής: πιο πάνω από αυτόν στέκουν άλλοι, ανώτεροι κριτές. Ας θυμηθούμε εδώ και τις απόψεις που εξέφρασε ο Κωνσταντίνος Τσάτσος στον διάλογό του με τον Γιώργο Σεφέρη στα τέλη της δεκαετίας του 1930.

Ως θιασώτης αυτής της κλασσικής, προνεωτερικής αντίληψης περί τέχνης, πολλώ δε μάλλον ως αντίμαχος της νεωτερικότητας σε όλες της σχεδόν τις εκδοχές (πολιτική, οικονομία, θρησκεία), ο Λορεντζάτος είναι επομένως συνεπής όταν κρίνει (και επικρίνει) τον Καρούζο. Η ασυνέπεια εδώ, παραδόξως, βαραίνει τον ποιητή. Και την συναντούμε όχι μόνο στο δικό του έργο, αλλά και σ’ εκείνο πολλών άλλων κορυφαίων ποιητών και καλλιτεχνών του μοντερνισμού, από τον Τ. Σ. Έλιοτ ώς τον Αντρέι Ταρκόφσκι, που ήταν συγχρόνως και σφοδροί επικριτές των πολιτικοκοινωνικών συνθηκών της εποχής μας. Γιατί πώς είναι συμβατό κανείς, από τη μια μεριά να απορρίπτει βίαια «εξελικτισμούς και μόδες», την «Πρόοδο που πρόωρα σκουριάζει», τον «αιώνα της καλπάζουσας εξυπνάδας», όλα απότοκα της ναρκισσιστικής χειραφέτησης του ατόμου από το σύνολο· και από την άλλη, να οικοδομεί το έργο του με υλικά παρμένα ακριβώς από αυτόν τον εξημμένο ατομικισμό: την ακραία καινοθηρία, την «καταπληκτική εκκεντρικότητα» (η φράση είναι του Τσάτσου), τη ρήξη με την παράδοση, το διογκωμένο εγώ του νεωτερικού καλλιτέχνη; Γιατί βέβαια όλα αυτά τα γνωρίσματα τα ξανασυναντούμε ένα προς ένα (και) στο έργο του Νίκου Καρούζου…

«Τόσο πολλά ερωτήματα», καταπώς θα ’λεγε και ο Μπέρτολτ Μπρεχτ… Και δεν είναι από τις μικρές προσφορές αυτή του Πατίλη, ότι με το βαθυστόχαστο τούτο βιβλίο μάς δίνει λαβή να τα θέσουμε.

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

~ . ~

 

 

 

 

~.~

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ ~. ~

Σύμφωνα με την αφήγηση του Θερβάντες, μια νύχτα ο Δον Κιχώτης και ο Σάντσο Πάντσα είχαν την ατυχία να βρεθούν σ’ ένα σκοτεινό δάσος. Θα μπορούσαν να κατασκηνώσουν έξω απ’ αυτό και να ξενυχτήσουν εκεί, αλλά ήταν διψασμένοι, και η δίψα τους τους ανάγκασε να προχωρήσουν μέσα στο δάσος σε αναζήτηση νερού. Όπως θα δούμε στη συνέχεια, αυτή η απόφασή τους αποδείχτηκε μοιραία. Μπήκαν λοιπόν στο δάσος και πλησίασαν εκεί που άκουγαν βουή νερού. Ξαφνικά όμως άρχισε ν’ ακούγεται κι ένας άλλος χτύπος, πιο δυνατός, που τους τρόμαξε και τους έκανε να παγώσουν.

[…] πήραν τ’ ανηφόρι για το λιβάδι στα τυφλά, μια που το σκοτάδι της νύχτας δεν τους άφηνε να δουν τίποτα· μα δεν θα ’χαν κάνει διακόσια βήματα όταν έφτασε στ’ αυτιά τους μια βουή νερού, σαν να έπεφτε από ψηλά κι απότομα βράχια. Πολύ τους χαροποίησε ο αχός, αλλά, καθώς στάθηκαν ν’ αφουγκραστούν από πού ερχόταν, άκουσαν ξάφνου κι άλλο βρόντο, που τους έπνιξε τη χαρά για το νερό, ιδίως στον Σάντσο, που ήταν από φυσικού του φοβητσιάρης και λιγόψυχος. Κι αυτό που άκουσαν ήταν κάτι ρυθμικοί χτύποι, ανάκατα μ’ έναν ήχο σαν κλαγγή σίδερων κι αλυσίδων που, με τη συνοδεία του μανιασμένου ρόχθου του νερού, θα είχαν παγώσει το αίμα οποιασδήποτε άλλης καρδιάς πλην αυτής του Δον Κιχότε.[1]

Όπως θα μάθαιναν το επόμενο πρωινό, ο ρυθμικός χτύπος προερχόταν από τα μαντάνια ενός νερόμυλου. Μέσα στη νύχτα όμως οι δύο ήρωές μας δεν μπορούσαν να το καταλάβουν. Ο μυστηριώδης ήχος, το σκοτάδι κι η ερημιά τούς είχαν τρομοκρατήσει εντελώς.

Αυτή […] τη θεοσκότεινη νύχτα βρήκαν κι εκείνοι να χωθούν ανάμεσα σε κάτι ψηλά δέντρα που τα φύλλα τους, έτσι όπως τ’ ανασάλευε το αεράκι, θρόιζαν ανατριχιαστικά και σιγανά, με αποτέλεσμα όλα μαζί, η ερημιά, η τοποθεσία, το σκοτάδι, η βουή του νερού κι ο ψίθυρος των φύλλων, να τους προκαλούν φρίκη και τρόμο, πολύ περισσότερο όταν είδαν πως ούτε οι χτύποι έπαυαν ούτε ο αέρας έπεφτε ούτε η μέρα ερχόταν, συν το ότι δεν είχαν ιδέα πού βρίσκονταν.[2]

Ο Δον Κιχώτης όμως ήταν, όπως ξέρουμε, εντελώς ατρόμητος. Δήλωσε με θάρρος στον Σάντσο ότι για τέτοιες περιστάσεις είναι πλασμένοι οι γενναίοι ιππότες κι ετοιμάστηκε να εφορμήσει ενάντια στον κίνδυνο. Μάταια προσπάθησε ο Σάντσο να του αλλάξει γνώμη. Ο αφέντης του ήταν αμετάπειστος: ήθελε να μπλεχτεί σε αυτή τη νέα περιπέτεια και να αντιμετωπίσει τον άγνωστο εχθρό. Τι να κάνει λοιπόν ο Σάντσο; Μηχανεύτηκε γρήγορα έναν τρόπο για να τον παγιδέψει και να τον κρατήσει κοντά του.

Βλέποντας ο Σάντσο πως η απόφαση του αφεντικού του ήταν τελεσίδικη, καθώς και πόσο λίγο έπιαναν τα δάκρυα, οι συμβουλές και τα παρακάλια του, αποφάσισε να βάλει μπροστά την πονηριά του και, αν τα κατάφερνε, να τον κάνει να περιμένει ώς το πρωί· την ώρα, λοιπόν, που έσφιγγε τα λουριά του αλόγου, πήρε το καπίστρι του γαϊδάρου του κι έδεσε όμορφα όμορφα και χωρίς να γίνει αντιληπτός τα δυο πισινά πόδια του Ροθινάντε, έτσι που, σαν έκανε να ξεκινήσει ο δον Κιχότε, δεν τα κατάφερε, αφού το άλογο μόνο με πηδηματάκια μπορούσε να κινηθεί.[3]

Ανάγκα και θεοί πείθονται, και ο Δον Κιχώτης δεν μπορούσε να κάνει κάτι άλλο παρά να περιμένει την αυγή, αφού ο Ροσινάντης στάθηκε αδύνατο να υπακούσει τη διαταγή του αφεντικού του και να τον πάει στο μέρος όπου ακουγόταν ο τρομακτικός ήχος.

Κόντευε ν’ απελπιστεί ο Δον Κιχότε, και όσο περισσότερο κέντριζε με τα σπιρούνια το άλογο τόσο λιγότερο κατάφερνε να το κουνήσει· και, μην έχοντας υποψιαστεί τη δεσιά, θεώρησε προτιμότερο να ηρεμήσει και να περιμένει είτε να ξημερώσει είτε να ξεκουνήσει ο Ροθινάντε, αποδίδοντας το πάθημά του σε οτιδήποτε άλλο εκτός από την πονηριά του Σάντσο […][4]

Ο τρόμος του Σάντσο όμως, αντί να κοπάσει, μεγάλωνε όλο και περισσότερο κατά τη διάρκεια της νύχτας. Τόσο πολύ φοβόταν, ώστε κόλλησε πάνω στο αφεντικό του, όπως τα μικρά παιδιά που αγκαλιάζουν τους γονείς τους.

[…] πηγαίνοντας κοντά του, έπιασε με το ’να χέρι το μπροστοκούρβι της σέλας και με τ’ άλλο το πισινό ξυλίκι, έτσι που βρέθηκε, κι έμεινε, ν’ αγκαλιάζει τον αριστερό μηρό του αφεντικού του, μην τολμώντας να ξεμακρύνει σπιθαμή από το πλάι του: τέτοιος φόβος τον είχε πιάσει με τους χτύπους, που ακόμα βροντοβολούσαν.[5]

Ο Δον Κιχώτης του ζητάει τότε να πει μια ιστορία, για να τον ψυχαγωγήσει και για να περάσει η νύχτα ευχάριστα. Ο Σάντσο αρχίζει να αφηγείται μια ιστορία για ένα ερωτευμένο ζευγάρι, που ορκίζεται μάλιστα πως είναι αληθινή, αλλά σύντομα αναγκάζεται να τη σταματήσει, καθώς ξεχνάει τη συνέχειά της. Και τότε ξεκινάει μια νέα περιπέτεια. Έρχεται αντιμέτωπος με μια καινούργια εσωτερική σύγκρουση, πιο επώδυνη και πιο δύσκολη στη διαχείρισή της σε σχέση με όσες είχαν προηγηθεί.

Εκείνη την ώρα, θες η πρωινή ψύχρα, γιατί ξημέρωνε πια, θες επειδή ο Σάντσο είχε φάει τίποτα ευκοίλιο το βράδυ, ή επειδή ήταν της φύσης –και μάλλον αυτό πρέπει να γίνει πιστευτό–, ένιωσε την επιτακτική ανάγκη να κάνει εκείνο που κανένας άλλος δεν θα μπορούσε να κάνει αντί γι’ αυτόν· μα είχε τρυπώσει τέτοιος φόβος στην καρδιά του που δεν κοτούσε να ξεμακρύνει μήτε όσο ένα μαύρο μισοφέγγαρο νυχιού απ’ το πλευρό του αφεντικού του. Ούτε όμως μπορούσε να διανοηθεί ότι δεν θα έκανε αυτό που του είχε έρθει· κι έτσι, αυτό το οποίο έκανε, χάριν ειρήνης και ομονοίας, ήταν ν’ αποτραβήξει το δεξί του χέρι, που ήταν γραπωμένο στο πισινό ξυλίκι της σέλας του Δον Κιχότε, και, όμορφα κι αθόρυβα, να λύσει το κορδόνι που συγκρατούσε μοναχό το κοντοβράκι του, το οποίο, μόλις ξεδέθηκε, γλίστρησε παρευθύς και του έμεινε κατεβασμένο γύρω από τους αστραγάλους σαν περδούκλι· κατόπιν, ανασήκωσε όσο καλύτερα μπόρεσε την πουκαμίσα του και εξέθεσε στον καθαρό αέρα τα οπίσθιά του, που δεν ήταν δα απ’ τα μικρότερα.[6]

Το πρόβλημα όμως που είχε να αντιμετωπίσει ο Σάντσο δεν μπορούσε να λυθεί τόσο εύκολα, διότι ανέκυψαν νέες δυσκολίες:

Αφού έγινε κι αυτό, το σημαντικότερο, όπως νόμισε, για να λυτρωθεί από κείνη τη φοβερή σφίξη και την αγωνία, τον βρήκε άλλη μεγαλύτερη, όταν σκέφτηκε πως δεν θα μπορούσε ν’ ανακουφιστεί χωρίς θόρυβο και κρότο, κι άρχισε να σφίγγει τα δόντια και να μαζεύει τους ώμους, κρατώντας την αναπνοή του όσο περισσότερο γινόταν· αλλά, παρ’ όλες αυτές τις προφυλάξεις, στάθηκε τόσο άτυχος ώστε του ξέφυγε στο τέλος ένας μικρός θόρυβος, αρκούντως διαφορετικός από εκείνον που τόσο φόβο του προξενούσε. Τον άκουσε ο δον Κιχότε και είπε:

«Τι μούρμουρο είναι αυτό, Σάντσο;»

«Δεν ξέρω, αφεντικό», απάντησε εκείνος. «Τίποτα καινούργιο θα ’ναι πάλι, γιατί οι περιπέτειες κι οι κακοτυχίες φέρνουνε πάντα η μια την άλλη».[7]

Η επόμενη προσπάθεια του Σάντσο στέφεται με μεγαλύτερη επιτυχία όσον αφορά το ζήτημα του ήχου, αλλά με μικρότερη όσον αφορά το ζήτημα της οσμής. Και αυτό έχει ως αποτέλεσμα να γίνει αντιληπτός τώρα από το αφεντικό του.

Δοκίμασε ξανά την τύχη του, αυτή τη φορά με τόση επιτυχία, που λευτερώθηκε χωρίς άλλο θόρυβο και φασαρία από το φορτίο που τόσο τον είχε βαρύνει. Μα καθώς ο δον Κιχότε είχε την αίσθηση της όσφρησης εξίσου ανεπτυγμένη με αυτήν της ακοής και τον Σάντσο τόσο κοντά, σάμπως ραμμένο πάνω του, που οι αναθυμιάσεις ανέβαιναν σχεδόν σε ευθεία γραμμή, ήταν αναπόφευκτο κάποιες να φτάσουν στα ρουθούνια του· και μόλις έφτασαν, έσπευσε να τα συντρέξει, πιάνοντας σφιχτά τη μύτη του με τα δυο δάχτυλα και λέγοντας με κάπως ένρινη φωνή:

«Έχω την εντύπωση, Σάντσο, ότι σ’ έχει πιάσει μεγάλος φόβος».

«Αλήθεια είναι», απάντησε ο Σάντσο, «αλλά πώς και το προσέχετε τώρα περισσότερο από κάθε άλλη φορά;»

«Γιατί τώρα μυρίζεις περισσότερο από κάθε άλλη φορά, και μάλιστα όχι άμπαρι», απάντησε ο δον Κιχότε.

«Μπορεί να ’ναι κι έτσι», είπε ο Σάντσο, «μα δε φταίω εγώ, αλλά η ευγένειά σας, που με τραβολογάει τέτοιες ανάκουστες ώρες σε τέτοιους ερημότοπους».

«Πήγαινε τρία τέσσερα βήματα παραπίσω, φίλε μου», είπε ο δον Κιχότε εξακολουθώντας να κρατάει τη μύτη του, «και στο εξής να είσαι πιο προσεκτικός με την αφεντιά σου και με το σεβασμό που οφείλεις στο πρόσωπό μου· γιατί αυτή την προπέτεια, τα πολλά πάρε δώσε που έχω μαζί σου την καλλιέργησαν».

«Βάζω στοίχημα», αποκρίθηκε ο Σάντσο, «ότι η ευγἐνειά σας πιστεύει πως έκανα κακά πράγματα που δε θα ’πρεπε».

«Ας μη σκαλίσουμε καλύτερα αυτό το δύσοσμο θέμα, φίλε μου Σάντσο», απάντησε ο δον Κιχότε.[8]

Μετά απ’ αυτές τις επικίνδυνες περιπέτειες, ξημερώνει σιγά σιγά και οι δυο ήρωές μας ετοιμάζονται επιτέλους να ξεκολλήσουν από εκείνο το μέρος και να συνεχίσουν την περιπέτεια που άφησαν στη μέση.

Με τέτοιες και άλλες παρόμοιες κουβέντες πέρασαν τη νύχτα αφέντης κι υπηρέτης· αλλά όταν είδε ο Σάντσο ότι φώτιζε ολοταχώς, με πολλή δεξιοσύνη έλυσε τον Ροθινάντε κι έδεσε το κοντοβράκι του. Μόλις βρέθηκε ελεύθερος ο Ροθινάντε, μ’ όλο που δεν ήταν διόλου ζωηρός από φυσικού του, φαίνεται πως ζωντάνεψε κι άρχισε να χτυπάει το έδαφος με την οπλή του, αφού αναπηδήματα στα πισινά του πόδια (και να μας συμπαθάει) δεν ήξερε να κάνει. Βλέποντας, λοιπόν, ο δον Κιχότε ότι ο Ροθινάντε σαλεύει επιτέλους, το πήρε για ευοίωνο προμήνυμα και πίστεψε πως είχε έρθει η ώρα να ριχτεί σ’ εκείνη την τρομερή περιπέτεια.[9]

~ . ~

Τούτο το κωμικό επεισόδιο που μόλις είδαμε, όπως και άλλα παρόμοια που μπορεί να διαβάσει κανείς στο βιβλίο του Θερβάντες, έχουν ιδιαίτερη σημασία. Στην αναγεννησιακή λογοτεχνία, στα έργα του Βοκάκιου, του Ραμπελαί, του Θερβάντες, η αίσθηση του κωμικού δημιουργείται με τον υποβιβασμό και την προσγείωση. Εδώ τα υψηλά χαμηλώνουν, οι υπερήφανοι ταπεινώνονται, τα πάνω έρχονται κάτω. Ο υποβιβασμός επιτυγχάνεται ιδιαίτερα με τη σκατολογία και τη βωμολοχία. Στη θέση του κεφαλιού (που δηλώνει το πάνω), και των υψηλών διανοητικών ενασχολήσεών του, τοποθετούνται τώρα τα οπίσθια και τα γεννητικά όργανα (που δηλώνουν το κάτω), με τις χαμηλές σωματικές λειτουργίες τους.[10]

Στο θερβαντικό μυθιστόρημα το πάνω εκπροσωπείται από τον Δον Κιχώτη και το κάτω από τον Σάντσο Πάντσα. Ο Δον Κιχώτης εκφράζει το υψηλό τόσο με την εμφάνιση όσο και με το χαρακτήρα του: Εξωτερικά είναι ψηλός και λεπτός, και έτσι εκτείνεται εις ύψος, κατακόρυφα, τείνει προς τα πάνω. Εσωτερικά είναι πάντα σοβαρός και αυστηρός, προσηλωμένος σε ηθικές αρχές και αγνά αισθήματα. Ο Σάντσο, αντίθετα, είναι ο κωμικός διπλός του Δον Κιχώτη, αντίθετος σε όλα από αυτόν. Με την εμφάνιση και το χαρακτήρα του εκφράζει το ταπεινό και χαμηλό. Αντίθετα με την ψηλόλιγνη φιγούρα του Δον Κιχώτη, αυτός είναι κοντός και χοντρός. Το ίδιο το όνομά του (panza) σημαίνει στα ισπανικά «κοιλιά». Δεν εκτείνεται σε ύψος αλλά σε πλάτος, οριζόντια, πέφτει προς τα κάτω. Ως προς τις ψυχικές ιδιότητες, είναι καταδεκτικός και γελαστός, δεν οδηγείται από ιδανικά αλλά από την ανάγκη της καθημερινής επιβίωσης. Η κάθοδος από το ύψος του Δον Κιχώτη στο χάμω του Σάντσο προκαλεί διαρκώς κωμικές καταστάσεις κάθε είδους.

Θα μπορούσαμε να πούμε ότι οι δύο ήρωές μας, με την κραυγαλέα αντίθεσή τους ως προς το ύψος και το πάχος τους, εκφράζουν τους δύο αντίθετους πόλους τη μεσαιωνικής και αναγεννησιακής κοσμοθεωρίας και της κοινωνικής ζωής. Ο Δον Κιχώτης εκπροσωπεί την ιεραρχία και την τάξη, το πνεύμα της νηστείας και της υποταγής στην κατεστημένη κοινωνική δομή. Είναι το αντίστοιχο της Σαρακοστής των λαϊκών παραδόσεων, μιας γυναίκας αυστηρής και αποστεωμένης που κουνάει το δάχτυλο και διατυπώνει συνεχώς απαγορεύσεις. Αντίθετα, ο Σάντσο εκπροσωπεί την ανατροπή και την αταξία, το πνεύμα του καρναβαλιού και της εύθυμης αποδόμησης. Αντιστοιχεί στον βασιλιά Καρνάβαλο, στον λαϊκό ήρωα που τρώει, πίνει, χορεύει, διασκεδάζει, που επιτρέπει και δεν απαγορεύει.

Κατά μία έννοια, οι δυο αντίπαλοι μονομάχοι στον διάσημο πίνακα του Πίτερ Μπρέγκελ Μάχη ανάμεσα στον Καρνάβαλο και τη Σαρακοστή είναι ο Σάντσο και ο Δον Κιχώτης: ο πρώτος, στ’ αριστερά του πίνακα, πάνω σ’ ένα βαρέλι, κραδαίνει για όπλο μια σούβλα, ο δεύτερος στα δεξιά, εφορμά με το φτυάρι του φούρναρη. Η συνοδεία του Καρνάβαλου-Σάντσο, οι στρατιώτες του, τρώνε, πίνουν, τραγουδούν, παίζουν ζάρια και χαρτιά. Αντίθετα, οι ακόλουθοι της Σαρακοστής-Δον Κιχώτη είναι αφοσιωμένοι στη νηστεία και στην ελεημοσύνη προς τους φτωχούς ζητιάνους και τους αρρώστους. Η συνοδεία του Καρνάβαλου αποτελείται από κοιλαράδες με παρδαλά ρούχα, η ακολουθία της Σαρακοστής από ανθρώπους με προσεγμένο παρουσιαστικό και ευπρεπή εμφάνιση.

Στα πρόσωπα του Δον Κιχώτη και του Σάντσο Πάντσα ο Θερβάντες αποδίδει τις δυο όψεις του ίδιου ανθρώπου, του μεσαιωνικού και αναγεννησιακού Ευρωπαίου. Οι δύο ήρωες είναι οι δύο ζωές του: η αυστηρή, νηστήσιμη και πειθαρχημένη, απ’ τη μία πλευρά, η αχαλίνωτη, αρτύσιμη και οργιαστική, από την άλλη. Ο αγέλαστος Δον Κιχώτης, που πνευματοποιεί και εξιδανικεύει τα πάντα, που αντιστρατεύεται τη σάρκα και τις κατώτερες σωματικές λειτουργίες, έχει ανάγκη το άλλο του μισό, το απαραίτητο συμπλήρωμά του, τον Σάντσο Πάντσα, που σωματοποιεί και υλικοποιεί, που ζει σωματικά: τρώει, πίνει, συνουσιάζεται, χορεύει, παίζει και γελάει.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

εικονογράφηση Σαλβαδόρ Νταλί

~ . ~

Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ

[1] Μιγκέλ ντε Θερβάντες, Δον Κιχότε ντε λα Μάντσα. Μέρος Ι: Ο ευφάνταστος ιδαλγός Δον Κιχότε ντε λα Μάντσα, μτφρ. Μελίνα Παναγιωτίδου, Εστία, Αθήνα 2009, σελ. 247.

[2] Ό.π.

[3] Ό.π., σελ. 250-251.

[4] Ό.π., σελ. 251.

[5] Ό.π., σελ. 252.

[6] Ό.π., σελ. 256-257.

[7] Ό.π., σελ. 257.

[8] Ό.π., σελ. 257-258.

[9] Ό.π., σελ. 258.

[10] Να σημειωθεί ότι ο υποβιβασμός εμφανίζεται και στα άλλα είδη της αναγεννησιακής τέχνης. Σε πολλούς πίνακες του Πίτερ Μπρέγκελ, για παράδειγμα, όπως στο Τοπίο με την πτώση του Ικάρου, θεματοποιείται η πτώση, η κατακρήμνιση, η κάθοδος.

~ . ~

ΓΙΑ ΤΗΝ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ

~ . ~ 

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ ~ . ~

Στα 1895, οι διάσημοι ποιητές της αθηναϊκής ρομαντικής σχολής έχουν όλοι εκμετρήσει το ζην. Ο τελευταίος τους, τον ίδιο εκείνο Γενάρη: ο λαοφιλέστατος Αχιλλέας Παράσχος. Ο πολύς Αλέξανδρος Ρίζος Ραγκαβής έχει πεθάνει τρία χρόνια νωρίτερα, στα 1892. Οι ολιγόζωοι Ιωάννης Καρασούτσας και Δημήτριος Παπαρρηγόπουλος έχουν εκδημήσει ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 1870, οι αδελφοί Σούτσοι κάμποσα χρόνια πρωτύτερα. Παρ’ όλα αυτά, αν κρίνει κανείς από τις ανθολογίες και τις αναδημοσιεύσεις των περιοδικών, αν κρίνει μάλιστα από τις τιμές ήρωος που το έθνος επιφυλάσσει στον Αχιλλέα κατά το ξόδι του, η δημοτικότητά τους παραμένει αλώβητη. Οι φιλαναγνώστες της εποχής αγαπούν περιπαθώς την ποίησή τους, παρά τον ρητορισμό, παρά τον συναισθηματισμό, τη δημοσιογραφική προχειρότητά της συχνά, και τ’ άλλα της κουσούρια. Και δυσκολεύονται πολύ να συμφιλιωθούν με τις νέες ποιητικές τάσεις που φτάνουν στο Άστυ από τις όχθες του Σηκουάνα, τον παρνασσισμό και προ πάντων τον συμβολισμό. Ο ίδιος εκείνος Παράσχος, τους ποιητές που κομίζουν το νέο αυτό πνεύμα, τους αποκαλεί υποτιμητικά παιδαρέλια.

Είναι σ’ αυτή την περιρρέουσα  ατμόσφαιρα λοιπόν, που ένα από τα παιδαρέλια, ο αδιαφιλονίκητος ηγέτης της γενιάς που αργότερα οι γραμματολόγοι μας θα αποκαλέσουν Γενιά του 1880, και όχι μόνον αυτής, ο 36χρονος Κωστής Παλαμάς παίρνει τον λόγο για να υπερασπιστεί τις αρχές τους. Αφορμή είναι «δημοσίευμά τι εν τη Αθηναϊκή Εφημερίδι των Συζητήσεων». Ο Παλαμάς το αποκαλεί «αναξίαν επίθεσιν», στόχος δε της επιθέσεως είναι μερικά σονέτα του Ιωάννη Γρυπάρη που είχαν δει πρόσφατα το φως στην Εικονογραφημένη Εστία, από των στηλών της οποίας απαντά και ο Παλαμάς.

Περί τίνος πρόκειται όμως; Τα ποιήματα εκείνα του Γρυπάρη στέκονται στους αντίποδες της ρομαντικής σχολής. Γραμμένα στη δημοτική και όχι στην καθαρεύουσα, έχουν λεκτικό και μορφή άκρως εκλεπτυσμένα. Το κύριο χαρακτηριστικό τους όμως είναι ότι αποτελούν αναγνώσματα δύσκολα, θέλουν μελέτη επισταμένη και επίμονη, θέλουν το κλειδί τους το ερμηνευτικό, δεν παραδίδονται ευθύς στον αναγνώστη. Επόμενο είναι λοιπόν ότι το κοινό της εποχής, το εθισμένο στην συχνά δημοσιογραφικού τύπου «διαύγεια» των ρομαντικών, να αμηχανεί. Έτσι τα σχόλια μιλούν περί θολότητος και ασαφείας αντιποιητικής, καταπώς περίπου ο Ζαμπέλιος την εποχή του μεμφόταν τον Διονύσιο Σολωμό για τον ομιχλώδη και αλλοτύπωτον γερμανισμόν του. Ο Παλαμάς λοιπόν παίρνει τον λόγο για να βάλει τα πράγματα στη θέση τους. Και τιτλοφορεί το κείμενό του, ένα από τα δυνατότερα κριτικά δοκίμια της γλώσσας μας, «Η σαφήνεια και η ασάφεια».

Η θέση η βασική του Παλαμά είναι κοφτή, σχεδόν προκλητική: η ασάφεια δεν είναι εξ άπαντος κουσούρι.

Ό,τι ονομάζομεν σαφήνειαν εν τη ποιήσει δεν είναι απολύτως και πάντοτε πλεονέκτημα, καθώς και ό,τι καλούμεν ασάφειαν δεν είναι απολύτως και πάντοτε ελάττωμα της ποιήσεως. Το κάλλος ποιητικών τινών αριστουργημάτων εκλάμπει διά της σαφηνείας. Αντιθέτως δε, το χαρακτηριστικόν στοιχείον του ύψους  εξ ίσου ποιητικών αριστουργημάτων είναι η ασάφεια.

Στις σελίδες που ακολουθούν, ο Παλαμάς τεκμηριώνει εν εκτάσει τη γνώμη του. Επικαλούμενος τα μεγαλύτερα κριτικά αναστήματα της εποχής, από τον Γεώργιο Μπράντες της Δανίας ώς τον Ιππόλυτο Ταιν της Γαλλίας, ονόματα που και σήμερα διατηρούν το κύρος τους, ο Παλαμάς δείχνει ότι τα γνωρίσματα εκείνα που συνδέουμε με την ασάφεια –η σκοτεινότητα, η υπερβολή, η υπαινικτικότητα, η ελλειπτική έκφραση– στα χέρια του άξιου ποιητή (και τέτοιον δηλώνει εξ αρχής ότι θεωρεί τον «άγνωστόν του κ. Γρυπάρην») είναι μέσα ποιητικά πρώτης τάξεως, φτάνει να συντονίζονται προς μιαν ομότροπη ευαισθησία. Έτσι, λ.χ., αντιπαραβάλλοντας το ιδεώδες της διαύγειας που δεσπόζει στην αρχαιοελληνική λογοτεχνία με το αντίθετό του, που σφραγίζει τα ποιητικά έργα της Παλαιάς Διαθήκης, γράφει:

Η φαντασία των Ελλήνων συγκερνάται αρμονικώς προς τον λόγον, και περιορίζει το θείον εις καθωρισμένα όρια. Ενώ όλως αντιθέτως η εβραϊκή φαντασία συνδέει το θείον προς το άπειρον. Καταμερίζουσι  οι Έλληνες τα πάντα, προβαίνουν διά της αναλύσεως, διά της λογικής, αναπτύσσουν τα πράγματα ρητορικώς, φιλοσοφικώς, μεθοδικώς. Οι Εβραίοι δεν αναλύουν, δεν λογικεύονται, δεν συμπεραίνουν κατ’ ακολουθίαν, βλέπουν μόνον εξαφνικά· οραματίζονται· δεν τους φωτίζει η λογική· τους εμπνέει το μαντικόν δαιμόνιον· δεν αναπτύσσουν τα θέματά των· αγνοούν τι σημαίνει οικονομία λόγου. Χωρούσι δι’ αλμάτων, οι λόγοι των είναι αστραπαί, περιπίπτουν διαρκώς εις παλιλλογίας, είναι ασαφείς, ούτε θέλουν να είναι σαφείς.

Δεν θα επιμείνω περισσότερο στο δοκίμιο του Παλαμά και στην αισθητική και διανοητική τέρψη που εν αφθονία μάς παρέχει. Είναι προφανές ωστόσο πως ό,τι εκείνος αποκαλεί ασάφεια, στις μέρες μας το στεγάζουμε συνήθως υπό την επιγραφή της πολυσημίας. Και καθώς, ελέω του μοντερνισμού, έχουμε πια περιπέσει στο άλλο άκρο, και την πολυσημία τη θεωρούμε παντού και πάντα προτέρημα λογοτεχνικό –το κείμενο είναι μια ασταμάτητη νοηματομηχανή, δεν μας λένε οι πλατυρρήμονες θεωριοκράτες;–, επόμενο είναι και κάθε είδους δυσκολία και ασάφεια κειμενική, ακόμη και την αθέλητη και τη φαιδρή, πλέον να τη συγχωρούμε, αποδίδοντάς της μιαν υποτιθέμενη –κατά φαντασίαν– βαθύνοια.

Παρακάμπτοντάς τα όλα αυτά τα άχαρα, προτείνω εδώ να μείνουμε στην συνδυαστική, ουχί όμως και αυθαίρετη σοφία του Παλαμά, που αριστοτελικώς παραφραζομένη θα μας έλεγε εν προκειμένω ότι, οσάκις έχουμε πράγματι κάτι να πούμε, το λογοτεχνικώς ον λέγεται πολλαχώς: και ευθέως και πλαγίως· και εμμέσως και αμέσως· και διαυγώς και γριφωδώς· και νέτα σκέτα και περί διά γραμμάτου. Ἁρμονίη παλίντονος… Όσο για την πολυσημία την άλλη, την εκτός λογοτεχνίας, στη γλώσσα της διπλωματίας την αποκαλούμε, ως γνωστόν, δημιουργική ασάφεια. Είναι ένας τρόπος αυτός από τις διαπραγματεύσεις μας να κάνουμε ότι βγαίνουμε όλοι κερδισμένοι. Και επειδή η γλώσσα της διπλωματίας είναι η γλώσσα της πολιτικής, και γενικά η δημόσια γλώσσα, που μέσα της συνέχονται όλα τα διακυβεύματα του συλλογικού μας βίου, φυσικό είναι την ίδια αυτή «δημιουργική ασάφεια» να τη βρίσκουμε και στα ιδιώματα της θρησκείας και της ιδεολογίας, της οικονομίας και της αγοράς, στα καθημερινά μας πάρε-δώσε αλλά και στο πλείστο των λεγόμενων κοινωνικών επιστημών. Σε όλους αυτούς τους χώρους, η δημιουργική ασάφεια είναι ως εκ των ων ουκ άνευ: απότοκη της ανάγκης του εκάστοτε ομιλητή να βρει έρεισμα για τους ισχυρισμούς του στους όρους τους κοινολεκτούμενους, και να συνδέσει τις αξιώσεις του με ιδεώδη πιο ευρέως παραδεκτά. Υπ’ αυτή την έννοια, η πολυσημία/ασάφεια των γλωσσικών ενεργημάτων μας είναι κατάσταση ανυπέρβλητη, αντανακλά τις ες αεί ανυπέρβλητες αντιφάσεις και αντιπαλότητες των ανθρώπινων κοινωνιών.

Ο μόνος χώρος όπου η πολυσημία/ασάφεια δεν βρίσκει πεδίον δόξης λαμπρόν είναι στους όρους τούς αυστηρά τεχνικούς, ιδίως των λεγόμενων ακριβών ή θετικών επιστημών. Σ’ αυτές, η μονοσημία, η κατά το δυνατόν αποκλειστική, η μονοσήμαντη φόρτιση μιας λέξης, είναι αρετή, η απόλυτη σαφήνεια πλεονέκτημα. Ο ιδεώδης επιστημονικός όρος είναι μονόσημος, ή έστω μονοσημική επιδιώκεται να είναι η χρήση του, εντός των οικείων του συμφραζομένων. Ο περιοδικός πίνακας των χημικών στοιχείων, το διωνυμικό σύστημα του Λινναίου, η ονοματολογία των ουράνιων σωμάτων, ιδίως η αρκτικολεκτική-αριθμητική, όλα αυτά στο ίδιο ιδεώδες κατατείνουν: την μονοσημική σαφήνεια.

Με αυτήν την έννοια θα λέγαμε ότι η επιστημονική-ορολογική γλώσσα βρίσκεται στους αντίποδες τόσο της κοινής μας γλώσσας, όσο και της γλώσσας της λογοτεχνικής, ότι αποτελεί το αρνητικό τους είδωλο. Και πάλι, είναι οι ποιητές που μας το δίνουν αυτό να το καταλάβουμε καλύτερα απ’ τους άλλους. Ξέχνα την ακριβή μετάφραση, συμβούλευε λ.χ. τον Γερμανό μεταφραστή του Άξιον εστί ο Οδυσσέας Ελύτης, που είχε σκοντάψει μεταξύ άλλων στα δημώδη ονόματα της ελληνικής χλωρίδας, όσα μνημονεύει εκεί ο ποιητής: διάλεξε λέξεις που ν’ ακούγονται καλά στη δική σου γλώσσα, ο ήχος μετράει εδώ όχι το σημαινόμενο.

Και πράγματι – το οζόνιο και το κάλλιο και το μαγκάνιο και ο χαλαζίας του Ελύτη είναι πράγματα εντελώς διαφορετικά από εκείνα των χημικών και των ορυκτολόγων μας, το τιτάνιό τους είναι στους στίχους του, όπως γράφει, αποτιτανωμένο. Στη διηνεκή προσπάθειά του ο ποιητής να δώσει μορφή στο όραμά του, και την λέξη την μονόσημη ακόμη την απαλλοτριώνει, την ξανακαινουργιώνει, όπως λέει ο ίδιος στα Ελεγεία, και έτσι αλλαγμένη την αναδιανέμει πλέον στους πολλούς ως λέξη παρθένα – της δίνει οσμή και γεύση και θερμοκρασία μοναδική: τη δική του. Και μια μόνο λέξη αν υπήρχε, γράφει στις Δοκιμές ο Σεφέρης, ο ποιητής θα την έλεγε αλλιώς.

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

Ομιλία στο 11ο Συνέδριο της ΕΛΕΤΟ («Γλώσσα & Ορολογία», 9-11. 11. 2017)

~ . ~

του ΑΘΑΝΑΣΙΟΥ Β. ΓΑΛΑΝΑΚΗ

Στὸν Χριστόφορο Ράλλιο

Ὁ κοινωνικὸς ρόλος καὶ ἡ ἐπιτελεστικότητα τοῦ ποιητικοῦ λόγου (καὶ -γιατὶ ὄχι;- τῆς σύνολης συγγραφικῆς δραστηριότητας) ἀποτέλεσε ἀνέκαθεν ζητούμενο τῆς κριτικῆς· ἰδίως στὴν ἐποχή μας τὸ ἐρώτημα γύρω ἀπὸ τὴ θέση τῆς ποίησης στὴν μετανεωτερικὴ (-γιὰ πολλοὺς· γιὰ ἄλλους ‘ὕστερη νεωτερική’¹) ἐποχὴ διαδραματίζει κεντρικὸ ρόλο. Ἡ ἀβεβαιότητα τῆς κοινωνικο-οἰκονομικῆς ὑφεσιακῆς συνθήκης καὶ ἡ σύνολη ἠθικὴ, τουτέστιν αἰσθητική, κρίση ὁδηγοῦν σὲ μία διαρκῶς ἀναστοχαστικὴ διάθεση, σχετικὰ μὲ τὸ ἂν καὶ κατὰ πόσο ἡ Τέχνη δύναται νὰ λειτουργήσει καταπραϋντικά, διδακτικὰ ἢ ἀκόμη-ἀκόμη καὶ ἐργαλειακὰ (διὰ τῆς χρησιμοποίησής της στὸ Prozess). Ὅσο αὐτὰ τὰ ζητήματα ἀπασχολοῦν τὴν κριτικὴ τοῦ πρώιμου 21ου αἰώνα, τὸν ὁποῖο δειλὰ διανύουμε, ἐνδιαφέρον θὰ εἶχε νὰ δοῦμε ἐκ τοῦ σύνεγγυς (καὶ νὰ ἀναρωτηθοῦμε σχετικὰ μὲ) μία ἔκφραση τῆς παραπάνω ἀναφερθείσας λειτουργικῆς/ἐργαλειακῆς χρήσης τῆς Τέχνης κι ἐν προκειμένῳ τῆς Ποίησης.

Σὲ μιὰ νωχελικὴ περιδιάβαση στὸ διαδίκτυο ἀναζητώντας σὲ ψηφιακὰ ἀποθετήρια σπάνιες φωτογραφίες, μπροσοῦρες, ἀφίσες καὶ ἔχοντας βρεῖ ἕνα ἀρχεῖο μὲ ὑλικὸ τῆς καπνοβιομηχανίας R. J. Reynolds Tobacco Co., ἐστίασα τὴν προσοχή μου σὲ ἕνα φυλλάδιο, τὸ ὁποῖο ἀπεικονίζει στὸ ἄνω τμῆμα του ἕναν εὐειδὴ γιὰ τὰ μέτρα τῆς ἐποχῆς ἄντρα ποὺ -καθιστὸς- καπνίζει τὸ τσιγάρο του, ἐνῶ στὰ ὑπόλοιπα 2/3 τοῦ φυλλαδίου βρίσκεται τυπωμένο ἕνα ποίημα. Τὸ ποίημα αὐτὸ φέρει τὸν τίτλο «The Man On The Camel Ad». Σύμφωνα μὲ τὶς πληροφορίες τοῦ ἀποθετηρίου² ἡ μπροσούρα, ἡ ὁποία καταλογογραφεῖται ὡς διαφημιστική, χρονολογεῖται στὰ 1925. Εὔλογα, λοιπόν, λαμβάνουμε τὶς πρῶτες πληροφορίες τοῦ ποιήματος τούτου. Γράφεται σίγουρα πρὶν τὸ 1925, ὁπωσδήποτε ὅμως μετὰ τὸ 1913, ἱδρυτικὸ ἕτος τῆς R. J. Reynolds Tobacco Co. καὶ συγγραφέας του εἶναι κάποια Ruth M. Bennett. Στὴν πορεία τοῦ δοκιμίου διαλευκαίνονται τόσο ἡ ταυτότητα τῆς συγγραφέα, ὅσο καὶ ἡ ἀκριβὴς χρονολογία σύνθεσης τοῦ ποιήματος.

Ἡ ἔρευνα δίνει ὁρισμένες πληροφορίες γιὰ τὸ ὄνομα τῆς συγγραφέα, οἱ ὁποῖες, ὡστόσο, παρατίθενται ἐδῶ μὲ κάθε ἐπιφύλαξη. Ἡ Ruth M. (Manerva ἢ Minerva) Bennett (1899-1960), ζωγράφος, ξυλογλύπτρια, εἰκαστικός, γεννήθηκε στὸ Momence τοῦ Illinois στὶς 11 Φεβρουαρίου τοῦ 1899. Τὸ ἔργο καὶ ἡ δράση της ὡς εἰκαστικοῦ δὲ γνώρισε μεγάλη δημοτικότητα στὶς Ἡνωμένες Πολιτεῖες, μιᾶς κι ἔπειτα ἀπὸ τὶς σπουδές της στὸ Art Students League τῆς Νέας ‘Υόρκης ὑπὸ τὴν ἐπίβλεψη τοῦ George Bridgman καὶ τοῦ John Fabian Carlson ἐγκαθίσταται στὸ Los Angeles καὶ ἐπεκτείνει τὶς σπουδές της στὰ Chouinard and Otis Art Institutes μὲ τοὺς Emily Mocine, Armin Hansen, Karoly Fulop, E. Vysekal, R. Schroeder, καὶ M. Sheets. Δραστηριοποιεῖται στὴν τοπικὴ καλλιτεχνικὴ σκηνὴ καὶ διδάσκει ξυλογλυπτικὴ στὸ El Monte Union High School καὶ σὲ δημόσια σχολεῖα τοῦ Los Angeles, ὅπου καὶ πεθαίνει τὴν 21η Ἰουλίου τοῦ 1960.³ Πέραν τῶν εἰκαστικῶν της συνθέσεων ποὺ βρίσκονται πρὸς πώληση στὸ διαδίκτυο, δὲ διασώζεται καμία περαιτέρω πληροφορία γιὰ τὸ ἔργο της ποὺ νὰ μαρτυρᾶ τὴ σύνθεση κάποιου ποιήματος. Δεδομένου ὅμως ὅτι τόσο τὸ ὀνοματεπώνυμο, ὅσο καί τὸ δεύτερο ὄνομα τῆς καλλιτέχνιδας συμφωνεῖ μὲ τὴν ὑπογραφή στὸ ποίημα τῆς μπροσούρας, ὅπως ἐπίσης καὶ ἡ τοποθέτηση τοῦ ἴδιου τοῦ ποιήματος (βλ. παραπάνω) στὸ χρονικὸ ἄνυσμα 1913-1925 συμφωνοῦν μὲ τὶς ἡμερομηνίες γέννησης/θανάτου τῆς Bennett, θὰ ἦταν μιὰ εὔλογη ὑπόθεση, νὰ πιστώσουμε τὸ ποίημα στὴν ἐν λόγῳ καλλιτέχνιδα. Ἐπιπλέον, ἡ γκραβούρα τοῦ νεαροῦ ἄντρα στὸ ἄνω 1/3 τῆς μπροσούρας ἐνδεχομένως νὰ ἄνηκε καὶ στὴν ἴδια.

Τὸ πλέον ἐνδιαφέρον κι εὐεπίφορο σὲ ἐπιχειρηματολογία πεδίο διερεύνησης καὶ ἀναστοχασμοῦ γύρω ἀπὸ τὸ ποίημα αὐτὸ βρίσκεται στὴν ἀφορμὴ τῆς γέννησής του. Ἔτσι, θὰ ἄξιζε πραγματικὰ τὸν κόπο νὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ διαπιστώσει, ἂν τὸ ποίημα ὑπῆρξε αὐθόρμητη κίνηση θαυμασμοῦ πρὸς τὸ εἴδωλο τοῦ ἄντρα ποὺ καπνίζει τσιγάρα μάρκας Camel καὶ προωθεῖ μιὰ εἰκόνα ἰδανικοῦ κυρίου, ὅπως περιγράφεται στὸ κείμενο, ἡ ὁποία ἀλιεύθηκε καὶ χρησιμοποιήθηκε ἀπὸ τὴν ἑταιρεία στὸ πλαίσιο διαφημιστικῆς καμπάνιας ἢ ἂν τὸ ποίημα συνετέθη ἐξαρχῆς μὲ αὐτὸν τὸν σκοπό (δηλ. τὴ διαφημιστικὴ χρήση). Μιὰ ὁριστικὴ καὶ ἔγκυρη ἀπάντηση δὲν κατέστη δυνατὸν νὰ δοθεῖ ἐξαρχῆς, ἔπειτα καί ἀπὸ ἐπικοινωνία μὲ τὸ τμῆμα διαφήμισης τῆς R. J. Reynolds Tobacco Co.⁴ λόγω τοῦ ὅτι δὲ βρέθηκαν ἀρχεῖα ποὺ νὰ δίνουν κάποια περαιτέρω πληροφορία γιὰ τὴν ποιήτρια, ἢ γιὰ τὸ ἂν ὑπῆρξε κάποια καμπάνια, στὴν ὁποία τὸ ποίημα αὐτὸ ἐπιλέχθηκε ἀνάμεσα σὲ ἄλλα, ἢ γιὰ τὸ ἂν συνετέθη ἐξαρχῆς ἐν εἴδει παραγγελίας. Ἡ πορεία τῆς παρούσας ἔρευνας κατάφερε νὰ δώσει ἀπαντήσεις στὰ ἐρωτήματα αὐτά.

Ἡ ἐκ τοῦ σύνεγγυς ἀνάγνωση τοῦ ποιήματος αὐτοῦ ὁδηγεῖ στὴ δημιουργία μιᾶς αὐθαίρετης -ἐφόσον δὲν ὑπάρχει τεκμήριο-, ἀλλὰ -παράλληλα- βάσιμης ὑπόθεσης, ἡ ὁποία κλίνει πρὸς τὴν ἄποψη ὅτι τὸ ποίημα συνετέθη αὐθόρμητα καὶ χρησιμοποιήθηκε ἐκ τῶν ὑστέρων ἀπὸ τὴν ἑταιρεία. Τὸ καθημερινὸ λεξιλόγιο («cheapening “goo”», «chap», «“brogan-shufflin’”», «“jellybean’s” face», «Gee!»), οἱ παιχνιδίζουσες ὁμοιοκαταληξίες («tweeds / succeeds», «groomed / perfumed», «Hunt / Club», «sport / thought», «Lad / Ad») καὶ ἡ παρὰ προσδοκίαν ἐκτύλιξη ποὺ καταλήγει στὸ crescendo τῆς ἐρωτευμένης γυναίκας πρὸς τὸν κατασκευασμένο ἀντρικὸ χαρακτήρα ποὺ καπνίζει τὸ Camel του στὶς διαφημιστικὲς ἀφίσες (περιέχοντας μιὰ γενναία δόση αὐτοειρωνείας ἢ ἀκόμη καὶ σάτιρας), διαμορφώνουν τὸ καλύτερο δυνατὸ κειμενικὸ περιβάλλον γιὰ διαφημιστικὴ καμπάνια. Ἡ λαϊκότητα τοῦ ποιήματος καὶ ἡ ἔλλειψη τοῦ ποιητικοῦ φορμαλισμοῦ τῆς περιόδου, ἡ κατὰ παράταξη ἀπαρίθμηση τῶν προτερημάτων τοῦ καπνίζοντος ἄντρα, ἡ ὁποία δὲ στερεῖται λυρικῶν ἐξάρσεων ποὺ ἀφοροῦν στὴν κόμμωση, στὰ παιχνίδια του ἢ στὶς χορευτικές του ἰκανότητες, ἀποτελοῦν τὰ καταλληλότερα μέσα πρὸς τὴ δημιουργία ἑνὸς ἀποβλεπτικοῦ κοσμοειδώλου ποὺ ἀποκτᾶ αὐτοστιγμεὶ ὅποιος ἀγοράσει ἕνα πακέτο τῆς Camel.⁵

Βέβαια, ἡ παραπάνω ὑπόθεση τροφοδοτήθηκε κυρίως ἀπὸ τὴν ὑποκειμενικὴ ἐντύπωση τοῦ γράφοντος. Ὅλα τὰ χαρακτηριστικὰ ποὺ πιστώνονται στὴν περίπτωση τῆς αὐθόρμητης συγγραφῆς ὡς κατάλληλα γιὰ διαφημιστικὸ ἔντυπο (μὲ ἄλλα λόγια τὰ χαρακτηριστικὰ τοῦ διαφημιστικοῦ τύπου λόγου) ὁδηγοῦν κάλλιστα καὶ στὴν ὑπόθεση τῆς ἐπὶ τούτου συγγραφῆς τοῦ κειμένου μὲ στόχο τὴ δημοσιοποίηση. Κάτι τέτοιο, ἀπὸ τὴν ἄλλη, σημαίνει τὴν ἀπευθείας ἀνάθεση στὴ Ruth M. Bennett ἢ τὴν ἐπιλογή της ἀνάμεσα σὲ ἄλλα ποιήματα ποὺ εἶχαν κληθεῖ νὰ ἀναμετρηθοῦν ἐν εἴδει διαγωνισμοῦ. Τὸ πρόβλημα ἐν προκειμένῳ μὲ αὐτὴν τὴν ἐκδοχὴ ἔγκειται στὴν ἐλαχίστου φήμης ποιήτρια ποὺ τελικῶς “ἐπιλέχθηκε” (ἐφόσον ἡ δράση της ὑπῆρξε τοπικὴ στὶς δυτικὲς πολιτεῖες τῶν Ἡ.Π.Α., ὅταν ἡ ἕδρα τῆς R. J. Reynolds Tobacco Co. βρίσκεται στὸ Winston-Salem τῆς Βόρειας Καρολίνας). Τὸ πνεῦμα τῆς διαφήμισης, τουλάχιστον ἐκείνης τῆς ἐποχῆς, δὲν ἄφηνε περιθώρια· σίγουρα κάποιος ἄλλος, ἄσημος ἢ διάσημος ποιητής θὰ συμμετεῖχε στὸ διαγωνισμὸ καὶ θὰ λειτουργοῦσε τόσο στὴν πρώτη ἕνεκα λαϊκότητας, ὅσο καὶ στὴ δεύτερη περίπτωση ἕνεκα φήμης ὡς ὄνομα-μαρκίζα γιὰ τὴν προώθηση τοῦ διαφημιστικοῦ σκοποῦ. Ἔτσι, βάσει τῆς παραπάνω συλλογιστικῆς ἐπέμεινα στὴν αὐθόρμητη συγγραφὴ ποὺ κατάφερε νὰ ἰκανοποιεῖ ἄριστα τὸν στόχο τῆς ἑταιρείας.

Βέβαια, ὅσον ἀφορᾶ στὸ ἀποβλεπτικὸ κοσμοείδωλο ποὺ ἀνέφερα προηγουμένως ὅτι προωθεῖται ἀπὸ τὴ σύνολη καπνοβιομηχανία (καὶ ἐν προκειμένῳ καί ἀπὸ τὴν R. J. Reynolds) ἔχουν γίνει ποικίλες ἀναφορὲς στὴ διεθνὴ βιβλιογραφία, οἱ ὁποῖες λειτούργησαν εἰς ἐπίρρωσιν τῆς ἀρχικῆς ὑπόθεσης. Πιὸ συγκεκριμένα, σχολιάζοντας τὸ ποίημα ποὺ ὑπῆρξε ἡ ἀφορμὴ τοῦ παρόντος δοκιμίου, ὁ Τσέχος Jakub Kališ στὴν πτυχιακὴ ἐργασία του γιὰ τὶς ἐπικοινωνιακὲς στρατηγικὲς τοῦ μάρκετινγκ τῆς Camel⁶ ἀναφέρει χαρακτηριστικά:

Στὴ δεκαετία τοῦ 1920, ἡ ἀμερικανικὴ ἐλὶτ ἀνακαλύπτει τὴ χαρὰ τῶν ταξιδιῶν στὸ ἐξωτερικό· τὰ μακρινὰ ταξίδια μὲ τὸ Orient Express, τὴ μυστηριώδη Ἀφρική. Ὁ κόσμος ἀπέκτησε νέες διαστάσεις. Τὸ θέατρο, ἡ ὄπερα καὶ τὰ ἐκλεπτυσμένα δεῖπνα βρίσκονται στὴν πρώτη γραμμὴ τοῦ ὑψηλοῦ κοινωνικοῦ ἐνδιαφέροντος. Μέσα σὲ αὐτὴν τὴν πολιτισμικὴ καὶ πολιτιστικὴ ἀναγέννηση, τὸ τσιγάρο Camel ἐνσαρκώνει τέλεια τὴν εὐγενὴ κοινωνία ποὺ παραδίδεται σὲ ὅλες τὶς ἀπολαύσεις τῆς ζωῆς. Αὐτὸς ὁ νέος τρόπος ζωῆς σύντομα συνδέεται ἀξεχώριστα μὲ τὴ μοντέρνα τέχνη καὶ τὴν κομψότητα τῆς νέας αὐτῆς ζωῆς. (Βλ. LOWE OPEN, JTI. Brief History of Camel Brand: Interní zdroj reklamní agentury. Πράγα, 2004) Ἡ ἑταιρεία Camel προσαρμόζει τὴν ἐπικοινωνιακὴ της πολιτικὴ πολὺ γρήγορα σὲ αὐτὴν τὴ νέα κατάσταση. Στὴν ἀρχὴ τῆς δεκαετίας τοῦ ’20 ἐμφανίζονται διαφημιστικὰ μηνύματα μὲ τὴ μορφὴ επιστολῶν ἢ/καὶ ποιημάτων ἀπὸ πελάτες, τὰ ὁποῖα περιγράφουν τὸν τυπικὸ καπνιστὴ τσιγάρων Camel – ἐπὶ παραδείγματι τὸ ποίημα «The Man On The Camel Ad» (Εἰκόνα 9 [σημ. Ἐδῶ παραθέτει τὴν φωτογραφία τῆς μπροσούρας]) ποὺ γράφτηκε τὸ 1925.⁷

ἐπιρρωνύοντας τὴν ὑπόθεση τοῦ παρόντος δοκιμίου ὑπὲρ τῆς αὐθόρμητης συγγραφῆς ποὺ ἀλιεύθηκε καὶ χρησιμοποιήθηκε ἀπὸ τὴν ἑταιρεία. Βάσει τῶν παραπάνω, εἴμαστε σὲ θέση νὰ ὁδηγηθοῦμε σὲ ὁρισμένα πιὸ στέρεα συμπεράσματα. Ἡ νέα ζωὴ ποὺ εἰσηγεῖται ἡ ἐπιθετικὴ ἐκβιομηχάνιση τῆς νεωτερικότητας τοῦ 20οῦ αἰώνα ἀπαιτεῖ νέες ἀφηγήσεις, κυρίως ὅμως νέα κοσμοείδωλα, τὰ ὁποῖα θὰ ἐπενδύσουν τὴν πραγματικότητα αὐτή. Ὁ νέος ποὺ ξεκινᾶ νὰ καπνίζει τσιγάρα μάρκας Camel, ἀνεξαρτήτου κοινωνικῆς προελεύσεως, εἰσάγεται ἀπευθείας σὲ μιὰ διαδικασία κοινωνικῆς κινητικότητας καὶ ἀπὸ φτωχὸς ἐργάτης τῶν αὐτοκινητοβιομηχανιῶν τοῦ Detroit “μεταμορφώνεται” σὲ φέρελπι στέλεχος τῶν μεγάλων νομικῶν γραφείων τοῦ Manhattan. Ἡ Τἐχνη τίθεται ἐπίσης στὴν ὑπηρεσία αὐτοῦ τοῦ κοινωνικοῦ μετασχηματισμοῦ, μιᾶς καὶ ὁ ἱστορικὰ καθορισμένος μετασχηματισμὸς στὴν καλλιτεχνικὴ δημιουργία ὑπαγορεύεται πάντοτε ἀπὸ τὶς πραγματολογικὲς συνθῆκες τῆς ἑκάστοτε ἐποχῆς.⁸ Ἐπιστολὲς καὶ ποιήματα, καθῶς μαρτυρᾶ ὁ ἐρευνητής, μετατρέπονται σὲ ὑλικὸ ποὺ χρησιμοποιεῖ ἡ ἑταιρεία στὶς διαφημιστικές της καμπάνιες. Μάλιστα, γίνεται λόγος γιὰ τὸ ποίημα ποὺ συνοδεύει τὸ παρὸν δοκίμιο. Τέλος, βάσει τῆς ὁριστικῆς ἀπόφανσης περὶ τῆς χρονολόγησης τοῦ ποιήματος στὰ 1925 ἀπὸ τὸν Kališ μποροῦμε μὲ ἀσφάλεια (πλὴν ὅμως μὲ ἐπιφύλαξη, μικρότερη αὐτὴ τὴ φορὰ) νὰ καταλήξουμε στὸ πόρισμα ὅτι ὄντως ἡ εἰκαστικὸς Ruth M. Bennett ὑπῆρξε ἡ συγγραφέας, μιᾶς καὶ τὸ 1925 (ἢ ἔστω τὸ 1923-24 ποὺ συνέθεσε τὸ ποίημα) ἦταν 26 (ἢ 24-25) ἑτῶν· μιὰ εὔλογη ἡλικία σύνθεσης ἑνὸς ποιήματος αὐτοῦ τοῦ ὕφους.

Τούτων δοθέντων καὶ ἐπιστρέφοντας στὸ ἀρχικὸ ζήτημα· ἕνα ποίημα -ἀσχέτως τῆς προέλευσής του- γίνεται μέσο διαφήμισης. Μιὰ κριτικὴμερίδα εὔλογα θὰ ἐγείρει ζητήματα μερκαντιλισμοῦ τῆς Τέχνης (ὡς μιὰ κατάπτυστη καὶ ἀξιοκατάκριτη ἐνέργεια), ἐνῶ ἀπὸ τὴν ἄλλη μεριὰ θὰ ὑποστηριχθεῖ ὅτι κάτι τέτοιο εἶναι προτιμώτερο ἀπὸ τὴ χρήση παραψυχολογίας⁹ ἢ τὴν εὐθεία ἀναπαραγωγὴ καταναλωτικῶν (καὶ ὄχι μόνο) προτύπων μέσῳ τῆς διαφήμισης. Ἡ ἀπάντηση βρίσκεται κάπου στὴ μέση, μιᾶς καὶ τόσο ἡ μία, ὅσο καὶ ἡ ἄλλη στάση εἶναι ἀναπόφευκτες.

Γιὰ νὰ προσεγγίσουμε (ἀλλὰ ἐπουδενὶ νὰ ἀπαντήσουμε έδῶ) τὸ δίπολο αὐτό, κρίνεται σκόπιμη μιὰ ἀντιπαραβολή διὰ τῆς παράθεσης μερικῶν ἐρωτημάτων: Ἂν τὸ βιβλίο σημείωνε δραματικὴ πτώση στὶς πωλήσεις θὰ μιλούσαμε γιὰ πολιτιστικὴ (ἢ/καὶ πολιτισμικὴ ἀκόμη) κρίση· τὸ ἑπόμενο βῆμα θὰ ἦταν νὰ ἀποδεχθοῦμε τὸ γεγονὸς κάνοντας τὴ φιλαναγνωσία ὑπόθεση τῆς ἐλίτ ἢ θὰ ὑιοθετούσαμε τὴ θυμόσοφη ρήση: «Ἂς διαβάζουνε κι ἂς εἶναι κι ὁ τηλεφωνικὸς κατάλογος»; Ἀνάγοντας τὸ ἐρώτημα αὐτπ στὴν παραπάνω περίπτωση, λοιπόν· νὰ ἀφήσουμε τὴν Τέχνη νὰ δράσει σὲ ὁποιοδήποτε περιβάλλον καὶ σὲ ὁποιαδήποτε ἔκφανση τοῦ πολιτισμικοῦ καὶ οἰκονομικοῦ Prozess ἢ νὰ τὴν ἀφήσουμε στὴν πάγια σαρκοείδωσή της; Τί μποροῦμε νὰ κάνουμε ὅταν οἱ ἴδιοι οἱ καλλιτέχνες -συνειδητὰ ἢ ἀσυνείδητα- ἐντάσσουν στὴ δημιουργία τους στοιχεῖα ποὺ μετατρέπουν τὸ κείμενό τους (στὴν περίπτωση τῆς ποίησης) σὲ ἕνα ἐν δυνάμει διαφημιστικὸ ἐργαλεῖο;¹⁰ Τί συμβαίνει ὅταν τίθενται ἐπὶ τάπητος ζητήματα ἠθικῆς, ὅπως ἐν προκειμένῳ ἡ προώθηση τῆς εἰκόνας τοῦ καπνιστῆ ὡς προτύπου κοινωνικῆς κινητικότητας καὶ πολιτιστικῆς ἐνσωμάτωσης; Ἕνα καλὸ ποίημα νὰ δημοσιοποιηθεῖ εὐρύτερα μέσῳ τῆς διαφήμισης; Ἂν παρακινεῖ τοὺς νέους νὰ ξεκινήσουν λ.χ. τὸ κάπνισμα, εἶναι ἀκόμη θεμιτὸ; Μιὰ ὁριστικὴ ἀπάντηση προϋποθέτει τὸ συνυπολογισμὸ ἀμέτρητων παραμέτρων καὶ ἡ ἀναζήτησή της δὲν ἀποτελεῖ ζητούμενο τοῦ παρόντος κειμένου.

Τὰ ἐρωτήματα περισσεύουν καὶ ἡ ἀπάντησή τους πάντοτε θὰ διαφεύγει. Ἡ ποίηση, ὁ κοινωνικὸς ρόλος καὶ ἡ χρήση της ἀποδεικνύονται ζητήματα ποὺ κρίνεται ἐπιτακτικὴ ἀνάγκη νὰ ἀναδιαπραγματεύονται ἀενάως, παρὰ τὸ γεγονὸς ὅτι ἡ ἀλήθεια τους θὰ φεύγει πάντοτε σὰν τὸ σαπούνι μέσα ἀπὸ τὰ χέρια τοῦ ἐπίδοξου Ἀλεξάνδρου.

«Γιατὶ ὄχι, ἀπλῶς, ποιήση;» θὰ ρωτοῦσε κανείς. Καὶ ἴσως εὔλογα.

~ . ~

Ruth M. Bennett, «The Man On The Camel Ad»

I saw him today, as I passed on my way,
On the double-decked bus uptown.
He still wore his smile of goodfellowship
In his sparkling eyes of brown;

His clean-cut mouth, and his square-cut jaw,
And the way he wears his tweeds,
Mark him out as a man who wins−
In his daily work, succeeds.

No cheapening “goo” on his manly head;
His hair looks brushed and groomed;
The kind you know is clean and sweet−
Not grease-soaked and perfumed.

The kinda chap I can see in the Hunt
Enthused in clean-played sport;
Or, perhaps at Bridge at the Racquet Club
Smokin’ Camels and deep in thought.

And, I know just how he’d likely dance!
He’d be agile, and smooth with grace!
No “brogan-shufflin’” for a man like that−
That goes with a “jellybean’s” face!

His voice, I know, would be firm and low
And admirably modulated;
Looking into your eyes when he talks−
Brown eyes, animated!

Gee! But I’d love to meet that chap!
‘Cause he is surely an Ideal Lad!
And I see him ‘most every place I go−
The Man on the Camel Ad!

~ . ~

Ὁ ἄντρας στὴ διαφήμιση τῆς Camel

Τὸν εἶδα ξανὰ στὴ δουλειά μου ὅπως πάω
στὸ διώροφο πούλμαν, στὴν πόλη.
Καὶ στὸ πρόσωπο γέλιο, ὅλο μπέσα καὶ πρᾶο,
καστανὴ ἡ ματιά του, λάμπει ὅλη·

εὐειδές του τὸ στόμα, πηγούνι ποὺ θέλγει
κι ὅπως ἔχει ριχτὸ τὸ ριγέ του,
φαίνεται ἄντρας ποὺ παίρνει τὴ νίκη καὶ φεύγει−
ὅλο τρόπαια στὸ παλμαρέ του.

Δίχως φτήνιας ζελὲ στὸ ἀντρικό του κεφάλι·
τὸ μαλλί του στρωτό, κουρεμένο.
Καθαρό, ὑγιές, ὄχι σὰν τὸ ρεμάλι−
ὅλο ἀρώματα καὶ παστωμένο.

Τυπικὸς bon-viveur στὰ Κυνήγια, στὰ αἴσχη
δὲν μπλέκει ποτὲ· κομψευόμενος·
παίζει Μπρίτζ κάπου-κάπου καὶ πάντα στὴ Λέσχη
τὸ Camel καπνίζει σκεπτόμενος.

Καὶ νομίζω πὼς ξέρω ἀκριβῶς πῶς χορεύει!
Μ’ ἐλιγμοὺς καὶ σπιρτάδα διόλου ἄχαρη.
Ἡ διπρόσωπη φύση σ’ αὐτὸν περιττεύει –
Ἔξω πέτρα καὶ μέσα ὅλο ζάχαρη…

Ἡ φωνή του, τὸ ξέρω, ζεστὴ, μαλακιά·
ἕνα θαῦμα τῆς φύσης σωστό!
Ὅσο λέξεις σοῦ στέλνει, μαχαίρι ἡ ματιά−
−Καστανὸ μάτι εἶσαι γιατρικό!

Ὢ Θεέ, νὰ γνωρίσω τὸν τύπο ζητάω,
φαίνεται εὐγενικός, φινετσάτος!
Καὶ τὸν βλέπω σχεδὸν ὅπου πάω.
Στὴν ἀφίσα μὲ τὰ Camel, νά τος!

Ἀπόδ.: Ἀθανάσιος Β. Γαλανάκης

~ . ~

 

~. ~  

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ ~. ~  

Η ζωή και οι απόψεις του Τρίστραμ Σάντι, κυρίου από σόι είναι το αριστούργημα του Λώρενς Στερν και ένα από τα πιο κωμικά μυθιστορήματα όλων των εποχών.

Γραμμένο στα μέσα του δέκατου όγδοου αιώνα, διατηρεί αναλλοίωτη τη φρεσκάδα και τη ζωντάνια του. Ένα απ’ τα απολαυστικότερα επεισόδια του βιβλίου είναι το συμπόσιο των σοφών θεολόγων στα κεφάλαια 26-30 του τέταρτου τόμου. Να θυμίσουμε με δυο λόγια όσα έχουν προηγηθεί: Κατά τη γέννηση του Τρίστραμ, τα πράγματα δεν πηγαίνουν καλά. Ο γιατρός φοβάται πως το βρέφος δε θα επιβιώσει. Πρέπει λοιπόν να το βαπτίσουν στα γρήγορα. Έτσι, στέλνουν την υπηρέτρια να ρωτήσει τον πατέρα του παιδιού τι όνομα να του δώσουν. Ο Γουόλτερ Σάντι δίνει εντολή να ονομαστεί «Τρισμέγιστος». H υπηρέτρια όμως το ξεχνά· θυμάται μόνο τα πρώτα γράμματα: «Τρισ-». Ο βοηθός του εφημέριου εικάζει ότι το όνομα είναι Τρίστραμ και βαπτίζει το νήπιο.

Μόλις ο πατέρας μαθαίνει τα νέα, πέφτει σε μεγάλη στενοχώρια. Αφού θρηνήσει την τρομερή δυστυχία του, απευθύνεται στον εφημέριο Γιόρικ και τον ρωτά αν μπορεί να ακυρωθεί ο νηπιοβαπτισμός και η ονοματοδοσία. Ο εύθυμος ιερέας φροντίζει να συγκληθεί μια σύνοδος θεολόγων και νομομαθών για να εξετάσουν ενδελεχώς το ζήτημα. Και να λοιπόν που ο Γούολτερ Σάντι επιβιβάζεται, μαζί με τον αδερφό του Τόμπι και τον ιερέα Γιόρικ, στην άμαξά του και κατευθύνεται προς την άγνωστη τοποθεσία στην οποία θα παρατεθεί το δείπνο και θα λάβει χώρα η σύνοδος. Εκεί τους υποδέχονται οι σεβάσμιοι θεολόγοι Ντίντιους, Φιλόκωλος, Γαμίκουλους, Γαστροφόρος, Ευγένιος και Τριπτόλεμος. Το συμπόσιο-σύνοδος που θα ακολουθήσει εξελίσσεται σε ανελέητη σάτιρα της λεπτολογίας και ανοησίας της εκκλησιαστικής δικονομίας και εντέλει σε ξεκαρδιστική φάρσα εις βάρος των πεπαιδευμένων νομοδιδασκάλων.

Κέντρο της συζήτησης μεταξύ των σοφών νομομαθών είναι η παράδοξη νομική αντίληψη σύμφωνα με την οποία η μητέρα δεν είναι συγγενής του παιδιού της:

If the wills and wishes, said Kysarcius […], of those only who stand related to Mr. Shandy’s child, were to have weight in this matter, Mrs. Shandy, of all people, has the least to do in it […]

It has not only been a question […] amongst the best lawyers and civilians in this land, continued Kysarcius, “Whether the mother be of kin to her child,” — but after much dispassionate enquiry and jactitation of the arguments on all sides, — it has been adjudged for the negative, — namely, “That the mother is not of kin to her child.” […]

This determination, continued Kysarcius, how contrary soever it may seem to run to the stream of vulgar ideas, yet had reason strongly on its side; and has been put out of all manner of dispute from the famous case, known commonly by the name of the Duke of Suffolk’s case: — It is cited in Brook, said Triptolemus— And taken notice of by Lord Coke, added Didius— And you may find it in Swinburn on Testaments, said Kysarcius. [1]

Αν η θέληση και οι επιθυμίες, είπε ο Φιλόκωλος […], όλων αυτών, που συγγενεύουν με το παιδί του κυρίου Σάντι, είχαν κάποια βαρύτητα στο ενλόγω ζήτημα, τότε η κυρία Σάντι είναι αυτή που έχει το μικρότερο λόγο απ’ όλους […]

Το πρόβλημα […] που απασχόλησε τόσο τους μεγαλύτερους δικηγόρους και νομομαθείς της χώρας μας, συνέχισε ο Φιλόκωλος, δηλαδή το «Αν η μητέρα είναι συγγενής του παιδιού της», — κατέληξε, μετά από πολλή αμερόληπτη έρευνα και εξέταση των επιχειρημάτων όλων των πλευρών, — να απαντηθεί αρνητικά, — δηλαδή ότι «Η μητέρα δεν είναι συγγενής του παιδιού της». […]

 Ο ορισμός αυτός, συνέχισε ο Φιλόκωλος, όσο αντίθετος κι αν φαίνεται προς το ρεύμα των επικρατουσών απόψεων, έχει τη λογική στο πλευρό του· και έχει τεθεί πέραν πάσης αμφισβητήσεως μετά από την περίφημη υπόθεση που έγινε κοινώς γνωστή με τ’ όνομα υπόθεση του Δούκα του Σάφολκ. — Υπάρχει στον Μπρουκ, είπε ο Τριπτόλεμος — Και την αναφέρει και ο Λόρδος Κόουκ, συμπλήρωσε ο Ντίντιους— Και μπορείτε να τη βρείτε και στο έργο του Σουίνμπουρν για τις Διαθήκες, είπε ο Φιλόκωλος. [2]

Η συζήτηση για το αν η μητέρα είναι συγγενής του παιδιού της δεν είναι κωμική επινόηση του Στερν, αλλά είχε απασχολήσει στα σοβαρά τα εκκλησιαστικά δικαστήρια μερικούς αιώνες νωρίτερα. Ο Στερν αντιγράφει στην ουσία μερικές σελίδες από την πραγματεία Περί διαθηκών και τελευταίων επιθυμιών του διάσημου δικηγόρου Henry Swinburne. Πιο συγκεκριμένα, η όγδοη παράγραφος του έβδομου μέρους της πραγματείας, που έχει τίτλο «Of Uncertainty arising because there be divers persons of one name» (Για την αβεβαιότητα που προκύπτει επειδή υπάρχουν διαφορετικά άτομα με το ίδιο όνομα), εξετάζει ενδελεχώς το ερώτημα «whether the mother be ofkin to her child». Εδώ ο Σουίνμπουρν αναιρεί την κρατούσα εκείνη την εποχή νομική αντίληψη, σύμφωνα με την οποία «mater non numerator inter con sanguineos» (η μητέρα δε συμπεριλαμβάνεται μεταξύ των συγγενών). [3]

Οι σπουδαίοι θεολόγοι συζητούν λοιπόν γι’ αυτό το σημαντικό θέμα, αλλά σύντομα η προσοχή τους απορροφάται από ένα άλλο γεγονός: Καθώς όλοι απλώνουν ταυτόχρονα τα χέρια τους στην πιατέλα με τα κάστανα, που παρατίθεται ως εκλεκτό επιδόρπιο,ένα καυτό κάστανο πετάγεται και πέφτει μέσα στο παντελόνι του θεολόγου Γαμίκουλους. Ο Γαμίκουλους μάλιστα έχει ξεχάσει το παντελόνι του ξεκούμπωτο, με αποτέλεσμα το κάστανο να βρεθεί στα γεννητικά του όργανα. Ο συγγραφέας κάνει χίλιες δυο παρεκβάσεις και ευφημισμούς για να αποφύγει, δήθεν από σεμνοτυφία, να κατονομάσει ευθέως τα πράγματα. Και αυτό βέβαια έχει ως αποτέλεσμα η ανάγνωση να γίνεται όλο και πιο απολαυστική και το γέλιο του αναγνώστη όλο και ξεκαρδιστικότερο.

ένα απ’ όλα τα κάστανα, πιο ζωηρό και στρογγυλό από τα υπόλοιπα […] έτυχε […] να κατρακυλήσει από το τραπέζι· και, καθώς ο Γαμίκουλους καθόταν τι ωραία–τι καλά από κάτω — έπεσε κατακόρυφα σ’ εκείνο το άνοιγμα του παντελονιού του Γαμίκουλους για το οποίο, προς όνειδος και καταισχύνη της γλώσσας μας, δεν υπάρχει ούτε μια σεμνή λέξη σ’ ολόκληρο το λεξικό του Τζόνσον—αρκεί λοιπόν να πούμε — ότι ήταν εκείνο το συγκεκριμένο άνοιγμα που, σ’ όλο τον καθωσπρέπει κόσμο, οι κανόνες της καλής συμπεριφοράς επιβάλλουν αυστηρότατα, όπως ακριβώς και ο ναός του Ιανού (εν καιρώ ειρήνης τουλάχιστον), να παραμένει παντελώς κλειστό.

Η αμέλεια που έδειξε ο Γαμίκουλους προς αυτή τη λεπτομέρεια (πράγμα που θα πρέπει ν’ αποτελέσει προειδοποίηση προς όλη την ανθρωπότητα) είχε ανοίξει την πόρτα στο εν λόγω ατύχημα. [4]

Αρχικά, ο Γαμίκουλους δεν αισθάνεται τόσο έντονη την ενόχληση και δεν αντιδρά. Σιγά σιγά όμως ο πόνος γίνεται αφόρητος και ο άτυχος θεολόγος πετάγεται πάνω βγάζοντας μια κραυγή.

Η ήπια θερμότητα που ανέδιδε το κάστανο δεν ήταν δυσάρεστη για τα πρώτα είκοσι ή εικοσιπέντε δευτερόλεπτα, — το μόνο που έκανε ήταν να τραβήξει ευγενικά την προσοχή του Γαμίκουλους σ’ εκείνο το σημείο […] η θερμοκρασία σταδιακά αυξανόταν και σε λίγα δευτερόλεπτα ξεπέρασε το σημείο κάθε επιτρεπτής απόλαυσης και όρμησε παράφορα στα όρια του πόνου […] το πάθος τον έκανε, πράγμα που συνέβη και στους καλύτερους στρατηγούς του κόσμου, να χάσει εντελώς τον αυτοέλεγχό του· — και το αποτέλεσμα ήταν ότι τινάχτηκε ασυγκράτητος επάνω, προφέροντας ταυτόχρονα εκείνο το επιφώνημα έκπληξης […] [5]

Η κατάσταση γίνεται ακόμη πιο κωμική όταν όλοι υποψιάζονται πως δεν επρόκειτο περί ατυχήματος, αλλά ότι το έκανε επίτηδες ο Γιόρικ, εξαιτίας θεολογικών διαφωνιών με τον Γαμίκουλους, οι οποίες διαφωνίες μάλιστα είχαν να κάνουν ακριβώς με τα γεννητικά όργανα και τις σεξουαλικές συνήθειες:

Ήταν πασίγνωστο ότι ο Γιόρικ δεν έτρεφε καμία εκτίμηση για την πραγματεία που είχε συγγράψει ο Γαμίκουλους De concubinis retinendis, διότι φοβόταν ότι είχε βλάψει τον κόσμο — και δε χρειάστηκε κόπος για ν’ ανακαλυφθεί ότι υπήρχε ένα απόκρυφο νόημα στη φάρσα του Γιόρικ— διότι το να ρίξει το καυτό κάστανο στα ************ του Γαμίκουλους ήταν ένας σαρκαστικός υπαινιγμός για το βιβλίο του — οι δοξασίες του οποίου, όπως λεγόταν, είχαν τσουρουφλίσει πολλούς τίμιους ανθρώπους στο ίδιο σημείο. [6]

Ο Γαμίκουλους έχει συγγράψει ένα βιβλίο με τίτλο De concubinis retinendis, δηλαδή Σχετικά με τη συντήρηση παλλακίδων. Ο Γιόρικ διαφωνεί με όσα υποστηρίζει εκεί ο Γαμίκουλους και θεωρεί το βιβλίο προτροπή στη διαφθορά. Έτσι, όλοι υποπτεύονται ότι ρίχνει επίτηδες το κάστανο στα γεννητικά όργανα του Γαμίκουλους, για να στιγματίσει τη σεξουαλική ελευθεριότητά του.

Και η φάρσα κορυφώνεται όταν ο παθών ζητά συμβουλές από την ομήγυρη σχετικά με τη θεραπεία του εγκαύματος. Ο Ευγένιος του προτείνει έναν αρκετά παράδοξο και πρωτότυπο τρόπο ίασης:

θα σας συμβούλευα, Γαμίκουλους, να μην το πειράξετε καθόλου· απλώς στείλτε κάποιον στον πιο κοντινό τυπογράφο και εμπιστευθείτε τη θεραπεία σας σε κάτι τόσο απλό όσο ένα μαλακό, φρεσκοτυπωμένο φύλλο χαρτιού — δε χρειάζεται παρά να το τυλίξετε γύρω του — Το υγρό χαρτί, είπε ο Γιόρικ (που καθόταν δίπλα στο φίλο του τον Ευγένιο), μολονότι ξέρω ότι είναι δροσερό κι ανακουφιστικό — ωστόσο πιστεύω ότι είναι απλώς το έκδοχο — κι ότι το πραγματικό φάρμακο είναι το λάδι και το φούμο με τα οποία είναι ποτισμένο το χαρτί — Σωστά, είπε ο Ευγένιος, κι όταν πρόκειται για εξωτερική χρήση, — τολμώ να πω ότι είναι η πιο ανώδυνη και ασφαλής. […] αν τα στοιχεία είναι πολύ μικρά (όπως πρέπει), τα θεραπευτικά σωματίδια, που έρχονται σ’ επαφή με το τραυματισμένο μέλος, έχουν την ευεργετική δυνατότητα ν’ απλωθούν τόσο λεπτά και με τόση μαθηματική ισομέρεια […], που καμιά τέχνη ή επιδεξιότητα στη σπάτουλα δε θα μπορούσε να επιτύχει. Για καλή μου τύχη, είπε ο Γαμίκουλους, αυτή τη στιγμή η δεύτερη έκδοση της πραγματείας μου De concubinis retinendisβρίσκεται στο τυπογραφείο —Μπορείτε να πάρετε οποιοδήποτε φύλλο της, είπε ο Ευγένιος [7]

Η επίθεση του Στερν στο βιβλίο του Γαμίκουλους και στην επηρμένη γνώσηφτάνει στο αποκορύφωμά της: κάποιες φορές η μόνη θέση στην οποία μπορούν να τοποθετηθούν τα βιβλία είναι στα γεννητικά όργανα και η μόνη χρήση τους η ανακούφιση του πόνου στην οσχεϊκή περιοχή.

Να σημειώσουμε εδώ ότι η Έφη Καλλιφατίδη έχει μεταφράσει πολύ εύστοχα το όνομα του πρωταγωνιστή του επεισοδίου Γαμίκουλους. Στο πρωτότυπο λέγεται Phutatorius. Ο συγγραφέας έχει μασκαρέψει την ετυμολογία του ονόματος, που προέρχεται από το λατινικό fututio, δηλαδή συνουσία, γαμήσι. Όλο το επεισόδιο είναι δομημένο γύρω από το σεξουαλικό υπονοούμενο του ονόματος του Γαμίκουλους. Το κάστανο που του καίει τα γεννητικά όργανα, η κωμική απόδοση της ευθύνης από τον συγγραφέα στη Θεία Πρόνοια, που τιμωρεί με αυτό τον τρόπο τη σεξουαλική ελευθεριότητα του Γαμίκουλους, το βιβλίο του περί των παλλακίδων, η αστεία συζήτηση για τη θεραπεία του καψίματος κ.λπ.

Πώς συνδέεται όμως η γελοία νομική συζήτηση για τη συγγένεια μητέρας και παιδιού με το κωμικό πάθημα του Γαμίκουλους και με την αστεία ιατρική αντιμετώπιση του εγκαύματος στα γεννητικά του όργανα; Ο ίδιος ο Στερν φροντίζει να μας υποδείξει σε διάφορα σημεία του κειμένου του τη σύνδεσή τους. Ιδιαίτερα αποκαλυπτικό για τις προθέσεις του συγγραφέα είναι το κλείσιμο του επεισοδίου:

— Let the learned say what they will, there must certainly, quoth my uncle Toby, have been some sort of consanguinity betwixt the duchess of Suffolk and her son — The vulgar are of the same opinion, quoth Yorick, to this hour. [8]

— Ό,τι κι αν λένε οι σοφοί, είπε ο θείος μου Τόμπι, σίγουρα θα πρέπει να υπήρξε κάποια συγγένεια εξ αίματος ανάμεσα στη Δούκισσα του Σάφολκ και το γιο της — Αυτή είναι η γνώμη των ταπεινών, είπε ο Γιόρικ, μέχρι σήμερα. [9]

Ο εύθυμος ιερέας Γιόρικ, [10] και με τα χείλη του ο ίδιος ο Στερν, αντιπαραθέτει στην αλαζονεία και την ανοησία των πεπαιδευμένων (learned) την ταπεινότητα και τη σύνεση των απλών (vulgar). Τη λέξη vulgar έχει χρησιμοποιήσει προηγουμένως και ο Φιλόκωλος, όταν αναφέρθηκε στο «stream of vulgar ideas». Σε αντίθεση με το χυδαίο όχλο, που δε γνωρίζει την αλήθεια και τις λεπτές διακρίσεις της νομικής επιστήμης, υποστηρίζει ο Φιλόκωλος, το σωστό είναι πως «η μητέρα δεν είναι συγγενής του παιδιού της». Αντίθετα, ο Γιόρικ υπονοεί μειλίχια πως ακριβώς οι ταπεινοί, οι vulgar, είναι εκείνοι που καταλαβαίνουν με απλό τρόπο την αλήθεια, ενώ οι σοφοί, οι learned, τη διαστρεβλώνουν με ρητορικά τεχνάσματα για να δικαιολογήσουν τη βία της εξουσίας τους και τη διαφθορά τους.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

~ . ~

Σ η μ ε ι ώ σ ε ι ς

[1] Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, τόμ.4, R. and J. Dodsley, Λονδίνο 1761, σελ.192-194.

[2] Laurence Sterne, Η ζωή και οι απόψεις του Τρίστραμ Σάντι, κυρίου από σόι, εισ.-μτφρ.-σημ. Έφη Καλλιφατίδη, Gutenberg, Αθήνα 1992, σελ. 370-371.

[3] Βλ. Henry Swinburne, A Treatise of Testaments and Last Wills, εκδ. George Sawbridge, Thomas Roycroft and William Rawlins, Λονδίνο1677, σελ.398 εξ.

[4] Η ζωή και οι απόψεις του Τρίστραμ Σάντι, ό.π., σελ. 361.

[5] Ό.π., σελ. 362-363.

[6]Ό.π.,σελ. 365.

[7]Ό.π., σελ. 367-368.

[8] The Life and Opinions of Tristram Shandy, ό.π., σελ. 201.

[9] Η ζωή και οι απόψεις του Τρίστραμ Σάντι, ό.π., σελ. 374.

[10] Το όνομα του Γιόρικ, του πραγματικού πρωταγωνιστή του μυθιστορήματος, προέρχεται βέβαια από τον Σαίξπηρ. Έτσι ονομάζεται ο νεκρός γελωτοποιός στον Άμλετ. Και όπως ακριβώς ο Γιόρικ του Σαίξπηρ, σημειώνει ο Στερν, έτσι και τούτος ήταν «a man of jest» («άνθρωπος των καλαμπουριών»).

~.~
της ΣΟΦΙΑΣ ΚΟΛΟΤΟΥΡΟΥ
~.~

Τον Ααρών Μνησιβιάδη τον γνωρίζω επί επτά χρόνια και επί σχεδόν 25 ποιήματα. Τόσα μπόρεσα να συγκεντρώσω, από σκόρπιες αναφορές εδώ κι εκεί. Η έκφραση «τον γνωρίζω» στην περίπτωσή του είναι αρκετά καταχρηστική, κι ας έχω μελετήσει μανιωδώς όσα έχει γράψει, κι ας ευτυχήσαμε να βγάλουμε μέχρι και βιβλίο μαζί. Πρόκειται για την Τρίλιζα, ένα μικρό βιβλιαράκι εκτός εμπορίου σήμερα, που εκδόθηκε το 2012 και περιείχε τρία ποιήματα από τρεις ποιητές: δικά μου, του Θάνου Γιαννούδη και του Ααρών Μνησιβιάδη.

Αυτά τα τρία ποιήματα είναι και τα μόνα δημοσιευμένα μέχρι σήμερα σε έντυπο υλικό. Άλλα είκοσι περίπου βρίσκουμε συγκεντρωμένα στο διαδικτυακό του μπλογκ – ένα μπλογκ που εμείς οι φίλοι του τον πιέσαμε να κάνει και που σπάνια το ανανεώνει. Αλλά ποιος είναι ο Ααρών Μνησιβιάδης, και γιατί η ποίηση αυτού του τόσο ολιγογράφου, που αποφεύγει τη δημοσιότητα και την προβολή, μας αγγίζει τόσο βαθιά, που κυνηγάμε μετά μανίας αυτά που γράφει, που του ανταπαντάμε, που στήνουμε μαζί του ποιητικά παιχνίδια στην μπλογκόσφαιρα;

Κατ’ αρχάς ο Μνησιβιάδης δεν είναι ένας μονάχα. Είναι ένας ολόκληρος κόσμος, συμπαγής και στέρεος όσο τα λιγοστά δείγματα της ποίησης που μας έχει δώσει. Αλλιώς, με τα δικά του λόγια, αφιερωμένα βέβαια σε βασιλείς: «Ἐσεῖς, καὶ μόνο ἐσεῖς, ἀδιαπέραστοι / πιὸ συμπαγεῖς ἀπ’ ὅσο τὸ ἀτσάλι / τῆς νύχτας ἡγεμόνες ἀξιέραστοι / τῆς μέρας στρατηλάτες πιὸ μεγάλοι» (Δοξάζω τ’ όνομά σας Υψηλότατοι).

Μα τι σχέση έχει με τους βασιλείς κάποιος που οι μόνες πληροφορίες που έχουμε γι αυτόν (από το βιογραφικό του στην Τρίλιζα) είναι ότι : «γεννήθηκε το 1984 στη Θεσσαλονίκη, όπου και ζει. Σπούδασε νομικά». Τελεία. Πρόκειται, άραγε για έναν δικηγόρο, που περιπλανιέται τις νύχτες στα βασίλεια της φαντασίας και της ποίησης; Σήμερα μπορώ να απαντήσω με βεβαιότητα πως πρόκειται για κάποιον που ονειροπολεί και τις ημέρες. Δεν ονειροπολεί απλώς, ζει μέσα στο όνειρο. Δεν γράφει για αυτά που σκέφτεται ή φαντάζεται, αλλά για όσα ζει. Το επάγγελμά του: Ιππότης.

«Ήταν Ιππότης / κάτι έπρεπε να ’ναι…» , όπως έλεγε κι ένας, μάλλον ξεχασμένος σήμερα ποιητής του μεσοπολέμου, ο Μίνος Ζώτος. Κι αυτό το ποίημά του, με άψογο μέτρο και ομοιοκαταληξία, είναι σαν να περιγράφει πρωθύστερα τον Μνησιβιάδη. Έναν ποιητή που αγαπά το παραδοσιακό μέτρο γραφής, και χρησιμοποιεί τα σονέτα, τις μπαλάντες, τα τετράστιχα και τα οκτάστιχα, ακόμα και την λησμονημένη σεστίνα, για να γράψει.

Ιππότης, γεννημένος και μεγαλωμένος κάτω από τα κάστρα της Θεσσαλονίκης, ζει σε όλους τους τόπους και τις εποχές, αλλά πιο πολύ στον αγαπημένο του Μεσαίωνα. Έναν Μεσαίωνα αλλιώτικο από αυτόν που έχουμε κατά νου. Έναν Μεσαίωνα φωτεινό, όπου δεν συνέβη ποτέ το σχίσμα, όπου η βασιλεύουσα Πόλη απλώνεται κραταιά σε όλη την Ευρώπη. Έναν Μεσαίωνα όπου εκείνος –ιππότης και φεουδάρχης συνάμα– υμνεί τους βασιλείς του και υπόσχεται αιώνια αφοσίωση. «Στ’ ἀπέραντα ποὺ ἱδρύσατε βασίλεια / ὑπάκοος ὑπήκοος γιὰ πάντα / θὰ εὐφραίνωμαι μονάχα μὲ κειμήλια / τὰ πρότερα θυμούμενος συμβάντα» (Δοξάζω τ’ όνομά σας Υψηλότατοι).

Έναν Μεσαίωνα με ηγεμόνες, βασίλεια, τάξεις υπηκόων που όμως ζουν αρμονικά και με εμπιστοσύνη στο πρόσωπο του ηγεμόνα. Με πίστη στη γήινη και την ουράνια βασιλεία. Η πίστη, ως ένα βαθύ θρησκευτικό συναίσθημα πηγάζει αβίαστα από τον Μνησιβιάδη: «Ψηλὰ περνοῦσαν τῶν ἀγγέλωνοἱ οὐλαμοὶ / κι ἦταν τὰ πάντα ἀπὸ ἥλιο καμωμένα / μ’ ὅλο τὸν χρόνο σ’ ἕνα βλέμμα νὰ ἐκκρεμῇ / ἡ μέρα ἐκείνη ἀποφθεγγόταν πεπρωμένα» (Δευτέρα απουσία). Ομοίως και στο «Κάποιου ἀγγέλου τὰ φτερὰ θά ’χες ἀκούσει / κι οἱ ἦχοι μου στοιβάχτηκαν βουβοὶ ἐκτός σου / σὰν μιὰ ὁμίχλη συμπαγής, σὰν ἕνα ποῦσι / ποὺ θάμπωνε δυσοίωνα τὸ ἄσπρο φῶς σου» (Απόφασις).

Ο Μνησιβιάδης περιδιαβαίνει με άνεση το φράγμα του ιστορικού χρόνου, καθώς και του υλικού και του επουράνιου κόσμου. Με την ίδια άνεση και τηρώντας το πολυτονικό σύστημα χρησιμοποιεί λέξεις από την ελληνική γλώσσα σε όλο το ιστορικό της φάσμα. Τόσο από την σύγχρονη όσο και από την αρχαία, όσο και από την καθαρεύουσα και από τα πατερικά κείμενα. Στη «Νέκυια», ποίημα που αγαπώ ιδιαίτερα αφού μου το έχει αφιερώσει, συνομιλεί και ακόμα και με τους νεκρούς: «Νεκροί, τῆς μέλλουσας ζωῆς ἐγγύησι, / καὶ ἅγιοι πατέρων ἀνδριάντες, / ἐγείρω ἀπ’τοὺς τάφους σας τὴν ποίησι, / σωρεύω τὰ συντρίμμια σὲ μπαλλάντες».

Όσο στέρεος όμως και συμπαγής κι αν είναι ο κόσμος που προσπαθεί να χτίσει, τόσο διαλύεται εκ θεμελίων από τη σκληρή πραγματικότητα, την οποία δεν θέλει αλλά αναγκάζεται κάποιες φορές να αντικρύσει: «ὁ κόσμος σαραβάλιασε, νταλίκες / θὰ ἔρθουν τὸ πρωὶ νὰ τὸν φορτώσουνε, / ὁ κόσμος ποὺ ἀνῆκα καὶ ἀνῆκες / πρὶν ἄλλον μὲ ἐγκύκλιο ἐκδώσουνε / καὶ στείλουνε τὸνπρῶτο στὶς ἀντίκες» (Νέκυια).

Το ίδιο συναίσθημα διάλυσης και αποσύνθεσης παρατηρούμε και στο Σάββατο: «Πλατφόρμες, γερανοί, ἀλυσοπρίονα· / ξεστήνουνε τῆς νύχτας τὴν ἐξέδρα, / τὸν χρόνο αἰωρούμενη δυσοίωνα / μετρᾷ σὰν ἐκκρεμὲς ξανὰ ἡ Φαίδρα».

Είναι άραγε μια γενικότερη κατάρρευση του κόσμου, όπως την περιγράφει για μια ακόμα φορά στο: «Ὅλα μετριοῦνται καὶ μετροῦνε ποσοστά: / μήκη καὶ πλάτη, βάθη, σκόρ, αἰῶνες, χρέη, / κάτι ψιλὰ καὶ κάτι ῥέστα ποὺ χρωστᾷ / ἕναςἸούλιος ποὺ ἀκόμη καταρρέει…» (Σεπτέμβριος 2015 μ.Χ.) ή μήπως μια προσωπική αίσθηση ήττας ενός βαθιά ρομαντικού ποιητή, που δεν μπορεί να αντέξει τον πραγματικό κόσμο γύρω του, και δραπετεύει στην ασφάλεια άλλων κόσμων μέσα από την θρησκεία, την ιστορία και τα βιβλία του;

Είναι, ακόμα περισσότερο, ένα αφόρητο βάρος της ύπαρξης, μιας ύπαρξης που φέρει το προπατορικό αμάρτημα και αισθάνεται την έκπτωση από τον Παράδεισο; Αν έπρεπε να διαλέξω ένα μονάχα στίχο του για να περιγράψω τον Μνησιβιάδη, θα ξεκινούσα από το «ὅμως ἐμένα μ’ ἀποκήρυξαν τὰ φῶτα».

Ὅμως ἐμένα μ’ ἀποκήρυξαν τὰ φῶτα
κι ἔμεινα ἐγκάθειρκτος νὰ θέλω τὴν ἁγνὴ
μορφή σου ποὺ ἕνωνε τυχαῖα γεγονότα
μέσα σὲ σήραγγες κι ὑπόγεια ἀχανῆ,
ἐκεῖ ποὺ μύριζαν τοῦ θάνατου τὰ χνῶτα…

Δευτέρα Απουσία

Πράγματι, αυτή η αντίθεση ανάμεσα στο φως της ύπαρξης, κι ακόμα πιο πριν, στο επουράνιο φως, και στο σκοτάδι που βιώνει ο εκπεπτωκός άνθρωπος, αυτή η αντίθεση βιώνεται έντονα από τον Μνησιβιάδη, όπως και από κάθε ποιητή με έντονο το θρησκευτικό συναίσθημα. Ο Μνησιβιάδης, αίφνης γίνεται πιο γήινος και πιο προσιτός, όταν μοιράζεται μαζί μας τον πόνο της θνητής και αμαρτωλής ύπαρξης.

Στο αυτοβιογραφικό «Γενέθλια 2011″, η αγωνία του κορυφώνεται: «ἀκοῦστε τὴν εὐχὴ ποὺ ἕνας τρελὸς / καὶ πρόβατο μονάχο, ἀπολωλός, / σὰν δέησι ἀναπέμπει φευγαλέα: / νὰ μείνῃ αἰωνίως σιωπηλὸς / ἀπόψε, στοῦ Ὀκτώβρη τὶς ἐννέα».

Τι παράδοξο, ένας ποιητής που κραυγάζει μέσα από την ποίησή του, να εύχεται «να μείνει αιωνίως σιωπηλός». Πρόκειται για τη Νοσταλγία των Ουρανών του Καρυωτάκη; Η για κάτι ακόμα πιο σκοτεινό; «Τον Άδη, νοσταλγός αναγνωρίζω…» του ανταπάντησα σε κάποιο από τα πολυάριθμα ανταπαντητικά μου ποιήματα.

Πιστεύω το δεύτερο. Ο Μνησιβιάδης, αν και προσφεύγει στους ουρανούς, αν και ονειρεύεται και χτίζει κόσμους γύρω του, αν και περιπλανιέται στον ιστορικό χρόνο, αν και έχει βαθιά μέσα του το θρησκευτικό συναίσθημα, εν τούτοις δεν φαίνεται να ελπίζει και να προσδοκά Παραδείσους. Βαθιά πεπεισμένος πως στο τέλος αυτής της ζωής προσμένει μονάχα ο Άδης, προσπαθεί και χτίζει τον παράδεισό του εδώ και τώρα, όσο μπορεί πιο ακέραιο. «Ἐδῶ λοιπόν, ἀλλοῦ ποῦ θὰ κατέληγα; / Ἐδῶ ἐναποθέτω κάθε μέλλον· / πετοῦνε, φτερουγίζουν ἑξαπτέρυγα/ τριγύρω μου, σὲ τάγματα ἀρχαγέλλων» (Λευκονόη). Ο Μνησιβιάδης φωνάζει με όλους τους τρόπους τα θέλω του: « Ὅ,τι θελήσαμε: τὸ Ἀναλλοίωτο, / τὸ Ἕνα αὐτοπροσώπως καὶ τὸ ἐν γένει, / αὐτὸ τὸ κι ἀπ’ τὴν Ἱστορία ἀδῄωτο, / μιὰ ἀρχὴ στὸ τέλος της Ἀρχὴ νὰ μένῃ …» ( Ό,τι θελήσαμε).

Κι έρχεται πάλι εδώ η φωνή του Μίνου Ζώτου, κοντά εκατό χρόνια πριν, να μας τον περιγράψει, σαν να συνομιλούν οι δυο τους προσωπικά: «Κάτι ζητούσε μέσα του η ψυχή του, / κι αν άσκοπα τον κόσμο ετριγυρνούσε, / ο πόθος του τον κόσμο ξεπερνούσε / πλατύτερος, να πάει στον ουρανό». Θα μπορέσει να βρει τον κόσμο που αναζητεί ο Μνησιβιάδης; Ο ίδιος έχει απαντήσει και σ’ αυτό το ερώτημα, καταλαβαίνοντας και μόνος του πως αυτά που ψάχνει είναι ουτοπικά, και ακριβώς αυτή η επίγνωση υπογραμμίζει την τραγικότητα της ποίησης που εν συνόλω –αν και με μόλις 25 ποιήματα–, ήδη μας παραδίδει :

Τὸ ἐντὸς τοῦ χρόνου ἄχρονο στὸ σήμερα,
μία ἀφήγησι συνισταμένη∙
ὅ,τι θελήσαμε ἐξ ἀρχῆς μιὰ χίμαιρα:
τὸ ἀβέβαιο ποὺ βέβαιο προβαίνει…

ΣΟΦΙΑ ΚΟΛΟΤΟΥΡΟΥ

***

~ . ~

τοῦ ΓΙΩΡΓΟΥ ΑΡΑΓΗ ~ . ~ 

Κάθε ἄνθρωπος κάποιου δημιουργικοῦ τάλαντου, σ᾿ ὁποιονδήποτε τομέα, ἔχει ἔφεση νά πιστεύει στόν ἑαυτό του. Χωρίς αὐτήν τήν πίστη δέν θά καταπιανόταν μέ δημιουργική δουλειά. Σ᾿ ἕνα ἑπόμενο βῆμα οἱ ἄνθρωποι αὐτοί ἀναπτύσσουν, ὡς φυσική συνέπεια αὐτῆς τῆς ἔφεσης, ἕναν κάποιον ἐγωκεντρισμό. Σ᾿ αὐτές τίς περιπτώσεις δύσκολα θά ᾿λεγε κανείς πώς δέν ἔχουμε νά κάνουμε μέ ἄτομα κοινῆς συμπεριφορᾶς. Ὁ ἐγωκεντρισμός ἀφορᾶ λίγο πολύ κάθε ἄνθρωπο καί περισσότερο αὐτούς πού ἀφοσιώνονται στήν ἰδιαίτερη κλίση τους. Κάποτε ὡστόσο ἡ παραπάνω ἔφεση ἐκδηλώνεται ἐντονότερα, σέ βαθμό πού νά ξεπερνάει τὰ συνήθη ὅρια. Κάτι πού συμβαίνει μᾶλλον συχνά σέ ἄτομα πού καταγίνονται μέ τίς τέχνες καί τά γράμματα. Ἄν περιορίζαμε αἴφνης τό θέμα στήν περιοχή τῆς λογοτεχνίας, θά εἴχαμε τό περιθώριο νά κάνουμε ὁρισμένες παρατηρήσεις.

Τό θέμα ἀφορᾶ περιπτώσεις κατά τίς ὁποῖες φαντασιώνεται κανείς τόν πνευματικό ἑαυτό του πάνω ἀπό τά κοινά μέτρα ἤ, ἀλλιῶς, πάνω ἀπό τόν μέσο ὅρο. Ἔχουμε π.χ. ἄτομα πού δέν κρύβουν ὅτι ἔχουν μεγάλη ἰδέα γιά τόν ἑαυτό τους. Σπάνια τό λένε βέβαια ρητά, ἀλλά στά λόγια τους ὑποδηλώνεται εὐδιάκριτα ἕνα ἐγώ διογκωμένο. Γιά ὁρισμένους αὐτή ἡ αἴσθηση εἶναι πηγαία, ἰδιοσυγκρασιακό συνεπῶς γνώρισμα τῆς ὕπαρξής τους καί τή βλέπουμε νά ἐκδηλώνεται ἀμέσως, ἀπό τό πρῶτο πρῶτο δημοσιευμένο ἔργο τους. Ὅπως συμβαίνει λ.χ. μέ τόν Α. Σικελιανό ἤ μέ τόν Ζ. Λορεντζάτο. Χωρίς ὡστόσο νά εἶναι κανείς ἀπόλυτα σίγουρος πὼς σέ τέτοιες περιπτώσεις ἀπουσιάζει κάθε στοιχεῖο φαντασίωσης. Ὅμως ὁ ἰδιοσυγκρασιακός παράγοντας παραμένει ἔντονα αἰσθητός.

Σέ μιά δεύτερη σειρά περισσότερων συγγραφέων ἔχουμε σχετικές διαφορές. Οἱ συγγραφεῖς αὐτοί δηλαδή, ἄν καί καθόλου ἀτάλαντοι, δέν φαντασιώνονται μεγάλο τόν ἑαυτό τους ἀμέσως, ἀπό τήν ἀρχή ἀρχή. Μάλιστα ἀρχικά ἡ στάση τους, ἀναφορικά μέ τά πρῶτα ἔργα τους, εἶναι μᾶλλον ταπεινή. Ἄν καί δέν τούς λείπει ὁ ἐνδόμυχος καλλιτεχνικός ἐγωκεντρισμός, δέν τόν δείχνουν παρά μόνο πολύ συγκρατημένα. Ἀντίθετα ἔχουν μεγάλη ἔγνοια καί παρακολουθοῦν ἀνήσυχοι αὐτά πού γράφονται ἀπό τούς κριτικούς γιά τή συγγραφική δουλειά τους. Τότε δίνουν σημασία ἀκόμα καί στήν παραμικρή σημείωση πού γράφεται γι᾿ αὐτούς. Ἀπό τήν ὥρα ὅμως πού κάπως ξεχωρίζουν ἀπό τόν σωρό, ἀποκτώντας μιά κάποια δημόσια ἐπιφάνεια, ἀρχίζουν νά ἐκδηλώνουν περισσότερο τήν αὐτοπεποίθησή τους. Ἔκτοτε, ὅσο ἡ δημόσια ἀναγνώριση κερδίζει ἔδαφος, τόσο μεγαλώνει ἡ ἔξαρση τοῦ ἐγώ τους. Ἀναλογικά δηλαδή ἀναπτύσσεται καί ἡ φαντασιωτική μεγέθυνση τοῦ ἑαυτοῦ τους. Ὥσπου ἀπό κάποιο σημεῖο καί μετά πέφτουν στή δίνη ἑνός φαύλου κύκλου. Ὁπότε, ἀνεξάρτητα ἀπό τήν ποιότητα τῆς ὕστερης παραγωγῆς τους, μετράει τό ἔδαφος πού κερδίζουν στό ἐπίπεδο τῆς δημόσιας προβολῆς τους -δημοσιεύσεις σέ ἐφημερίδες, φωτογραφίες,παρουσιάσεις, συνεντεύξεις, φιλοφρονητικά σχόλια ἤ κριτικές, τιμητικές ἐκδηλώσεις, βραβεῖα, συχνές ἐμφανίσεις στήν τηλεόραση, κ.λπ. κ.λπ. Ἀπό ἐκεῖ καί πέρα μοιάζει νά ζοῦν καί νά κινοῦνται μέσα στόν χῶρο τῆς ἀτομικῆς τους προέκτασης ἤ, ὅπως λέμε, στόν κόσμο τους. Εἶπα, ἀνεξάρτητα ἀπό τήν ὕστερη παραγωγή τους. Γιατί συνήθως δέν συμβαδίζει ἡ ποιοτικότερη παραγωγική περίοδός τους μέ τό διάστημα τῆς δημόσιας προβολῆς τους πού ἔρχεται βραδύτερα καί πού ὑποθάλπει τόν ὑποκειμενισμό τους. Ἀπό τή στιγμή πού περνάει κανείς στήν περιοχή τοῦ φαύλου κύκλου, πού προανάφερα, ὥς ἔνα βαθμό τουλάχιστο, χάνει τήν ἐπαφή τουμέ τόν ἔξω κόσμο. Ἔτσι δύσκολα βλέπει καθαρά τί συμβαίνει γύρω του, δύσκολα δέχεται ὁποιαδήποτε παρατήρηση πάνω στή δουλειά του, δύσκολα μπορεῖ νά κρίνει εὐνοϊκά τά σύγχρονα, ὁμοειδή μέ τά δικά του, ἔργα. Ἐνῶ βασική φροντίδα του γίνεται ἡ περισσότερ οαὐξημένη δημόσια εἰκόνα του. Σέ σημεῖο πού θά ᾿λεγε κανείς πώς  χάνει τό μέτρο τῶν πραγμάτων καί τήν καθαρή ἐπαφή μαζί τους. «Κι αὐτή», μεταθέτοντας τό νόημα ἀπό τά λόγια τοῦ ποιητή, «δέν ἔχει τέλος ἡ παρτίδα».[1] Γιατί, σύμφωνα μέ τή λαϊκή ρήση, «τρώγοντας ἔρχεται ἡ ὄρεξη», ἔχουμε αὐξανόμενη βουλιμία γιά περισσότερη ἀναγνώριση πού, ὅσο διαπιστώνεται, τόσο κεντρίζεται ἡ παραπέρα διόγκωση τοῦ ὑποκειμενισμοῦ. Πρόκειται γιά μιά κατάσταση στήν ὁποία τό ὑποκείμενο κατέχεται ἀπό τήν ἔμμονη ἰδέα τοῦ φαντασιωμένου ἑαυτοῦ του, κάτι πού δέν ἀπέχει πολύ ἀπό τό νά πατάει στό κατώφλι μιᾶς ἐλαφρᾶς, θά ᾿λεγε κανείς,  ψύχωσης. Ἐνδεικτικά παραδείγματα ἔχουμε πολλά. Λίγα ὀνόματα ἀρκοῦν, π.χ. Ο. Ἐλύτης, Γ. Ρίτσος, Ν.Καροῦζος, Γ. Χειμωνᾶς, Γ. Ἰωάννου…

Πρέπει νά πῶ, ἄν δέν ἔγινε ἤδη ἀντιληπτό, πώς τά παραπάνω δέν ἀφοροῦν ἀκριβῶς τή λογοτεχνική ἀξία τῶν συγγραφέων, ἀφοροῦν ἁπλῶς ἕνα  φαινόμενο φαντασίωσης τοῦ ἐγώ πολλῶν ἄξιων λογοτεχνῶν. Κάτι σάν ψυχωτική ἔξαρση τοῦ ἑαυτοῦ τους. Φαινόμενο πού δέν εἶναι ἀποκλειστικά νεοελληνικό. Ἀρκεῖ νά θυμηθοῦμε λ.χ. τόν προκλητικό ἐγωκεντρισμό τῶν Ο. Οὐάλντ, Φ.Τ. Μαρινέτι, τοῦ Β. Μαγιακόφσκι, κ.ἄ. Μέ τή διαφορά πώς ἐδῶ σέ μᾶς, στή μικρή καί καθυστερημένη χώρα μας, ὁ λογοτεχνικός στίβος εἶναι στενός καί πενιχρός σέ ἀναγνώριση καί ὑλικές ἀπολαβές. Οἱ λογοτέχνες μας διαγκωνίζονται μέσα σ᾿ αὐτόν τόν στενό στίβο μέ ἀσήμαντα ὀφέλη καί προσπαθοῦν νά εἶναι κάτι ἔστω ὡς ὄνομα. Ἕνα ὑποκατάστατο τῆς εὐρείας φήμης πού ἀπολαμβάνουν οἱ λογοτέχνες σέ χῶρες πού διαθέτουν ὑψηλό ἐπίπεδο παιδείας καί εὐρύ ἀναγνωστικό κοινό. Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή οἱ δικοί μας εἶναι καί αἰσθάνοναι ἀδικημένοι ἀπό τίς συνθῆκες. Ἐνῶ, ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος, δέν τούς διαφεύγει τό γεγονός ὅτι ἡ πολιτεία πολύ λίγο ἐνδιαφέρεται γιά τήν ὕπαρξή τους καί ὅτι ἁπλῶς ὑποκριτικά λέει πώς τούς ἔχει περί πολλοῦ. Πάντως, ἄν θέλει νά παραδειγματιστεῖ κανείς θετικά, δέν ἔχει παρά νά κοιτάξει λογοτέχνες πού εἶχαν ταπεινή ἤ πολύ συνετή ἰδέα γιά τόν ἑαυτό τους, ὅπως ὑπῆρξε ἡ περίπτωση τοῦ Σταντάλ, τοῦ Φ. Ντοστογιέφσκι, τοῦ Ρ. Μ. Ρίλκε, τοῦ Τ. Σ. Ἔλιοτ,τοῦ Φ. Πεσσόα, τοῦ  Χ.Λ. Μπόρχες, τοῦ Α. Καμύ, κ.ἄ. Καί ὅπως τῶν δικῶν μας Δ. Σολωμοῦ, Λ. Πορφύρα, Τ. Παπατσώνη, Τ. Ἄγρα, Γ. Μπεράτη, Μ. Σαχτούρη.

Ἐκτός ἀπό τίς δυό παραπάνω κατηγορίες συγγραφέων ὑπάρχει καί μιά τρίτη, πολυπληθέστερη, πού κινεῖται στήν περιοχή τῆς λογοτεχνίας. Σ᾿ αὐτή ἀνήκουν ἄτομα πού ἔχουν ἔντονη ἐπιθυμία νά ὑπάρξουν μέ κάποιο ὄνομα μέσα στή λογοτεχνική κοινότητα. Ἡ φιλοδοξία τους ἤ ἡ ματαιοδοξία τους εἶναι τό «ἐξαίσιον Οὖτος Ἐκεῖνος»!..[2] Ἡ πετριά τους δηλαδή εἶναι νά βγοῦν στή δημοσιότητα, ὅσο περισσότερο γίνεται, ὡς συγγραφεῖς ποιημάτων, πεζῶν, κριτικῶν, μελετῶν. Ἡ δημοσιότητα εἶναι, θά λέγαμε, ὁ διακαής πόθος τους. Δέν βασίζονται ὅμως, ὅπως οἱ προηγούμενοι, στό ὑπολογίσιμο τάλαντό τους, κάτι πού, καθώς φαίνεται, τό διαισθάνονται, γι᾿ αὐτό ἐπινοοῦν διαφορετικούς τρόπους προβολῆς. Μεταξύ αὐτῶν προέχουν, καθώς πιστεύω,  οἱ ἑπόμενοι.

Μία συνηθισμένη τακτική εἶναι νά πρωτοεμφανίζεται κανείς βγάζοντας ἕνα περιοδικό, συνήθως περιορισμένης χρονικής διάρκειας. Ἔτσι πού μέσα ἀπό τή διεύθυνση τοῦ περιοδικοῦ νά ἔχει τή δυνατότητα νά συνδεθεῖ μέ πρόσωπα καί καταστάσεις καί κατά κάποιον τρόπο νά γίνει μέλος τοῦ λογοτεχνικοῦ συναφιοῦ. Στήν ἴδια κατηγορία ἀνήκουν κι ἐκεῖνοι πού πρωτοπαρουσιάζονται μέσα ἀπό ἐκδοτικές ὁμάδες περιοδικῶν ἤ ἀπό συντροφιές ἔντυπων μεγάλης κυκλοφορίας. Ἀπώτερος σκοπός ὅλων αὐτῶν εἶναι βέβαια ἡ κάποιου βαθμοῦ δικτύωση, ὥστε νά προσεχτεῖ ἤ ἔστω νά γραφτεῖ κάτι θετικό ἀργότερα, ὅταν θά κυκλοφορήσουν τά πρῶτα βιβλία τους. Ἔκτοτε κινοῦνται ὅλο καί πιό ζωηρά στό πλαίσιο τῆς λογοτεχνικῆς κίνησης καί εἶναι μᾶλλον ἐπιρρεπεῖς σέ ἐλεγχόμενες συμβιβαστικές ἐνέργειες.

Μιά ἄλλη συνηθισμένη τακτική εἶναι νά γράφει ἀρχικά κανείς κάμποσες φιλοφρονητικές κριτικές γιά γνωστά ὀνόματα. Πράξη πού ὁδηγεῖ σέ χρήσιμες γνωριμίες, ὥστε μελλοντικά νά περιμένει κάποιες δημόσιες ἀνταποκρίσεις ἀπό τή μεριά τους. Περίπου ἴδια τακτική ἀκολουθοῦν κι ἐκεῖνοι πού ἐπιδιώκουν νά μποῦν στόν στενό κύκλο κάποιου σημαντικοῦ συγγραφέα. Ἡ συνέχεια εἶναι αὐτονόητη.

Ἕνας ἀκόμη τρόπος δημόσιας προβολῆς εἶναι νά διαθέτει κανείς πολιτικό ἤ παραγοντικό δόντι. Τό «μέσο» ἔχει εἰσχωρήσει καί στή λογοτεχνική δημοσιότητα. Ξέρουμε, ὅσο κι ἄν δέν κοινολογεῖται στόν τύπο, ὅτι ὁρισμένες κρατικές βραβεύσεις βιβλίων ἔχουν γίνει μετά ἀπό τηλεφωνήματα ὑπουργῶν σέ μέλη τῆς Κριτικῆς Ἐπιτροπῆς Κρατικῶν Βραβείων. Εἶναι γνωστή ἐπίσης ἡ σκανδαλωδῶς συχνή παρουσία, σέ τηλεοπτικές ἐκπομπές ἤ ἄλλες ἐκδηλώσεις, εὐνοούμενων πολιτικά συγγραφέων. Ἡ πιό κραυγαλέα ὡστόσο προβολή, ἀπό πολιτικό κόμμα ἐξουσίας, στάθηκε αὐτή τοῦ Νίκου Θέμελη. Μιά περίπτωση πού θά περιμέναμε νά ἀντιμετωπιστεῖ μέ εἰρωνικά σχόλια, ἀντιμετωπίστηκε ἀντίθετα ἀπό τήν κριτική μέ ὑποτακτική σοβαροφάνεια. Ἡ πεζογραφία τοῦ Θέμελη δέν σηκώνει σοβαρή συζήτηση, ἀναχρονιστική στή δομή της καί ρηχή στό περιεχόμενό της, παρουσιάζει ἔντονα ὀπισθοδρομικό χαρακτῆρα. Τέτοιον πού γυρίζει τήν πεζογραφία δυό σχεδόν αἰῶνες πίσω. Κι ὅμως ὁ θεός τῆς πολιτικῆς τήν πρόβαλε ὡς σπουδαῖο πεζογραφικό ἐπίτευγμα. Δυστυχῶς λείπει ἀπό αὐτόν τό τόπο ἡ αἴσθηση τῶν ἀναλογιῶν, ἀλλά καί ἐκείνη τῆς σάτιρας καί τοῦ χιοῦμορ.

 ~ . ~

Ἡ ὀρθόδοξη φορά τῶν πραγμάτων εἶναι νά ἀναδείχνεται κάποιος ὡς δημόσιο πρόσωπο, νά ἀποκτάει συνεπῶς δημόσια ἐπιφάνεια, λόγω τῆς ἀξίας του. Στήν περίπτωση αὐτή ἡ ἀξία προηγεῖται καί ἀκολουθεῖ ἡ δημόσια ἀναγνώριση. Ὅμως ἡ τροχιά αὐτή μπορεῖ νά ἑρμηνευτεῖ καί ἐρμηνεύεται πολύ συχνά μέ ἀντίστροφη κατεύθυνση. Ἤτοι: μιά καί ἡ δημόσια ἐπιφάνεια δηλώνει ἀξία, δέν ἔχει κανείς παρά νά ἐπιδιώξει νά ἀποκτήσει πρῶτα καί μέ κάθε τρόπο δημόσια ἐπιφάνεια. Κι αὐτό νά σημαίνει ἔκτοτε πώς στό μέτρο τῆς δημόσιας ἐπιφάνειάς του εἶναι ἄτομο ἀνάλογης πνευματικῆς ἀξίας. Τούτη ἡ ἀνορθόδοξη πρακτική γίνεται συχνά ὁ ἐπιδιωκόμενος στόχος πολλῶν συγγραφέων. Συγγραφέων βέβαια πού δέν αἰσθάνονται πολύ σίγουροι γιά τό τάλαντό τους. Πρόκειτα γιά συγγραφεῖς πού ἀνήκουν κυρίως στήν τρίτη ἀπό τίς παραπάνω κατηγορίες.

Γιατί ὅμως τόση πρεμούρα γιά μιά κάλπικη ἀπόκτηση ἄδοξης δόξας, τέτοιας πού ἡ ἱστορία ἔχει δείξει πώς ἀποτελεῖ πυγολαμπίδα πού δέν ἀντέχει στήν κρίση τοῦ χρόνου; Πρῶτα πρῶτα, θά ᾿λεγα, γιατί εἶναι ἔμφυτη ἡ τάση νά θέλουμε νά εἴμαστε κάτι στά μάτια τῶν ἄλλων, κάτι πού ἀξίζει τόν κόπο, πού ξεπερνάει τά κοινά μέτρα, κ.λπ. κ.λπ. Ἔπειτα γιατί ἡ ἴδια ἡ πετριά ἐνέχει ἕνα βαθμό, ὄχι μικρό, αὐθυποβολῆς. Ἀρχίζει δηλαδή νά βλέπει κανείς μέ μεγεθυντικό φακό τά θετικά στοιχεῖα του, ὅσο ὑποδεέστερα κι ἄν εἶναι αὐτά, καί νά πιστεύει εἰλικρινά στόν ἑαυτό του. Ἄλλωστε ἡ διόγκωση τοῦ ἑαυτοῦ μας συνεπάγεται αὐτόματα καί μιά τάση νά  μή  θεωροῦμε καί τόσο ἐξαιρετικά τά ξένα ἐπιτεύγματα. Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή τά ὅρια ἀνάμεσα στή γνήσια καί στή νόθα πετριά δέν εἶναι εὔκολο νά διαχωριστοῦν. Γιατί ἡ νόθα δέν εἶναι συνήθως ἀπόλυτα νόθα, μέ τήν ἔννοια ὅτι περιέχει κι ἕνα κάποιο βαθμό γνήσιας πίστης στό συγγραφικό ἐγώ.

Σύμφωνα μέ αὐτά ἡ διάκριση ἀνάμεσα στή γνήσια καί στή νόθα πετριά εἶναι σχετική. Πέρα ὅμως ἀπό ἕνα σημεῖο ἡ διάκριση γίνεται σαφέστερη ἤ ἐξαιρετικά σαφής. Τό σημεῖο αὐτό καθορίζεται ἀπό τήν προκλητικότητα μέ τήν ὁποία ἐκδηλώνεται τό διογκωμένο συγγραφικό ἐγώ, ἤ, ἀλλιῶς,ἀπό τή στιγμή πού αὐτό τό ἐγώ παρουσιάζεται δημόσια χωρίς ἐπιφυλάξεις. Τότε, ὅπως ἔχω ἤδη πεῖ, ἔχουμε νά κάνουμε μέ φαντασιωτική ἔξαρση πού ἀγγίζει τά ὅρια τῆς ψύχωσης, κατάσταση συνεπῶς ὄχι ἰδιαίτερα ἰσορροπημένη. Δέν θέλω νά πῶ πώς τά ἄτομα αὐτά εἶναι ψυχοπαθολογικά, κάθε ἄλλο, θέλω μόνο νά ἐπισημάνω μιά κατάσταση κατά τήν ὁποία ὁρισμένα ἄτομα αἰχμαλωτίζονται ἀπό τή φαντασιωτική ἰδέα πού ἔχουν γιά τόν ἑαυτό τους, σέ βαθμό πού νάἐπηρεάζεται ἀπό αὐτή τήν ἰδέα ἡ συμπεριφορά τους. Ἡ πετριά τῶν λογοτεχνῶν καί γενικότερα τῶν ἀνθρώπων τῆς τέχνης δέν εἶναι κάτι πού δέν τό ξέρει ὁ κόσμος. Λίγο πολύ ὅλοι τήν ἀντιλαμβάνονται, ἰδιωτικά μάλιστα σχολιάζεται συχνά ποικιλότροπα. Δημόσια ὡστόσο δέν λέγεται τίποτα, γιατί, ἐνῶ γίνεται αἰσθητή ἀπό τόν καθένα, δέν εἶναι εὔκολο νά σταθμιστεῖ ἀντικειμενικά καί νά πιστοποιηθεῖ μέ ἀποδεικτικά στοιχεῖα. Πάντως, ἄν ἔχει κάτι σημασία νά σημειωθεῖ πάνω στό θέμα τῆς πετριᾶς, αὐτό εἶναι τό γεγονός ὅτι στό μέγεθος πού, συνειδητά ἤ ὄχι, ὑποκύπτουμε στή γοητεία της, ἔχουμε ἀντίστοιχο μειωμένο βαθμό αὐτογνωσίας.

Γιῶργος Ἀράγης

[1] Τελευταῖος στίχος ἀπό τό ποίημα τοῦ Μ. Ἀναγνωστάκη «Τό σκάκι», ἀπό τή συλλογή του Ἡ συνέχεια, Θεσσαλονίκη 1954.

[2] Ἀπό τό ποίημα «Οὖτος Ἐκεῖνος» τοῦ Καβάφη.

~ . ~   

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ ~ . ~   

Stahlblau und leicht, bewegt von einem leisen, kaum merklichen Gegenwind, waren die Wellen des Adriatischen Meeres dem kaiserlichen Geschwader entgegengeströmt, als dieses, die mählich anrückenden Flachhügel der kalabrischen Küste zur Linken, dem Hafen Brundisium zusteuerte, und jetzt, da die sonnige, dennoch so todesahnende Einsamkeit der See sich ins friedvoll Freudige menschlicher Tätigkeit wandelte, da die Fluten, sanft überglänzt von der Nähe menschlichen Seins und Hausens, sich mit vielerlei Schiffen bevölkerten, mit solchen, die gleicherweise dem Hafen zustrebten, mit solchen, die aus ihm ausgelaufen waren, jetzt, da die braunsegeligen Fischerboote bereits überall die kleinen Schutzmolen all der vielen Dörfer und Ansiedlungen längs der weißbespülten Ufer verließen, um zum abendlichen Fang auszuziehen, da war das Wasser beinahe spiegelglatt geworden […]

Χαλυβδοκύανα κι αλαφριά, από άνεμο σπρωγμέν’ ανάποδο, αλλ’ άνεμο απόσιγο, άνεμο αργοσάλευτο, τα κύματα έρρεαν της θάλασσας της Αδριατικής στην αυτοκρατορική νηοπομπή ενάντια, ενώ δοιακίζονταν τα καράβια προς του Βρινδησίου το λιμάνι κάνοντας τους γηλόφους των ακτών της Καλαβρίας να ’ρχονται ολοένα πιο σιμά τους, τώρα που η ηλιόφαιδρη (θάνατο μολονότι προοιωνίζουσα) ερημία του πόντου παραχωρούσε τη θέση της στη μακάρια ευφροσύνη της ανθρώπινης δράσης, καθώς οι γαληνοστιλβωμένες απ’ την παρουσία ανθρώπων και τη γειτονία τους με κατοικημένη χώρα ροές των υδάτων επανδρώθηκαν με λογής-λογής άρμενα, με πλοία λόγου χάρη, που ορμίζονταν κι εκείνα στο λιμάνι, όπως και με πλοία που ξεπελάγιζαν, τώρα, που όλα τα ψαροκάικα είχανε κιόλας κάνει με τα καφεδιά πανιά τους κάβο απ’ τους μικρούς μώλους των χωριών κι από τ’ αραξοβόλια τ’ ασφαλή και τα σίγουρα ολάκερης της ασπρουδερής ακτογραμμής για να φέρουνε τη βραδινή ψαριά, τώρα το νερό κόντευε να γίνει σαν τον καθρέφτη ίσιο […]

Έτσι αρχίζει ο Βιργιλίου θάνατος του Χέρμαν Μπροχ, στην εξαιρετική μετάφραση του Γιώργου Κεντρωτή.[i] Έρρυθμος πεζός λόγος, πανέμορφη ποιητική γλώσσα γεμάτη νεολογισμούς. Και αυτό επί εκατοντάδες σελίδες (στην ελληνική έκδοση το κείμενο φτάνει τις 723). Πρόκειται πραγματικά για ένα υπέροχο πεζό ποίημα. Αν ανοίξουμε τυχαία το βιβλίο και διαβάσουμε οποιαδήποτε σελίδα, ξεδιπλώνεται μπροστά στα μάτια μας ένα αληθινό κομψοτέχνημα:

Nicht er sprach, der Traum sprach, nicht er dachte, der Traum dachte, nicht er träumte, es träumte das Schicksalsgewölbe er strahlend im Traume, es träumte das Unerreichbare, das unausschreitbare Gewölbe der Lichterstarrung, unheils er starrt, unheils er starrend, und unbewegt eingeflossen in die kristallenen Kaskaden des Lichtes war es das Gewölbe seiner unerreichbaren Seele.[ii]

Δε μίλαγε ο Βιργίλιος, τ’ όνειρο μίλαγε, δε σκεφτόταν ο Βιργίλιος, τ’ όνειρο σκεφτότανε, δεν ονειρευόταν ο Βιργίλιος, μόν’ ονειρευόταν ο ίδιος ο θόλος της Μοίρας που αχτινοβόλαε μέσα στ’ όνειρο, ονειρευόταν το Άφταστο, ονειρευόταν ο άπειρος θόλος της παγίωσης του φωτός, ο παγιωμένος στην αμαρτία, ο παγιωμένος με την αμαρτία· εκεί, ακίνητος κι απ’ τους καταρράχτες πλημμυρισμένος του φωτός, ανοιγόταν ο θόλος της απροσπέλαστης ψυχής του.[iii]

Στο μυθιστόρημα του Μπροχ, ο ποιητής της Αινειάδας πορεύεται προς το θάνατό του, που είναι ταυτόχρονα η συντέλεια του κόσμου και το τέλος του νοήματος. Αυτή όμως η πορεία προς το τέλος και το θάνατο παρουσιάζεται με ωραιότατες ποιητικές εικόνες, με εξαίσια γλώσσα και ρυθμό. Την ίδια ποιητική και γλωσσοπλαστική δύναμη βρίσκουμε και σε άλλους μυθιστορηματικούς ογκόλιθους του μοντερνισμού, όπως για παράδειγμα στην Αγρύπνια των Φίννεγκαν του Τζόυς, έργο που γράφτηκε νωρίτερα από το Der Tod des Vergil και επηρέασε τη σύνθεσή του. Πρόκειται για μνημειώδη έργα ασύλληπτης φιλοδοξίας και δύναμης. Ο Τζόυς και ο Μπροχ προσπάθησαν να δημιουργήσουν ένα υπερ-είδος, στο οποίο θα συμφύρονταν η ποίηση με το μυθιστόρημα και η φιλοσοφία με τα ιερά κείμενα. Αφιέρωσαν όλη τους τη ζωή και δαπάνησαν το τεράστιο ταλέντο τους για να πλάσουν νέες λέξεις και συντάξεις, και για να συνθέσουν έμμετρα μυθιστορήματα, λυρικά πεζογραφήματα πελώριου μεγέθους. Δεν μπορούμε παρά να θαυμάσουμε την αδάμαστη θέλησή τους, χάρη στην οποία κατόρθωσαν να οικοδομήσουν αυτές τις σύγχρονες πυραμίδες και τους παρθενώνες της  λογοτεχνίας.

Από την άλλη πλευρά όμως, ο συστηματικός αναγνώστης της λογοτεχνίας δεν μπορεί να παραβλέψει και τα τυφλά σημεία των μεγάλων μοντερνιστών μυθιστοριογράφων. Η αχαλίνωτη φιλοδοξία τους –φιλοδοξία βέβαια νόμιμη και επιθυμητή για τη μυθιστοριογραφία– τους οδηγεί σε μια θεμελιώδη αποτυχία: Το μυθιστορηματικό είδος χαρακτηριζόταν εξαρχής και μέχρι σήμερα από την άμεση επαφή με τη ζωντανή πραγματικότητα. Το μυθιστόρημα ζούσε και ζει στη ζώνη της άμεσης επαφής με το παρόν. Προσπαθεί να το μιμηθεί και να το αναπαραστήσει, να το ανατρέψει και να το παρωδήσει. Τα θέματα των μυθιστοριογράφων προέρχονται, κατά κανόνα, από την επικαιρότητα, οι ήρωές τους είναι άνθρωποι της εποχής, η πλοκή τους εκτυλίσσεται μέσα στον κόσμο που μας περιβάλλει και που όλοι γνωρίζουμε. Είναι ένα είδος απλό και λαϊκό, όχι ερμητικό και δύσκολο. Οι μυθιστοριογράφοι, παρότι συχνά έχουν λόγια παιδεία, δεν ξεχνάνε σε ποιον απευθύνονται, ποιος θα αγοράσει τα βιβλία τους, ποιος είναι ο εμπνευστής τους και ποιο είναι το κοινό τους. Δελησμονούν τη λαϊκή καταγωγή του είδους. Δεν τους διαφεύγει ότι ζουν μέσα στην αγορά και από την αγορά. Αντίθετα, οι μοντερνιστές γίνονται σκόπιμα ακαδημαϊκοί, ερμητικοί και δυσανάγνωστοι. Έτσι, γεννιέται μια τεράστια αντίφαση: έχουμε ενώπιόν μας έργα αναμφίβολα αριστουργηματικά, αυθεντικά καλλιτεχνήματα, κορυφές της ποίησης και της φιλοσοφίας, που έχουν όμως ενδυθεί τα ρούχα του πιο λαϊκού είδους, του μυθιστορήματος.

Και η αντίφαση γίνεται ακόμα μεγαλύτερη αν προσέξει κανείς και άλλα πράγματα. Για παράδειγμα, μυθιστορήματα όπως οι Υπνοβάτες του Χέρμαν Μπροχ θεματοποιούν την κατάρρευση του παλαιού κόσμου, τη σταδιακή έκλειψη των αξιών, την παρακμή της αριστοκρατίας, τη διολίσθηση του κόσμου στο χάος. Αυτό όμως είναι ένα θέμα του έπους, ήδη από την ησιόδεια Θεογονία: η παρακμή από τη χρυσή εποχή του Κρόνου στη φαύλη σημερινή πραγματικότητα. Το μυθιστόρημα, αντίθετα, είναι ένα είδος αισιόδοξο και προοδευτικό: αναδύθηκε από τη λαϊκή πίστη σε ένα καλύτερο μέλλον.

Τα μοντερνιστικά μυθιστορήματα απαρνούνται,επίσης, την αφήγηση, ή τέλος πάντων δεν την τοποθετούν στο κέντρο του ενδιαφέροντός τους. Η αφήγηση όμως είναι βασικό στοιχείο του μυθιστορήματος. Το μυθιστόρημα κατάγεται από τους storytellers. Χάνοντας την αφηγηματικότητά του, χάνει τον πυρήνα τού είναι του.

Το μοντερνιστικό μυθιστόρημα είναι, από κάθε άποψη, ένα προϊόν του εργαστηρίου, έχει δημιουργηθεί στο γραφείο όπου είναι κλεισμένος ο δημιουργός του. Αντίθετα, το παραδοσιακό μυθιστόρημα συνδέεται με ποικίλους τρόπους με τον ανθρώπινο και κοινωνικό κόσμο που το περιβάλλει. Όλα αυτά τα έχει περιγράψει με ακρίβεια ο Παναγιώτης Κονδύλης στην Παρακμή του αστικού πολιτισμού:

Καθώς η πλοκή ως παράγοντας της μυθιστορηματικής σύνθεσης υποβιβάζεται ή εκλείπει, ξεθωριάζει ή χάνεται και η περιγραφή του κοινωνικού και ιστορικού περίγυρου, μέσα στον οποίο διαδραματιζόταν η πλοκή. Το μυθιστόρημα στρέφεται κυρίως ή αποκλειστικά στον εσωτερικό κόσμο, γίνεται ψυχολογικό με έννοια άκρως υποκειμενική. Όμως το υποκείμενο, για το οποίο πρόκειται εδώ, δεν εξελίσσεται πια κατά το πρότυπο του Bildungsroman, γιατί μια τέτοια εξέλιξη μπορούσε να συντελεσθεί μονάχα μέσω της αναμέτρησής του με τον κοινωνικό κόσμο, δηλαδή μέσω μιας πλοκής. Έτσι, οι χαρακτήρες δεν περιγράφονται ως εδραίες, αν και εξελισσόμενες οντότητες, παρά οιονεί φωτογραφίζονται σε διάφορες στιγμές της ζωής και της δράσης τους, και επαφίεται στον αναγνώστη να συμπληρώσει τα κενά και να καταρτίσει την εικόνα του συνόλου […] στο εξής η πραγματικότητα υφίσταται μονάχα στην προοπτική της συνείδησης και ως λειτουργία της συνείδησης, χωρίς για τούτο να παύει να θεωρείται ως η πλήρης και ολόκληρη ή εν πάση περιπτώσει η μόνη ενδιαφέρουσα και καίρια πραγματικότητα.[iv]

Ο μοντερνιστής μυθιστοριογράφος διαπράττει έτσι μιαν ύβρη: αίρεται στο ύψος του Θεού Δημιουργού και πιστεύει ότι δημιουργεί τον κόσμο, ότι η συνείδηση του είναι η μόνη πραγματικότητα. Αυτό βέβαια σημαίνει πως το ίδιο το μυθιστορηματικό είδος περιέρχεται σε μια κατάσταση «αυτισμού», αφού παραιτείται από τη φιλοδοξία να αναπαραστήσει την πραγματικότητα. Η φιλοδοξία του παραδοσιακού μυθιστορήματος ήταν να παρουσιάσει τον ιστορικό και κοινωνικό κόσμο, και μάλιστα με περισσότερο ρεαλισμό και μεγαλύτερη ακρίβεια από την ιστορία ή τις φυσικές επιστήμες. Το μοντερνιστικό μυθιστόρημα όμως δεν ενδιαφέρεται για τον κόσμο που βρίσκεται εκτός της συνείδησης.

Παρόμοιες παρατηρήσεις για το μοντερνιστικό μυθιστόρημα διαβάζουμε και στις τελευταίες σελίδες της Μίμησης του Έριχ Άουερμπαχ:

Σήμερα όμως το κέντρο βάρους έχει μετατοπιστεί. Πολλοί συγγραφείς παρουσιάζουν τα μικρά και ασήμαντα για τις εξωτερικές ανατροπές της ανθρώπινης μοίρας γεγονότα για χάρη των ίδιων των γεγονότων ή μάλλον ως αφορμή για την ανάπτυξη μοτίβων, για να επιτύχουν την προοπτική εμβάθυνση σε ένα περιβάλλον ή σε μια συνείδηση ή στο δεύτερο επίπεδο του χρόνου. Παραιτούνται πια από την ιδέα να περιγράψουν την ιστορία των προσώπων τους με αξιώσεις εξωτερικής πληρότητας, με τήρηση της χρονολογικής σειράς και με επίκεντρο τις σημαντικές εξωτερικές αλλαγές της μοίρας τους […] Σε αυτή τη μετατόπιση του βάρους εκφράζεται ένα είδος μετάθεσης της εμπιστοσύνης: στις μεγάλες εξωτερικές μεταβολές και στα πλήγματα της μοίρας αποδίδεται λιγότερη σημασία, τα ίδια θεωρούνται λιγότερο ικανά να προσφέρουν κάτι καθοριστικό για το αντικείμενο, ενώ οι συγγραφείς έχουν την πεποίθηση ότι κάτι τυχαίο από την πορεία της ζωής εμπεριέχει πάντοτε το συνολικό πεπρωμένο και μπορεί να γίνει αντικείμενο παρουσίασης.[v]

Το μοντερνιστικό μυθιστόρημα λοιπόν γίνεται μονοφωνικό. Εγκαταλείπει την προσπάθεια να συμπεριλάβει τον λόγο του άλλου, του –γλωσσικά, ηθικά, κοινωνικά, πολιτισμικά– ξένου. Περιορίζεται στην έκφραση του ίδιου λόγου. Ο αφηγητής μιλάει μόνο για τον εαυτό του. Ο κόσμος συρρικνώνεται ώστε να περιληφθεί εντός της συνείδησης. Η ετερογλωσσία του παραδοσιακού μυθιστορήματος και η πολυφωνία του, που κορυφώνεται στον Ντοστογιέφσκι, μετατρέπονται τώρα σε ιδιογλωσσία και μονοφωνία.

Το μοντερνιστικό μυθιστόρημα λοιπόν συνιστά μια μεγαλειώδη αποτυχία. Οι μοντερνιστές συνθέτουν έργα πελώρια σε μέγεθος και ποιητική δύναμη. Ταυτόχρονα, είναι έργα αποτυχημένα, αφού επιχειρούν τη σύνθεση όλων των λογοτεχνικών ειδών σε ένα είδος, αποπειρώνται να κάνουν την ποίηση μυθιστόρημα και το μυθιστόρημα ποίηση, και αποτυγχάνουν.

Όπως έχει δείξει ο φιλόσοφος Μιχαήλ Επστάιν, στις αρχές του εικοστού αιώνα λαμβάνει χώρα, σε όλους τους κλάδους της τέχνης και της επιστήμης, μια ριζοσπαστική επανάσταση, με στόχο την ανεύρεση μιας αυθεντικότερης, υψηλότερης και ουσιωδέστερης πραγματικότητας. Αυτή η επανάσταση έχει ως αποτέλεσμα τη δημιουργία μιας «υπερπραγματικότητας» και την εμφάνιση μιας σειράς «υπερφαινομένων»: της υπερκειμενικότητας, της υπερυπαρξιακότητας, της υπερσεξουαλικότητας κ.ά. Κατά την πορεία όμως του εικοστού αιώνα, καθώς πορευόμαστε από τον μοντερνισμό στον μεταμοντερνισμό, οι ψευδαισθήσεις διαλύονται: η υπερπραγματικότητα αποδεικνύεται ψευδοπραγματικότητα και τα υπερφαινόμενα ψευδοφαινόμενα.[vi] Θα μπορούσαμε λοιπόν να πούμε ότι μια παρόμοια εξέλιξη συνέβη και με το μυθιστόρημα. Ενώ οι μοντερνιστές υπόσχονται τη δημιουργία του υπερμυθιστορήματος, δηλαδή του αυθεντικού, υψηλού, πραγματικού μυθιστορήματος, εντέλει αποδεικνύεται πως δημιουργούν ένα ψευδομυθιστόρημα, ένα έργο που φορά τα ρούχα του μυθιστορήματος αλλά στην πραγματικότητα είναι κάτι άλλο.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

~ . ~

Σημειώσεις

[i] Hermann Broch, Der Tod des Vergil, Suhrkamp, Φρανκφούρτη 1976, σελ. 9. Ελληνική έκδοση: Hermann Broch, Βιργιλίου θάνατος, μτφρ.-επίλ. Γιώργος Κεντρωτής, Gutenberg, Αθήνα 2000, σελ. 7.

[ii] Der Tod des Vergil, ό.π., σελ. 224.

[iii] Βιργιλίου θάνατος, ό.π., σελ. 308.

[iv] Παναγιώτης Κονδύλης, Η παρακμή του αστικού πολιτισμού, Θεμέλιο, Αθήνα 1991, σελ. 132-133.

[v] Erich Auerbach, Μίμησις. Η εικόνα της πραγματικότητας στη δυτική λογοτεχνία, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2005, σελ. 724-725.

[vi] Βλ. Mikhail Epstein, “The Dialectics of Hyper. From Modernism to Postmodernism”, στο Russian Postmodernism. New Perspectives on Post-Soviet Culture, μτφρ. Slobodanka Vladiv-Glover, Berghahn Books, Νέα Υόρκη 1999, σελ. 3-30.

  ~  .  ~  

του ΓΙΑΝΝΗ ΝΤΟΣΚΑ  ~  .  ~  

Κανείς από μας δεν στέκει ποτέ στα βήματά του
καθένας πορεύεται και απομακρύνεται
προς τα κρησφύγετα της οπτασίας του

Ανδρέας Εμπειρίκος
(από το ποίημα «Η στιλβηδών»)

Μια ιστορία μικρού μήκους

Περπατάει στις όχθες του ποταμού και παρατηρεί την ορμητική ροή του νερού. Η Μ είναι δεινή κολυμβήτρια. Πρόσφατα κέρδισε μετάλλιο ως μέλος της ομάδας κολύμβησης του πανεπιστημίου. Κι όμως, κάθε φορά που περπατά δίπλα στο ποτάμι, νιώθει ένα ρίγος φόβου να διαπερνά τη σπονδυλική της στήλη. Απορροφημένη από τη θολούρα του υγρού στοιχείου, φαντάζεται μια φριχτή ανθρωπόμορφη φιγούρα, όμοια με έναν παραμορφωμένο θεό Ποσειδώνα, να αναδύεται μέσα από το νερό και να απειλεί να την αρπάξει σέρνοντάς την μαζί του στον βυθό. Της συμβαίνει συχνά. Κάποιες φορές της δείχνει αγάπη και σε άλλες περιπτώσεις την αντιμετωπίζει με μίσος τρομερό. Αν και κάθε φορά τη σκοτώνει, νιώθει ένα αίσθημα ανακούφισης και αποφόρτισης. Το δυνάμωμα της βροχής την έβγαλε απότομα από τις εικόνες μέσα της. Επιταχύνει τον βηματισμό της και κατορθώνει να βρει καταφύγιο στο πλησιέστερο καφέ-μπαρ.

Ο Κ στέκει όρθιος με τα χέρια σταυρωμένα και το βλέμμα του είναι στραμμένο προς την τζαμαρία που δείχνει έναν κόσμο μουντό, με σύννεφα και βροχή. Είναι και ο ίδιος μουντός. Οι καρδιακοί του σφυγμοί ακολουθούν τον ρυθμό κλιμάκωσης της φαντασίωσής του: έχει τελειώσει τις καθημερινές εργασίες ρουτίνας ανοίγματος του καταστήματος και έχει πάρει την πρωτοβουλία να ασχοληθεί και με κάποιες επιπλέον. Ο ιδιοκτήτης μπαίνει στο χώρο τσαντισμένος και αντί να τον επαινέσει για την πρωτοβουλία του, δίνεται σε σχόλια υποτίμησης εναντίον του. Ο Κ του αντιμιλά και καθώς τα λόγια του ιδιοκτήτη γίνονται διαρκώς πιο πικρόχολα, ο Κ ξεσπά! Τον αρπάζει με λύσσα από τον λαιμό και χτυπάει με μανία το κεφάλι του πάνω σε ένα τραπέζι. Η φαντασίωσή του αποτυπώνεται ανάγλυφα στα μελίγγια του, ενώ νιώθει τα ρουθούνια του σχεδόν να φρουμάζουν από την ένταση. Μια πύρινη ηδονή αναδύεται από τα σωθικά του. Μια φωνή, όμως, τον τραβά μακριά από τις σκέψεις του. Ένας θαμώνας ζητά ένα ακόμη ποτό. Ακουμπά τα χέρια στην μπάρα και γέρνει ελαφρώς προς τα εμπρός για να ακούσει πιο προσεκτικά τον θαμώνα, ενώ την ίδια στιγμή μια γυναίκα μπαίνει με ορμή στο καφέ-μπαρ. Η βροχή έξω έχει δυναμώσει.

Ο Π έφερε στα χείλη του το ποτό του και άρχισε να παρατηρεί εκείνη που μόλις είχε μπει μέσα στο μπαρ. Το παλτό της είναι μούσκεμα. Το βγάζει αργά και αισθησιακά και την ίδια στιγμή τα μάτια της σαρώνουν κάθε σημείο του χώρου. Είναι νεαρή. Το στενό φόρεμά της αναδεικνύει τις όμορφες γραμμές του γυμνασμένου κορμιού της. Κάθεται, στρώνει τα μαλλιά της με τα δυο της χέρια και ζητά με φωνή λάγνα ένα τσάι. Το χρώμα της φωνής της τον διαπέρασε αυτόματα και δόθηκε σε μια επίμονη προσπάθεια παρατήρησης του σώματός της. Το ίδιο βράδυ εκείνη ήταν νοητά δίπλα του όταν έκανε έρωτα με τη γυναίκα του. Μετά από μια εβδομάδα, συνέχισε να είναι στο μυαλό του όταν άρχισε να αυνανίζεται στο σαλόνι του σπιτιού του. Την έβλεπε να τον πνίγει και να τον πατάει. Του άρεσε η βία της και ο τρόπος που τον υποτιμούσε. Οι μέρες πέρασαν. Εκείνη σταδιακά, σαν σκιά, χάθηκε.

Νοητική ψηλάφηση των φαντασιώσεων

Τι χαρακτηρίζει τις προαναφερθείσες φαντασιωτικές προβολές; Τι τις ξεχωρίζει από τις ψευδαισθήσεις ή τις αναμνήσεις; Η φαντασίωση ως έννοια άλλοτε χρησιμοποιείται για να περιγράψει παραισθήσεις, αυταπάτες ή ψευδαισθήσεις και άλλοτε αναφέρεται σε ονειροπολήσεις ή στα όνειρα του ξύπνιου. Είναι άραγε εύκολο να δοθεί ένας συγκεκριμένος ορισμός της φαντασίωσης; Μάλλον όχι. Για παράδειγμα, είναι πολύ χαρακτηριστική η προσπάθεια που κάνει ο Eric Klinger να δώσει έναν ορισμό:

«H φαντασίωση είναι η προφορική αποτύπωση της νοητικής εκείνης κατάστασης της οποίας τα παράγωγα, ιδέες ή εικόνες, δεν αξιολογούνται ως χρήσιμα για την ανάπτυξη κάποιας δράσης προς επίτευξη ενός εξωτερικού σκοπού.»

Μια προσεκτική ματιά στον παραπάνω ορισμό, μας φανερώνει ότι είναι αρκετά μονόπλευρος. Μας δίνει εικόνα μόνο για το τι δεν είναι η φαντασίωση. Επίσης, προσπαθεί να προσδιορίσει την έννοια της φαντασίωσης δίνοντας μόνο ένα γενικό και αόριστο κριτήριο: «τα προϊόντα της φαντασίωσης δεν αξιολογούνται ως χρήσιμα για την ανάπτυξη κάποιας δράσης προς επίτευξη ενός εξωτερικού σκοπού», το οποίο μπορεί εύκολα να συσχετιστεί και με άλλα νοητικά φαινόμενα.

Παρόλο που η καθημερινή φαινομενολογική εμπειρία μας δείχνει ότι οι φαντασιώσεις μοιράζονται πολλά κοινά με τις παραισθήσεις, τις ψευδαισθήσεις, τις αυταπάτες και τις αναμνήσεις, υπάρχουν επίσης σημαντικές και λεπτές διαφορές. Πολύ πιο δύσκολο είναι βέβαια να διακρίνει κανείς τα όρια ανάμεσα στη φαντασία και τη φαντασίωση.

Οι παραισθήσεις διαφοροποιούν υπαρκτά ερεθίσματα του κόσμου π.χ. βλέπω κάτι που υπάρχει εκεί έξω, αλλά το βλέπω με τρόπο διαφορετικό (αντιλήψεις με αλλοιωμένο αντικείμενο). Στη φαντασίωση π.χ. της Μ, δεν υπήρχε μια τέτοια κατάσταση, καθώς η παραμορφωμένη φιγούρα δεν θεωρούνταν μέρος της πραγματικότητας του κόσμου. Στις ψευδαισθήσεις τα πράγματα εμφανίζονται εκεί έξω ως υπαρκτά, ενώ στην πραγματικότητα δεν υπάρχουν (αντιλήψεις χωρίς αντικείμενο). Στη φαντασίωση π.χ. του Κ, δεν υπήρχε τέτοια ένδειξη. Το αιματοκυλισμένο αφεντικό ήταν καλά φυλαγμένο στη σκέψη του. Στην αυταπάτη, από την άλλη, συντηρείται μια λανθασμένη πεποίθηση ότι ισχύουν κάποια γεγονότα, ενώ στην πραγματικότητα αυτά δεν ισχύουν. Τέλος, οι αναμνήσεις στηρίζονται στις προηγούμενες αντιλήψεις μας και προϋποθέτουν δομικά τη χρονική συνδεσιμότητά τους. Φέρουν, επίσης, γνωσιοθεωρητικό φορτίο, δηλαδή την αγωνία του κατά πόσον είναι αληθείς ή όχι. Οι φαντασιώσεις, από την άλλη, δεν έχουν τέτοια στοιχεία. Αναμφισβήτητα η φαντασίωση συναντιέται πρόσκαιρα με τους παραπάνω μηχανισμούς, διατηρεί όμως παράλληλα την εννοιολογική της αυτοτέλεια. Και ο τρείς πρωταγωνιστές της ιστορίας δείχνουν να αντιλαμβάνονται καθαρά τα όρια ανάμεσα στην πραγματικότητα και τις εικόνες των εσωτερικών τους προβολών. Τι γίνεται, όμως, με τον μηχανισμό της φαντασίας;

Οι φαντασιώσεις συνήθως ταυτίζονται με τις ονειροπολήσεις του ξύπνιου και με τη συνειδητή ενεργοποίηση του μηχανισμού της φαντασίας. Η αίσθησή μου είναι ότι οι φαντασιώσεις έχουν μάλλον πιο υπαρξιακή βάση. Το ίδιο μας το σώμα μάς σπρώχνει προς αυτές. Η συνείδησή μας δεν τις φέρνει πάντα στην επιφάνεια με τον απόλυτο έλεγχό της. Τις υποδέχεται. Αυτό που συμβαίνει, συνήθως, είναι ότι από τη στιγμή που αρχίζει να ξετυλίγεται το σενάριο τους στη συνείδησή μας, αρχίζουν να γίνονται μέρος του μηχανισμού της φαντασίας, γεγονός το οποίο μας δίνει τη δυνατότητα ανασκευής της ροής τους. Οι φαντασιώσεις είναι συμπαγείς και καλά δομημένες ιστορίες που μας μιλούν. Βέβαια, σε σύγκριση με τα όνειρα, στις φαντασιώσεις υπάρχει σαφέστατα μεγαλύτερος έλεγχος, για αυτό και το περιεχόμενό τους ενδέχεται να μας κάνει πιο ενοχικούς.

Βαδίζοντας μέσα από τα φαντασιωτικά νεφελώματα

Τρείς άνθρωποι συναντώνται φευγαλέα. Ο κάθε ένας από αυτούς κινείται στο χώρο και το χρόνο αλληλεπιδρώντας με τους άλλους ανθρώπους, κουβαλώντας παράλληλα τις ιδιωτικές του κινηματογραφικές προβολές. Οι φυσικές παρουσίες των ανθρώπων μετατρέπονται, ανά πάσα στιγμή, σε πρωταγωνιστικές μορφές στις φαντασιώσεις των άλλων δίπλα μας. Άνθρωποι στιγμιαία χαμένοι σε ονειροπολήσεις και φαντασιώσεις. Εσωτερικές ενέργειες παράγονται διαρκώς και εκτονώνονται μέσα σε μορφοποιημένες παραστάσεις του νου. Διεγείρονται ένστικτα με τέτοιον τρόπο, που κάποιες στιγμές οδηγούν στην εμπειρία πρωτόγνωρων καταστάσεων. Δημιουργείται, με άλλα λόγια, ένας αυστηρά προσωπικός κόσμος, ο οποίος όμως μπορεί να επηρεάζει τον τρόπο που θέτει κανείς τον εαυτό του μέσα στα πράγματα.

Τι μπορούμε να κάνουμε τελικά με αυτές τις εικονικές διαστάσεις της συνείδησής μας και ποιο είναι το νόημα τους; Για να γίνουν κατανοητές οι κινήσεις του πνεύματος, ας δούμε τι θέσεις πήρε ένα σημαντικό μέρος της παράδοσης της φιλοσοφίας του εμπειρισμού.

Καταρχάς, αρκετοί εμπειριστές θεώρησαν ότι η φαντασία εμφανίζεται μόνο στις περιπτώσεις κατά τις οποίες υπάρχει παθολογική συσχέτιση ενός ανθρώπου με το περιβάλλον. Συνεχίζοντας την παράδοση του Hobbes, ο Locke δεν έδωσε στη φαντασία ιδιαίτερη σημασία: τη θεώρησε μια αλλοιωμένη και παρακμάζουσα εικόνα των αισθήσεων. Ο μηχανισμός της φαντασίας χρησίμεψε στον Locke μόνο για την επεξήγηση ακραίων ψυχοπαθολογικών καταστάσεων . Ο Locke οδηγείται αναπόφευκτα σε αυτό το συμπέρασμα από τη στιγμή που υποστηρίζει ότι το υλικό της γνώσης αποτελείται από απλές ιδέες οι οποίες παράγονται από τις ιδιότητες των πραγμάτων (οι πρωταρχικές ιδιότητες π.χ. το σχήμα, που είναι αχώριστες από τα πράγματα και οι δευτερεύουσες π.χ. το χρώμα, που αν και δεν υπάρχουν σε αυτά, λειτουργούν ως δυνάμεις που παράγουν διάφορες αισθήσεις). Σε έναν κόσμο, λοιπόν, που κυριολεκτικά μας δίνεται, η λειτουργία της φαντασίας παρεμβάλλεται βίαια, δημιουργώντας προβλήματα με το να μπλέκει ιδέες με τρόπο παραμορφωτικό.

O εμπειρισμός του Hume θα πάει ένα βήμα πέρα από την λοκιανή προσέγγιση των απλών ιδεών και θα αναγνωρίσει τη δύναμη της σύνθεσης με βάση τις καθολικές ρυθμιστικές αρχές της φαντασίας. Κάνει την αρχική διάκριση ανάμεσα στις ιδέες της μνήμης και στις ιδέες της φαντασίας και συνεχίζει αναλύοντας τις δεύτερες σε ιδέες κρίσης (π.χ. πεποιθήσεις) και σε ιδέες αμιγώς πλασματικές. Η φαντασία μετατρέπεται σε ενδιάμεσο παράγοντα ανάμεσα στις εντυπώσεις των αισθήσεων και το πεδίο των ιδεών. Αργότερα, ο Kant θα δεχτεί μεν την αναπαραγωγική λειτουργία της φαντασίας, όπως περίπου την περιέγραψε ο Hume, αλλά θα κάνει, επίσης, λόγο για παραγωγική ή υπερβατολογική φαντασία, με την οποία σχηματίζεται καθετί το αιφνίδια πρωτόγνωρο στη συνείδηση. Ανοίγει, σταδιακά, ο δρόμος προς τη νοηματοδότηση των φαντασιώσεων και την αποδοχή ενός νέου πεδίου δυνατοτήτων, όπως αυτό εκφράστηκε αργότερα από φιλοσόφους όπως ο Schopenhauer, καθώς επίσης και από την Ερμηνεία των Ονείρων του Freud.

Αν προσεγγίσει κανείς, λοιπόν, τις φαντασιώσεις με όρους αντιστοίχισης π.χ. η τάδε φαντασίωση αντιστοιχεί με το τάδε πράγμα του κόσμου, τότε σίγουρα θα απογοητευθεί. Αυτό που μάλλον έχει ουσία είναι ο τρόπος που χρησιμοποιούμε τις φαντασιώσεις και το περιεχόμενό τους. Βλέπω ξανά την Μ να περπατά προβληματισμένη δίπλα στο ποτάμι. Κουβαλά στις σκέψεις της μια ανθρωπόμορφη φιγούρα που επηρεάζει τον τρόπο που η ίδια αλληλεπιδρά με το υγρό στοιχείο. Σε τι ακριβώς αντιστοιχεί αυτή η φιγούρα; Σε τι πράγμα του κόσμου αναφέρεται; Μοιάζει με τον θεό Ποσειδώνα, αλλά δεν είναι αυτός. Καθιστά τούτη η μη αντιστοίχιση ανόητο το περιεχόμενο της φαντασίωσης, άρα και τον τρόπο που επηρεάζει την Μ;

Στη φαντασίωση της Μ φαίνεται ότι υπάρχει ένα είδος σκέψης, αλλά με έναν άλλον τρόπο. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, η περιγραφή της φαντασίωσης με τη χρήση λέξεων, καθιστά επεξεργάσιμο και πιο εύπεπτο το περιεχόμενό της. Με την παραδοσιακή προσέγγιση της γλώσσας, υπάρχουν αντικείμενα, τα νοήματα, μέσα στη σφαίρα της σκέψης μας, στα οποία οι λέξεις μας αντιστοιχούν. Ετούτα τα νοητικά αντικείμενα αντιστοιχούν σε συγκεκριμένα αντικείμενα του κόσμου μέσα στον οποίο κινούμαστε. Οι προτάσεις, λοιπόν, που περιγράφουν τη φαντασίωση της Μ, συντίθενται από τα προαναφερθέντα νοητικά αντικείμενα. Επομένως, όταν οι συνδυασμοί των νοητικών αντικειμένων της σκέψης μας αντιστοιχούν σε συγκεκριμένα γεγονότα του κόσμου που μας περιβάλλει, τα νοήματα έχουν αναφορά, οπότε και οι προτάσεις μας είναι αληθείς .

Με τον παραδοσιακό, όμως, τρόπο προϋποτίθεται αυτό το οποίο επιδιώκουμε να καταλάβουμε: με ποιο τρόπο οι λέξεις μας αποκτούν νόημα. Αυτό καθώς κανένα νοητικό αντικείμενο δεν αναφέρεται αυτόματα σε κάτι στον κόσμο. Είναι ο ενεργητικός τρόπος που ο ομιλητής χρησιμοποιεί τις λέξεις, μέσα σε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο αναφοράς, που νοηματοδοτεί το λόγο. Και αυτό μπορεί να συμβεί με πολλούς και διαφορετικούς τρόπους . Παρόλο που οι λέξεις δύναται να φέρουν ένα ορισμένο συμβατικό νόημα (π.χ. με τη μορφή κανόνων χρήσης), υπάρχει μια εσωτερική προθετικότητα στην Μ που ενεργοποιεί περαιτέρω τη σκέψη της και ντύνει με νόημα ξεχωριστό το περιεχόμενο της φαντασίωσής της. Επομένως, κάτι αποκτά νόημα κυρίως μέσα από τον τρόπο του υπάρχει κανείς στο εδώ και τώρα, μέσα από τις συμπεριφορές και τις πρακτικές του. Όποτε, δεν είναι παραγωγικό να προσεγγίσουμε την περιγραφή μιας φαντασίωσης μέσα από μια λογική επαλήθευσης ή μέσω μιας επεξήγησης του κατά πόσον κάποιος έχει δικαίωμα να χρησιμοποιεί έννοιες και λέξεις με τρόπο συγκεκριμένο. Έχει, όμως, αξία να δούμε με ποιο τρόπο χρησιμοποιούμε τις λέξεις όταν μιλάμε για μια φαντασίωση και την επίδραση που έχουν οι συγκεκριμένες λεξικολογικές περιγραφές στο σώμα μας και το ευρύτερο περιβάλλον.

Οι φαντασιώσεις προεκτείνουν και εμπλουτίζουν τον κόσμο μας. Αποκτούν νόημα μόνο μέσα από τα χαμένα ή κοιμισμένα κομμάτια της συνείδησής μας. Οτιδήποτε γεννιέται μέσα στις φαντασιώσεις μας είναι μαζί και ένας τρόπος να βλέπουμε τον εαυτό μας αλλιώς. Είναι παραστάσεις που κατανοούνται ως υπόρρητο μέρος της καθημερινής μας πραγματικότητας, καθώς μοιάζουν εντελώς α-νόητες όταν τις σκεφτόμαστε ξεκομμένες από αυτήν. Παρόλο, επίσης, που το περιεχόμενό τους μας παρουσιάζει μια ασυνήθιστη θέαση του εαυτού μας, νιώθουμε ότι οι εικόνες τους έχουν την τάση να επηρεάζουν τις πεποιθήσεις μας, επομένως και τη δράση μας. Υπάρχει η αίσθηση μιας βαθιάς δέσμευσης, μιας συνεκτικής ενέργειας που διαχέεται σε όλο το πλαίσιο των θεωρήσεών μας.

Επιστρέφω στην Μ. Μια αναλαμπή συνειδητότητας μοιάζει με ένα από τα κομμάτια που λείπουν από το puzzle του νοήματος της φαντασίωσης της: την έχει σηκώσει ψηλά στα χέρια και τρέχει με πρόσωπο παραμορφωμένο, γελώντας με το γέλιο του γέλιου του. Κάθε δρασκελιά του τη φέρνει πιο κοντά στο απέραντο και σκούρο μπλε της θάλασσας. Είναι μικρόσωμη. Είναι ελαφριά. Κλαίει με το κλάμα του κλάματός της και τινάζει όλο και πιο νευρικά τα πόδια της. Εις μάτην. Είναι πλέον στον αέρα. Κλείνει τα μάτια μη μπορώντας να αντέξει την ιλιγγιώδη ταχύτητα των εικόνων των αντιλήψεών της. Με το σώμα ακινητοποιημένο σκάει με ορμή στη θάλασσα. Όλα υγρά και πνιγηρά. Η θάλασσα την καίει στη μύτη και στον λαιμό. Την πνίγει. Χτυπιέται πανικόβλητη και με ένα ενστικτώδες πάτημα στην άμμο του πυθμένα πετάγεται πάνω από την επιφάνεια της θάλασσας. Κλαίει με το πιο κλάμα του κλάματός της ακούγοντας εκείνον, με το παραμορφωμένο πρόσωπο, να γελά με το πιο γέλιο του γέλιου του.

Το παραπάνω μνημονικό θραύσμα έχει ανασυρθεί από το πεδίο αναμνήσεων της Μ. Ήταν η πρώτη φορά που ήρθε σε επαφή με τη θάλασσα (ακόμα και αν αυτή η ανάμνηση είναι απλώς ένα μεταγενέστερο κατασκεύασμα ή μια επινόηση). Η φαντασίωση, λοιπόν, της Μ, κάτω από αυτό το πρίσμα, μοιάζει με ένα χαρμάνι που ενώνει το εξωτερικό περιβάλλον (νερό ποταμού), τα συναισθήματα της, τις μνήμες και το σώμα της. Με άλλα λόγια, η φαντασίωση της Μ δανείζεται από το τώρα και την εξωτερική πραγματικότητα, αναπλάθοντας βιωμένους χρόνους σε μια νέα αφήγηση. Η αποδοχή της φαντασίωσης ως γεγονός, αυτομάτως μετατρέπει ένα ψεύδος σε αλήθεια που διεκδικεί ζωή και πνοή. Με παρόμοιο τρόπο δεν μπαίνει και η Τέχνη στη ζωή μας;

Το οικείο μοιάζει να είναι το κλειδί για να προσεγγίσουμε μια φαντασίωση, γιατί επιτρέπει την απελευθέρωση του συναισθήματος. Το στοιχείο οικειότητας στη φαντασίωση της Μ είναι το νερό (είναι και πρωταθλήτρια!), ενώ στις εικόνες του Κ είναι ο ιδιοκτήτης του καταστήματος στο οποίο εργάζεται. Δεν θα μπορούσε να είναι και αλλιώς: η απουσία οικειότητας θα οδηγούσε στην επικράτηση μιας αμήχανης απορίας, γεγονός που θα καθιστούσε αμέτοχους τους φορείς των φαντασιώσεων.

Στα ένστικτα, εκφρασμένα ως πρωτογενείς δυνάμεις του σώματος, είμαστε όλοι ίδιοι, στη λογική διαχείρισή τους όμως μπορούμε να διαφοροποιούμαστε. Στις φαντασιώσεις, επίσης, ο καθένας ζει μέσα από τον ιδιαίτερο κόσμο του. Οι φαντασιώσεις γίνονται έτσι ένα ιδιαίτερο και προνομιακό πεδίο της εξατομίκευσης.

Φαντασίωση: μια λυτρωτική πράξη

Ο Freud, αναλύοντας τις περιπτώσεις των υστερικών και των ψυχαναγκαστικά νευρωτικών, τονίζει ότι παρόλο που έχουν εγκαταλείψει τη σχέση τους με την πραγματικότητα, δεν αίρουν απαραίτητα τη σχέση τους με πρόσωπα και πράγματα. Τα διατηρούν, όμως, ακόμη και στη φαντασία τους, κάτι που σημαίνει ότι από τη μια έχουν υποκαταστήσει ή αναμίξει τα πραγματικά αντικείμενα με φανταστικά των αναμνήσεων τους και από την άλλη, είναι δυνατόν να έχουν παραιτηθεί από την προετοιμασία κινητικών ενεργειών προς επίτευξη των στόχων τους σε αυτά τα αντικείμενα . Επομένως, εσωστρέφεται το σύνολο ή μέρος της ενέργειας, κάτι που μοιάζει και με μια μηχανική προσπάθεια ίασης. Με αυτόν τον τρόπο φαίνεται ότι τροφοδοτείται ο μηχανισμός των φαντασιώσεων.

Στην περίπτωση της Μ, η παραμορφωμένη φιγούρα αναδύεται στις φαντασιώσεις της σχεδόν κάθε φορά που βρίσκεται κοντά σε υγρό στοιχείο. Παρόλο, όμως, που κάθε φορά αφανίζεται από αυτή τη φιγούρα, νιώθει ένα βαθύ αίσθημα ανακούφισης και αποφόρτισης. Κάποιες φορές νιώθει και τρυφερότητα. Όμως δεν έχει διαρρήξει τη σχέση με την πραγματικότητα του υγρού στοιχείου: είναι πρωταθλήτρια στην κολύμβηση! Η βία της πρώτης επαφής με το υγρό στοιχείο είναι πάντοτε ζωντανή στο σώμα της και είτε αποφορτίζεται μέσα από τις φαντασιώσεις της είτε μετατρέπεται σε πρωταθλητισμό.

Στον Κ τα πράγματα είναι λίγο διαφορετικά. Μεταφράζει ως υποτίμηση τα σχόλια του ιδιοκτήτη του καταστήματος και νιώθει θυμό. Εδώ η ενέργεια διοχετεύεται στο φαντασιακό χωρίς να εκφράζεται με οποιονδήποτε τρόπο στον εξωτερικό του κόσμο. Τουλάχιστον άμεσα και με τρόπο διαφανή. Η φαντασίωση μετατρέπεται, με αυτόν τον τρόπο, σε πεδίο εκτόνωσης της ενέργειας του θυμού. Αυτή η μετατροπή είναι λυτρωτική: ο θυμός θα μπορούσε να επαναδιοχετευθεί στο σώμα του Κ με ψυχοσωματικές προεκτάσεις. Γιατί όμως δεν τον εξέφρασε σε άμεσο χρόνο προς τον ιδιοκτήτη; Ο Κ προφανώς φοβάται ότι θα επαναληφθεί το σκηνικό της φαντασίωσής του, γεγονός το οποίο θα είχε εξαιρετικά αρνητικές επιπτώσεις. Με αφορμή την περίπτωση του Κ, μπορεί κανείς να συνειδητοποιήσει ότι η μη εξωτερίκευση της ενέργειας του θυμού είναι και η απαρχή δημιουργίας προσωπείων και έκφρασης παθητικών επιθέσεων π.χ. μπορώ να δω τον Κ να εκδικείται «ξεχνώντας» εντολές του ιδιοκτήτη ή να επικοινωνεί με ύφος απόμακρο και σχεδόν αδιάφορο.

Ο Π έφυγε από το μπαρ με τη νεαρή Μ στη σκέψη του. Το ίδιο βράδυ η Μ ήταν νοητά ξαπλωμένη δίπλα του όταν έκανε έρωτα με τη γυναίκα του. Μετά από μια εβδομάδα εκείνη συνέχισε να είναι στο μυαλό του. Την έβλεπε να του ασκεί βία και ένιωθε ηδονή. Και σε αυτή την περίπτωση, η φαντασίωση μετατρέπεται σε πεδίο εκτόνωσης της σεξουαλικής ενέργειας. Επιλέγει ο Π να την εκτονώσει εκεί; Ή μήπως η φαντασίωση «επιλέγει» για εκείνον; Ποιος είναι ο ρόλος της βίας που εκφράζεται στις φαντασιώσεις του; Μήπως υπάρχει και στην περίπτωση του Π κάποιο μνημονικό αποτύπωμα (π.χ. αρνητικά φορτισμένο δίπολο γυναίκα-βία από παλιά εμπειρία) το οποίο λυτρώνεται θεραπευτικά μέσα από μια ηδονική -άρα και θετικά φορτισμένη-φαντασίωση με μια γυναίκα; Γιατί, όμως, δεν επιλέγει να πάει κατευθείαν στην Μ ώστε να ζήσει μαζί της, σε χρόνο άμεσο, τη φαντασίωσή του; Υπάρχουν ηθικά κίνητρα πίσω από τη διοχέτευση της σεξουαλικής του ενέργειας προς τη φαντασίωσή του; Για παράδειγμα, η φαντασίωση του Π μπορεί να στηρίζεται στο παρακάτω αξιακό υπόβαθρο: είμαι πιστός σε εκείνη με την οποία αναζητώ να ζήσω την αγάπη σε βάθος. Η απιστία θα μπορούσε, λοιπόν, να διαλύσει τις συναισθηματικές φιλοδοξίες της αγάπης που έχει ο Π.

Όπως και να έχει, οι φαντασιώσεις μπορούν να αποτελέσουν ένα προνομιακό πεδίο μελέτης στο οποίο συναντώνται τα ερεθίσματα της αντίληψης, το ηθικό πεδίο επιλογών και οι βαθύτερες τάσεις και διαθέσεις του ατόμου. Μέσω του «ψεύδους» των φαντασιώσεων και της δημιουργικής φαντασίας, είναι δυνατόν να διευρύνουμε την κατανόηση της ίδιας της αλήθειας του εαυτού μας.

Ο ηθικός ορίζοντας των φαντασιώσεων

Συνήθως, κάνουμε λόγο για ηθικές αξιολογήσεις των πράξεων. Θα μπορούσαμε να επεκτείνουμε τη σκέψη μας και να δεχτούμε ηθικές αξιολογήσεις στο πεδίο των φαντασιώσεων;

Καταρχάς να ξεκαθαρίσουμε κάτι: υπάρχουν δυσάρεστες φαντασιώσεις; Μάλλον όχι. Στα προηγούμενα παραδείγματα, οι φαντασιώσεις είχαν τη μορφή μιας αποφορτιστικής ηδονής. Επιπλέον, παρόλο που υποστηρίχθηκε ότι οι φαντασιώσεις έχουν μια βαθιά και δυναμική καταγωγή, δεν μπορούμε να μην παραδεχθούμε ότι βρίσκονται μέσα στον άμεσο έλεγχο του εκάστοτε υποκειμένου. Επομένως, οι φαντασιώσεις μάς δημιουργούν ευχαρίστηση και μπορούμε να τις έχουμε, ως ένα βαθμό, κάτω από τον έλεγχό μας. Ετούτη η συνειδητοποίηση φέρει αυτόματα και το βάρος της ευθύνης.

Φαντάζομαι τον Π να μιλά με έναν φίλο του για τις φαντασιώσεις του με την Μ: «Μα δεν είναι απιστία καθώς πηγαίνω μαζί της μόνο στη σκέψη μου!». Θα ήταν πολύ σκληρό και άτεγκτο να δεχθούμε μια γενική θεώρηση κατά την οποία είναι μη αποδεκτό να φαντασιώνεται κανείς κάτι το οποίο δεν θα ήταν αποδεκτό ως πράξη. Νομίζω ότι και οι ειδικοί σύμβουλοι σχέσεων θα μας έλεγαν ότι ο Π μπορεί να έχει τέτοιου είδους φαντασιώσεις, αρκεί να μην υπονομεύεται η συναισθηματική του σύνδεση με τη σύζυγό του. Ο Π δεν εκδήλωσε ποτέ την ανάγκη να συνάψει εξωσυζυγική σχέση, αλλά απολαμβάνει να φαντάζεται τις ερωτικές σκηνές με την Μ. Όμως, ακόμα και να συνέβαινε στην πράξη, παρόλο που μάλλον δεν θα ήταν αρεστό στη σύζυγος του Π, δεν μπορούμε να πούμε ότι η ερωτική συνεύρεση με την Μ θα είχε κάτι θεμελιωδώς κακό.

Τι γίνεται, όμως, στις περιπτώσεις που κάποιος στις φαντασιώσεις του νιώθει ηδονή με τον πόνο (π.χ. ο Κ) ή τον θάνατο άλλων ανθρώπων ή μέσω του βιασμού ανήλικων παιδιών; Για παράδειγμα, ο άνθρωπος που έχει φαντασιώσεις με παιδεραστικό περιεχόμενο, νιώθει ηδονή και μπορεί μάλιστα να επηρεάζει περαιτέρω το περιεχόμενό τους. Ερωτοτροπεί με παιδιά, το θέλει, το ξέρει και βρίσκει τρόπους να εμπλουτίζει τις εικόνες μέσα του.

Αυτό το ερώτημα μας πιέζει να γίνουμε πιο συγκεκριμένοι με το περιεχόμενο των φαντασιώσεων. Μήπως θα ήταν πιο ορθό να δεχτούμε ότι δεν είναι σωστό να φαντασιωνόμαστε κάτι το οποίο θεωρείται θεμελιωδώς κακό; Στην περίπτωση του Π, δεν υπάρχει απόδοση ιδιότητας πόνου προς κάποιον άλλο άνθρωπο (π.χ. δε φαντασιώνεται τη σύζυγό του να μαθαίνει για τις συνευρέσεις του με την Μ και να οδηγείται σε καθεστώς απελπισίας). Στις άλλες περιπτώσεις, υπάρχει απόδοση ιδιοτήτων πόνου και μάλιστα, προς ανθρώπινα όντα που δε θεωρούνται ώριμα να διαλέξουν να υποστούν πόνο ή διάφορες ερωτικές πράξεις.

Οι φαντασιώσεις του ξύπνιου είναι κόσμος μέσα στον κόσμο. Στέκομαι στα πολυσύχναστα σημεία της πόλης και βλέπω εκατοντάδες ανθρώπους να περπατούν, κρατώντας παράλληλα, οι καθένας από αυτούς, τα μπαλόνια των φαντασιώσεών του. Κατανοώ ακόμη ότι οι ψυχικές δυνάμεις που διαπερνούν και συνθέτουν τούτο τον κόσμο των μπαλονιών, επηρεάζουν επίσης και τον τρόπο που ο κάθε ένας σχετίζεται με τους άλλους ανθρώπους. Αν δεχτούμε ότι ο άλλος τίθεται στο κέντρο της ηθικής μας ματιάς, τότε είναι ψυχικά διχαστικό να νοιαζόμαστε για τον άλλον άνθρωπο στον «πραγματικό» κόσμο, ενώ συντρίβουμε ηδονικά ανθρώπους στο παράλληλο σύμπαν των μπαλονιών.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΝΤΟΣΚΑΣ