~.~

της ΧΡΙΣΤΙΝΑΣ ΝΤΟΚΟΥ

Charles Dickens,
Μια χριστουγεννιάτικη ιστορία,
μετάφραση Μαρία Σ. Μπλάνα,
Κουκούτσι, 2018

Η τελευταία επαφή που είχα με το πρωτότυπο έργο του Ντίκενς ήταν τον περασμένο αιώνα, και συγκεκριμένα το Δεκέμβριο του 1997, όταν ήμουν υποψήφια διδάκτωρ στο πανεπιστήμιο PennState στις ΗΠΑ.

Λάβαμε μία πρόσκληση που έλεγε ότι πριν το τέλος του εξαμήνου για τα Χριστούγεννα θα γινόταν μία βραδυνή ανάγνωση της Χριστουγεννιάτικης ιστορίας στη λέσχη των καθηγητών αποκλειστικά για διδακτικό προσωπικό και διδακτορικούς φοιτητές/φοιτήτριες. Η αίθουσα ήταν ιδανική για ένα τέτοιο γεγονός, βιβλιοθήκες γύρω-γύρω, παχιές μοκέτες στο πάτωμα, ζεστή σοκολάτα και μπισκοτάκια για το ακροατήριο και, ως φόντο για την βαθιά βικτωριανή πολυθρόνα του αφηγητή, ένα πελώριο αναμμένο τζάκι, που η θαλπωρή του έκανε ακόμα πιο ευχάριστο το πυκνό χιόνι που έπεφτε έξω. Γνωρίζοντας την τάση των Αμερικανών για πρακτικά σύντομες απολαύσεις, θεώρησα ότι η ανάγνωση θα αφορούσε αποσπάσματα από το κείμενο, αλλά όταν έφτασα εκεί αντιλήφθηκα ότι ο φιλόλογος-καθηγητής που είχε αναλάβει χρέη αφηγητή θα μας διάβαζε ολόκληρη τη νουβέλα, και ψιλοδυσανασχέτησα γιατί είχα και δουλειές να κάνω… Κι όμως, παρότι όλοι οι παρευρισκόμενοι γνωρίζαμε το τέλος, παρότι η ανάγνωση ήταν όντως μαραθώνιος, παρόλο που η ώρα πήγε αργά, καθ’ όλη τη διάρκεια της ανάγνωσης, δεν ακούστηκε κιχ! Κανένας δεν κουνήθηκε, κανένας δεν ξεφύσησε, κανένας δεν φταρνίστηκε καν—και φυσικά, κανένας δεν κοίταξε το κινητό του, γιατί τον προηγούμενο αιώνα αυτή η κατάρα δεν είχε ακόμα πλήξει την ανθρωπότητα. Ακούγαμε όλοι και όλες συνεπαρμένοι σαν μικρά παιδιά τον Σκρουτζ να άγεται και να φέρεται από πνεύμα σε πνεύμα με το χτύπημα της ώρας, τον Μπομπ Κράτσιτ να δίνει κουράγιο στην οικογένειά του, τους καλεσμένους να διασκεδάζουν στα χριστουγεννιάτικα πάρτυ τους, και τέλος, γίναμε μάρτυρες όλοι της σκηνής μπροστά από τον ανοιχτό τάφο, τη δωδέκατη ώρα, όπου ο τσιγκούνης και σκληρόκαρδος Σκρουτζ, μπρος στην αγωνία του δικού του θανάτου, μετανοεί και μεταμορφώνεται σε ζωντανό πνεύμα των Χριστουγέννων, σκορπίζοντας παντού τη χαρά και την ευεργεσία. Μην με ρωτήσετε να σας πω πόσο ακριβώς κράτησε εκείνη η ανάγνωση, γιατί δεν είχε καμία σημασία: για όση ώρα κράτησε η αφήγηση, όλοι εμείς ζούσαμε σε ντικενσιανό χρόνο.

Σε τί συνίσταται όμως ακριβώς η μαγεία της Χριστουγεννιάτικης ιστορίας, που σταματά το χρόνο όχι μόνο κατά την ανάγνωσή της, αλλά και όσον αφορά στην δημοφιλία της, 175 χρόνια τώρα με αδιάλειπτες επανεκδόσεις, μεταφράσεις, μεταφορές σε θέατρο, κινηματογράφο, όπερα, μέχρι και μπαλέτο και παντομίμα; Οπωσδήποτε το απαράμιλλο συγγραφικό ταλέντο του Ντίκενς παίζει το ρόλο του: ελάχιστοι μπόρεσαν να αποδώσουν, όπως αυτός, την εποχή του με τόση ζωντάνια αλλά και τόσο απολαυστικό λόγο, μεστό αλλά και χιουμοριστικό, αυθεντικό αλλά και ακριβή. Εδώ θα πρέπει να εξάρω τη μετάφραση της Μαρίας Μπλάνα στην παρούσα έκδοση, η οποία όχι μόνο αποδίδει με έντεχνη φυσικότητα τα λεκτικά ιδιώματα του σύμπαντος του Ντίκενς, αλλά και μας παραθέτει πλούσιες και χρησιμότατες υποσημειώσεις που γεφυρώνουν το χάσμα του χρόνου, φωτίζοντας το κείμενο. Όμως και άλλα κείμενα είναι καλογραμμένα χωρίς να έχουν το συναισθηματικό αντίκτυπο της Χριστουγεννιάτικης ιστορίας. Είναι μήπως τότε η κοινωνική ευαισθησία του συγγραφέα, που ταιριάζει τόσο με το αγαθοεργό πνεύμα των Άγιων Ημερών, που μας γοητεύει; Ξέρουμε ότι όταν ο Τσάρλς Ντίκενς μιλάει για το αγόρι Άγνοια και το κορίτσι Ανέχεια που ξεπροβάλλουν, αποσκελετωμένα και αποκτηνωμένα, από τις πτυχές του μανδύα της καλοπέρασής μας, δεν το παίζει απλά πονόψυχος: έχει ζήσει τη φτώχεια στο πετσί του, όταν δώδεκα χρονών παιδάκι είδε τον πατέρα του να σέρνεται στη Φυλακή των Χρεωστών μαζί με την οικογένειά του, και ο ίδιος αναγκάστηκε να πιάσει δουλειά σε εργοστάσιο βερνικιών, καίγοντας τα πνευμονάκια του στις αναθυμιάσεις της μαύρης μπογιάς για πενταροδεκάρες. Είδε τους Αφροαμερικανούς σκλάβους να μαρτυρούν για την ευμάρεια της Αμερικής όταν ταξίδεψε εκεί, είδε αυτά τα αγόρια της Άγνοιας και τους Μικρούληδες Τιμ στην επίσκεψή του στη Σχολή των Κουρελήδων του Field Lane, και ορκίστηκε να γράψει τη Χριστουγεννιάτικη ιστορία ως ράπισμα ενάντια σε κάθε μορφής δουλεία, σωματική, οικονομική ή και διανοητική. Τα λόγια του μας αγγίζουν γιατί είναι αληθινά. Όμως τη δυστυχία των άλλων, για να είμαστε ειλικρινείς, την αντέχουμε κατά κανόνα μόνο σε μικρές δόσεις, και ποτέ σε επανάληψη 175 ετών.

Οπότε κάπου αλλού έγκειται η μαγεία… Στο χάπυ εντ ίσως; Σε όλους μας αρέσει το αίσιο τέλος, κυρίως τα εορταστικά—και ανακουφιζόμαστε όταν μαθαίνουμε ότι τελικά ο ανάπηρος Μικρός Τιμ δεν πεθαίνει, αλλά γιατρεύεται και ζουν όλοι όχι απλά καλά, αλλά εξαιρετικά μέσα στον πακτωλό χαράς και αφθονίας που εξαπολύει η ξαφνική μεταστροφή του—βολικά πάμπλουτου—Σκρουτζ, «και ο Θεός να μας έχει όλους καλά!», αμήν. Όμως ο πρωταγωνιστής της ιστορίας δεν είναι ο Μικρούλης Τιμ, ούτε ο ταλαίπωρος μισθοσυντήρητος με υποκατώτατο πείνας Μπομπ Κράτσιτ—αν και πολλές ψυχές του ιδιωτικού τομέα θα ταυτίζονταν με αυτόν—ούτε ο καλόκαρδος ανηψιός. Είναι ο Σκρουτζ, ο σπαγγοραμμένος, κακότροπος, αχώνευτος, μίζερος μπαμπόγερος. Όχι ό,τι θελκτικότερο υπάρχει στο συγγραφικό σύμπαν, αν το καλοσκεφτεί κανείς—κι όμως, γιατί δεν μπορούμε να πάρουμε την προσοχή μας από πάνω του;

Η απάντηση—ή έστω μία απάντηση—στο μυστήριο αυτό δεν βρίσκεται στην εποχή του ίδιου του Ντίκενς, αλλά σε μία πολύ προγενέστερη. Ο Ντίκενς, κατά την ταπεινή μου άποψη, αντλεί τη γοητεία της Ιστορίας του από έναν από τους παλαιότερους και γνωστότερους λαϊκούς μύθους της Αγγλίας, ο οποίος αποτελεί με τη σειρά του εκδοχή ενός από τους παλαιότερους μύθους της ανθρωπότητας: την ιστορία του Καθένα, γνωστή και ως Everyman, η οποία αντιτάσσει στον πιο αρχέγονο φόβο του ανθρώπινου είδους, το φόβο του θανάτου, την ιδέα της χριστιανικής εξιλέωσης.

Το θεατρικό έργο The Somonyng of Everyman ή Το Κάλεσμα του Καθένα, γνωστό απλά ως Ο Καθένας, είναι ένα θεατρικό έργο του 15ου αιώνα που ανήκει στο είδος γνωστό ως «ηθικό δράμα»: λαϊκά, απλοϊκά μεσαιωνικά θεατρικά που παιζόντουσαν  από μπουλούκια είτε πάνω σε περιφερόμενα κάρα-σκηνές είτε, λόγω του ηθικοπλαστικού χριστιανικού περιεχομένου τους, μέσα σε εκκλησίες. Χαρακτηριστικό τους, η αλληγορική τους φύση, καθώς στη σκηνή εμφανιζόντουσαν προσωποποιημένες διάφορες χριστιανικές έννοιες, όπως η Αρετή, η Κακία, τα Εφτά Θανάσιμα Αμαρτήματα, η Φιλανθρωπία, η Κατήχηση, ο Φύλακας-Άγγελος, και ως γκεστ-σταρ, ο Θεός και ο Σατανάς. Ο Καθένας θεωρείται από τα αριστουργήματα του είδους και είναι τόσο γνωστό στο Αγγλικό κοινό, που η έκφραση «ο Καθένας» χρησιμοποιείται ευρέως στο καθημερινό λεξιλόγιο για να δηλώσει τον μέσο απλό άνθρωπο. Η υπόθεση έχει ως εξής: ο Καθένας—χαρακτήρας που αντιπροσωπεύει ολόκληρη την ανθρωπότητα—ζει αμέριμνος μέσα στα πλούτη του, χωρίς να σκέφτεται την ψυχή του. Ο Θεός, οργισμένος, στέλνει τον Θάνατο να τον πάρει, όμως ο Καθένας, πανικόβλητος, παζαρεύει για λίγο ακόμα χρόνο. Ο Θάνατος αρνείται, αλλά του επιτρέπει να βρει έναν ταιριαστό συνοδοιπόρο για το ταξίδι του προς τον άλλο κόσμο και την Θεία Κρίση. Ο Καθένας καλεί κατά σειρά τους Καλούς Φίλους, τους Συγγενείς, και τα Πλούτη—όμως οι δύο πρώτοι, αν και αρχικά ορκίζονται να μην τον εγκαταλείψουν ποτέ, λακίζουν όταν μαθαίνουν τον τελικό προορισμό, ενώ τα Πλούτη θεωρούν ότι ο Καθένας θα έδινε κακή εντύπωση ιδιοτέλειας αν εμφανιζόταν παρέα τους ενώπιον του Θεού. Τότε ο Καθένας, απελπισμένος, στρέφεται σε μία διαφορετική παρέα: τις Καλές του Πράξεις, τη Γνώση, την Εξομολόγηση, τα Λογικά, τη Φρόνηση, την Ψυχική Ομορφιά και Δύναμη. Οι Καλές Πράξεις υπόσχονται να τον συνοδέψουν, αλλά είναι πολύ ασθενικές, και βρίσκουν τη δύναμη μόνο όταν ο Καθένας, ειλικρινά μεταμελημένος, αυτομαστιγώνεται και εξομολογείται τα κρίματά του, λαμβάνοντας άφεση αμαρτιών. Καθαρός πια, με τη νέα του συνοδεία, ο Καθένας φτάνει στο τέλος του ταξιδιού του, στο χείλος ενός τάφου, πέρα από τον οποίο όμως κανείς δεν μπορεί να τον ακολουθήσει, πέρα από τις Καλές Πράξεις. Με αυτές, και αυτές μόνο συντροφιά του, μπορεί να πεθάνει και να εμφανιστεί ενώπιον του θρόνου του Θεού, και χάρις σε αυτές κρίνεται άξιος της αιώνιας ζωής στο αίσιο τέλος του έργου.

Ένας άνθρωπος λοιπόν επιλέγεται έτσι απλά για μία θεϊκή παρέμβαση. Αναγκάζεται να επανεξετάσει ολόκληρη τη ζωή του, ώστε να παραδεχτεί στο τέλος ότι τα πλούτη μάλλον βλάπτουν παρά ωφελούν, και στρέφεται μεταμελημένος στην αγαθοεργία ως το μόνο τρόπο να σωθεί από το φόβο του θανάτου, που δεν περιλαμβάνει μόνο το άγνωστο και τη φθορά, αλλά και τον μέγα τρόμο μπροστά στην ιδέα της Θείας Κρίσεως και της αιώνιας Κόλασης. Οι ομοιότητες με την ιστορία του Σκρουτζ, που επιλέγεται αυθαίρετα από ένα φάντασμα και τρία Πνεύματα για να σωθεί στην ύστατη φάση της ζωής του, είναι νομίζω προφανείς, και δίνουν μία βαθύτερη σημασία στο έργο του Ντίκενς, καθώς το εντάσσουν όχι μόνο στη σφαίρα της λογοτεχνίας, αλλά και της αθάνατης λαϊκής και μυθολογικής παράδοσης, ως απάντησης στις θεμελιώδεις υπαρξιακές ανησυχίες του ανθρώπινου είδους. Γι’ αυτό το λόγο πιστεύω ότι και ο Ντίκενς επιλέγει ως τίτλο της νουβέλας του το A Christmas Carol, κυριολεκτικά Χριστουγεννιάτικα κάλαντα», καθώς αφενός τα κάλαντα, από τον ύμνο σωτηρίας “God Rest Ye Merry Gentlemen” ως το “Good King Wenceslas,” τον θρύλο του αγαθοεργού βασιλιά Γουένσεσλας δηλαδή, όλα μιλούν για την εξιλέωση και την ανανέωση της ψυχικής ζωής μέσω των καλών πράξεων. Αφετέρου, το άνοιγμα του Ντίκενς στη σφαίρα του θρύλου αναβιώνει το αρχέγονο νόημα της γιορτής των Χριστουγέννων, που ουσιαστικά επενδύει με την ιστορία της Γέννησης του Ιησού ένα πιο αρχαίο δρώμενο, αυτό της επίκλησης της ανανέωσης της ζωής της φύσης στο πιο δύσκολο σημείο της, κατά το θερινό ηλιοστάσιο στις 21 Δεκεμβρίου, την πιο μικρή μέρα και πιο μεγάλη νύχτα του χρόνου. Στην καρδιά δηλαδή του κρύου, σκοτεινού και, για τις παλαιότερες κοινωνίες, συχνά θανατερού χειμώνα, τα αγγλοσαξωνικά έθιμα στήνουν μία παντομίμα του καλοκαιριού, στολίζοντας ένα αειθαλές δέντρο με στολίδια που συμβολίζουν τους καρπούς, ανταλλάζοντας δώρα που συμβολίζουν την ευμάρεια που φέρνει η καρπερή γη, και ανάβοντας φωτάκια για να ζητήσουμε από το καλοκαιρινό φως του ήλιου να επιστρέψει, φέρνοντας μαζί του τα δώρα της φύσης. Επικαλούμαστε, με άλλα λόγια, μέσα από την αέναη αναγέννηση της φύσης και τη δική μας αναγέννηση, σωματική και ψυχική, για να νικήσουμε για ακόμα μια φορά το φόβο του θανάτου και της ανθρώπινης αδυναμίας. Και μπορεί μεν η μεταστροφή του Καθένα Σκρουτζ να γίνεται δια της κατατρομοκράτησης—κυριολεκτικά, «τα λεφτά σου ή τη ζωή σου»—όμως αυτό ακριβώς είναι που συνδέει όλους και όλες μας με αυτόν τον εξοργιστικό γερό-τσιφούτη, γιατί όλοι μας βιώνουμε την ύπαρξή μας με ενσωματωμένο μέσα μας το φόβο του θανάτου και τη λαχτάρα να απαλλαγούμε από αυτόν, όσο δύσκολο κι αν είναι το τίμημα που πρέπει να πληρώσουμε. Όλοι μας θα θέλαμε να έχουμε τη δυνατότητα να γυρίσουμε πίσω από το χείλος του σκοτεινού τάφου που μας ρουφάει και να ξυπνήσουμε όχι μόνο ζωντανοί, αλλά Χριστούγεννα πρωί με τις καμπάνες! Όλοι μας θα θέλαμε να συγχωρεθούν τα λάθη και οι ανομίες μας και να κάνουμε μια νέα αρχή, όπου θα είμαστε συνεχώς χαρούμενοι και θα έχουμε αγάπη και σεβασμό. Όλοι θα θέλαμε να βγούμε από τη μοναξιά μας, τις έννοιες της δουλειάς, και να ενωθούμε με φίλους και γνωστούς μέσα σε μια φωτεινή, χαρούμενη γιορτή, με καλούδια και τραγούδια. Και ο Καθένας μας αυτό εύχεται στον Καθένα, κάθε Χριστούγεννα, αναβιώνοντας το πνεύμα του Ντίκενς εσαεί.

ΧΡΙΣΤΙΝΑ ΝΤΟΚΟΥ

Ομιλία από την παρουσίαση του βιβλίου (18 Δεκεμβρίου 2018, Polis Art Café, Στοά του Βιβλίου).

~.~

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

Τι είναι το πιο απόκρυφο στη γυναίκα; Όλοι το ξέρουμε.
ΚΩΣΤΗΣ ΠΑΠΑΓΙΩΡΓΗΣ

«Μη λουστείς, καταφθάνω!» Αυτό παράγγελνε στην αυτοκράτειρά του, Ιωσηφίνα, ο Βοναπάρτης κάθε φορά που γυρνούσε στο Παρίσι από μιαν ακόμη μακρινή εκστρατεία.

Παραγγελία επιτακτική, επίμονη, που ακούγεται ίσως παράδοξη για τον ηγήτορα της χώρας που γέννησε τη σύγχρονη αρωματοποιία και την αναβίβασε στο επίπεδο της πραγματικής οσφρητικής τέχνης. Να ’ταν η χοϊκότητα του ανθρώπου της Μεσογείου που ωθούσε τον Κορσικανό να προτιμά την ωμή φυσικότητα από τα λεπταίσθητα μύρα, τη γυμνή, αμεσολάβητη ανάδυση της θηλύτητας από τον εύοσμο φλοιό των σαπουνιών και των γαλακτωμάτων; Ή μήπως ήταν αντίθετα, ακριβώς η ασκημένη του ρίνα που του δίδαξε ότι από τις τεχνητές μυρωδιές, όσο αιθέριες κι αν είναι, η απαραγνώριστη ατομικότητα της αγαπημένης πάντα υπερέχει;

Εμπρός στα επείσακτα αρώματα, που περισφίγγουν στη δίνη τους ό,τι δικό και το κατασκεπάζουν, κάθε κορμί αντιτάσσει τη δική του οσμηρή αλήθεια, μια παλέτα ολόκληρη από πτητικά χρώματα και σκιές. Στο νοερό φασματοσκόπιο των οσμών, κάθε σημείο του ποθητού σώματος αντιπροσωπεύει κι έναν άλλο ιριδισμό. Μαλλιά, στόμα, λαιμός, στήθος, μασχάλες, κοιλιά, μηροί, γλουτοί, κνήμες, ακροδάχτυλα, ιδίως των ποδιών, από το υπεριώδες ώς το υπέρυθρο, κι απ᾽ το ευώδες έως το δυσώδες, τα πάντα μοιάζει να εντάσσονται σε επάλληλους κύκλους, να ακολουθούν τις γραμμές μιας διαρκούς σπείρας που από την περιφέρεια εκκινώντας περικυκλώνει το περιπόθητο κέντρο: το εφήβαιο και τους βουβώνες, τη γλουτιαία σχισμή από τον κόκκυγα ώς την έδρα και ώς το περίνεο (αυτά τα δυο ειρωνικά εκατοστά του Λίχτενμπεργκ που χώριζαν κάποτε τον πρωκτό από την γυναικεία τιμή), την κλειτορίδα, τα τετράφυλλα χείλη του αιδοίου, τη σκοτεινή μυστικοπάθεια του κόλπου. Προ πάντων αυτή. Οι μύχιες οσμές που υπόσχονται τα σφιχτά περίκλειστα σκέλη μιας συνεπιβάτιδος στο μετρό μπορούν να σε φέρουν, ο Γκόττφρηντ Μπεν το ήξερε, στα όρια της οδύνης.

Der Strumpf am Spann ist da. Doch, wo er endet,
ist weit von mir. Ich schluchze auf der Schwelle:
laues Geblühe, fremde Feuchtigkeiten.

Εμπρός μου μια απ’ τις κάλτσες της. Μα η άκρη της
μακριά. Κει στο κατώφλι, μού ’ρχεται λυγμός:
σάρκα χλιαρή από καρπούς, άγνωστες υγρασίες.

Τίποτα δεν είναι μονότονο σ᾽ αυτή την οσφρητική διαδρομή, οι μυρωδιές συμφύρονται, όμως συμφυρόμενες κρατούν την ιδιαιτερότητά τους. Η αψιά γεύση της ιδρωμένης μασχάλης ανταγωνίζεται, επισκιάζει, επιζητεί ν᾽ απορροφήσει αλλά δεν το κατορθώνει ποτέ εντελώς την αέρινη, περίπου ανεπαίσθητη αναδοσιά των ώμων· αστράγαλοι, κνήμες και γόνατα αποτελούν αδρά οπτικά γεγονότα, χειρονομίες της γεωμετρίας στο φως, το οσφρητικό τους ίχνος ωστόσο είναι μόλις διακριτό· οι ιγνύες κρατούν στα ρομβώδη τους κοίλα άλλης λογής ευωδίες από το περίκλειστο εσωτερικό των μηρών.

Κι αυτή είναι μόνο η αρχή. Κυριολεκτικά κάτω απ᾽ τη μύτη μας, η βεντάλια έχει μόλις ανοίξει. Η ηλικία, ο σωματότυπος, η απόχρωση της επιδερμίδας, η τροφή και το ποτό, η ώρα ακόμη και ο περιβάλλων χώρος προσθαφαιρούν συνεχώς τους δικούς τους τόνους στο γυναικείο άρωμα· καινούργια μοτίβα ή παραλλαγές έρχονται να δοκιμαστούν πάνω στο κλαβιέ της ποθούμενης σάρκας. Η διάφανη, κάπως απρόσωπη μυρωδιά της έφηβης βρίσκεται κόσμους ολόκληρους μακριά από την πλούσια αλλά και νωχελική ευοσμία του μεστού θηλυκού· η ηλικία της πλήρους αισθησιακής αποδόσεως, εκεί γύρω στα τριάντα, ισαπέχει και από τις δυο. Άλλη είναι η πυκνή φυλλωσιά των οσμών μιας χυμώδους καμπύλης κι άλλη η κοφτή, σχεδόν οστέινη λιτότητα της λεπτής, περίπου ευθείας γραμμής· με τα μάτια κλειστά, μελαχρινές, καστανές, ρούσες, ξανθιές φαντάζουν ενίοτε ήπειροι που ποτέ δεν άκουσαν η μια για την ύπαρξη της άλλης· ασιανές και καυκάσιες αναγνωρίζονται αμέσως όχι μόνο απτικά, όπως μας έμαθαν οι δοκιμές στα τυφλά ενός Καββαδία, αλλά και οσφρητικά: είναι ξεχωριστές επικράτειες. Η επίγευση ενός φρούτου ή ενός γλυκίσματος μεταδίδεται από στόμα σε στόμα κι από μύτη σε μύτη, η μέθη του ποτού ή του καπνού αντίθετα συσκοτίζει το οσφρητικό κοντράστ. Αλλιώς ευωδιάζει η πρωινή σου ερωμένη, αλλιώς η μεταμεσονύχτια. Αλλιώς αναδεύεται κάτω απ’ τα ρουθούνια σου εκείνη που σου δόθηκε πάντοτε αμέριστη, κι αλλιώς ετούτη εδώ που σ’ απάτησε. Άλλη γυναίκα ανασαίνεις στο ύπαιθρο, παραδομένη πάνω στη ζεστή ψιλή άμμο ή στην τρυφερή επιδερμίδα της χλόης κάτω απ᾽ τον ήλιο, κι άλλη στο ημίφως ή το πλήρες σκοτάδι της κρεβατοκάμαρας. Αλλιώς την αισθάνεσαι ολόγυμνη κι αλλιώς κάτω απ᾽ τα πέταλα και τα σέπαλα που στοιβάζουν πάνω στο κορμί της τα εσώρουχα. Και είναι αυτά, τα εσώρουχα, που περισσότερα απ᾽ όλα την κρατούν ζωντανή στις αισθήσεις, όταν η ίδια απουσιάζει. Όπως το ποίημα συγκρατεί τη μορφή του ανθρώπου όταν εκείνος πια λείψει (Σεφέρης), έτσι και το νοτισμένο εσώρουχο εκείνης που αγάπησες –«σλιπάκι μυρισμένο κοριτσιού μου», τραγουδά ο Γιώργης Γιατρομανωλάκης– δεν είναι απλώς και μόνο φετίχ ή εύκολο τρόπαιο, όπως νομίζουν οι απλοί, αλλά η ίδια η μνήμη που πάγωσε, που ξέφυγε από τον άοσμο χρόνο και απέκτησε οσμή – την οσμή της.

Και η οσφρητική πανδαισία δεν σταματά εδώ, η ώσμωση της ατέρμονης σειράς των συστατικών της μόνο στη διάρκεια του έρωτα αποκτά την αδιανόητη δυναμική της. Είναι η ερωτική πράξη που τα καθιστά όλα αυτά κράση πραγματική, η μείξη της σαρκός που φτιάχνει τον τέλειο κάλυκα, τον τελικό (αν υπάρχει ποτέ πέρας εδώ…) αρωματικό τύπο. Τώρα, γυναίκα και άνδρας από το χωριστό τους χρωματολόγιο συρρέουν και συγχέονται σε κοινό καμβά. Είναι κρίμα, αλλά για το κορμί του εραστή στις σελίδες τους οι γυναίκες συγγραφείς τις περισσότερες φορές σιωπούν. Πόσα και πόσα δεν έχουμε διαβάσει από άντρες για τους αστραγάλους, τους γοφούς ή τις γυναικείες θηλές. Το «Sonnet du trou du cul» των Βερλαίν και Ρεμπώ, υμνεί μια από τις ερωτικότερες εσοχές του σώματος και των δύο φύλων.

Obscur et froncé comme un oeillet violet,
Il respire, humblement tapi parmi la mousse
Humide encor d’amour qui suit la fuite douce
Des Fesses blanches jusqu’au coeur de son ourlet.

Σαν βιολετί γαρύφαλλο, σκούρα και ζαρωμένη,
τώρα στων βρύων την πρασιά ανασαίνει ταπεινή –
ακόμα υγρή απ’ τον έρωτα, που απ’ τ’ άσπρα κατεβαίνει
οπίσθια στου κρατήρα της τη δαντελένια οπή.

Ένα ποίημα για τη βάλανο ή τους όρχεις ωστόσο, γραμμένο από γυναίκα, μας λείπει. Κι όμως, και τι δεν θα μπορούσε να μας διδάξει, τι ειρωνικά μυστικά, τι απωθημένες εικόνες, τι αναπάντεχες μεταφορές να φέρει στο φως.

Η ερωτική πράξη λοιπόν, κι όχι άλλος, είναι ο έσχατος, ο ύπατος αρωματοποιός. Μόνο πάνω στο σύνορο σώμα μεστώνει η ιδία οσμή. Μια γυναίκα αναφής, οσφρητικά είναι αλλιώτικη, άκοπη· είναι η επαφή, ο ίμερος και η κλινοπάλη που την καθιστούν ό,τι είναι στ᾽ αλήθεια: das ewige Weib, το αιώνιο θήλυ του Γκαίτε, που μας αίρει ψηλά ακριβώς γιατί είναι πτητικό και αιθέριο. Σαν οσμή.

Είναι η μείξη λοιπόν, και ποια μείξη! Το μέχρι τότε ξηρό και αέρινο κατακλύζεται από τον αναβλύζοντα κόσμο του υγρού. Στις έξω, στις επιπολής μυρωδιές έρχονται τώρα να προστεθούν οι έσω, οι μυχιότερες και πηγαίες εκχυλίσεις. Ιδρώτας και σάλιο, σπέρμα και κολπικά υγρά συρρέουν απ᾽ όλους τους πόρους, τα περάσματα της σάρκας και του κορμιού. Το χαρμάνι που φτιάχνουν με τη σειρά του είναι ιδιαίτερο, για την ακρίβεια μοναδικό, και ανεπανάληπτο. Σαν τον ποταμό του Ηράκλειτου είναι των αδυνάτων να εισδύσεις στο ίδιο σώμα κάθε φορά – ήδη η ροή των χυμών του το αλλάζει, όπως αλλάζει η φουσκονεριά ή η άμπωτις την όψη ενός όρμου.

Για τον λόγο αυτό, καμιά γυναίκα που άγγιξες πάνω από μία φορά δεν είναι ενική – είναι ένα πολύπτυχο, πολυπρόσωπο, πολύοσμο πλήθος. Για την ακρίβεια, είναι μια συλλογή από στιγμές, από ρευστές ή πυκνές διαθέσεις, από αισθήματα, βιώματα, από σκέψεις ακόμα, που έχουν σωματωθεί σε κινήσεις και παλεύουν ν’ αφήσουν επάνω σου κάθε μια το δικό της το ίχνος.

Άλλη γεύση έχει το λυπημένο φιλί και άλλη το χαρούμενο. Άλλη θέρμη αναδίδει η κουρασμένη αγκαλιά πριν τη νάρκη, κι άλλη το παιχνιδιάρικο σφίξιμο την ώρα της σχόλης. Άλλη είναι η κατάσαρκη εωθινή επαφή κι άλλη η κλεφτή, φευγαλέα οικειότητα στην εργάσιμη διάρκεια της μέρας. Και η σκέψη, α η σκέψη – αυτή σφραγίζει τα πάντα. Στης αγαπημένης το κορμί, κάτω απ’ όλες τις πτυχές της αιδούς, κάτω από τα μυστικά του πιο μύχιου εγώ, αναβοσβήνουν καθαρά στο καντράν σαν φωτάκια τη νύχτα όλα όσα ζουν και ξοδεύονται λες στους αθέατους νευρώνες μιας σχέσης: ο θαυμασμός και η ζήλεια, η συμπάθεια και η απώθηση, η στοργή και η γκρίνια, η αθέλητη κι όμως πανταχού παρούσα ειρωνεία, η λαγνεία σ’ όλα της τα σκαλιά, από τον λεπταίσθητο, ντελικάτο ερωτισμό ώς την ζωωδέστερη καύλα, η αδιαφορία, η απόσταση, η ψυχρότητα που γίνεται συγκατάβαση και μετά ξεσπά και συστρέφεται σε άρνηση, σε κραυγή για βοήθεια ή κρυφή αγωνία, η μόλις συγκρατημένη αγανάκτηση, η τρυφεράδα που έχει τόσο πολύ γυμνωθεί απ’ τον πόθο ώστε απόμεινε πλέον μητρική προστασία, η φιλότης και η ανάγκη της, ο κόπος, ο κόρος, η ανία – α προ παντός η ανία, αυτή η λίγη ζωή η πνιγμένη μέσα στο καθημερινό και το ασήμαντο…

Πόσα και πόσα εκεί δεν θα βρεις! Μέσα σε μια αγκαλιά, στην κοιλότητα που χωρίζει δυο στήθη, δυο θηλές ή δυο μπράτσα, λες χωράνε τα πάντα. Χωράει το παιδιάστικο καλωσόρισμα, το ανασκίρτημα της χαράς και της έξαψης, η πίστη μ’ όλες της τις σεμνές τελετές, η ντροπή, η αγάπη που έγινε δεσμά και σε πνίγει, οι όρκοι που τρέπονται τώρα ανεπίγνωστα σε οργή και σε λύσσα και σε υπόκωφο μίσος· χωράει τέλος η υπόσχεση για το αύριο, όσο κι αυτό το μελλούμενο αντίο.

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

~.~

 

Ο Γαργαντούας strikes back

François Rabelais, Γαργαντούας και Πανταγκρυέλ, εισ.-μτφρ.-σχόλ. Φίλιππος Δ. Δρακονταειδής, Εξάντας, Αθήνα 2018, σσ. 321.

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ 

~.~

Τέσσερα μεγάλα εκδοτικά γεγονότα έλαβαν χώρα τον τελευταίο καιρό στην Ελλάδα, όσον αφορά το μυθιστόρημα. Το πρώτο ήταν η αναμενόμενη από πολλού έκδοση του δεύτερου τόμου του Δον Κιχότε ντε λα Μάντσα στην εξαιρετική νέα μετάφραση της Μελίνας Παναγιωτίδου, από τις εκδόσεις της Εστίας. Το δεύτερο ήταν η ολοκλήρωση της μνημειώδους έκδοσης του Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, με την κυκλοφορία του έβδομου και τελευταίου τόμου, στη μετάφραση των Παύλου Ζάννα και Παναγιώτη Πούλου, και πάλι απ’ τις εκδόσεις της Εστίας. Το τρίτο ήταν η πλήρης έκδοση του υπέροχου Φάμπιαν του Έριχ Κέστνερ, σε μετάφραση Άντζης Σαλταμπάση, από τις εκδόσεις Πόλις. Το τέταρτο, τέλος, που θα μας απασχολήσει εδώ, είναι η επανέκδοση του Γαργαντούα και Πανταγκρυέλ, σε μετάφραση του Φίλιππου Δρακονταειδή, απ’ τη διάσημη «Λευκή σειρά» του Εξάντα.

Το έργο του Φρανσουά Ραμπελαί, όπως τα έργα όλων των μεγάλων συγγραφέων της Αναγέννησης, όπως λόγου χάρη τα έργα του Θερβάντες ή του Σαίξπηρ, επιστρέφει διαρκώς και θα συνεχίσει να επιστρέφει. Και κάθε φορά οι αναγνώστες θα το απολαμβάνουν ξανά και θα βρίσκουν νέες ευκαιρίες χαράς και νέα νοήματα στην ανάγνωσή του. Ο Ραμπελαί έρχεται απ’ τα βάθη των αιώνων, με το ηχηρό γέλιο του και την επαναστατική του αισιοδοξία, έτοιμος να υπονομεύσει κάθε αυθεντία και να γκρεμίσει κάθε κατεστημένη γνώση. Και μας είναι ωφέλιμος και απαραίτητος, όχι μόνο για να ξεκαρδιζόμαστε με τις περιπέτειες των ηρώων του, αλλά και για να βλέπουμε τον κόσμο κριτικά και ελεύθερα, χωρίς προκαταλήψεις, χωρίς παρωπίδες, χωρίς το σκοτάδι που απλώνουν οι αγέλαστοι προπαγανδιστές κάθε εξουσίας.

Ο Ραμπελαί ήταν ένας γιατρός που έβαζε τους ασθενείς να γελάνε με την αρρώστια τους· ένας παπάς που έκανε τους πιστούς να καγχάζουν με βλάσφημα ανέκδοτα· ένας πολιτικός που έσπρωχνε το λαό να χλευάζει τους ηγέτες του· ένας γελωτοποιός που ύμνησε το γέλιο ως τη σοβαρότερη δραστηριότητα του ανθρώπου. Χωρίς τον Ραμπελαί ο σύγχρονος κόσμος δε θα ’χε τη μορφή που έχει, όπως χωρίς τον Αριστοφάνη η αρχαιότητα δε θα ’ταν όπως την ξέρουμε. Το διονυσιακό γέλιο του Ραμπελαί, γεμάτο αγαθότητα αλλά και αφοβία, είναι θεμέλιο του πολιτισμού μας. Χάρη σ’ αυτόν και χάρη σ’ όλους τους μεγάλους κωμωδούς που τον ακολούθησαν, ο σύγχρονος Ευρωπαίος έχει κερδίσει το δικαίωμα να γελοιοποιεί κάθε κατεστημένη πολιτική, θρησκευτική, κοινωνική και ιδεολογική εξουσία. Γιατί ο Ραμπελαί μάς δίδαξε ότι κάθε εξουσία μέλλει να πεθάνει και ν’ αντικατασταθεί από κάποια άλλη. Καμία εξουσία δεν είναι αιώνια. Αιώνια είναι μόνο η ανθρωπότητα. Σήμερα, μετά τις πιο απόλυτες εξουσίες που υπήρξαν ποτέ, μετά τη ναζιστική και τη σταλινική δικτατορία, οι οποίες κατέρρευσαν κι εξαφανίστηκαν και περιήλθαν στην οριστική λήθη, το μάθημα του Ραμπελαί παραμένει επίκαιρο. Καμία εξουσία αγέλαστων τυράννων δεν μπορεί να ζήσει αιώνια. Και αυτό ισχύει και για τη σκοταδιστική ισλαμιστική βία, για τα αυταρχικά και ανελεύθερα καθεστώτα της εποχής μας, ακόμα και για τη στενόμυαλη οικονομίστικη διαχείριση των δυτικών ελίτ. Και αυτές οι εξουσίες θα αφανιστούν κάποια μέρα, όπως αφανίστηκαν πολλοί χειρότεροι δικτάτορες. Ο Ραμπελαί όμως θα συνεχίσει να γελά, ηχηρά και καλόκαρδα, χλευάζοντας τη σιγουριά, την αγελαστία, τη μάταιη εξουσιολαγνεία τους.

Στον Ραμπελαί βρίσκουμε συμπυκνωμένα τα ωραιότερα στοιχεία της αναγεννησιακής λογοτεχνίας: την οργιώδη φαντασία και τη βαθιά αγάπη για τον άνθρωπο, για την ανθρωπότητα συνολικά και για τον κάθε άνθρωπο ειδικά. Ο Ραμπελαί δημιουργεί υπέροχους ουτοπικούς κόσμους και εγκαθιστά εκεί τον άνθρωπο, εν μέσω μιας επίγειας Εδέμ, όπου το σώμα και το πνεύμα συμφιλιώνονται και απολαμβάνουν χωρίς ενοχή. Πώς μπορεί, για παράδειγμα, να μη θαυμάσει κανείς μία από τις ωραιότερες ουτοπίες, έναν απ’ τους πιο εντυπωσιακούς επίγειους παραδείσους που συνέλαβε ποτέ ανθρώπινος νους: τη χώρα του Θελήματος (Pays de Thélème)! Εκεί, στο μοναστήρι που ίδρυσε ο Γαργαντούας για τον αδερφό Ιωάννη, τον αγαπημένο του σύντροφο, όρισαν να μην υπάρχουν ούτε τείχη που να περικλείουν το χώρο ούτε ρολόγια που να περιορίζουν το χρόνο, και να γίνονται όλοι δεκτοί, άντρες και γυναίκες, ελεύθεροι να έρθουν και να φύγουν όποτε θελήσουν.

Όλη τους η ζωή ήταν καθορισμένη όχι από νόμους, καταστατικά ή κανονισμούς, αλλά σύμφωνα με τη θέληση και το αυτεξούσιό τους. Σηκώνονταν από το κρεβάτι όποτε τους άρεσε, έπιναν, έτρωγαν, εργάζονταν, κοιμούνταν, όταν τους ερχόταν η όρεξη. Κανείς δεν τους ξυπνούσε, κανείς δεν τους ζόριζε ούτε για να πιουν ούτε για να φάνε ούτε για να κάνουν οτιδήποτε άλλο. Έτσι το είχε καθιερώσει ο Γαργαντούας. Ο κανονισμός τους δεν ήταν άλλος από το ακόλουθο άρθρο:

ΚΑΝΕ Ο,ΤΙ ΘΕΛΗΣΕΙΣ[1]

Ο Ραμπελαί είναι προφήτης και συνδημιουργός, μαζί με τους άλλους μεγάλους ουμανιστές, ενός πραγματικά νέου κόσμου, ενός κόσμου πιο ελεύθερου, πιο δημοκρατικού, πιο αισιόδοξου. Ο Ραμπελαί, ο Έρασμος, ο Σαίξπηρ, ο Μπος και ο Μπρέγκελ, όλοι οι λόγιοι και οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης, έφεραν το πνεύμα των Νέων Χρόνων και οδήγησαν την Ευρώπη σε μια κοσμογονική αλλαγή.

~.~

Η μετάφραση του Γαργαντούα απ’ τον Φίλιππο Δρακονταειδή, με πλούσια εισαγωγή και σημειώσεις, είχε κυκλοφορήσει αρχικά απ’ τις εκδόσεις Πατάκη το 1988. Στη συνέχεια, ο Δρακονταειδής μετέφρασε και τον Πανταγκρυέλ· και τα δύο βιβλία εκδόθηκαν μαζί απ’ το Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών το 1994. Τα δύο ραμπελικά βιβλία επανεκδόθηκαν το 2004 απ’ την Εστία, και σήμερα, αναθεωρημένα και εμπλουτισμένα, στην οριστική τους μορφή απ’ τον Εξάντα.

Για να εκτιμηθεί η τεράστια σημασία της μετάφρασης του Δρακονταειδή και ο κόπος που κατέβαλε για να γυρίσει στη γλώσσα μας τον Ραμπελαί, πρέπει να επισημανθεί, καταρχάς, ότι ο μέγας Γάλλος μυθιστοριογράφος άργησε πάρα πολύ να βρει το δρόμο του προς τη γλώσσα και τη λογοτεχνία μας. Έπρεπε να περάσουν πάνω από τέσσερις αιώνες απ’ τη στιγμή που πρωτοείδε το φως ο Πανταγκρυέλ, ο βασιλιάς των Διψωδών (1532), προτού εμφανιστεί στα ελληνικά ένα ανθολόγιο μ’ επιλεγμένα αποσπάσματα, σε μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση (Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών 1950). Η μετάφραση του Σκιαδαρέση είναι ακριβής και ωραία γλωσσικά. Είναι όμως ελλιπής και λογοκριμένη, και παρουσιάζει συνεπώς διαστρεβλωμένο ένα βασικό στοιχείο της γραφής του Ραμπελαί: την απόλυτα ελεύθερη χρήση της γλώσσας, που δε διστάζει να περιγράψει με ανατομική ακρίβεια τη σεξουαλική ζωή των ηρώων του και απολαμβάνει ιδιαίτερα τις σκατολογικές λεπτομέρειες. Ο Δρακονταειδής, αντίθετα, όχι μόνο μεταφράζει με ακρίβεια και πληρότητα, αλλά διασώζει ακριβώς αυτή την ελευθεροστομία, που είναι το αναγκαίο συμπλήρωμα της απόλυτης πνευματικής αφοβίας του Ραμπελαί.

Τι ήταν αυτό που εμπόδισε τη μετάφραση και την υποδοχή του ραμπελαισιανού έργου στην Ελλάδα; Όπως έχει επισημάνει η Σεσίλ Ιγγλέση Μαργέλλου σε παλιότερη ωραία βιβλιοκρισία της για τη μετάφραση του Δρακονταειδή, ένα πολύ σημαντικό εμπόδιο ήταν σαφώς η γλώσσα,

το δυσνόητο και δυσμετάφραστο ραμπελαιικό ιδίωμα: αρχαϊκά γαλλικά σε αδιαφοροποίητη ακόμη, πρωτεϊκή μορφή […] ένα δύσκολο να περιγραφεί μάγμα λόγιας και δημώδους γλώσσας, κατάμεστο από ντοπιολαλιές, επαγγελματικά ιδιόλεκτα, λογοπαίγνια, νεολογισμούς, λατινισμούς, ελληνισμούς (ο Ραμπελαί προίκισε τα γαλλικά με πλήθος λέξεις ελληνικής προέλευσης, όπως olympiade, microcosme, encyclopedie, κτλ.) […][2]

Πιο σημαντικός λόγος όμως ήταν η αφοβία και η ανατρεπτικότητα του μυθιστορήματος του Ραμπελαί,

η άκρατη ελευθεριότητα αλλά και ελευθερία του ραμπελαιικού λόγου. H πιο χυμώδης αθυροστομία επιστρατεύεται, αφενός, για να αναδείξει με μπουφόνικη και ενθουσιώδη εμμονή τις πεζότερες σωματικές ανάγκες, για να εστιάσει με ασύστολη πληθωρικότητα στο φαγητό, στο πιοτό, στην πεολατρεία, στα κωλοσφούγγια, στην αποπάτηση […] H ίδια αδρή και συχνά βίαιη γλώσσα επιστρατεύεται, αφετέρου, για να στηλιτεύσει σατιρίζοντας τα κληροδοτήματα της «σκοτεινής εποχής των Γότθων», τους αρτηριοσκληρωτικούς θεσμούς, τον παπισμό της Ρώμης (αλλά και τον καλβινισμό της Γενεύης), τον λογιοτατισμό και την αμάθεια, τον σκοταδισμό, την απληστία, τη σεμνοτυφία· γλώσσα δριμεία εναντίον πάντων των «αγελάστων» (ας μην ξεχνάμε, εγγύτερα σ’ εμάς, την Πάπισσα Ιωάννα), εναντίον αυτών που ο Ραμπελαί αποκαλεί «θρησκομανείς, σαλιγκαρομανείς, υποκριτές, ψευδευλαβείς, πορνευλαβείς…» (Πανταγκρυέλ, κεφ. 34), εναντίον των «Σορβονάγρων» θεολόγων, πρωτίστως, που του ανταπέδωσαν τη φιλοφρόνηση καταδικάζοντας κατ’ επανάληψιν τα βιβλία του ως άσεμνα και αιρετικά. Αν λοιπόν τα έργα του Ραμπελαί παρέμειναν επί μακρόν αμετάφραστα, ήταν αναμφίβολα και λόγω της ανατρεπτικής τους σκέψης – ανατρεπτικής τότε, ανατρεπτικής ακόμη και σήμερα![3]

Η λογοτεχνία μας, για λόγους που πρέπει ν’ αναζητηθούν ίσως στην κοινωνιολογία ή την κοινωνική ιστορία του νέου ελληνισμού, παρέμεινε επί μακρόν, και μέχρι σήμερα σχεδόν, σοβαρή και σοβαροφανής. Το χαμηλό και λαϊκό, το καθαυτό κωμικό, δυσκολεύτηκε, και δυσκολεύεται ακόμα, να περάσει το κατώφλι της υψηλής λογοτεχνίας.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον, όσον αφορά τη μετάφραση του ραμπελαισιανού μυθιστορήματος, έχει η απόδοση των κυρίων ονομάτων. Ο Ραμπελαί εξαντλεί τη γλωσσοπλαστική του δεινότητα και το οργιαστικό χιούμορ του στη σύνθεσή τους. Έτσι, ο μεταφραστής καλείται να βρει λύσεις ώστε να διατηρηθεί αυτό το καταιγιστικό χιούμορ και ταυτόχρονα η σημασία των ονομάτων, που συνδέεται άμεσα με τα συμφραζόμενα της αφήγησης. Εδώ οι επιδόσεις του Δρακονταειδή, όπως επεσήμανε και η Μαργέλλου στην προαναφερθείσα βιβλιοκρισία της, είναι ιδιαίτερα υψηλές. Ας πάρουμε για παράδειγμα την ευφυέστατη απόδοση του Janotus de Bragmardo ως Ιωαννίκιου Κοντοπεοφόρου. Ο Ιωαννίκιος είναι εκπρόσωπος της Θεολογικής Σχολής του Παρισιού και στο πρόσωπό του ο Ραμπελαί σατιρίζει την επηρμένη σοφία των καθηγητών, την οσφυοκαμψία τους μπροστά στην εξουσία και τη διαπλοκή τους μ’ αυτήν, όπως επίσης και την ανοησία και στενομυαλιά τους. Ο Ραμπελαί έχει εκλατινίσει το γαλλικό όνομα Jeannot de Braquemart, όπως εξηγεί ο Δρακονταειδής στο σχετικό σχόλιό του (σελ. 353, σχόλιο 172). Braquemart ονομαζόταν ένα κοντό και φαρδύ ξίφος. Ταυτόχρονα όμως με αυτή τη λέξη υπονοούνταν ο άντρας που έχει μικρό πέος. Αναλογικά λοιπόν με το ξιφοφόρος, και το κοντοξιφοφόρος, όπως θα έπρεπε να ονομαστεί ο Ιωαννίκιος, ο Δρακονταειδής τον ονομάζει κοντοπεοφόρο. Έτσι, διατηρεί το αστείο του Ραμπελαί, που υποβιβάζει και διακωμωδεί την υψηλή θέση και το σεβασμό που υποτίθεται πως απολαμβάνει ένας πανεπιστημιακός καθηγητής της θεολογίας.[4]

Άλλη ακριβής, και ταυτόχρονα πανέμορφη, απόδοση ονόματος είναι ο Frère Jean des Entommeures, που γίνεται, στη μετάφραση του Δρακονταειδή, αδελφός Ιωάννης ο Λιανιστής. Ο Σπύρος Σκιαδαρέσης το είχε αποδώσει ως Ιωάννης ο Πετσοκόφτης. Ο Δρακονταειδής, όπως εξηγεί στο σχετικό σχόλιό του (σελ. 361, σχόλιο 237), προτιμά το «λιανιστής», ώστε να συσχετιστεί με τη λέξη entamures, δηλαδή «κάνω κομματάκια». Η συσχέτιση έχει ιδιαίτερη σημασία, γιατί στον Ραμπελαί, και ειδικά στα επεισόδια στα οποία πρωταγωνιστεί ο αδελφός Ιωάννης, συνδέονται η κουζίνα, τα κουζινικά σκεύη και η μαγειρική γενικά με τη μάχη, την εξόντωση και το κομμάτιασμα των αντιπάλων. Ο πολεμιστής σφάζει και κομματιάζει τους εχθρούς του, όπως ο μάγειρας κομματιάζει το κρέας για να το κάνει κιμά. Και όλα αυτά βέβαια συνδέονται με την ανατομία του ανθρώπινου σώματος, την οποία ο Ραμπελαί, ως άνθρωπος της Αναγέννησης και ως γιατρός, πραγματικά λάτρευε. Σε όλο του το έργο υπάρχουν λεπτομερείς απαριθμήσεις των ανθρώπινων μελών και οργάνων, εξωτερικών και εσωτερικών. Στο κεφάλαιο 27 του Γαργαντούα μάλιστα, όπου ο αδερφός Ιωάννης κάνει την εντυπωσιακή του είσοδο στο μυθιστόρημα, επιτίθεται με αδάμαστη ορμή και κυριολεκτικά λιανίζει τους εισβολείς, που καταστρέφουν τον αμπελώνα του μοναστηριού και απειλούν να στερήσουν τους μοναχούς από τον απαραίτητο για τη θεία λειτουργία αλλά και για την κρασοκατάνυξη οίνο. Παρόμοια ισχύουν και για άλλα ονόματα: Songecreux – Κουφιόνειρας, Jousse Bandouille – Ιούσιος Καυλαρχίδης, Trepelu – Σκοροφαγωμένος, Touquedillon – Απαλαργαχτύπας, Raquedenare – Ξεστροδηνάριος, Engoulevent – Καταπιαέρας κ.ά.

Αξίζει να τονιστεί και να επαινεθεί, πάνω απ’ όλα, η λεπτή ισορροπία μεταξύ σεβασμού και ελευθερίας με την οποία αντιμετώπισε ο Δρακονταειδής το ραμπελαισιανό κείμενο. Μεταφράζει με ακρίβεια το γαλλικό πρωτότυπο, χωρίς να παραλείπει ή να διασκευάζει κανένα σημείο και χωρίς βέβαια να λογοκρίνει τον άφοβο βλάσφημο λόγο του συγγραφέα. Ταυτόχρονα, δεν μένει προσκολλημένος στο γράμμα του κειμένου, αλλά κατορθώνει να αποδώσει το πνεύμα του και να δημιουργήσει ένα αυτόνομο λογοτεχνικό κείμενο στα νέα ελληνικά. Η μετάφραση του Δρακονταειδή διαβάζεται ευχάριστα και χωρίς προσκόμματα. Είναι μια πραγματική μετακένωση του γαλλικού αριστουργήματος στη γλώσσα υποδοχής του.

Οι Έλληνες λάτρεις της μυθιστοριογραφίας δεν μπορούμε παρά να υποδεχτούμε με γαργαντουική χαρά την επανέκδοση του ραμπελικού έργου στα ελληνικά και να συγχαρούμε τόσο τον μεταφραστή όσο και τις εκδόσεις Εξάντας για την προσφορά τους στα γράμματα. Και βέβαια να ευχηθούμε αυτή η σπουδαία προσπάθεια να συμπληρωθεί μελλοντικά με τη μετάφραση του Τρίτου, του Τέταρτου και του Πέμπτου Βιβλίου του μυθιστορήματος, ώστε να έχουμε επιτέλους στα ελληνικά όλον τον Ραμπελαί, καθώς πλησιάζουμε στην επέτειο των πεντακοσίων χρόνων απ’ την πρώτη έκδοση του Πανταγκρυέλ. Ελάτε λοιπόν, όλοι οι λάτρεις του μυθιστορήματος, φτωχοί, ταλαιπωρημένοι κι αποτυχημένοι, λαίμαργοι, μέθυσοι, πόρνοι, περιγελαστές, δεύτε λάβετε τούτο το γελαστικό βάλσαμο, που θεραπεύει πάσαν νόσον και πάσαν μαλακίαν!

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

---

[1] François Rabelais, Γαργαντούας και Πανταγκρυέλ, εισ.-μτφρ.-σχόλ. Φίλιππος Δ. Δρακονταειδής, Εξάντας, Αθήνα 2018, σε. 321.

[2] Σεσίλ Ιγγλέση Μαργέλλου, «Γιγαντογραφημένα πάθη», εφ. Το Βήμα, 21.11.2004.

[3] Ό.π.

[4] Ας αναφερθεί εδώ και η μεταφραστική επιλογή του Σκιαδαρέση, εξίσου επιτυχής κατά την άποψή μας: o Janotus de Bragmardo αποδίδεται ως Ιωαννίκιος Σπαθοβάζης. Το υπονοούμενο είναι λιγότερο προφανές, αλλά σαφές και ακούγεται ωραίο στα ελληνικά.

Ἡ Αἵρεσις τοῦ Δέν

του ΙΓΟΥΑΣΑΚΙ ΓΙΑΤΑΡΟ

 

ΝΑ ’ΤΑΝΕ ΚΑΠΟΙΟΣ νὰ τοῦ χά­ρι­ζε τὸ λυ­τρω­μό… Για­τὶ δὲν μπο­ρεῖ νὰ τὸ ἀρ­νη­θεῖ, μ’ ό­λο του τὸν σε­βα­σμὸ στὴν πα­ρά­δο­ση καὶ στὰ πο­λι­τι­στι­κά της ἐ­πι­τεύγ­μα­τα, τε­λι­κὰ πι­ό­τε­ρο συμ­φω­νοῦ­σε μ’ αὐ­τὰ ποὺ δι­ά­βα­ζε στὴν ὀ­θό­νη τῆς ταμ­πλέ­τας του. Κι αὐ­τὸς, πά­νω ἀ­π’ ὅ­λα, θὰ ἤ­θε­λε, σὰν τὴν πα­ρέ­α τοῦ Μυ­λω­νο­γιά­ννη, «νὰ τρα­γου­δή­σῃ τὸν π ο­ ν ε­ μ έ­ ν ο  ἄ – ν­ θ ρ ω­ π ο στὴν προ­σπά­θειά του νὰ λυ­τρω­θεῖ οἰ­κο­νο­μι­κά, πνευ­μα­τι­κά», για­τὶ ὁ «πο­νε­μέ­νος ἄνθρω­πος» ἔ­τσι σκέ­το κι ἀ­πε­ρι­ό­ρι­στο δὲν τοῦ ’­λε­γε τί­πο­τα… Τί τὸν ἔ­νοια­ζε αὐ­τὸν γιὰ τὶς ἀρ­ρυθ­μί­ες τοῦ Κον­το­μη­νᾶ, ἂν εἶ­ναι ὄν­τως σο­βα­ρὰ ἄρ­ρω­στος ὁ Πού­τιν, πῶς πά­ει ὁ καρκίνος τοῦ Ἐρ­ντο­γάν…

Καὶ στὸ ἄλ­λο θὰ συμ­φω­νοῦ­σε· δὲν εἶ­ναι ἡ ἐ­πο­χή μας γιὰ «τὰ γι­α­ρε­δά­κια, ὁ­ποῦ ’­ναι / καθὼς τὰ προ­σα­νάμ­μα­τα στὴ στιά», ἂν εἶ­ναι τ έ­ τ ο ι α  ἐ­ π ο­ χ ὴ νὰ τὴν κοιτ­τᾶς μέ­σα ἀ­πὸ τὸ μο­νὸ­κλ τοῦ κυ­ρί­ου Μα­λα­κά­ση… Κι ἂν ἦ­ταν νὰ κά­νῃ ἐ­πι­τέ­λους μιὰν ἐ­ξαί­ρε­ση, ἂς τὴν ἔκα­νε γιὰ κεῖ­νο τὸ γι­α­ρε­δά­κι τοῦ Μι­χά­λη Κα­τσα­ροῦ στῶν κλε­φτῶν τὴ μά­ζω­ξη, καὶ τ’ ἄλ­λο τοῦ Τρελ­λο­σκα­ρίμ­πα πα­ρέ­α μὲ τὸν Κύ­ριο τοῦ Τζάκ, ὅ­ταν ἀ­ψη­λώ­νου­νε τὰ με­ρά­κια καὶ γένων­ται δα­χτυ­λι­δά­κια οἱ κα­η­μοί!…

Νὰ ’ρ­χό­τα­νε, λέ­ει, κά­ποι­ος, καὶ νὰ τοῦ χά­ρι­ζε τὸ Λυ­τρω­μό !… Τί ψυ­χὴ εἶ­χε – ἑ­φτὰ τεύ­χη ὅλα κι ὅ­λα πρὶν τὴν ἄ­δο­ξη κα­τά­λη­ξη, Δε­κέμ­βρη τοῦ ’33… Κι ἂς εἶ­χε ὅ­λες τὶς φθο­ρὲς τοῦ χρό­νου στὸ πε­τσί του! Κι ὅ­λη αὐ­τὴ τὴ φα­γω­μά­ρα τῶν τρο­τσκι­στῶν μὲ τὴν προ­λε­τα­ρια­κὴ ὀρ­θο­δο­ξί­α μέ­σα στὶς ἴ­δι­ες τὶς σε­λί­δες του… Κι ἂς λοι­δω­ρού­σα­νε ἔ­τσι ἄ­σπλα­χνα τὸν Κρισνα­μοῦρ­τι! Κι ἂς βάλ­θη­καν νὰ ψα­λι­δί­σου­νε τὰ φτε­ρὰ τῶν μα­ραμ­ποῦ τοῦ Καβ­βα­δί­α γιὰ νὰ δο­ξά­σουν ἕ­ναν φτω­χὸ δε­κα­εν­νι­ά­χρο­νο ψα­ρὰ ὀ­νό­μα­τι Φώ­τη Ἀγ­γου­λέ, ποὺ ἀ­π’ τὰ χα­ρά­μα­τα δι­α­λα­λοῦ­σε τὴν ψα­ριά του, μο­σχο­βο­λών­τας θά­λασ­σα καὶ λα­κέρ­δα – ἐ­κεῖ στὴ Χιὸ ὅ­που ζοῦ­σε!…

Τὸ ἔ­νι­ω­θε: ἡ ἄρ­νη­σή τους ἦ­ταν ἡ πλη­γω­μέ­νη τους ἀ­ξι­ο­πρέ­πεια· ἡ ἀ­στι­κὴ ἀ­νυ­πο­λη­ψί­α, τὰ πε­νι­χρά τους μέ­σα, τρο­φο­δο­τοῦ­σαν τὴν ὑ­πε­ρή­φα­νη ἀ­κα­τα­δε­ξιά τους, τὴν ἴ­δια ὥ­ρα ποὺ ἄλ­λοι σκί­πη­δες στρῶ­ναν κα­ρι­έ­ρες… Φτω­χὰ, ἀ­σπού­δα­χτα παι­διά, ψυ­χὲς εἰ­κο­σά­χρο­νες φαρμα­κω­μέ­νες ποὺ ἡ πι­στο­λιὰ τοῦ Κα­ρυ­ω­τά­κη σκό­τω­σε μέ­σα τους διὰ παν­τὸς τὸν Μπατα­ριᾶ, καὶ τώ­ρα θέ­λα­νε νὰ θυ­μί­σουν «στοὺς με­φι­στο­φε­λι­κοὺς ὀ­πα­δί­σκους τῆς καρλαϋ­λι­κῆς ἀ­ε­ρο­λο­γί­ας καὶ στὴν ποί­η­ση», ὅ­πως λέ­γαν, πὼς εἶ­χε φτά­σει πιὰ ἡ ὥ­ρα τῆς ὁρι­στι­κῆς τους κα­τα­δί­κης, τοῦ λυ­τρω­μοῦ ἡ ὥ­ρα…

Τὸ μό­νο ποὺ κα­τα­φέρ­να­νε ἦ­ταν νὰ χα­λᾶ­νε τοὺς στί­χους τους:

 

ἀλ­λὰ κι ἔ­τσι χα­λα­σμέ­νοι ἤ­τα­νε πι­ό­τε­ρο ἀ­λη­θι­νοί, καὶ λέ­γα­νε, καὶ γιὰ τοὺς ἴ­διους καὶ γιὰ τὸν κό­σμο γύ­ρω τους ποὺ τοὺς πλή­γω­νε, πε­ρισ­σό­τε­ρα καὶ πιὸ ἀ­λη­θι­νά! (Γι’ αὐτὸ τὸ τάχα «ὡραῖο», τὸ ἐντὸς εἰσαγωγικῶν, ποὺ «νευρίαζε» τὸν ἀστὸ ποιητὴ Γ.Σ. καθὼς κατσάδιαζε, γι’ ἀκόμη μιὰ φορά, τώρα καὶ στὸ χαρτί, τὸν νιόπαντρο Ἀγγουλὲ ἐκείνη τὴν Κυριακή, 30 τοῦ Γενάρη τὸ ’44 στὴν Αἴγυπτο…) Για­τὶ ἔ­τσι κα­θὼς μου­τζώ­να­νε τοὺς ἄλ­λους, τὴν κοινωνί­α καὶ τὸν ἄ­δει­ο οὐ­ρα­νό, βγαί­να­νε ἀ­πὸ τὸ ἀ­πυ­ρό­βλη­το τῆς ψεύ­τι­κης εὐ­πρέ­πειας μου­τζώ­νον­τας τὸν ἴ­διο τους τὸν ἑ­αυ­τό, ὅ­πως σὲ κεί­νους τοὺς σπα­ρα­κτι­κοὺς στί­χους τοῦ Ζώ­η Μά­να­ρη, σα­ράν­τα χρό­νια, ἕ­ναν πό­λε­μο κι ἕ­ναν ἐμ­φύ­λιο με­τά:

 

Ἂν ὑ­πάρ­χει μιὰ αἰ­σθη­τι­κὴ τῆς κραυ­γῆς, αὐ­τὴ ἔ­χει νὰ κά­νῃ πρὶν ἀ­π’ ὅ­λα μὲ ἐ­ρεί­πια. Θυμᾶται τέ­λη τῆς δε­κα­ε­τί­ας τοῦ ἑ­ξήν­τα ἕ­ναν σκο­τει­νὸ ἄν­θρω­πο. Κον­τὸ μὲ ζα­ρω­μέ­νο δέρμα καὶ μαῦ­ρα μά­τια ποὺ λάμ­πα­νε βα­θειὰ στὶς κόγ­χες… Τὸν εἶ­χε συ­ναν­τή­σει ἕ­να μεσημέ­ρι στὴν στο­ὰ τοῦ πα­λιοῦ Εἰ­ρη­νο­δι­κεί­ου. Βα­στοῦ­σε μιὰ φθαρ­μέ­νη δερ­μά­τι­νη τσάντα γε­μά­τη δι­κό­γρα­φα. Μα­ζὶ μὲ μιὰ δι­κή του συλ­λο­γὴ τοῦ εἶ­χε χα­ρί­σει κι ἕ­να βι­βλί­ο τοῦ Κρί­τω­να Ἀ­θα­να­σού­λη. Τοῦ ἔ­μει­νε στὴ μνή­μη για­τὶ ἦ­ταν ἡ μέ­ρα ποὺ θὰ λεῖ­παν οἱ δι­κοί της στὴν Κρή­τη, κι ἔ­τσι αὐ­τὸς θὰ κοι­μό­τα­νε στὸ σπί­τι της… Στὸ λε­ω­φο­ρεῖ­ο γιὰ τὸν Κορυδαλ­λὸ τῆς δι­ά­βα­ζε:

 

Ἀλ­λὰ τώ­ρα ποὺ τὸ ξα­να­σκε­φτό­ταν, ἴ­σως νὰ εἶ­χε δί­κιο κι ὁ Ἀρ­γυ­ρί­ου ποὺ τοὺς κα­τα­λό­γι­ζε ἀ­δυ­να­μί­α νὰ στή­σου­νε ἀν­τί­λο­γο ἀ­πὸ ἔλ­λει­ψη παι­δεί­ας, μὲ τὰ φτωχὰ μαρξιστικά τους νὰ τὰ βάλουν μὲ τὸν συγκροτημένο κι ἐν Παρισίοις σπουδαγ­μένο συνομήλικό τους Πηνιάτογλου… Ὅ­ταν, ὅ­μως ἔ­φτα­σε στὸ τεῦ­χος 3 καὶ ἄρ­χι­σε νὰ δι­α­βά­ζει τὸ σχό­λιό τους «Κα­τά­πτω­ση!» δὲν μπό­ρε­σε νὰ μὴν χα­ρεῖ τὸ κρι­τι­κό τους θάρ­ρος, κι ἔ­πε­σε σὲ ἡ­δο­νι­κὴ ἀνά­γνω­ση ποὺ στὴν πο­ρεί­α της τοῦ προ­κά­λε­σε ἀ­νά­λο­γους σύγ­χρο­νους συ­νειρ­μούς:

Ἀ­πὸ τὸ Βό­λο μᾶς στεί­λα­νε μιὰν ἐ­φη­με­ρί­δα, τὴ «Λα­ϊ­κὴ Φω­νή», ἀ­πὸ τὸ χρο­νο­γρά­φη­μα τῆς ὁ­ποί­ας, μὲ ὑ­πο­γρα­φὴ Ἄ­θως Τριγ­κώ­νης, ἀν­τι­γρά­φου­με τὰ ἑ­ξῆς δι­α­σκε­δα­στι­κά, μὰ καὶ χα­ρα­κτη­ρι­στι­κὰ τοῦ δι­α­νο­η­τι­κοῦ ξε­πε­σμοῦ τῶν λο­γί­ων μας:

«Στὴν Ἀ­θη­να­ϊ­κὴ “Ἑ­στί­α” τῆς Τρί­της 18^ης Ἰ­ου­λί­ου, ὁ με­γά­λος μας ποι­η­τὴς κύ­ριος —ὁ­λο­γρά­φως— Σκί­πης, δη­μο­σι­εύ­ει ἕ­να ἄρ­θρο “του” γιὰ τὸν Νορ­βη­γὸ συγ­γρα­φέ­α Μπγι­έν­ρσον, τὸ ὁ­ποῖ­ον εἶ­ναι παρ­μέ­νο, μὲ τὸν τί­τλο του μα­ζύ, ἀ­πὸ τὸ Γαλ­λι­κὸ πε­ρι­ο­δι­κὸ “Φι­λο­λο­γι­κὰ Νέ­α” τῆς 3^ης Δε­κεμ­βρί­ου 1932 (σε­λί­δες 6^η, στῆ­λες 4^η καὶ 5^η). Ἀ­πὸ τὴ με­τά­φρα­ση αὐ­τὴ λεί­πουν με­ρι­κὰ κομ­μά­τια ποὺ ἀ­να­φέ­ρον­ται εἰ­δι­κῶς στοὺς Γάλ­λους καὶ ποὺ ἀ­ναγ­κά­σθη­κε ἢ νὰ πα­ρα­λεί­ψει ἢ νὰ τὰ με­τε­τρέ­ψει ὁ κύ­ριος Σκί­πης, γιὰ νὰ μὴν τὸν πι­ά­σου­νε στὰ πράσ­σα. Λεί­πει ἐ­πί­σης ἀ­πὸ τὸ ἄρ­θρο αὐ­τὸ τὸ ὄ­νο­μα αὐ­τοῦ ποὺ τὄ­γρα­ψε γαλ­λι­κά, τοῦ κ. —μὲ μι­κρὸ κ— Ζὰν Λε­σκοφ­φι­ὲ καὶ ἀντ’ αὐ­τοῦ ἔ­χει μπεῖ φαρ­δειὰ πλα­τειὰ τὸ ὄ­νο­μα τοῦ με­γά­λου Ἕλ­λη­να ποι­η­τῆ Σω­τή­ρη Σκί­πη, ὁ ὁ­ποῖ­ος πα­ρου­σιά­ζει ἔ­τσι τὴν ξέ­νη σο­φί­α γιὰ δι­κιά του.»

Ἐ­μεῖς δὲν ξέ­ρου­με τί νὰ πρω­το­θαυ­μά­σου­με σ’ ὅ­λην αὐ­τὴ τὴν ὑ­πό­θε­ση ὕ­ψους καὶ κα­τά­πτω­σης. Ὕ­ψους θρά­σους καὶ ἀ­ναί­δειας καὶ κα­τά­πτω­σης ἠ­θι­κῆς καὶ δι­α­νο­η­τι­κῆς. Νὰ θαυ­μά­σου­με τὸ με­γά­λο μας ποι­η­τῆ, τὸν ὑ­πο­ψή­φιο Ἀ­κα­δη­μα­ϊ­κό, ποὺ ἕ­ναν και­ρό, ἂν ὄ­χι καὶ τώ­ρα, ἐ­ρω­το­τρο­ποῦ­σε καὶ μὲ τό… Νόμ­πελ!, τὴ δι­α­νο­η­τι­κό­τη­τα αὐ­τῶν ποὺ τὸν δι­α­βά­ζουν καὶ τὸν θαυ­μά­ζουν κι­ό­λας (ὑ­πάρ­χουν τέ­τοι­οι ἄν­θρω­ποι!) ἢ τὴ στά­ση τῶν με­γα­λό­σχη­μων δι­α­νο­ου­μέ­νων μας, πού, μ’ ὅ­λο ποὺ θἄ­πε­σε σί­γου­ρα στὴν ἀν­τί­λη­ψή τους ἡ πα­ρα­πά­νω ἀ­χα­ρα­χτή­ρι­στη πρά­ξη τοῦ συ­να­δέλ­φου τους, ἀ­φί­νον­τας ἕ­να νέ­ο ἀ­π’ τὴν ἐ­παρ­χί­α —τι­μή του— νὰ τοῦ πε­τά­ξει τὴ λε­ον­τή!…

καὶ κα­λο­τύ­χι­σε τὸν ἑ­αυ­τό του ποὺ ἀν­τὶ νὰ ἔ­χῃ τὸ πορ­τραῖ­το του κρε­μα­σμέ­νο μα­ζὶ μὲ τοὺς ἄλ­λους «με­γά­λους» στὰ γραφεῖα τῆς Νε­φέ­λης, θυ­μᾶ­ται ἀ­κό­μη τὸ «ποι­η­μα­τά­κι» τοῦ Σακελλά­ρη Καμ­πού­ρη ἀ­πὸ τὴ συλ­λο­γή του μὲ τὸν ση­μα­δια­κὸ τί­τλο Ἡ Αἵ­ρε­σις τοῦ Δέν :

 

[Ἐκ τοῦ Ἰ­α­πω­νι­κοῦ / Τρι­το­πρό­σω­πες Ἡ­με­ρο­λο­για­κὲς Ση­μει­ώ­σεις]

ΙΓΟΥΑΣΑΚΙ ΓΙΑΤΑΡΟ

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΒΑΡΘΑΛΙΤΗ

(Συνέχεια από το πρώτο μέρος)

Γ. Ο Ρυθμός

Αναδιφώντας, τον τελευταίο καιρό, σπουδαία κείμενα σπουδαίων στοχαστών, συνάντησα δύο απόψεις που αφορούν στον ρυθμό στην ποίηση και που, φαινομενικά τουλάχιστον, αντιφάσκουν μεταξύ τους.

Η πρώτη προέρχεται από την αλληλογραφία του Γκαίτε με τον Σίλλερ. Έγραφε στις 25 Νοεμβρίου του 1797 ο Γκαίτε στον ομότεχνό του: «Κάθε τι ποιητικό θα έπρεπε να το αντιμετωπίζουμε με βάση τον ρυθμό.. Η εισήγηση μιας ποιητικής πρόζας, ως γεγονός, δείχνει πως η διαφορά ανάμεσα στην πρόζα και την ποίηση έχει λησμονηθεί εντελώς. Είναι σαν να έχεις σχεδιάσει στον κήπο σου μια αποξηραμένη λίμνη και να σου φτιάχνουν έναν βάλτο. Αυτές οι μετριότητες ταιριάζουν μόνο σε ερασιτέχνες και άσχετους ακριβώς όπως οι βάλτοι στα αμφίβια. Εν τω μεταξύ, το κακό γιγαντώθηκε σε τέτοιο βαθμό ώστε δεν το βλέπει πλέον κανείς. Και δεν είναι μόνο αυτό. Όπως εκείνος ο βρογχοκηλικός λαός θεωρούν τιμωρία απ’ τον θεό τον υγιή λαιμό. Όλα τα δραματικά έργα θα έπρεπε να έχουν ρυθμό και μετά θα βλέπαμε ποιος μπορεί να φτιάξει κάτι».

Η δεύτερη ανήκει στον Μονταίν. Επισημαίνει, στα Δοκίμιά του, ο γάλλος στοχαστής πως ένας καλός ρυθμός δεν κάνει κι ένα καλό ποίημα. «Αφήστε τον ποιητή», συνεχίζει, «να μακρύνει ένα βραχύ. Αν ευτυχήσει στην έμπνευσή του, αν το πνεύμα κι η κρίση του κάνουν καλά τη δουλειά τους, τότε θα αναφωνούσα, να ένας καλός ποιητής αλλά ένας κακός στιχοπλόκος».

Στη συνέχεια, επικαλούμενος τον Οράτιο, προτείνει να κάνουμε ένα πείραμα: Αλλάξτε τη σειρά των λέξεων, τους χρόνους, τις τομές και τα μέτρα σε ένα ποίημα. Θα αναγνωρίσετε και πάλι τα διασκορπισμένα μέλη του ποιητή (invenias etiam disjecti membra poetae). Άλλωστε, από τον καιρό που χάρη στον Ronsard και τον du Bellay η γαλλική ποίηση απέκτησε κύρος, εμφανίστηκε ένας συρφετός στιχοπλόκων που αντέγραφαν ανεπίληπτα τους ρυθμούς των δύο πρωθιερέων του γαλλικού Παρνασσού αλλά όχι τα βαθύτερα χαρίσματά τους: τις πλούσιες περιγραφές του ενός και τα αβρά ευρήματα του άλλου.

Ως ένα βαθμό, αυτές οι αποφάνσεις υπαγορεύονται από μιαν αντίδραση στο πνεύμα του καιρού τους. Στον καιρό του Μονταίν, με κόπο ανίχνευε κανείς μέσα σε πληθώρα στιχουργημάτων, λατινικών ή γαλλικών, λίγες γραμμές αληθινής ποίησης. Εύλογα λοιπόν κι ο γάλλος διανοητής υποστηρίζει πως η αληθινή ποίηση δεν ταυτίζεται με τη στιχουργική δεξιότητα αλλά πως είναι κάτι άλλο.

Ο Γκαίτε πάλι επικρίνει τον υποσκελισμό του έμμετρου δράματος από το πεζό, που αρχίζει να κυριαρχεί στην ευρωπαϊκή σκηνή. Θυμίζω πως κι ο ίδιος με πεζά δράματα ξεκίνησε, αλλά αργότερα στράφηκε στο έμμετρο δράμα: την Ιφιγένειάτου την έγραψε αρχικά σε πεζό κι αργότερα την ξαναδούλεψε σε στίχους.

Ο Μονταίν, βέβαια, δεν λέει πως αυτός που στιχουργεί τέλεια δεν είναι καλός ποιητής, αλλά πως ο καλός ποιητής δεν στιχουργεί κατ’ ανάγκην άψογα. Αλλού βρίσκεται η ποιητική ιδιοφυία κι όχι στη συμμόρφωση με τον μετρονόμο. Ο Καβάφης είναι χαρακτηριστική, αν και ακραία, περίπτωση επιβεβαιωτική αυτής της διάκρισης: καλός ποιητής αλλά κακός στιχοπλόκος. Οι μετρικές παρασπονδίες, όταν δεν οφείλονται σε άγνοια αλλά είναι συνειδητές, επιτρέπονται.

Ο Μονταίν, ουσιαστικά, θέλει να διαφοροποιήσει τον αληθινό ποιητή από τον απλό στιχοπλόκο. Αν εν τούτοις η επιδερμική στιχουργική δεξιότητα δεν διασφαλίζει την ποιητική αριστεία, μήτε το αντίθετο συμβαίνει: η κατάργηση του μέτρου δεν εγγυάται την εικονοπλαστική επίνοια ή εκείνες τις σπάνιες οξύνσεις του νοήματος, στις οποίες κατοικεί η ποιητική ιδιοφυΐα. Ο Οράτιος λέει, βέβαια, πως ακόμα και αν διαλύσουμε την εξωτερική μορφή ενός καλού ποιήματος, και τότε θα μείνει κάτι που θα μαρτυρεί την ποιητική δεινότητα. Αν ξεκινήσουμε όμως ανάποδα, δηλαδή αν εξαρθρώσουμε το εξωτερικό σώμα του ποιήματος, νομίζοντας πως έτσι θα εισχωρήσει μέσα του ανεμπόδιστα η έμπνευση, τότε δεν θα βρούμε πια τα «διασκορπισμένα μέλη του ποιητή» αλλά έναν ακατέργαστο σωρό από σκόνη και σκύβαλα. Και ας έχουμε πάντα κατά νουν πως ο γάλλος στοχαστής ακόμα κι όταν μιλάει για ρυθμό, αναφέρεται στη στιχουργία, όχι στον βαθύτερο ρυθμό που εμψυχώνει ένα ποίημα. Ο ίδιος, άλλωστε, γράφει αλλού, πως όπως η φωνή, συμπιεσμένη στον σωλήνα μιας σάλπιγγας, βγαίνει με μεγαλύτερη οξύτητα και δύναμη, έτσι κι η πρόταση, δεσμευμένη στους μετρικούς πόδες, αναπηδά με μεγαλύτερη ορμή και χτυπά πιο ζωηρά.

Ας παραθέσω επί τη ευκαιρία τις επ’ αυτών εύστοχες και ωραίες παρατηρήσεις του Παλαμά: «Η ποίησις, με όλην την αιθερίαν της αβρότητα που την κάμνη να ομοιάζει με το γνωστόν άνθος μη μου άπτου και την κάμνει να πάσχη και από το ελάχιστον βέβηλον άγγιγμα, υπερέχει προφανώς και από την πλέον υψηλήν και από την πλέον μεγαλοφάνταστον πεζογραφίαν· η δύναμις αύτη είναι ο Ρυθμός, και, ακριβέστερον ακόμη, του ρυθμού το ευγενέστατον άνθος, η υψηλοτάτη και πνευματικωτάτη αναπτέρωσις αυτού: ο Στίχος. Βεβαίως κάθε στίχος δεν είναι ποίησις, και η ποίησις δεν ευρίσκεται μόνον εις τους στίχους· αλλ’ η πεζογραφία, όσον και αν είναι ποιητική, πάντοτε κατά τούτο υπολείπεται της λάμψεως, την οποίαν περιβάλλεται ο έμμετρος λόγος· ο στίχος είναι το Θαβώρ της ποιήσεως.»

Ο Γκαίτε, με τη σειρά του, προδιαγράφει και μιαν εξέλιξη που σήμερα, διακόσια χρόνια μετά, έχει συντελεσθεί απόλυτα: στην κατάργηση του ρυθμού σε κάθε μορφή ποίησης ή μάλλον στην μόνη μορφή ποίησης που απομένει ζωντανή, στην λυρική. Στο θέατρο ο πεζός λόγος κυριάρχησε ολοσχερώς, παρά ορισμένες σποραδικές προσπάθειες ανανέωσης του ρυθμικού στοιχείου (ή αναγέννησης του ποιητικού θεάτρου). Ποιος θα περίμενε πώς ο πεζός λόγος θα κυριαρχούσε και στην ποίηση;

Οι λόγοι για τους οποίους συνέβη αυτό είναι γνωστοί: η πιο εμφανής πτυχή της ποιητικής κοσμογονίας που συνέβη στης αρχές του εικοστού αιώνα υπήρξε το σπάσιμο της αυστηρής μορφής. Ωστόσο αυτό το σπάσιμο δεν σήμαινε και κατάργηση του ρυθμού αλλά απελευθέρωσή του, περίπου όπως συνέβη και με τον σύγχρονο χορό. Την αυστηρή μονοτονία της κλασσικής μετρικής διαδέχτηκε μια ρυθμική ποικιλία. Διαβάστε ένα ποίημα του Ελύτη λ. χ. και θα διαπιστώσετε πως ο ρυθμός δεν απουσιάζει πουθενά.

Ήταν οι αναιμικοί επίγονοι του μοντερνισμού που, όχι από αισθητική πεποίθηση αλλά από ανεπάρκεια, προχώρησαν ένα βήμα πιο πέρα από τη ρυθμική απελευθέρωση, δηλαδή στην παντελή κατάργηση του ρυθμού.

Αναρωτιέμαι κατά πόσον αυτή η κατάργηση οδηγεί ουσιαστικά και σε κατάργηση της ίδιας της ποίησης, αφού ο ρυθμός είναι σύμφυτο γνώρισμά της. Η άρρυθμη ποίηση είναι ένα οξύμωρο. Είναι σαν να λέμε άσπρο μαύρο ή πλήρες κενό. Στην πραγματικότητα έχουμε κείμενα «ποιητικοφανή» ή μεταποιητικά, κείμενα που ενδεχομένως κάποτε παρουσιάζουν ενδιαφέρον μ’ αυτά που λεν, αλλά που αισθητικά αδυνατούν να μας αγγίξουν.

Η φράση του Γκαίτε «όλα τα δραματικά έργα θα έπρεπε να έχουν ρυθμό και μετά θα βλέπαμε ποιος μπορεί να φτιάξει κάτι», τροποποιημένη ως «όλα τα ποιήματα θα έπρεπε να έχουν ρυθμό και μετά θα βλέπαμε ποιος μπορεί να φτιάξει κάτι», σήμερα θα διατηρούσε απόλυτα την αιχμή της (αν και για τον Γκαίτε η τροποποιημένη εκδοχή της ήταν αυτονόητη, πράγμα που δεν συμβαίνει με εμάς).

Η παρουσία ή απουσία του ρυθμικού στοιχείου (το οποίο δεν πρέπει ποτέ να λησμονούμε πως είναι κάτι βαθύτερο από τη στιχουργία) είναι η Λυδία λίθος που θα μας επέτρεπε να ξεχωρίσουμε ανάμεσα στα χιλιάδες κείμενα που γράφονται και μας παρουσιάζονται ως ποιήματα εκείνα τα λίγα, τα ελάχιστα, που πραγματικά είναι τέτοια.

Δ. Η ψυχολογία της τέχνης.

Αν παραδοξολογούσαμε φιλοσοφικά, θα μπορούσαμε να ορίσουμε την αισθητική ως οντολογία της τέχνης. Τι είναι τέχνη, ποια είναι η υπόσταση, η βαθύτερη υφή του καλλιτεχνικού γεγονότος, πώς ορίζεται καθεμιά από τις επιμέρους τέχνες: αυτά είναι τα ερωτήματα που απασχολούν την αισθητική.

Ωστόσο, το καλλιτεχνικό γεγονός δεν είναι αυθυπόστατο, δεν ανήκει σε μια αυτόνομη πραγματικότητα. Υπάρχει μόνο σε συνάφεια με τον άνθρωπο που το προσλαμβάνει. Η αισθητική «οντολογία» πρέπει να συμπληρώνεται κι από μια αισθητική ψυχολογία.
Ας διαφοροποιήσουμε κατ’ αρχήν την ψυχολογία της αισθητικής ανταπόκρισης από την ψυχολογία της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ο καλλιτέχνης δημιουργός συχνά περνά από την βασανιστική αγωνία στην θριαμβική έξαρση. Ωστόσο ένα είναι βέβαιο: κάθε δημιουργική ενασχόληση με τις τέχνες σφραγίζεται από έντονη ευφορία. Ευφορία συνοδεύει τη στιγμή της έμπνευσης, ευφορία φέρνει κάθε ευτυχής ανακάλυψη κατά τη διάρκεια της πορείας, κι ευφορία επιστέφει την νικητήρια αποπεράτωση.

Πώς αναγνωρίζει, λοιπόν, κανείς ότι έχει να κάνει με ένα έργο τέχνης άξιο του ονόματός του, πώς ανταποκρίνεται σ’ αυτό ή πώς επενεργεί το ίδιο το έργο μέσα στον άνθρωπο κι εγγράφεται στον ψυχικό του καθρέφτη; Όλοι διαθέτουμε ορισμένα πολύ λεπτά αισθητήρια, που, όταν δεν έχουν ατονήσει ή εκφυλιστεί κι όταν έχουν εκπαιδευτεί κατάλληλα, αντιλαμβάνονται την ομορφιά. Τα αυθεντικά καλλιτεχνικά έργα τα διεγείρουν, προκαλώντας μια ιδιαίτερη τέρψη: την αισθητική συγκίνηση. Χάρις σ’ αυτόν τον μηχανισμό- εν μέρει έμφυτο κι εν μέρει επίκτητο μέσα από μακρόχρονη άσκηση και καλλιέργεια- καταλαβαίνουμε τι είναι τέχνη με μια γνώση που δεν ανήκει στην έλλογη σφαίρα. Το κάλλος δεν είναι η αλήθεια, αλλά μας επιβάλλεται τόσο απόλυτα όσο η αλήθεια. Η φράση πως «η ομορφιά είναι υποκειμενική» είναι το συμπέρασμα μιας βλακώδους επαγωγής, όταν ο νους επεξεργάζεται λογικά το εμπειρικό δεδομένο πως οι άνθρωποι δεν ομονοούν στις καλλιτεχνικές τους συγκινήσεις και κρίσεις. Αυτό ακριβώς είναι το λάθος. Από τη στιγμή που προσπαθούμε να κρίνουμε και να αποτιμήσουμε λογικά την ομορφιά, έχουμε φύγει από την δική της επικράτεια. Μιλάμε για την τέχνη, ενώ ουσιαστικά την έχουμε καταργήσει, γιατί η τέχνη υφίσταται μόνο όταν ανταποκρινόμαστε σ’ αυτήν αισθητικά.Και στην περιοχή του αισθητικού το κάλλος είναι ο απόλυτος μονάρχης όπως η αλήθεια στην περιοχή του ορθού λόγου. Αν για μας ο Ερμής του Πραξιτέλη, ο Οιδίπους του Σοφοκλή, τα «Κατά Ματθαίον Πάθη» του Μπαχ ενσαρκώνουν την αιώνια ομορφιά, δεν μας απασχολεί η επίγνωση πως ενδεχομένως αυτά τα έργα δεν λένε τίποτε σ’ έναν κάφρο ή έναν κινέζο Μανδαρίνο.

Κι επειδή δεν είναι λογικής τάξεως, η αισθητική συγκίνηση δεν είναι περαιτέρω αναλύσιμη. Η σκέψη μπορεί να οριοθετήσει την περιοχή του αισθητικού, όχι όμως να εισχωρήσει σ’ αυτήν.
Η αισθητική συγκίνηση είναι η κοινή συνισταμένη της ψυχολογικής μας ανταπόκρισης σ’ όλες τις μορφές τέχνης. Ωστόσο διαφορετικές τέχνες προκαλούν διαφορετικές ψυχικές καταστάσεις (τις οποίες συνενώνει, ως κοινός παρονομαστής, η αισθητική συγκίνηση). Ας δούμε, υπ’ αυτό το πρίσμα, τις δύο πιο απομακρυσμένες τέχνες: τη μουσική και τη ζωγραφική.

Η μουσική γοητεύει μ’ ένα είδος μέθης, που έχει τη δύναμη να τροποποιεί την ψυχική μας κατάσταση. Ασκεί μια εθιστική επήρεια που μας οδηγεί πίσω, στην αρχική πηγή: αισθανόμαστε την ανάγκη να ακούσουμε ξανά και ξανά το μουσικό κομμάτι ή το τραγούδι που μας αρέσει. Σε κάθε νέα ακρόαση ξαναβρίσκουμε την αρχική μας συγκίνηση εμπλουτισμένη, ενώ, αντίθετα, στις διαδοχικές αναγνώσεις ενός μυθιστορήματος η ισχυρή, πρώτη εντύπωση εξασθενίζει κι εξατμίζεται. Στον ναό της μουσικής, όπως και στα όνειρα, ποτέ δεν μπαίνουμε ξανά από την πόρτα που βγήκαμε, γιατί αυτός ο ναός μεταμορφώνεται αέναα: η διάταξη των αιθουσών αλλάζει συνέχεια, ο πρόναος μεταβάλλεται σε σηκό, τα αετώματα γίνονται επιστύλια.

Μάταια, θα αναζητήσουμε από τη ζωγραφική ή τη γλυπτική μια τέτοια μέθη. Ένας πίνακας μπορεί να μας θαμπώσει, να μας εκπλήξει όπως και όσο καμιά μουσική σύνθεση, όχι όμως να αποσπάσει δάκρυα απ’ τα μάτια μας. Οι πλαστικές τέχνες κατακλύζουν την όρασή μας σαν ξαφνική λάμψη που πάγωσε. Ακούγοντας μουσική περνούν απ’ τον νου μας φευγαλέες εικόνες που όμως σβήνουν και τις διαδέχονται άλλες. Ο ζωγράφος κατορθώνει κάποτε να συλλάβει ένα απ’ αυτά τα εφήμερα, τα στιγμιαία οράματα, να το σαρκώσει και να το απαθανατίσει. Οι εικόνες των γλυπτών και των ζωγράφων εντυπώνονται στη συνείδηση βαθύτερα από οποιαδήποτε φυσική εικόνα, περισσότερο από τις φωτογραφικές ή κινηματογραφικές αναπαραστάσεις. Γιατί; Γιατί κάθε ζωγραφική δημιουργία όσο ρεαλιστική κι αν είναι, ενέχει ένα είδος αφαίρεσης. Μπροστά στην τρομερή πολυπλοκότητα του ορατού κόσμου, ο ζωγράφος επιλέγει μερικά μόνο στοιχεία του. Αυτή ουσιαστικά είναι η φύση της ίδιας της όρασης: όταν κοιτάζουμε κάτι, δεν μπορούμε να συλλάβουμε ταυτόχρονα τις απειράριθμες λεπτομέρειες που το συνέχουν. Το μάτι διαλέγει. Κι η ζωγραφική χαράζεται ανεξίτηλα στη μνήμη, γιατί ο νους αναγνωρίζει και οικειώνεται καλύτερα τα δικά του σχήματα.

Η ποίηση βρίσκεται, απ’ αυτή την άποψη, πιο κοντά στη μουσική: μας αιχμαλωτίζει με τη μαγεία της και μας ζητά να επιστρέψουμε κοντά της. Δέσμιος της γοητείας! Τέτοιος είναι ο πραγματικά μουσόληπτος. Αλλά οι λέξεις, με όλο το νόημα που τις φορτίζει και με τη συναισθηματική άλω που τις περιβάλλει, οριοθετούν- άλλοτε περισσότερο κι άλλοτε λιγότερο- τη συγκίνησή μας, δεν την αφήνουν να αναλυθεί σ’ ένα νεφέλωμα ακαθόριστων ψυχικών ιριδισμών- αν και επιδιώχθηκε κι αυτό από μια λυρική σχολή που προσπάθησε να μιμηθεί τη μουσική.

Όμως υπάρχει κι η εξής διαφορά: η συγκίνηση στην ποίηση προϋποθέτει την δική μας ενεργητική συμμετοχή. Δεν αρκεί να αφεθούμε στο θάμβος, όπως στη ζωγραφική, ή στη μέθη της ακρόασης, όπως στη μουσική. Το ποίημα πρέπει να το ξαναχτίσουμε μέσα μας με την ανάγνωση ή -ακόμα καλύτερα- με την δυνατή απαγγελία. Καλός αναγνώστης είναι όποιος, τη στιγμή που διαβάζει, γίνεται ο ίδιος ποιητής.

Ε. Τέχνη και ελευθερία.

Η καλλιτεχνική και γενικότερα η πνευματική δημιουργία μοιάζει να είναι ο ιδανικός χώρος άσκησης και κατακύρωσης της ανθρώπινης ελευθερίας. Αν ο πρακτικός βίος υπόκειται σε ποικίλους περιορισμούς ή αν οι πιο πεισματικές μας προσπάθειες προσκρούουν σε ανυπέρβλητα κάποτε εμπόδια, η τέχνη κι ο στοχασμός διανοίγουν πεδία όπου το πνεύμα μπορεί να κινηθεί αδέσμευτα κι αυτόνομα. Ασφαλώς πρόκειται για μια άλλη ελευθερία που συχνά βρίσκεται στους αντίποδες της εξωτερικής. Ίσως ο άνθρωπος βρίσκει αυτόν το τρόπο για να αντισταθμίσει τη βιοτική δουλεία του ή για να εκδικηθεί τη ζωή για όσα του αρνήθηκε. Μια σελίδα άσπρο χαρτί στο κελί ενός φυλακισμένου είναι απόδραση πολύ ευχερέστερη και ασφαλέστερη από κάθε απόπειρα να ξεγελάσει τους δεσμοφύλακές του. Κανείς δεν μπορεί να μας εμποδίσει να σκεφτόμαστε και να ονειρευόμαστε.

Αφού, λοιπόν, στο εσωτερικό επίπεδο οι όροι αντιστρέφονται, μπορεί να κερδηθεί εδώ ό,τι στη ζωή είναι καταδικασμένο να χαθεί: το ίδιο μας το πρόσωπο λυτρωμένο από την τυραννία της καθημερινής τύρβης αλλά και από τη φθορά του χρόνου. Δίκαια τότε μπορούμε να καυχηθούμε πως επιτέλους βρήκαμε έναν καθρέφτη, όπου η μοναδικότητά μας αφήνει ανεξίτηλα τα ίχνη της.

Σε μια δεύτερη όμως εξέταση θα διαπιστώναμε πως ετούτη η ελευθερία περιορίζεται από άλλης τάξης δυνάμεις: από την κληρονομιά του παρελθόντος κι από τις ζυμώσεις του παρόντος, από την παράδοση του εκάστοτε τόπου κι από τις συλλογικές διεργασίες κι ανακατατάξεις της εκάστοτε εποχής.

Σε κάθε ιστορική καμπή συντελείται μια αέναη κοσμογονία, με ποικίλες διαβαθμίσεις, μια κοσμογονία που όχι μόνο μεταβάλλει το μέλλον αλλά και που αναδιαρθρώνει και τροποποιεί την ίδια τη συνείδηση του παρελθόντος. Τα πνευματικά έργα γεννιούνται στα σταυροδρόμια, όπου φυσούν όλοι οι άνεμοι της ιστορίας.

Πως όμως ο άνθρωπος, ο μεμονωμένος άνθρωπος, μπορεί να διασωθεί ως φυσιογνωμία μέσα σ’ αυτόν τον τρομακτικό κυκεώνα; Τελικά, σ’ όλα τα έργα του η σφραγίδα της ιστορικής στιγμής δεν είναι πιο έντονη και ευδιάκριτη από εκείνη του δημιουργού τους; Τι θα μας εμπόδιζε να υποθέσουμε πως αν έλειπε ο συγκεκριμένος τραγωδός, μουσικός ή μυθοπλάστης δεν θα είχε καλυφθεί το κενό από κάποιον άλλο κι ότι δεν θα είχαν πραγματωθεί άλλα αριστουργήματα στη θέση αυτών που τόσο θαυμάζουμε; Κι αν, όπως λέει ο Σεφέρης, τα λόγια μας «είναι παιδιά πολλών ανθρώπων», σε ποιο βαθμό είναι και δικά μας; Μήπως ό,τι φαντάζει απολύτρωση κι επανάσταση δεν είναι παρά ψευδαίσθηση ή, στην καλύτερη περίπτωση, ταπεινή διακονία; Μήπως οι άνθρωποι στα διανοητικά και καλλιτεχνικά τους κατορθώματα είναι ενεργούμενα ενός πολύ ισχυρότερου καθολικού πνεύματος;

Αυτές οι σκέψεις υποκρύπτουν μέρος της αλήθειας και θα έπρεπε να κάνουν όσους καλλιτέχνες επαίρονται για τις επιτυχίες τους πιο μετριόφρονες. Ακόμη όμως κι αν η επίδραση ευρύτερων δυνάμεων παραμένει καταλυτική, τα επιμέρους έργα (μυθιστορήματα, δοκίμια, μουσικές συμφωνίες κτλ.) προέρχονται όταν αυτές οι δυνάμεις συναντήσουν την ακράδαντη θέληση ενός και μόνον ανθρώπου να εκφραστεί με πληρότητα και να κατανοήσει σε βάθος τον εαυτό του και τον κόσμο. Το βασικό γενεσιουργό τους αίτιο είναι η θέληση του δημιουργού τους.

Έτσι, ακόμα κι αν μοιάζουν μεταξύ τους, κανένα μυθιστόρημα, καμιά μουσική σύνθεση, κανένας πίνακας δεν είναι απολύτως ίδιος με έναν άλλο. Αυτός ο μοναδικός και ανεπανάληπτος χαρακτήρας που έχει κάθε έργο τέχνης οφείλεται ασφαλώς στην προσωπικότητα του καλλιτέχνη. Δηλαδή στα στοιχεία εκείνα της ψυχοσύνθεσής του που τον διαφοροποιούν από τους άλλους. Συμβαίνει εδώ το αντίθετο απ’ ό,τι στην επιστήμη. Η τελευταία καταργεί όχι μόνο κάθε διαφορά εποχής και τόπου αλλά και την ίδια την προσωπικότητα του λειτουργού της. Η «ιδία φρόνησις», για να θυμηθούμε τον σκοτεινό Εφέσιο, εξαλείφεται τελείως μέσα στον υπερατομικό λόγο. Βάση της είναι οι κοινοί σε όλους τους ανθρώπους διανοητικοί μηχανισμοί. Όχι πως και στην τέχνη αυτοί οι μηχανισμοί παύουν-σε πολύ μικρότερο, βέβαια, βαθμό-να υφίστανται. Αλλά συμφύρονται με την προσωπική ιστορία του καλλιτέχνη , με τις απογοητεύσεις και τις τύψεις του, τις αγωνίες και τους καημούς του.

 Τώρα όμως τα έργα της τέχνης μας παρουσιάζονται δέσμια της ψυχικής βιογραφίας του γεννήτορά τους. Που έγκειται η ελευθερία του καλλιτεχνούντος ανθρώπου; Στην απόφασή του να μας πει την προσωπική του ιστορία; Μια τέτοια ελευθερία θα μας φαινόταν πολύ χθαμαλή.

Νομίζω πως εδώ η ελευθερία κερδίζεται μέσω μιας υπέρβασης. Τούτο συμβαίνει όταν όλες οι αμφίδρομες δυνάμεις που καθορίζουν το πνευματικό έργο (το ψυχικό υπόβαθρο του δημιουργού του, οι ζυμώσεις της εποχής, η παράδοση του τόπου) έχουν, δίχως να πάψουν να λειτουργούν (πράγμα, άλλωστε, αδύνατον), μετουσιωθεί σε κάτι που τις ξεπερνά. Μ’ άλλα λόγια, όταν το έργο δεν εκφράζει μόνον αυτόν που το έγραψε αλλά κάθε άνθρωπο, όταν δεν αντιπροσωπεύει μόνο τον καιρό του αλλά και τους ερχόμενους καιρούς, όταν αποσπάται από τον γενέθλιο τόπο του και αποκτά διαστάσεις οικουμενικές (όλα αυτά ενδεχομένως να αφορούν σε μια ενδιάθετη δυναμική του καλλιτεχνήματος που δεν εκδηλώνεται πάντα έμπρακτα).

Η υπέρβαση στην τέχνη μπορεί να πάρει διάφορες μορφές. Μπορεί να είναι μια ρήξη με τα κρατούντα δεδομένα, ένας νέος εκφραστικός δρόμος. Τότε έχουμε έργα που προηγούνται της εποχής τους, που συχνά στον καιρό τους καταδικάζονται σε παραγκωνισμό και που ανακαλύπτονται πολύ αργότερα. Μπορεί πάλι να είναι το αντίθετο: η ωριμότερη έκφανση μιας ορισμένης παράδοσης, μια μοναδική τελειότητα και αρτίωση που κάνει κάποια διόλου ρηξικέλευθα έργα ορόσημα στην ιστορία του πολιτισμού.

Πιο συχνά όμως είναι η επίτευξη ενός προσωπικού ύφους, μιας ξεχωριστής ποιότητας. Κάποια νέα, ασυνήθιστη απόχρωση, κάτι που παρεκκλίνει επιτυχώς από τις τρέχουσες συμβάσεις, μια σπάνια μορφική εντέλεια κατορθώνουν προς στιγμήν να διασκεδάσουν τον αναγνωστικό ή οπτικό μιθριδατισμό και να μας ξυπνήσουν από τη χαύνωση της κοινοτοπίας. Τότε ξαφνικά ο κόσμος, που μέχρι τώρα σκίαζε το ημίφως των τετριμμένων εντυπώσεων, φωτίζεται από δυνατή λάμψη. Για λίγη ώρα το πνεύμα ζει μια δεύτερη εφηβεία.

Ο τεχνίτης που θα θελήσει να επιτύχει σήμερα κάτι τέτοιο πρέπει να αντιπαλέψει πολλούς κινδύνους: τον κορεσμό, στον οποίον οδηγεί η υπερπροσφορά, την εμπορευματοποίηση των πάντων, την τυραννία του συρμού και –τον πιο ύπουλο απ’ όλους τους εχθρούς- τις συμβάσεις ενός αντεστραμμένου ακαδημαϊσμού, όπου αυτοακυρώνονται όλες οι ψευδεπίγραφες προσκλήσεις κι ανατροπές. Από τον ίδιο εξαρτάται αν θα υποταχθεί ή αν θα κερδίσει την ελευθερία του.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΒΑΡΘΑΛΙΤΗΣ

~.~

Σε περιστάσεις σαν και τη σημερινή είθισται η laudatio του τιμωμένου προσώπου να εκκινεί, αλλά και να εξικνείται σε λεπτομερείς απαριθμήσεις των συγγραφών και των εν γένει επιτευγμάτων του. Δηλώνω εξ αρχής ότι κάτι τέτοιο, ακόμα και αν το ήθελα, δεν θα το έκανα, διότι ο αρχικός θαυμασμός θα μετατρεπόταν γρήγορα σε πλήξη. Γι’ αυτό προτιμώ να πω απλώς ότι ο Αχιλλέας Κυριακίδης έχει μεταφράσει μέχρι σήμερα 127 βιβλία, έχει συγγράψει 15, έχει συμμετάσχει σε 23 συλλογικά έργα και έχει επιμεληθεί 48 εκδόσεις βιβλίων, μεταφράζει δε από τα ισπανικά, τα γαλλικά, τα ιταλικά και τα αγγλικά τόσο λογοτεχνικά έργα συγγραφέων που είναι πλέον κλασικοί ή και σύγχρονοί μας, όσο και έργα που έχουν σχέση με τον κινηματογράφο, καθώς ο ίδιος έχει διακριθεί και ως κινηματογραφιστής. Και αφού αναφέρω πρώτα τα ονόματα των Φλωμπέρ, Κορτάσαρ, Χεμινγουέυ, Κενώ, Περέκ, Εσνόζ, Σεπούλβεδα, Μοντιανό, Φουέντες, Ροθ και Κρούμυ, αποσιωπώ πολλά άλλα και κλείνω με το πολυτιμότατο όνομα του Χόρχε Λουίς Μπόρχες, με έργα του οποίου συστήθηκε το 1984 ως μεταφραστής και του οποίου θεωρείται ο κατ’ ουσίαν εισηγητής στην ελληνική επικράτεια των γραμμάτων.

Ο Αχιλλέας Κυριακίδης τιμάται σήμερα εδώ πρωτίστως για το μεταφραστικό του έργο. Η Κέρκυρα και το Ιόνιο Πανεπιστήμιο, ως κληρονόμος και συνεχιστής της παράδοσης της Ιονίου Ακαδημίας, τον υποδέχονται με ιδιαίτερη χαρά, διότι στο πρόσωπό του δικαιώνονται απολύτως οι μόχθοι της επτανησιακής γραμματείας, όπως έχουν κατατεθεί ιστορικώς και όπως μελετώνται εμβριθώς μέχρι και τις μέρες μας με ήθος δημιουργικής συνέχειας. Ο Ιάκωβος Πολυλάς, επιστήθιος μαθητής του Διονυσίου Σολωμού, εμπέδωσε εδώ, στην Κέρκυρα, με το μεταφραστικό του έργο εκείνο το σημαδιακό ως διδαχή και ως επιδίωξη in modo misto genuinο του δασκάλου του, μεταφράζοντας εις είδος μιχτό αλλά νόμιμο τα ομηρικά έπη και τις τραγωδίες Άμλετ και Καταιγίδα του Σαίξπηρ και ορίζοντας έτσι, με την ύπατη δυνατή επισημότητα, τις απαρχές της ελληνικής μεταφραστικής. Στη αλυσίδα των σπουδαίων μεταφραστών, που κοσμούν τη νεοελληνική γραμματεία, εκεί που δένονται γερά και ακατάλυτα ο Κωνσταντίνος Θεοτόκης, ο Κωσταντίνος Χατζόπουλος, ο Κοσμάς Πολίτης, ο Άρης Αλεξάνδρου και ο Μήτσος Αλεξανδρόπουλος, έρχεται να προστεθεί και ο κρίκος του Αχιλλέα Κυριακίδη, κι έτσι η πολύτιμη αυτή αλυσίδα γίνεται ακόμα πιο πολύτιμη και ακόμα πιο γερή.

Και γίνεται ακόμα πιο πολύτιμη και ακόμα πιο γερή, όχι μόνο και όχι επειδή ο Κυριακίδης κομίζει στην οικεία τέχνη (όσο είναι τέχνη η μετάφραση) υψηλής κλάσεως μεταφράσματα, αλλά και πρωτίστως επειδή στα μεταφράσματά του αυτά κρύβονται ποικίλοι ατομικοί τρόποι αναγνώσεως των κειμένων που μεταφράζει. Κομίζει τη ματιά του ο Κυριακίδης στη μετάφραση, κομίζει το αναγνωστικό του ήθος τόσο ως τρόπο (ως modus) όσο και ως συνειδητή επιλογή (ως opinio). Και όπως ο τρόπος δεν είναι μόνο ο δρόμος, αλλά και το μέλος, η μελωδία, η ρυθμική αγωγή, με την οποία περπατιέται ο δρόμος… και όπως η συνειδητή επιλογή δεν μπορεί παρά να είναι αποτέλεσμα αφ’ ενός υποκειμενικής πρόσληψης των ερεθισμάτων, που εκπέμπει το προς μετάφραση πρωτότυπο, και αφ’ ετέρου έλλογης άρθρωσής τους σε άλλο γλωσσικό σύστημα, έτσι και ο Κυριακίδης μάς γνωρίζει στα μεταφράσματά του πώς αυτός ο ίδιος δεξιώνεται ελληνοπρεπώς τα ξένα κείμενα που βρίσκει στους δρόμους που περπατάει. Και επειδή εκτός από τη γλωσσική του αφθονία, διακατέχεται και κυριαρχείται και από κινηματογραφικές τάσεις και από μουσικές διαθέσεις, έτσι οτιδήποτε εντάσσεται σε αυτό που ο Τσόμσκυ και οι θιασώτες του αποκαλούν δεξιότητα, όταν έρχεται η ώρα να αναφανεί το γλωσσικό επιτέλεσμα ως μετάφρασμα, τότε το προϊόν του λόγου είναι θαυμαστό: και, βεβαίως, το μετάφρασμα είναι ο ίδιος ο Κυριακίδης!

Ο μεταφραστής αποκωδικεύει το πρωτότυπο όχι με λεξικά και με μεταφραστικά εργαλεία, όπως πιστεύουν διάφοροι αφελείς και κατά κανόνα άπραγοι περί τα μεταφραστικά, αλλά με την προσληπτική ικανότητά του να αντιλαμβάνεται το ξένο ως οικείο και με την εν γένει κουλτούρα του, την οποία έχει ανά πάσα στιγμή ετοιμοπόλεμη, να ριχτεί στον αγώνα της μετατροπής του ξένου σε οικείο. Ο ορίζοντας της προσδοκίας τού μεταφραστή γίνεται στα χέρια του και ορίζοντας προσδοκίας του αναγνωστικού κοινού, καθώς ο μεταφραστής βλέπει μακρύτερα και διακρίνει καθαρότερα τα πράγματα, και τα εξηγεί, και τα ερμηνεύει. Λειτουργεί, δηλαδή, ως Ερμής: ως λόγιος και ως μεταφορέας, ως κοινωνός και μετακοινωνητής. Λειτουργεί με λέξεις, με verba που ομιλούνται σε κείμενα, τα οποία, όταν είναι μεταφράσματα, εμπεδώνουν αλλαγές, μεταβολές. Και μιας και αναφερθήκαμε στον Μπόρχες, μπορούμε εδώ να διαβάσουμε μαζί του τις δύο τελευταίες αράδες από τις Mutaciones, από τις Μεταλλαγές του, εκεί που λέει «no hay en la tierra una sola cosa que el olvido no borre o que la memoria no altere y […] nadie sabe en qué imágenes lo traducirá el porvenir»: «δεν υπάρχει στη γη ούτε ένα πράγμα», μας λέει ο Μπόρχες «που να μην το σβήνει η λήθη ή που να μην το μεταβάλλει η μνήμη, και […] κανείς δεν ξέρει σε τι εικόνες θα ρθεί να το μεταφράσει το μέλλον».

Η πρωτοτυπία του μεταφραστή Κυριακίδη έγκειται στο ότι έχει σαφή γλωσσική αντίληψη των σχέσεων που δημιουργούν τα πράγματα μες στις συναρτήσεις της λήθης και της μνήμης και προσπαθεί… και πολεμάει, καλύτερα, με όλη του τη λογοτεχνική ικμάδα και με την εν γένει παιδεία του να το μεταφράσει έγκυρα και να το αφήσει να ευδοκιμήσει, γνωρίζοντας ότι το απειλούν –και δεν θα πάψουν ποτέ να το απειλούν– οι άγρυπνες εχθρικές δυνάμεις του μέλλοντος χρόνου. Αγωνίζεται να επιβάλλει –για να αναφερθούμε και πάλι στον Μπόρχες– su música verbal, τη ρηματική μουσική του, αυτή τη μουσική που παράγεται από φθόγγους που απαρτίζουν λέξεις και ονόματα και δομούν τον λόγο του Φλωμπέρ ή του Καπότε ή του Αδόλφο Βιόυ Κασάρες όχι πλέον στα γαλλικά, στα αγγλικά, στα ιταλικά και στα ισπανικά, αλλά στα ελληνικά. Πρόκειται για τις μεταφράσεις του, για έργα διακριτά, που έχουν συγγραφέα, ναι συγγραφέα, το μεταφράζον υποκείμενο που τις επιτελεί, τον Αχιλλέα Κυριακίδη.

Σε αυτή την επισήμανση έχοντας φθάσει θα θέλαμε να καταθέσουμε τις σκέψεις που μας έχουν γεννηθεί –ομολογουμένως εδώ και πολύ καιρό– μελετώντας μεταφράσματα σαν αυτά του Ιακώβου Πολυλά ή του Άρη Αλεξάνδρου ή του Αχιλλέα Κυριακίδη.

Η μετάφραση είναι επιστήμη στο μέτρο που μπορεί να προσεγγισθεί επιστημονικά το αποτέλεσμα της, το κάθε μεμονωμένο μετάφρασμα δηλαδή, και να περιγραφεί με τους γενικώς ισχύοντες κανόνες της οικείας επιστήμης, που δεν είναι άλλη από τη Γλωσσολογία. Δεν συνιστά, όμως, επιστήμη –ούτε μπορεί να γίνει ποτέ– ως προς την εκπόνηση κανόνων του μεταφράζειν, που θα ισχύουν μάλιστα κατά παραδοχή γενικώς και διαχρονικώς. Ένας είναι ο Πολυλάς, ένας είναι ο Αλεξάνδρου, ένας είναι ο Κυριακίδης – για να μείνουμε στο παράδειγμά μας. Τούτο εξηγείται από το ότι στη μεταφραστική διαδικασία εμπλέκονται αποκλειστικώς και μόνο μία σταθερά, ήτοι το πρωτότυπο κείμενο, και άγνωστος μεν, μέγας δε αριθμός παραμέτρων, που σημαδεύουν καθοριστικά το μετάφρασμα και που –ενδεικτικώς και αδρομερώς– αφορούν αφενός τον χρόνο, τον τόπο και τις συνθήκες οπού επιτελείται η μετάφραση και αφετέρου το πρόσωπο του καθέκαστον μεταφραστή – πρόσωπο μοναδικό και μη αντικαταστατό μεν, αλλά μονίμως εν εξελίξει, μονίμως εν διαμορφώσει. Αλλά ακόμη και η σταθερά του υπαρκτού και αμετάβλητου πρωτοτύπου απολύει την ατρεπτότητά της από τη στιγμή που καθορίζεται από τον τρόπο αναγνώσεως του κειμένου από τον κάθε μεταφραστή, και ο οποίος τρόπος είναι δυνατόν να ποικίλλει ανά φυσικό μεταφραστή αναλόγως του είδους τού προς μετάφραση κειμένου. Έτσι ο Μπόρχες του Κυριακίδη είναι εν όλω ο Μπόρχες του Κυριακίδη, παναπεί ο ίδιος ο Κυριακίδης.

Η μεταφραστική διαδικασία, προϋποθέτουσα γλωσσική δεξιότητα, τείνει στην άρθρωση γλωσσικών επιτελεσμάτων, που έχουν αυστηρά ατομικό χαρακτήρα: αποτελούν γλωσσικά επιτελέσματα αφορώντα συγκεκριμένον κάθε φορά μεταφραστή, καθόσον μέσα στην κάθε γλωσσική κοινότητα ούτε λειτούργησε ποτέ ούτε λειτουργεί παραλλήλως κάποια μεταφραστική κοινότητα. Ο μεταφραστής είναι μονάδα· συλλογική μετάφραση δεν νοείται, ειμή μόνο κατ’ εξαίρεση – αλλά και εκεί τον ρόλο του μοναδικού μεταφραστή τον παίζει η συνισταμένη της εκπεφρασμένης συναίνεσης των μεταφραστών επί του τελικού μεταφράσματος.

Για τη μετάφραση έχουν, ως γνωστόν, διατυπωθεί πλείστοι όσοι ορισμοί, πράγμα που αυτομάτως σημαίνει ότι δεν υφίσταται γενικώς ισχύων ορισμός της. Αποτελεί αφόρητη κοινοτοπία μεν, πλην όμως αντικατοπτρίζει πιστά την αλήθεια ο στεγνός και στενότατος εκείνος ορισμός που θέλει τη μετάφραση έγγραφη μεταφορά ενός ήδη υπάρχοντος κειμένου από μια φυσική γλώσσα σε μία άλλη φυσική γλώσσα. Όσο άγευστος και αν είναι ο ορισμός αυτός, τόσο επιβεβαιώνει (και με τη λιτότητά του) την ορθότητα περί τα πράγματα τα μεταφραστικά. Αν μπορεί να προστεθεί κάτι σε αυτόν, χωρίς να του καταστρέφει τη στρογγυλότητα είναι τούτο: η μετάφραση αφορά μεν κείμενο συνταγμένο στη γλώσσα αφετηρίας, επιτελείται όμως σύμφωνα με τους κανόνες της γλώσσας αφίξεως. Επειδή, όμως, και τούτο το τελευταίο δεν είναι απόλυτο, μπορούμε να πούμε ότι η ισχύς του εκτείνεται όσο του επιτρέπει η έκφραση «κατά κανόνα». Αφοριστικά, αλλά καθόλου μακριά από την ορθότητα και την αλήθεια, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η μετάφραση είναι «έργον μεταφραστού», κάτι που ήδη τονίσαμε, για να το εξάρουμε, σε περιπτώσεις σαν αυτή του Αχιλλέα Κυριακίδη. Μέσα στην εγγενή πλατωνικότητα του ειρημένου αφορισμού χωράει, ωστόσο, πλήθος μέγα προσεγγίσεων, ακόμα και των πλέον ετερόκλητων, από την μαρξική ιστορικοϋλιστική κοινωνική ουσίωση ενός κειμένου και σε άλλη γλώσσα πλην αυτής του πρωτοτύπου του, έως και την βιτγκενστάινεια γλωσσοπαιγνιώδη παγίωση ενός γλωσσικού αγώνα – αρκεί να βρεθεί ο επί τούτω κατάλληλος μεταφραστής, επιστήμων και τεχνικός, αλλά και μητιόεις χειριστής… δηλαδή ο μαγγιώρος χειριστής των ήδη υφισταμένων λεξικών εργαλείων, αλλά και επινοητής νέων μέσων που θα (του) διευκολύνουν την επανάρθρωση του χρονικώς παλαιότερου πρωτοτύπου κειμένου σε φρέσκο μετάφρασμα, προκειμένου να καταστήσει εφικτή την επικοινωνία του κοινού αφίξεως με γλωσσογενή προϊόντα που έχει ήδη γνωρίσει ιστορικώς το κοινό αφετηρίας.

Στο σημείο αυτό μπορούμε να διαβάσουμε, σε μετάφραση του Αχιλλέα Κυριακίδη από το Ιστορίας Πρότυπον του Ραιημόν Κενώ το ακόλουθο απόσπασμα, διευκρινίζοντας ότι όπου ακούμε τη λέξη «Ιστορία», μπορούμε να την αντικαθιστούμε με τη λέξη «Μετάφραση». Ιδού τι μας λέει ο Κενώ:

Η Ιστορία δεν επιτρέπει το προβλέπειν, το ενεργείν, το επηρεάζειν τα γεγονότα. Δεν είναι επιστήμη. Παραμένει σ’ ένα επίπεδο ποιοτικό, αλχημικό, αστρολογικό. Δεν είναι παρά μια απλή αφήγηση, που συνοδεύεται από ποιοτικές κρίσεις και μια τυφλή αναζήτηση αιτίων. Είναι μια συγκεχυμένη επιστήμη. Μόνο αν διευρύνεις αυθαίρετα τον όρο «επιστήμη», μπορείς να τη χαρακτηρίσεις έτσι.

Ο μεταφραστής γίνεται έτσι, λοιπόν, όχι μόνο ρέκτης και πλάστης γλωσσικών αγαθών από γλώσσα σε γλώσσα, αλλά και χαλδαίος καταλύτης της απαραίτητης «χημικής» αντίδρασης που πρέπει να γίνεται, όποτε έρχονται σε επαφή δύο γλώσσες. Εδώ θα πω ότι όποιος έχει διαβάσει τις «Ασκήσεις ύφους» του Ραιημόν Κενώ, όπως τις μετάφρασε ο Κυριακίδης, γνωρίζει ότι τα λόγια που ακούστηκαν ώς τώρα δεν είναι καθόλου υπερβολικά. Επί πλέον, το ότι κάποιος γνωρίζει –όσο καλά και αν γνωρίζει– μία ξένη γλώσσα, αυτό δεν σημαίνει άνευ ετέρου ότι ο συγκεκριμένος γνώστης είναι και καλός μεταφραστής. Το ότι απαιτείται η καλή γνώση της «ξένης» γλώσσας δεν αμφισβητείται· παραλλήλως, όμως, απαιτείται όπως συμπίπτουν στο πρόσωπο του μεταφραστή και αρκετές ικανότητες που εξικνούνται πέραν της απλής καλής γνώσεως μιας ξένης γλώσσας. Ο μεταφραστής πρέπει να ξέρει να βλέπει την ξένη γλώσσα μέσα στο σύστημα της δικής του, της μητρικής του γλώσσας: να είναι σε θέση να προβαίνει σε συντακτικές συστοιχήσεις, να αναγνωρίζει πραγματολογικά δεδομένα, να επινοεί υφολογικές αποκρίσεις και, εν πάση περιπτώσει, να υπηρετεί με κατά περίπτωση επιστρατευόμενη εφευρετικότητα, και όχι με πρεταπορτέ συνταγές, την ισοσθένεια των κειμένων του πρωτοτύπου και του μεταφράσματος ενεργοποιώντας αποκωδικεύσεις του πρωτότυπου κειμενικού υλικού και συντονίζοντας ανακωδικεύσεις του στο μετάφρασμα, λαμβάνοντας ιδιαίτερα υπόψη του όλο το πλέγμα της κουλτούρας αφίξεως και των ευρύτερων δυνατοτήτων που επί τόπου του παρέχει. Τέτοιος αποκωδικευτής / ανακωδικευτής είναι ο Αχιλλέας Κυριακίδης.

Γι’ αυτό και, τούτων ούτως εχόντων, με τη γραφίδα και το πληκτρολόγιο τού Κυριακίδη η μετάφραση, ως διαδικασία και αποτέλεσμα, αναδεικνύεται σε πολιτιστικό συμβεβηκός και αποτελεί εμπέδωση του αλλότριου γλωσσικού κειμένου σε οικείο και ομιλούν γλωσσικό κείμενο, που μιλάει τη γλώσσα και επικοινωνεί με τη γλώσσα του μεταφραστή, του διακριτού και μοναδικού μεταφραστή: του Αχιλλέα Κυριακίδη εν προκειμένω.

Ο ιδεϊκός μεταφραστής δεν υπάρχει, ούτε τον έχει ανάγκη –αν μπορούμε να το διατυπώσουμε έτσι– η μετάφραση. Όπως επίσης δεν υπάρχει ο παμμεταφραστής. Υπάρχει απλώς ο καθέκαστον μεταφραστής, το ατομικώς ομιλούν και μεταφράζον υποκείμενο, το οποίο κινεί ένα πολιτιστικό δρώμενο με πρώτιστο τελικό σκοπό του, όπως εκφραστεί αυτό το ίδιο, και επί μέρους σκοπούς πάρα πολλούς, που όμως δεν είναι σχεδόν ποτέ ορατοί. Εκφραζόμενος δια της μεταφράσεως ο μεταφραστής εκφράζεται ως sujet parlant, ως ομιλούν υποκείμενο, και δη επεμβαίνοντας (του παίζειν χάριν) με το γλωσσικό του όργανο και τις όποιες δυνατότητές του στην ήδη διαμορφωμένη πραγματικότητα, προκειμένου να την αλλάξει… να τη μεταλλάξει. Στο μεταφραστικό παιχνίδι του δεν εμπλέκονται μόνο οι νεολογικές του συνεισφορές, όπως πολύ εύκολα θα μπορούσε εδώ κάποιος να υποθέσει, αλλά και οποιαδήποτε λογική δράση του, επιτυχής ή ατυχής, ορθή ή εσφαλμένη, κανονική ή κατ’ εξαίρεσιν, μέσα στον σωρό των λεξικεύσεων ή άπαξ κ.ο.κ. Έτσι ο μεταφραστής γίνεται αρωγός του γλωσσολόγου, αν όχι και γλωσσολόγος ο ίδιος.

Η κάθε μετάφραση, ως υλικό μετάφρασμα, προσφέρει στον γλωσσολόγο πλούτο γλωσσικών επιτευγμάτων που παρήχθησαν όχι πρωτογενώς, αλλά από αφορμή ενός πρωτογενώς παραχθέντος κειμένου. Ο γλωσσολόγος, πέρα από τις όποιας φύσεως αντιπαραβολικές συγκρίσεις, στις οποίες μπορεί να επιδοθεί, έχει μπροστά του το αποτέλεσμα ενός διαγλωσσικού διαλόγου και καλείται να το εκτιμήσει εν όλω ή εν μέρει, αναλόγως τού προς τα πού ο ίδιος κατευθύνει τα επιστημονικά ενδιαφέροντά του. Οποιαδήποτε κατεύθυνση, όμως, και αν επιλέξει, δεν μπορεί παρά να έχει ως σημείο εκκινήσεώς του την κάθε λέξη του μεταφράσματος, τόσο χωριστά όσο και στη συνύφανσή της στο κειμενικό περιβάλλον όπου έχει ενταχθεί, αλλά και στην αναφορά της στο εν γένει πολιτιστικό περιβάλλον που την έχει υποδεχθεί… που τη δεξιώνεται ως εν τοις πράγμασι απόδοση μιας συγκεκριμένης ξένης λέξης ή φράσης ή πρότασης.

Η μετάφραση αποτελεί παγκόσμια πρακτική – από αιώνων δε. Απλώς κατά τις τελευταίες δεκαετίες έχει ξεφύγει σχεδόν τελείως από τις προδιαγραφές ενός ειδικού ενδιαφέροντος ή μιας οσοδήποτε «επιστημονικής» ενασχόλησης και έχει γίνει και επάγγελμα και παραγωγική διαδικασία. Και έτσι όμως παρουσιάζει επιστημονικό ενδιαφέρον. Με μεταφραστές σαν τον Κυριακίδη, μάλιστα, φτάνει στην παραγωγή έργων τέχνης… πρωτότυπων έργων λόγου. Η πολυπλοκότητα του χαρακτήρα της τρομάζει μόνο τους αφελείς και τους μη συνειδότες. Οι νηφάλιοι μελετητές του μεταφραστικού φαινομένου γνωρίζουν ότι οι όποιες μεταφραστικές νεοπλασίες και τα όποια μεταφραστικά «λάθη» επ’ ουδενί απειλούν την γλώσσα αποδοχής, ιδίως επειδή αναλογίζονται πόσα και πόσα λάθη (και μεταφραστικά) έχουν καταστεί από αιώνων γλωσσική χρήση και δεν ενοχλούν το γλωσσικό αίσθημα κανενός χρήστη. Όπως επίσης γνωρίζουν ότι καμία γλώσσα δεν απειλείται από την δια της μεταφράσεως εισαγωγή ξένων τρόπων συντάξεως – η δια της ξενιστικής οικείωση και η απόρριψη όσων από αυτούς δεν καταφέρουν να γίνουν χρήση απλουστεύει τελείως τα πράγματα. Νόμος της ζωής, άρα και της γλώσσας είναι η επανάληψη και η αδιάλειπτη αλλαγή: η πρώτη σαν μίμηση και η δεύτερη σαν αδιάκοπη ροή. Μας το θύμισε παραπάνω ο Μπόρχες. Η μετάφραση συντελεί στην αλλαγή αυτή δια της καταθέσεως λεκτικού (διάβαζε: πολιτιστικού) πλούτου που είτε θα επενδυθεί και θα πιάσει τόπο είτε θα σπαταληθεί χωρίς αποτέλεσμα. Σημασία έχει να υπάρχει γλωσσικό χρήμα προς χρήσιν και να ρέει. Κανονικώς όλα τα άλλα είναι εκ περισσού και μπορούν να ληφθούν υπόψη ή να απαλειφθούν αζημίως.

Δικαίως και παναξίως τιμάμε σήμερα στο Ιόνιο Πανεπιστήμιο τον Αχιλλέα Κυριακίδη, τον άοκνο μεταφραστή, τον Ερμή και ζωντανό θρύλο της μετάφρασης, απονέμοντάς του τον τίτλο του επίτιμου διδάκτορος του Τμήματος Ξένων Γλωσσών, Μετάφρασης και Διερμηνείας. Και είμαστε υπερήφανοι που από του νυν τον έχουμε εταίρο μας. Αλλά, προτού κλείσουμε, ας τον αφήσουμε να μας μιλήσει για τότε που πρωτοδιάβασε τον Μπόρχες στα αγγλικά:

[…] άρχισα να διαβάζω, ολοένα και πιο έκθαμβος, ολοένα και πιο αμήχανος, τα κείμενα του μικρού τόμου [των Λαβυρίνθων], προσπαθώντας να εικάσω, πίσω από τις αυστηρές, ακριβείς, οξύγωνες αγγλικές λέξεις, την κρυφή γοητεία του πρωτοτύπου, γραμμένου σε μια γλώσσα που σωστά τη φανταζόμουν συνυφασμένη από γάργαρα λατινικά και την αραβική των ερήμων και της ραθυμίας.

Ήδη η μισή μεταφραστική δουλειά είχε γίνει – με τρόπο εικαστικό! Η άλλη μισή έγινε με καταβολή τεράστιου μόχθου. Και ας κλείσουμε με τα λόγια του ίδιου του Μπόρχες, σε μετάφραση του Αχιλλέα Κυριακίδη, από τον σημαδιακό Επίλογο του El hacedor, του Δημιουργού:

Ένας άνθρωπος βάζει σκοπό της ζωής του να ζωγραφίσει τον κόσμο. Χρόνια ολόκληρα γεμίζει μια επιφάνεια με εικόνες από επαρχίες, βασίλεια, βουνά, κόλπους, καράβια, νησιά, ψάρια, σπίτια, εργαλεία, άστρα, άλογα και ανθρώπους. Λίγο πριν πεθάνει ανακαλύπτει ότι αυτός ο υπομονετικός λαβύρινθος των γραμμών σχηματίζει την εικόνα του προσώπου του.

Ecce homo – ο Αχιλλέας Κυριακίδης!

Κέρκυρα, 5 Δεκεμβρίου 2018

~.~

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΒΑΡΘΑΛΙΤΗ

Προλόγισμα

Όταν μου ζητήθηκε να μιλήσω γενικά περί ποιήσεως από το ίδρυμα Σινόπουλου, αρχικά σκέφθηκα να συντάξω ένα κείμενο πολεμικής, το οποίο θα αναφερόταν στη σημερινή κατάσταση της ποίησης , θα έθιγε πρόσωπα και καταστάσεις, θα καταλόγιζε ευθύνες και εντέλει θα έπροτεινε διεξόδους από το “αδιέξοδο”. Το κείμενο αυτό το έγραψα όντως. Στο διάστημα που μεσολάβησε όμως συνειδητοποίησα την ματαιότητα τέτοιων πολεμικών, μια ματαιότητα, στην οποία και εγώ ενέδωσα κατά καιρούς. Κατάλαβα πως για την ποιητική τέχνη μετράνε μόνο οι εξαιρέσεις, οι οποίες εξουδετερώνουν όλα τα υπόλοιπα κι όχι το αντίθετο, όπως συνήθως πιστεύουμε. Ο νεαρός Σικελιανός είχε συνείδηση αυτού του πράγματος, όταν σ’ αυτές τις σημαντικότατες, όσο και παραγνωρισμένες, συνομιλίες του με τον Rodin απάντησε στις εντάσεις του πρεσβύτη, πως ένα χελιδόνι δεν φέρνει την άνοιξη, λέγοντας πως αυτό εξαρτάται από το πώς ερμηνεύουμε μια εποχή. Για μια βαθιά ψυχή ένα χελιδόνι αρκεί.

Προτίμησα να αλλάξω προοπτική. Αντί να επιλέξω μια συγχρονική προοπτική, η οποία θα μου επέβαλε να ασχοληθώ με την παρούσα κατάσταση, κατέληξα σε μια καθολική εποπτεία, που θα μου επέτρεπε να ψηλαφίσω ορισμένα καθολικά αισθητικά ζητήματα, οιονεί εκτός τόπου και χρόνου, αλλά, για αυτόν ακριβώς τον λόγο, πιο επίκαιρα, αφού κάθε αληθινή καλλιτεχνική πραγμάτωση αίρεται πάνω από τοπικούς και χρονικούς προσδιορισμούς. Ίσως δεν θα ήταν άσκοπο εδώ να σας υπομνήσω εκείνον τον πινδαρικό αετό. Θα σας μιλήσω, λοιπόν, για κάποια αισθητικά ζητήματα, που με έχουν απασχολήσει κατά καιρούς, και ανάμεσα στα οποία, μολονότι δεν υπάρχει άμεση σύνδεση, υφίσταται, εντούτοις, μια βαθύτερη συνάφεια, καθώς όλα μαζί συνθέτουν πτυχές, έστω και αποσπασματικές, μιας ενιαίας εποπτείας. Θα ήθελα να προσθέσω και κάτι άλλο: η καθολική αυτή ματιά με εμποδίζει να εντρυφήσω σε συγκεκριμένες περιπτώσεις. Δεν θα μιλήσω επομένως για τη δική μου ποίηση. Ωστόσο, παραγωγικά, όπως λέμε στη λογική, από αυτά τα σπαράγματα ποιητικής που θα καταθέσω, στο προσεκτικό μάτι, θα διαφανούν οι βασικές αρχές που κατευθύνουν αυτή την ποίηση.

 ~.~

Α. Ενας αρχαίος ορισμός.

Στον στωικό φιλόσοφο Ποσειδώνιο από την Απάμεια οφείλουμε έναν ενδιαφέροντα ορισμό της ποίησης. Έγραφε ο Ποσειδώνιος σε μια, χαμένη σήμερα, «Περί Λέξεως» πραγματεία του: «Ποίημα δέ εστιν λέξις έμμετρος ή ένρυθμος μετά σκευής το λογοειδές εκβεβηκυία. Ποίησις δέ εστι σημαντικόν ποίημα, μίμησιν παρέχον θείων και ανθρωπείων». Το «ποίημα», λοιπόν, είναι γλωσσική έκφραση έμμετρη ή έρρυθμη, η οποία με την έντεχνη κατασκευή της ξεφεύγει από τον πεζό λόγο. Η «ποίησις», πάλι, είναι ποίημα που έχει νόημα, που σημαίνει κάτι και αναπαριστά τα θεία και τα ανθρώπινα πράγματα. Ενδιαφέρων ο διαχωρισμός ανάμεσα στην ποίηση και το ποίημα, που ουσιαστικά είναι διαχωρισμός ανάμεσα στη μορφή και το περιεχόμενο της ποίησης.

Το έντεχνο, το έμμετρο ή το ρυθμικό στοιχείο που προχωρά πέρα από τον πεζό λόγο είναι η ειδοποιός διαφορά που χαρακτηρίζει τον ποιητικό λόγο, που τον καθιστά τέτοιο. Για να γίνει όμως ο ποιητικός λόγος ποίηση, πρέπει να αφηγείται ή να εκφράζει θεία και ανθρώπινα: προφανώς ο Ποσειδώνιος δεν θα θεωρούσε ως ποίηση μια στιχουργημένη μετεωρολογική ή ιατρική πραγματεία. Αντίθετα, το έπος, η λυρική ποίηση, η τραγωδία και η κωμωδία, αφού μιμούνται «θεία και ανθρώπεια», είναι ποιήσεις. Το μιμητικό στοιχείο, όμως, από μόνο του δεν αρκεί. Για να είναι ποίηση τα μιμητικά είδη, πρέπει να είναι γραμμένα σε ποιητικό λόγο. Οι διάλογοι λ. χ. του Λουκιανού δεν είναι ποίηση, αφού δεν είναι καν ποιήματα, με την έννοια που δίνει ο στωικός φιλόσοφος σ’ αυτή τη λέξη.

Πολλούς αιώνες αργότερα, ο Ρεμπώ, διακηρύσσοντας πως επιδιώκει να γίνει «voyant», δηλαδή να δει προφητικά οράματα, θεωρεί ως βασικό στοιχείο της ποίησης το ενορατικό στοιχείο και με βάση αυτό αξιολογεί την ευρωπαϊκή ποίηση ώς τις μέρες του. Το συμπέρασμά του είναι πως μέχρι τους ρομαντικούς ποίηση ουσιαστικά, δηλαδή ενορατική ποίηση που, κατά την άποψή του, είναι κι η μόνη πραγματική, δεν υπήρξε. Στην πραγματικότητα, μέχρι τότε οι ποιητές υπήρξαν απλοί λόγιοι και στιχοπλόκοι. Ο Ρεμπώ αξιολογεί τους ποιητές του καιρού του ανάλογα με την ενορατική τους ικανότητα: ο Ουγκώ στους τελευταίους του τόμους είδε καλά, ο Λαμαρτίνος είναι κάποτε ενορατικός, ο Μπωντλαίρ είναι ο πρώτος πραγματικός «voyant».

Νομίζω πως βρισκόμαστε σε δύο εκ διαμέτρου αντίθετες αντιλήψεις του ποιητικού φαινομένου. Για τους αρχαίους, η ποίηση είναι η ύψιστη μορφή του έντεχνου, αρμονικού λόγου. Μέτρο, ρυθμός, τεχνική κατασκευή, όταν υπάρχουν σε έναν ανώτερο βαθμό, εξυψώσουν τον λόγο πάνω απ’ το «λογοειδές» και τον καθιστούν ποιητικό. Για τον σύγχρονο, ποίηση είναι η ύψιστη μορφή του ενορατικού λόγου, δηλαδή ενός λόγου που δεν αναπαριστά απλώς το ορατό, αλλά το αλλοιώνει και το ανασυνθέτει στο όραμα ενός άλλου κόσμου. Το ενορατικό αυτό στοιχείο έχει πολλές διαβαθμίσεις: ξεκινά από την δημιουργία μιας ονειρικής ατμόσφαιρας και φτάνει μέχρι τον παραισθητικό παροξυσμό.

Σε μερικά από τα αντιπροσωπευτικότερα έργα της σύγχρονης ποίησης η τεχνική κατασκευή αλλά και το ρυθμικό στοιχείο υποχωρούν, έρχονται σε δεύτερη μοίρα, για να αποτυπωθούν το όραμα, ο εφιάλτης, η παραίσθηση. Ας σκεφθούμε τις «Εκλάμψεις», την «Έρημη Χώρα», τα «Ελεγεία του Ντουίνο».

Διερωτώμαι όμως αν θα μπορούσαμε να δούμε αυτές τις δύο τόσο διαφορετικές θεωρήσεις της ποίησης (δηλαδή την ποίηση ως τον κατ’ εξοχήν αρμονικό λόγο και την ποίηση ως τον κατεξοχήν ενορατικό λόγο) όχι μόνον αντιθετικά αλλά και ως τα δύο άκρα μιας νοητής γραμμής, ανάμεσα στα οποία παρεμβάλλονται άπειρα σημεία, δηλαδή πάμπολλες ποιητικές πραγματώσεις και δυνατότητες πραγματώσεων. Και φυσικά, πάμπολλες συνθέσεις και ωσμώσεις.

~.~

Β. Το ρυθμικό όραμα του κόσμου.

Ένας από τους καλύτερους τρόποuς για να καταλάβουμε ένα λογοτεχνικό, μουσικό ή εικαστικό έργο είναι να το συγκρίνουμε με ένα άλλο λογοτεχνικό, μουσικό ή εικαστικό έργο. Το ένα έργο φωτίζει το άλλο, οι ομοιότητες κι οι διαφορές προβάλλουν ανάγλυφες, οι πρωτοτυπίες κι οι κοινοτοπίες γίνονται φανερές, οι αρετές και τα ψεγάδια ξεσκεπάζονται. Δεν υπάρχει εγκυρότερη Λυδία λίθος για την κριτική αποτίμηση, την ερμηνεία και την κατανόηση των ανθρώπινων καλλιτεχνημάτων από τη συσσωρευμένη πείρα που κατακτάται με τη γνώση της καλλιτεχνικής δημιουργίας του παρελθόντος.

Αν τώρα θέλαμε να κατανοήσουμε όχι ένα συγκεκριμένο έργο αλλά μια ολόκληρη μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης- στην περίπτωσή μας την ποίηση- , φρονώ πως θα έπρεπε να ακολουθήσουμε μια παρόμοια μέθοδο, δηλαδή να τη συγκρίνουμε με άλλες μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης. Μια τέτοια σύγκριση υπονοεί πως πέρα από τις ειδοποιούς διαφορές τους, τις οποίες οφείλουμε να εξετάσουμε, όλες οι μορφές τέχνης ακόμα κι οι πιο απομακρυσμένες, όπως η μουσική κι η ζωγραφική, έχουν ένα κοινό υπόστρωμα. Όταν μιλάμε για αρμονία σε έναν ζωγραφικό πίνακα ή για χρώμα σε μια μουσική σύνθεση κάνουμε κάτι περισσότερο από μια μεταφορά. Τελικά η τέχνη, στην απόλυτη, ιδεατή μορφή της είναι μία και όλες οι επιμέρους τέχνες φωτίζουν κάθε φορά μια πλευρά της, πίσω απ’ την οποία, διακρίνονται, άλλοτε περισσότερο κι άλλοτε λιγότερο, οι υπόλοιπες.

Ας ξεκινήσουμε με την υπόθεση εργασίας πως η ποίηση βρίσκεται ανάμεσα στη μουσική και τη ζωγραφική.

Ως προς το πρώτο μέρος του συσχετισμού δεν χωράει καμιά αμφιβολία. Λόγος και μέλος υπήρξαν αρχικά αδιαχώριστοι, ενώ και αργότερα δεν έπαψαν να συγχρωτίζονται. Αυτή η μακροχρόνια συνοδοιπορία δεν μπορεί παρά να οφείλεται σε μια συγγένεια εσωτερική. Το βασικό γνώρισμα της ποίησης και της μουσικής είναι ο ρυθμός. Η ποίηση κι η μουσική μαζί με το χορό απαρτίζουν την τριανδρία των ρυθμικών τεχνών. Αν θέλουμε να θυμηθούμε τον διαχωρισμό ανάμεσα στις τέχνες του χώρου και τις τέχνες του χρόνου, τότε οι τρεις ρυθμικές τέχνες είναι οι κατεξοχήν τέχνες του χρόνου. Ο ρυθμός εκτυλίσσεται εν τω χρόνω. Η ειδοποιός διαφορά της ποίησης με τις άλλες δύο ρυθμικές τέχνες είναι πως χρησιμοποιεί τον λόγο. Ποίηση είναι η υψηλότερη έκφανση του ρυθμικού λόγου. Ποίηση είναι λόγος που δεν περπατά, αλλά χορεύει, που δεν μιλά, αλλά τραγουδά (ακόμα κι όταν μόνον απαγγέλλεται).

Από την άλλη μεριά, το περίφημο ρητό ut pictura poesis υπαινίσσεται μια βαθύτερη ομοιότητα ανάμεσα στην ποίηση και τη ζωγραφική. Πράγματι, τόσο η ποίηση όσο κι η ζωγραφική απεικονίζουν. Η εικονοπλαστική δύναμη χαρακτηρίζει και των δυο τεχνών την ουσία. Δεν θα δυσκολευόμαστε, άλλωστε, να απαριθμήσουμε κάμποσους ποιητές-ζωγράφους ή ζωγράφους-ποιητές.

Ωστόσο, οι εικόνες της ποίησης και της ζωγραφικής είναι ριζικά διαφορετικές. Η πρώτη διαφορά μεταξύ τους είναι αυτονόητη. Οι εικόνες της ποίησης υφίστανται μόνο στη φαντασία. Οι εικόνες της ζωγραφικής έχουν υπόσταση υλική. Η δεύτερη διαφορά αφορά στον δυναμικό χαρακτήρα της ποιητικής εικονοποιίας, σε αντίθεση με τη στατικότητα που διακρίνει τη ζωγραφική. Στην ποίηση η εικόνα αναπτύσσεται μέσα στον χρόνο. Αν η ζωγραφική αποσπά τις εικόνες από τη ροή του χρόνου, παγώνει τον χρόνο, η ποίηση αποδίδει την αέναη μεταβολή των εικόνων μέσα στον χρόνο.

Η ποιητική εικόνα όμως κάνει πολύ περισσότερα: συνενώνει τις διεστώσες όψεις του κόσμου, συναιρεί το συγκεκριμένο και το αφηρημένο, το αισθητό και το νοητό, το ορατό και το αόρατο. Μέσα σε μια ποιητική εικόνα τέμνονται διαφορετικά επίπεδα του πραγματικού. Σε ετούτο δεν μπορεί να τη μιμηθεί καμιά τέχνη. Έτσι η ποίηση παρομοιάζει τον πολεμιστή που πεθαίνει με λουλούδι που λυγίζει από τις στάλες της βροχής ( Όμηρος), τους καθρέφτες με παγωμένο νερό ή κάθετες λίμνες (Μαλλαρμέ, Ρίτσος) το μάτι με ναό της Αθηνάς ( Βαλερύ). Μόνο στην ποίηση ο χρόνος από τον πολύ ουρανό κυλάει ρόδινος (Ελύτης), το κερί της αθανασίας λιώνει (Μαντελστάμ) κι ένα νεκρό αγαπημένο σώμα μεταμορφώνεται σε «αρχάγγελο της παγωνιάς» (Λόρκα).

Επομένως, μπορούμε εξ ίσου να ορίσουμε την ποίηση ως την υψηλότερη μορφή του εικονοπλαστικού λόγου.

Οι δύο αυτοί ορισμοί δε αλληλοαναιρούνται, αλλά συμπληρώνονται . Το εικονοπλαστικό και το ρυθμικό στοιχείο αντιπροσωπεύουν τους δύο πόλους της ποιητικής δημιουργίας, που βέβαια, στις επιμέρους πραγματώσεις της σπάνια διατηρούνται ισοδύναμοι, αφού άλλοτε υπερισχύει ο ένας κι άλλοτε ο άλλος.

Βέβαια, η ποίηση, μιας και χρησιμοποιεί τον λόγο, συμμερίζεται όλες τις δυνατότητές του. Έτσι μπορεί να στοχάζεται, να αφηγείται, να εκφράζει τα πάθη, τις λαχτάρες και τους καημούς των ανθρώπων. Η ποίηση μπορεί να γίνει ο καθρέφτης όλου του εσωτερικού και του εξωτερικού κόσμου.

Πιστεύω όμως πως οι εικόνες κι ο ρυθμός (ο ισχυρότερος συμπυκνωτής του λόγου) συνιστούν τα δύο μεγαλύτερα όπλα και θέλγητρα της ποίησης. Όλα τα υπόλοιπα ( σκέψεις, αισθήματα, ιστορίες κτλ.) μεταμορφώνονται σε ποίηση, όταν τα αγγίξει η μαγεία των ρυθμών και των εικόνων. Ο στοχαστικός πεζογράφος θα μας πει πως ο θάνατος εμφωλεύει στην ίδια την καρδιά της ζωής. Μόνο όμως ένας ποιητής θα πει «μύρισα τον θάνατο σ’ ένα ρόδο» (Έλιοτ). Αν συναιρούσαμε τους δύο ορισμούς σε έναν θα λέγαμε πως ποίηση είναι το ρυθμικό όραμα του κόσμου.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΒΑΡΘΑΛΙΤΗΣ

(Δείτε το δεύτερο μέρος)

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Στην αρχή του παπαδιαμαντικού διηγήματος «Όνειρο στο κύμα», ο αφηγητής παρομοιάζει την κατάστασή του μ’ ένα σκυλί δεμένο στην αυλή του αφεντικού του:

Καθὼς ὁ σκύλος, ὁ δεμένος μὲ πολὺ κοντὸν σχοινίον εἰς τὴν αὐλὴν τοῦ αὐθέντου του, δὲν ἠμπορεῖ νὰ γαυγίζῃ οὔτε νὰ δαγκάσῃ ἔξω ἀπὸ τὴν ἀκτῖνα καὶ τὸ τόξον τὰ ὁποῖα διαγράφει τὸ κοντὸν σχοινίον, παρομοίως κ᾽ ἐγὼ δὲν δύναμαι οὔτε νὰ εἴπω, οὔτε νὰ πράξω τίποτε περισσότερον παρ᾽ ὅσον μοῦ ἐπιτρέπει ἡ στενὴ δικαιοδοσία, τὴν ὁποίαν ἔχω εἰς τὸ γραφεῖον τοῦ προϊσταμένου μου.[1]

Ο ήρωας του διηγήματος, φτωχός υπάλληλος στο γραφείο μεγαλοδικηγόρου και πολιτευτή της Αθήνας, αισθάνεται δέσμιος του εργοδότη του. Δεν μπορεί να πει ή να πράξει κάτι περισσότερο απ’ όσο του επιτρέπει η υπαλληλική του ιδιότητα. Στο τέλος του διηγήματος, αφού αναπολήσει την ευτυχία και την ελευθερία της νεότητάς του στα βουνά της πατρίδας του και τον έρωτά του για τη Μοσχούλα, επιστρέφει στη σκληρή τωρινή πραγματικότητα:

Καὶ τώρα, ὅταν ἐνθυμοῦμαι τὸ κοντὸν ἐκεῖνο σχοινίον, ἀπὸ τὸ ὁποῖον ἐσχοινιάσθη κ᾽ ἐπνίγη ἡ Μοσχούλα, ἡ κατσίκα μου, καὶ ἀναλογίζωμαι τὸ ἄλλο σχοινίον τῆς παραβολῆς, μὲ τὸ ὁποῖον εἶναι δεμένος ὁ σκύλος εἰς τὴν αὐλὴν τοῦ ἀφέντη του, διαπορῶ μέσα μου ἂν τὰ δύο δὲν εἶχαν μεγάλην συγγένειαν, καὶ ἂν δὲν ἦσαν ὡς «σχοίνισμα κληρονομίας» δι᾽ ἐμέ, ὅπως ἡ Γραφὴ λέγει.[2]

Το συγκεκριμένο χωρίο και ιδιαίτερα η λέξη παραβολή έχουν προκαλέσει αρκετό πονοκέφαλο στους μελετητές του Παπαδιαμάντη. Ποια είναι η παραβολή στην οποία αναφέρεται ο Παπαδιαμάντης; Και γιατί την αναφέρει εδώ;

~.~

Ήδη στην κριτική έκδοση του Ν. Δ. Τριανταφυλλόπουλου, στο υπόμνημα παραλλήλων, προτείνεται ως πιθανή πηγή το χωρίο Παροιμιών 7,22. Εκεί διαβάζουμε:

ὁ δὲ ἐπηκολούθησεν αὐτῇ κεπφωθείς,
ὥσπερ δὲ βοῦς ἐπὶ σφαγὴν ἄγεται
καὶ ὥσπερ κύων ἐπὶ δεσμοὺς

κι εκείνος έπεσε στην παγίδα και την ακολούθησε,
όπως ακριβώς ένα βόδι που οδηγείται στη σφαγή
και σαν σκυλί δεμένο

Ο βιβλικός συγγραφέας αφηγείται μια σκηνή αποπλάνησης. Ο «κεπφωθείς» άντρας ακολουθεί την πλανεύτρα σαν ζώο που το πάνε για σφάξιμο και σαν σκυλί δεμένο. Ούτε το περιεχόμενο του χωρίου ούτε και η έκφραση φαίνεται να ταιριάζουν με το παπαδιαμαντικό κείμενο. Ο Παπαδιαμάντης δε μιλά για τη θανάσιμη γοητεία κάποιας γυναίκας· εκτός αν θεωρήσουμε ότι εννοεί τη Μοσχούλα, πως τάχα εκείνη τον κρατούσε δεμένο σαν σκυλί. Κάτι τέτοιο όμως δε συμφωνεί με το γενικό νόημα του διηγήματος. Επιπλέον, ο συγγραφέας των Παροιμιών κάνει λόγο απλώς για «δεμένο σκυλί», χωρίς να αναφέρεται κανένας αφέντης που το έχει δέσει στην αυλή του.

Με την ερμηνεία του παπαδιαμαντικού χωρίου ασχολείται επίσης η Αγγέλα Καστρινάκη στην πρόσφατη μελέτη της «Έρως νάρκισσος, έρως θείος: όψεις του έρωτα στο έργο του Παπαδιαμάντη».[3] Σύμφωνα με την Καστρινάκη, το «αίνιγμα του σχοινιού» είναι ο

πιο δύσκολο[ς] γρίφο[ς] που μας ζητά να λύσουμε ο συγγραφέας. Στο κείμενο γίνεται λόγος για κάποια παραβολή, κάτι τέτοιο ωστόσο δεν απαντά στην Καινή Διαθήκη (στην Παλαιά Διαθήκη συναντάμε ένα χωρίο με άνθρωπο που άγεται στη μοιχεία σαν σκύλος, αλλά δεν αντιστοιχεί στα δικά μας δεδομένα με το κοντό σχοινί). Ίσως λοιπόν να πρόκειται για έναν μύθο του Αισώπου, όπου πράγματι ένας σκύλος είναι δεμένος με κοντό σχοινί. Συγκεκριμένα: ισχνός λύκος συναντά καλοθρεμμένο σκύλο στο υποστατικό του αφέντη του, ο δεύτερος όμως του δείχνει το λουρί του και του εξηγεί με θλίψη πού οφείλεται η καλοταϊσμένη όψη του.[4]

Η Καστρινάκη, όπως κι εμείς παραπάνω, απορρίπτει τη συγγένεια του παπαδιαμαντικού χωρίου με το παλαιοδιαθηκικό. Αντιπροτείνει έναν μύθο του Αισώπου, αν και διατηρεί τις αμφιβολίες της: «Ο αφηγητής μας δεν λέει βέβαια ακριβώς αυτό».[5]

Κατά την άποψή μας, το ερμηνευτικό αδιέξοδο οφείλεται στη λανθασμένη εξήγηση της λέξης παραβολή. Η Καστρινάκη, όπως πιθανόν προηγουμένως και ο Τριανταφυλλόπουλος, αποδίδουν στην παραβολή την έννοια του μύθου, της αλληγορικής διήγησης, την έννοια δηλαδή που έχει η παραβολή στο Ευαγγέλιο. Η παραβολή όμως δεν έχει μόνο αυτή τη σημασία. Παραβολή σημαίνει και σύγκριση, αντιπαραβολή, παραλληλισμός και, συνεπώς, παρομοίωση. Στο σχετικό λήμμα του Λεξικού Δημητράκου διαβάζουμε:

παραβολή (ἡ) κ. μσν., νεώτ. κ. δημ., παράθεσις πρὸς σύγκρισιν, ἀντιβολή, ἀντιπαραβολή […] 2) σύγκρισις, παραλληλισμός, ἀναλογία […] 3) π. ρήτορσι, παρομοίωσις, ὁμιλία περιέχουσα παραστάσεις γνωστῶν καὶ συμβαινόντων πραγμάτων […] 4) κ. μσν., νεώτ. κ. δημ., ἀλληγορική ἁπλῆ διήγησις ἐκ τοῦ καθόλου βίου πρὸς εἰκονικὴν παράστασιν ἠθικῆς τινος διδασκαλίας, γεν. λόγος τροπικῶς καὶ εἰκονικῶς ἐκφερόμενος δι’ ἀλληγοριῶν καὶ παροιμιῶν […]

Η πρώτη και κύρια σημασία της παραβολής είναι η σύγκριση και η παρομοίωση, και μόλις η τέταρτη σημασία είναι η αλληγορική διήγηση. Με αυτή τη σημασία, της παρομοίωσης, χρησιμοποιεί, κατά τη γνώμη μας, τη λέξη ο Παπαδιαμάντης. Προς επίρρωσιν του συλλογισμού μας θα ανατρέξουμε, στη συνέχεια, σε άλλα σημεία του παπαδιαμαντικού corpus όπου συναντούμε τη λέξη παραβολή.

Το πρώτο τέτοιο σημείο βρίσκεται στη Γυφτοπούλα, όπου διαβάζουμε:

Τρίτον ἡ Ἀϊμὰ παραβάλλεται μὲ Νεράϊδα, «μίαν τῶν ὡραίων, πονηρῶν καὶ τρομερῶν ἐκείνων νυμφῶν, δι᾽ ὧν ἡ φαντασία τοῦ ἑλληνικοῦ λαοῦ οἰκίζει μέχρι τῆς σήμερον πάντα τὰ σπήλαια καὶ τοὺς δρυμῶνας». Ὅσον λαμπρὰ καὶ ἂν φαίνεται ἡ παραβολὴ αὕτη, κατ᾽ ἐμέ, εἶναι ἄκαιρος καὶ ἀπροσφυής.[6]

Ο συγγραφέας καταγγέλλει την παρανάγνωση ενός επίδοξου μεταφραστή της Γυφτοπούλας, ο οποίος παρομοιάζει την πρωταγωνίστρια Αϊμά με νεράιδα και νύμφη. Η παρομοίωση (παραβολή) αυτή, μας λέει, μπορεί να φαίνεται λαμπρή, αλλά είναι άκαιρη και ακατάλληλη. Όπως είναι φανερό, η παραβολή δε θα μπορούσε εδώ να έχει την έννοια της αλληγορικής διήγησης.

Το δεύτερο χωρίο που μας ενδιαφέρει είναι από τη «Μαυρομαντηλού». Εκεί ο ξάδερφος του αφηγητή Γιαννιός έχει το ωραιότερο περιβόλι στο χωριό:

Ὁποῖον λαμπρόν, ἀχανές, μεγαλοπρεπὲς περιβόλι! Καὶ πόσον δίκαιον εἶχεν ὁ θεῖος Ὅμηρος νὰ θέσῃ ἐκ παραλλήλου τὰς δύο παραβολὰς τῶν κυμάτων τῆς θαλάσσης καὶ τοῦ ἀγροῦ μὲ τοὺς κομῶντας ἀστάχυς!

Κινήθη δ᾽ ἀγορὴ φὴ κύματα μακρὰ θαλάσσης
πόντου Ἰκαρίοιο, τὰ μὲν τ᾽ Εὖρός τε Νότος τε
ὤρορ᾽ ἐπαΐξας πατρὸς Διὸς ἐκ νεφελάων·
ὡς δ᾽ ὅτε κινήσῃ Ζέφυρος βαθὺ λήϊον ἐλθών,
λάβρος ἐπαιγίζων, ἐπὶ τ᾽ ἠμύει ἀσταχύεσσιν,
ὣς τῶν πᾶσ᾽ ἀγορὴ κινήθη…[7]

Σύμφωνα με τον Παπαδιαμάντη, ο Όμηρος παραθέτει δίπλα δίπλα δύο παραβολές στο συγκεκριμένο απόσπασμα από την Ιλιάδα, μία παραβολή «τῶν κυμάτων τῆς θαλάσσης» και μία παραβολή «τοῦ ἀγροῦ μὲ τοὺς κομῶντας ἀστάχυς». Το απόσπασμα προέρχεται απ’ τη ραψωδία Β, στ. 144-149. Ο Πολυλάς το μεταφράζει ως εξής:

κι ὅλη ἐκινήθ’ ἡ σύνοδος σὰν τοῦ ᾽Ικαρίου πόντου
τ’ ἀγριωμένα κύματα ποὺ ὁ Νότος μὲ τὸν Εὖρον
ἀπὸ τὰ νέφη τοῦ Διὸς ὁρμώντας τὰ σηκώνουν·
ἢ ὅπως τὸ βαθὺ σπαρτὸ μ’ ὅλα τὰ στάχυα κλίνει,
ἂν ἔλθη ξάφνου Ζέφυρος σφοδρὸς νὰ τὸ κινήση,
ὅμοια κινήθ’ ἡ σύνοδος […]

Ο Όμηρος παρομοιάζει τη σύναξη των Αχαιών, που ορμά ασύντακτα και ασυγκράτητα προς τα πλοία, πρώτα με αγριεμένα κύματα που ξεσηκώνονται απ’ τους ανέμους Νότο και Εύρο, και στη συνέχεια με στάχυα που γέρνουν όταν τα φυσά ο Ζέφυρος. Ο Παπαδιαμάντης, επομένως, ονομάζει εδώ παραβολές τις ομηρικές παρομοιώσεις, και όχι βέβαια κάποιες ανύπαρκτες αλληγορικές διηγήσεις.

Ας αναφέρουμε, τέλος, το πιο εύγλωττο, κατά τη γνώμη μας, χωρίο, που αποσαφηνίζει πλήρως την έννοια της παραβολής στον Παπαδιαμάντη:

Δὲν ἦτο ἀνάγκη, φίλε, νὰ ζητήσῃς τόσον πλάτος καὶ βάθος εἰς τὴν ἄκακον ἐκείνην παρομοίωσιν τῆς Νέας. […] Καὶ ὁ μὲν διευθυντὴς τῆς Νέας μὲ παρέβαλε τοὐλάχιστον μὲ διηγηματογράφους, σὺ δέ, θέλων ὁπωσδήποτε ν᾿ ἀντικαταστήσῃς παραβολὴν διὰ παραβολῆς καὶ μὴ εὑρίσκων κανένα διηγηματογράφον οὔτε δευτέρας οὔτε τρίτης οὔτε ἐσχάτης τάξεως, πρὸς ὃν νὰ μὲ κρίνῃς ἄξιον προσεγγίσεως, τελευτῶν μὲ παρέβαλες, πλαγίως καὶ ὑπόπτως καὶ ἑλικοειδῶς, μὲ ἕνα… ᾀσματογράφον! Εἶναι λοιπὸν ἀνάγκη νὰ ὁμοιάζω μὲ κάποιον;[8]

Ο διευθυντής της Νέας Εφημερίδος διαφήμισε σε κάποιο φύλλο τον συνεργάτη του Παπαδιαμάντη παρομοιάζοντάς τον με τον Πόε και τον Ντίκενς. Κάποιος αναγνώστης, που υπέγραφε ως Ζ., διαμαρτυρήθηκε για την υπερβολή της παρομοίωσης, και ο Παπαδιαμάντης του απαντά με τα παραπάνω λόγια. Εδώ η ταυτοσημία και η εναλλαξιμότητα παρομοίωσης και παραβολής είναι ολοφάνερη. Στην αρχή χαρακτηρίζει το σχήμα του διευθυντή «παρομοίωσιν» και λίγο παρακάτω «παραβολήν». Κατηγορεί τον επιστολογράφο ότι αντικαθιστά «παραβολὴν διὰ παραβολῆς», δηλαδή παρομοίωση με παρομοίωση, και ότι τον «παρέβαλε», δηλαδή τον παρομοίασε, με ασματογράφο. Και για να μην υπάρξει καμία αμφιβολία, αρνείται τελικά ότι «ὁμοιάζει» με κάποιον άλλο συγγραφέα. Δηλαδή, ζητά να μην παρομοιάζεται με κανέναν.

Ας επιστρέψουμε τώρα στο «Όνειρο στο κύμα». Στο τέλος του διηγήματος, ο αφηγητής θυμάται το σχοινί απ’ το οποίο «ἐσχοινιάσθη κ᾽ ἐπνίγη» η αγαπημένη του κατσικούλα και το «σχοινίον τῆς παραβολῆς, μὲ τὸ ὁποῖον εἶναι δεμένος ὁ σκύλος εἰς τὴν αὐλὴν τοῦ ἀφέντη του», δηλαδή το «σχοινί της παρομοίωσης», της παρομοίωσης που έκανε ο ίδιος στην αρχή του διηγήματος. Και το ένα σχοινί και το άλλο είναι σημάδια της προσωπικής του δυστυχίας. Το ένα σχοινί σηματοδοτεί το τέλος της ευτυχίας του: με την απώλεια της Μοσχούλας, της αγαπημένης του κατσικούλας, συνδέεται η απώλεια της ομώνυμης κοπέλας, με την οποία ήταν απόλυτα ερωτευμένος, και η έξοδος από τον Παράδεισο. Το δεύτερο σχοινί είναι σημείο της τωρινής του δυστυχίας, της αιχμαλωσίας του στον σύγχρονο, αστικό τρόπο ζωής και στον υπαλληλικό καταναγκασμό. Δεν μπορεί να πάει πουθενά, δεν μπορεί να μιλήσει ή να πράξει αυτοβούλως.

Έτσι, τα δύο σχοινιά τού φέρνουν στον νου το «σχοίνισμα κληρονομίας» που αναφέρει η Βίβλος. Σχοίνισμα κληρονομίας είναι ο κλήρος, το μέρος γης που κληρονομεί κάποιος. Ο Παπαδιαμάντης παίζει με τις λέξεις σχοινί και σχοίνισμα αξιοποιώντας την ετυμολογική συγγένειά τους. Ταυτόχρονα, υπαινίσσεται την πικρή κληρονομιά του, που εικονίζουν αυτά τα δύο σχοινιά. Η ζωή του κύλησε απ’ την ευτυχία του Παραδείσου –στον οποίο ζούσε κατά τη νεότητά του– στην τωρινή δυστυχία και Κόλαση, απ’ την ελευθερία στη δέσμευση και στην αιχμαλωσία. Ο πνιγμός της Μοσχούλας και το δέσιμο του σκυλιού είναι παρομοιώσεις της δυστυχίας στην οποία ζει τώρα ο ίδιος.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

*Ο υπογραφόμενος οφείλει θερμές ευχαριστίες στον Μιχάλη Καρδαμίτση για τις υποδείξεις του και τη βοήθειά του.

[1] Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, Άπαντα, κριτ. έκδ. Ν. Δ. Τριανταφυλλόπουλος, τόμ. Γ΄, Δόμος, Αθήνα 1984, σελ. 262.

[2] Ό.π., σελ. 273.

[3] Η μελέτη περιλαμβάνεται ως επίμετρο στην ανθολογία: Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, Ήτον πνοή, ίνδαλμα αφάνταστον, όνειρον… Διηγήματα ερωτικά, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2017, σελ. 173-439.

[4] Ό.π., σελ. 267-268.

[5] Ό.π.

[6] Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, Άπαντα, ό.π., τόμ. Α΄, σελ. 633.

[7] Ό.π., τόμ. Β΄, σελ. 154.

[8] «Απάντησις εις τον Ζ. της “Εφημερίδος”», Άπαντα, ό.π., τόμ. Ε΄, σελ. 315-316.

(Πίνακας: G. Balla, Dinamismo di un cane al guinzaglio, 1912)

Ο Κωστής Παλαμάς και η νεωτερική τομή

του ΘΑΝΟΥ ΓΙΑΝΝΟΥΔΗ

~.~

Ένας αιώνας μάς χωρίζει πια από τη λήξη του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, ενός πολέμου που όχι μόνον άλλαξε δια παντός το ευρωπαϊκό και παγκόσμιο status quo, όχι μόνο έθεσε εν αμφιβόλω τις αξίες και τα προτάγματα που είχαν απορρεύσει από το κίνημα του Διαφωτισμού και —με την θετικιστική αντίληψη του 19ου αιώνα— είχαν θεωρηθεί λίγο-πολύ ως ευρέως δεδομένα και ως το de facto μέλλον του κόσμου, αλλά επέτεινε με ραγδαίους ρυθμούς τη διασάλευση της πατροπαράδοτης τάξης και της παραδοσιοκρατικής αντίληψης, σε τέτοιο βαθμό που να θεωρείται σήμερα ίσως η κυρίαρχη τομή για το εκ των πραγμάτων πέρασμα του δυτικού κόσμου στην οριστικά νεωτερική και μοντέρνα περίοδό του. Κι ενώ η Ευρώπη του σήμερα, που αναζητά εναγωνίως σε κάθε λογής θραύσματα τμήματα της ταυτότητάς της αδυνατώντας ουσιαστικά να την ανιχνεύσει, θυμάται, τιμά και κάνει εκτενέστατα αφιερώματα επιλεκτικά στις ρήξεις, τις ασυνέχειες και τις πρώιμες έκκεντρες αφηγήσεις εκείνης της περιόδου, αξίζει πιστεύουμε τον κόπο να εστιάσουμε ακριβώς στην αντίθετη πλευρά και σε μια τέχνη εξωστρεφή και μεγαλόπνοη που η νεωτερικότητα απέρριψε ως ”ξεπερασμένη“, αφού δεν χωρούσε στο νέο σχήμα της για τον κόσμο. Η συνειδητή, μάλιστα, επίκληση μιας τέτοιας άποψης για την τέχνη εν έτει 2018 φαίνεται πως καθίσταται εντέλει η ριζοσπαστικότερη και πρωτοποριακότερη των πράξεων.

 Εκατό χρόνια, λοιπόν, από την περίοδο συγγραφής της πλειοψηφίας των ποιημάτων των Βωμών του Κωστή Παλαμά,[1] της τελευταίας κατά γενική ομολογία μεγαλόπνοης συλλογής του, προτού το Εθνικό Όραμα συντριβεί βίαια στη Μικρά Ασία[2] και ο ποιητής περάσει στην τρίτη και πιο χαμηλότονη περίοδο της ποιητικής του παραγωγής. Ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος βρίσκει την Ελλάδα νωθρή, αν και θριαμβεύτρια των Βαλκανικών Πολέμων, με τον Ελευθέριο Βενιζέλο να συγκρούεται με στάση ουδετερότητας των Ανακτόρων που δεν τολμούσαν να πάρουν ανοιχτά θέση υπέρ των Κεντρικών Αυτοκρατοριών. Ώσπου εντέλει η χώρα μας αναγκαστεί να λάβει ενεργό συμμετοχή στο πλευρό της Αντάντ, έχουν προηγηθεί Διχασμός, Εμφύλιος και δολοφονίες σημαινόντων και ασήμαντων προσώπων. Ο Παλαμάς, όμως, δεν μπορεί σε ένα τέτοιο διάστημα να μένει σιωπηλός και αδρανής, ιδιαίτερα όταν βλέπει τον κόσμο γύρω του να αλλάζει, να «ξεσπερμεύωνται οι λαοί» και να «ξεθεμελιώνονται οι πατρίδες» («Όταν ξεσπερμεύωνται οι λαοί / και ξεθεμελιώνονται οι πατρίδες, / μέσα στων πολέμων τη βοή / κ΄ έξω και παράμερα δεν είδες;»), όταν είναι σε θέση να δει πρώτος το σκοτάδι που χαράζει. Κι αντιμετωπίζει την απειλητική πραγματικότητα με το ισχυρότερο των όπλων το οποίο ξέρει τόσο μα τόσο καλά να χειρίζεται – τη γραφή.

 Οι Βωμοί, όπως και οι περισσότερες συλλογές του Παλαμά, συμπεριλαμβάνουν τόσο μεγαλόπνοα ποιήματα όσο και χαμηλόφωνα και ολιγόστιχα, με τις διακυμάνσεις της έντασης και της οξύτητας του λόγου να είναι συνεχείς, χαρακτηριστικό δηλωτικό της πολυσχιδούς φύσης και του ταλέντου μιας πένας που είχε τη δυνατότητα ποιητικού σχολιασμού επί παντός επιστητού. Ο βασικός όμως πυρήνας όλων των επιμέρους ενοτήτων που συναπαρτίζουν τη συλλογή είναι ένας: η ραγδαία αλλαγή του γύρω κόσμου, καθώς η ισχύουσα συνεκτική αφήγηση σπάει εις τα εξ ων συνετέθη, ο χάρτης ξαναμοιράζεται και ο κάθε παίκτης διεκδικεί την μοναδική δυνατή ερμηνεία του κόσμου για λογαριασμό του. Έτσι, δίπλα στις γνώριμες μορφές του Βασιλόπουλου, της Κασσιανής και της Νεράιδας, βλέπουμε να “απογειώνεται” και να υμνείται το αεροπλάνο με μια ένταση που θα ζήλευε και ο Ιταλός φουτουριστής Φ. Τ. Μαρινέττι («Πάρτε, με καπνοκάραβα, και σύρτε με, βαγόνια […] λαοί, στεριές, χώρες, καθεμιά και μια Βαβέλ που υψώνει / προς κάποιο θεό τον όγκο της προκλητικά, με θράσος. / Και της πρωτομαστόρισσας αρχόντισσας του κόσμου / και της κυκλώπειας Μηχανής […] τη χάρη / πάω να τη βρω […] και να τη διαλαλήσω.»), παρατηρώντας παράλληλα την ποιητική περσόνα του ”Στοχαστή” να μην είναι πια σε θέση να απαντήσει αν ο πόλεμος και η λάβα γεννούν το νέο και να αφήνεται στη ροή του ποταμού των γεγονότων («Ο Πόλεμος, των πάντων ο πατέρας; / Μυνήτρα πλούσιας βλάστησης η λάβα; / Πώς θα πιαστή το πλάσμα από το τέρας; / – ποιος ξέρει; Τράβα.»). Και ο ποιητής που αποτυπώνει τόσο παραστατικά την αλλαγή του βιοϊστορικού κύκλου και τη γέννηση του νέου τη στιγμή της δημιουργίας του πού ακριβώς άραγε βρίσκεται; Στην αγάπη που καλείται να φέρει μεσούσης «της φλόγας και του φόνου και του κνούτου»; Στη «διπλομαναξιά» του έξω και του μέσα κόσμου που διαιρεί στα δύο το υποκείμενο; Ή μήπως στις περίφημες συμβουλές του προς τις μέλλουσες γενιές των «Πατέρων» στις οποίες και θα επανέλθουμε; Μάλλον σε όλα από τα παραπάνω, γιατί από τον Παλαμά δεν μπορεί κανείς να περιμένει μία μονάχα όψη της αλήθειας. Για να γίνει όμως αυτό κατανοητό, αξίζει να εστιάσουμε σε ένα από τα κομβικότερα ποιήματα της συλλογής, τη «Χώρα που δεν πεθαίνει».

Εκκινώντας από έναν θρύλο της παράδοσης, ο Παλαμάς στήνει με τον απλούστερο δυνατό εκφραστικά τρόπο έναν κόσμο που (μετα-μοντέρνα και πρωθύστερα) θα ονομάζαμε δυστοπικό, δεκαετίες πριν τους αντίστοιχους του Θαυμαστού καινούριου κόσμου του Χάξλεϋ (1932) και του μεγάλου αδερφού τού 1984 του Όργουελ (1949).[3] Ο ήρωας του παλαμικού ποιήματος επιδιώκει να ξεφύγει από τον όλεθρο και το θάνατο κι αναζητά την ουτοπική χώρα της αιώνιας ζωής. Κατορθώνει εντέλει και βρίσκει έναν τόπο που θεωρεί πως εκπληρώνει τις επιθυμίες του, έως ότου καταλάβει πως η ευτυχία του αυτή είναι επιφανειακή και ναρκοθετημένη και πως η διαρκής αβεβαιότητα της νέας του πατρίδας τόν κάνει να εκλιπαρεί για την προγενέστερη μορφή του κόσμου με τον θάνατο παρόντα. Τα στάδια που ακολουθεί η περιπλάνησή του είναι τα εξής: α). αναγνώριση του τέλματος στην παλαιά τάξη πραγμάτων («Πού νάβγω; Παντού ο τάφος. Η στια σβυστή. Πού νάμπω; / Πού σκεπή; Πού αντιστύλι; Πού νάβρω μετερίζι;») κι επιθυμία για την εύρεση της ουτοπίας- ευτοπίας, β). αναζήτηση της χώρας που δεν πεθαίνει σε διάφορα μέρη ανά τον κόσμο, γ). εύρεση της πολυπόθητης χώρας κι αναγνώριση πως πρόκειται για τον τόπο εκπλήρωσης της επιθυμίας για αθανασία («Να η τρισμακαρισμένη! Κ΄ οι ανθρώποι, να! θεοί») (παρά τη σκιά του βουνού που παρουσιάζεται παρενθετικά κι αγνοείται ακόμα), δ). αποκάλυψη από έναν πολίτη του φοβερού μυστικού που διέπει τη ζωή στη νέα αυτή πατρίδα και δεν είναι άλλο από τον —αγνώστων λοιπών στοιχείων— “κράχτη” που κράζει ένα όνομα στο σκοτεινό βουνό και το άτομο αυτό εξαφανίζεται δια παντός («…και βλέπεις τον κρασμένο κι αμέσως ξεκινά, / χάνεται, πάει και πάει και δεν ξαναγυρνά.»), ε). τρόμος του ήρωα και διαρκής αγωνία στο εξής στη ζωή του για το πότε θα βγει ο “κράχτης” που θα κράξει το όνομά του («Οϊμένα, καινούρια ανατριχίλα […] με σφάζει, όλο με σφάζει, γιατί όλο και προσμένω / τον κράχτη να με κράξη…»), στ). ευχή για επιστροφή στην «πρώτη του γωνιά» με το θάνατο στην αρχική του θέση («Α! φέρτε με στην πρώτη γωνιά μου τη σβυσμένη, / να πω να ξανακούσω: -Πεθαίνει εδώ; -Πεθαίνει.»).

 Δεν έχει νόημα να εστιάσουμε αυστηρά και μόνο στην απώθηση του θανάτου από τη νεωτερική κοινωνία[4] σε αντιδιαστολή με την παραδοσιακή ούτε θαρρώ όλη η ουσία του ποιήματος του Παλαμά βρίσκεται αυστηρά και μόνο σε μια τέτοια προσέγγιση, αξίζει όμως να δώσουμε τα βασικά στοιχεία. Από τους λευκούς θαλάμους των νοσοκομείων του Θαυμαστού Καινούριου Κόσμου του Χάξλεϋ όπου κανείς δεν δικαιούται να διαταράξει την ιδιότυπη νιρβάνα των μελλοθάνατων έως τις μαζικές εκτελέσεις των κλώνων στη μελλοντική Σεούλ του Μίτσελ στον πρόσφατο Άτλαντα του ουρανού (2004)[5] μεσολαβούν πολλά επίπεδα βαρβαρότητας, η βάση όμως παραμένει η ίδια: ο θάνατος είναι ακριβώς το στοιχείο εκείνο που τρέμει η νεωτερικότητα και δεν τολμά ποτέ να κοιτάξει στα μάτια, καθώς αποτελεί το ύψιστο παράδειγμα πως η απόλυτη κυριαρχία του ατόμου και η «εντεύθεν της ζωής εσχάτη κρίση» (όπως θα έλεγε και ο σύγχρονος νεοφορμαλιστής ποιητής Α. Μνησιβιάδης)[6] που ευαγγελίζεται δεν είναι παρά μια αυταπάτη. Έτσι και στη «Χώρα που δεν πεθαίνει», ο θάνατος είναι μεν ο μεγάλος απόντας, η βαριά σκιά του όμως και ο διαρκής τρόμος για την πιθανή έλευσή του στο σκοτάδι του βουνού μετά το κάλεσμα του κράχτη κυριαρχούν κι εντέλει ορίζουν τη ζωή των κατοίκων της, καθιστώντας τον επί Γης Παράδεισο της αθανασίας μια μεγάλη Κόλαση. Η αθανασία, επομένως, δεν είναι είτε σε παλιές είτε σε καινούριες συνθήκες παρά μια πλάνη (και η αθανασία της γραφής άραγε; –εδώ μπορεί κανείς εύλογα να κάνει παραλληλισμούς μεταξύ άλλων και με άλλα έργα του Παλαμα, ενδεικτικά: «Φοινικιά», «Μεγάλος είσαι» κ.ά.) και ο ήρωας επικαλείται στο τέλος εκ νέου τον θάνατο έτσι όπως τόν είχε γνωρίσει με όλη του τη φρίκη κι είχε προηγουμένως απορρίψει, παρόλο που γνωρίζει ξεκάθαρα ως η παλιά γωνιά του είναι πια δια παντός «σβυσμένη», αφού ο χρόνος και η Ιστορία δεν γυρνούν πίσω.

Έχοντας απορρίψει την απορρέουσα από την θεοκρατική μεταφυσική συνεκτική αφήγηση, η νεωτερικότητα δομήθηκε κατά βάση πάνω σε ατομοκεντρικές θεωρήσεις και θεάσεις του Όλου, με τους ανθρώπους ”θεούς” στη θέση αυτών που έριξαν από το βάθρο, όπως ακριβώς συμβαίνει και στη «τρισμακαρισμένη» χώρα του ποιήματος. «Μέλλεται κόσμος τρισμεγάλος / χαροποιός / μα το ύψιστο του λείπει κάλλος / ο Θεός», έχει πει αλλού ο Κωστής Παλαμάς.[7] Για «δέηση», «μονάξια», «νήστεια» κάνει λόγο εδώ όταν αναφέρεται στην —ξεκάθαρα ατομική και μοναχική— πορεία του ανθρώπου σ’ αυτό το νέο κόσμο που βλέπει να ξημερώνει, με το θεό απόντα και τον θάνατο ηθελημένα αόρατο. Και στο σημείο αυτό αξίζει να λυθεί μια παρεξήγηση ενός σχεδόν αιώνα που συμφέρει πολλούς θιασώτες της μοντέρνας ποίησης να διακινούν και την οποία ήδη ο Βρασίδας Καραλής στον πρόλογο της επανέκδοσης της Ασάλευτης Ζωής έθεσε στα σωστά της όρια, πηγαίνοντάς την κι ένα βήμα παραπέρα: ο Παλαμάς έχει πλήρη συναίσθηση του κόσμου που έρχεται, ξέρει και νιώθει βαθιά μέσα του τι κομίζουν η νεωτερικότητα και ο μοντερνισμός, τι είδους τέχνη επιθυμούν και προάγουν, σε ποιες κραυγές ανοίγουν χαρωπά την πόρτα και σε ποιον άνεμο τον ασκό του Αιόλου.[8]

 Κι επειδή έχει δει πολύ πιο μπροστά απ’ τους άλλους ως συνειδητός ποιητής-προφήτης, δίνει έναν απίστευτα άγριο και ψυχοφθόρο αγώνα, όχι για να σταματήσει τη ροή του ποταμού, πράγμα αδύνατο, αλλά για να μην της παραδοθεί άνευ όρων και να προλάβει να την φέρει κάπως ελεγχόμενη ο ίδιος, προτάσσοντας μια «καινούρια γέννα» μέσα από το χάος των αντίρροπων δυνάμεων, όπως αντίστοιχα έπραξαν την μεσοπολεμική οριακή περίοδο Καζαντζάκης, Σικελιανός και Βάρναλης, με διαφορετικό προφανώς πρόταγμα ο καθένας τους (και των τριών εντέλει εγκεφαλικά και ανεφάρμοστα). Εξ ου και ο απίστευτος δισταγμός και ο προβληματισμός του περί της αναγκαιότητας της σεφερικής Στροφής λίγα χρόνια αργότερα,[9] εξ ου και ο οίστρος στα πολύ βαθιά του γεράματα με αφορμή τον Β’ Παγκόσμιο[10] που ίσως να θεωρούσε πως μπορεί εντέλει να ενώσει τόσο τα θραύσματα του πρώτου όσο και τον ελληνικό λαό ξανά κάτω από μία κοινή αφήγηση.

 Ο Κωστής Παλαμάς, με την αγνότητα και την άγνοια κινδύνου που τόν διακατέχει, υμνεί στους Βωμούς την ορμή και τις αλλαγές του πολέμου εκείνου ο οποίος πυροδότησε στην παγκοσμιότητα μια σειρά από αλυσιδωτές αντιδράσεις που οδήγησαν και τον ίδιο και το έργο του στη λήθη! Και για αυτό ακόμα, όμως, δείχνει ξεκάθαρα πως έχει πλήρη συναίσθηση, γνωρίζει καλά πως δεν μπορεί να συγκρατήσει τον καιρό και πατά ο ίδιος μάλιστα »το κουμπί» της διαδοχής του. Αντί να πολεμήσει να κρατηθεί για λίγο ακόμα στο βάθρο του και να παλέψει κόντρα στις νέες γενιές για να τούς κλέψει δυο-τρεις ανάσες και να αργήσει όσο μπορεί να τούς παραδώσει τα ηνία όπως έπραξαν κι εξακολουθούν να πράττουν τόσοι και τόσοι άλλοι, κάνει το ακριβώς αντίθετο, καλώντας στους “Πατέρες” όσους τον ακολουθήσουν να μην διστάσουν να κάψουν και να γκρεμίσουν εν ώρα ανάγκης το «περιβόλι» που τούς έχει κληροδοτήσει («μη φοβηθής το χαλασμό. Φωτιά! Τσεκούρι! Τράβα, / ξεσπέρμεψέ το, χέρσωσε το περιβόλι, κόφ’ το»), δομώντας όμως ένα «κάστρο» καινούριο και σταθερό πάνω στα δικά του ερείπια, πάντοτε ταγμένοι στον σκοπό τους να οδηγήσουν ένα σκαλοπάτι ψηλότερα την ανθρώπινη ύπαρξη («για πάλεμα, για μάτωμα, για την καινούρια γένα […] Φτάνει μια ιδέα να στο πη, μια ιδέα να στο προστάξη, / κορώνα ιδέα, ιδέα σπαθί, που θα είν’ απάνου απ’ όλα»).

~.~

 Τελικά οι καινούριες γενιές ήρθαν, γκρέμισαν και δεν δόμησαν τίποτα παρά αρκούνται στο να αναδιατάσσουν αενάως τα ερείπια… Είναι, οπότε, “εκτός εποχής” ο Παλαμάς; Πέρασε “για πάντα“ στο περιθώριο, ως “εκπρόσωπος ενός ξεπερασμένου κόσμου”, “ανίκανος να ερμηνεύσει τις αλλαγές των καιρών“; Ή μήπως είδε μέσα στο χαλασμό και τις ανακατατάξεις μια νέα συνεκτική αφήγηση πίσω απ’ τα ερείπια την οποία ακόμα δεν είμαστε ικανοί να δούμε κι άναψε στους Βωμούς του ένα φως περιμένοντας κι εμάς κάποτε να φτάσουμε; Προς το παρόν, πάντα, αρκούμαστε στο διαρκώς μεταβαλλόμενο σκοτάδι της νεωτερικότητας και τους διάττοντες αστέρες της επιφάνειάς της, γιατί το φως του Παλαμά φαίνεται πως μας τυφλώνει. Ώσπου ξαφνικά μια μέρα «ο κράχτης θα μας κράξει» και κανείς πια δεν θα μας ξαναδεί κι ούτε θα θυμάται πως έχουμε ζήσει. Για την ακρίβεια, βέβαια, ούτε καν αυτό δε θα συμβαίνει, αφού από τη στιγμή που ξεχάσαμε τον Παλαμά είμαστε ήδη (όπως θα ‘λεγε κι ο Βάρναλης) «του ζωντανού θανάτου εμείς χρόνια καταραμένοι»…

 

ΘΑΝΟΣ ΓΙΑΝΝΟΥΔΗΣ

 

---

[1] Κ. Παλαμάς, Βωμοί – Τα παράκαιρα, Μπίρης-Γκοβόστης, χ.χ.

[2] Βλ. σχετικά το άρθρο μου: «Γαλήνη του κόσμου και ειρήνη: Οι Λύκοι του Κωστή Παλαμά και το τέλος του ποιητή-προφήτη».

[3] Αναφέρομαι στα: A. Huxley, Brave New World, Chatto & Windus, Λονδίνο, 1932 και G. Orwell, 1984, Secker & Warburg, Λονδίνο, 1949, βιβλία που σήμερα θεωρούνται κλασικά της δυστοπικής επιστημονικής φαντασίας κι έχουν εμπνεύσει μυριάδες άλλων, όπως επίσης και έργα της ποπ κουλτούρας.

[4] Για όποιον, ωστόσο, το επιθυμεί μια καλή μελέτη εκκίνησης είναι η εξής: Μυρτώ Ρήγου, Ο θάνατος στη νεωτερικότητα: μια επικοινωνιακή και ηθική προβληματική, Πλέθρον, Αθήνα, 1993.

[5] D. Mitchell, Cloud Atlas, Sceptre, Λονδίνο, 2004. Πρόκειται περί ενός μεταμοντέρνου, πολυφωνικού έργου που αξιοποιεί στοιχεία κι από τα προαναφερθέντα δυστοπικά μυθιστορήματα.

[6] http://mnisiviadis.blogspot.com/2015/01/blog-post.html, (τελ. προσπέλαση: 10/8/2018).

[7] Bλ: Ε. Ν. Μόσχος, Η μεταφυσική αγωνία στον Παλαμά, Παπαδήμας, Αθήνα, 1993.

[8] Κ. Παλαμάς, Η Ασάλευτη Ζωή, Ιδεόγραμμα, Αθήνα, 2004 [Επανέκδοση με πρόλογο του Βρ. Καραλή και επίμετρο του Ηλ. Λάγιου].

[9] Η απαντητική επιστολή του Παλαμά προς τον Σεφέρη: Δ. Δασκαλόπουλος, Εισαγωγή στην ποίηση του Σεφέρη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2013.

[10] Αναφέρομαι στα τελευταία ποιήματα του Παλαμά, με αφορμή το Αλβανικό μέτωπο («Στη νεολαία μας», «Η νίκη»), ενσωματωμένα εντέλει στην ποιητική συλλογή: Πρόσωπα και μονόλογοι. Ο τελευταίος δε στίχος του δεύτερου ποιήματος, αξίζει να διαβαστεί και ως επιπλέον σχόλιο στο παρόν άρθρο.

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΒΑΡΘΑΛΙΤΗ

«Όσα ξέρει ο νοικοκύρης δεν τα ξέρει ο κόσμος όλος», λέει η παροιμία. Από ποιόν, λοιπόν, θα μπορούσε να μάθει κανείς τα μυστικά της τέχνης της ποιητικής παρά από κάποιον ποιητή; Προτείνω να συμβουλευθούμε δύο ποιητές που έρχονται από τελείως διαφορετικούς κόσμους.

 Ο ένας είναι ο Οράτιος και η Ποιητική Τέχνη του – ένα από τα σημαντικότερα εγχειρίδια ποιητικής. Εδώ μπορεί να βρει κανείς καίριες διαπιστώσεις αλλά και καθαρά πρακτικές συμβουλές, εξαιρετικά πολύτιμες για όποιον γράφει, που μάταια θα τις αναζητήσει στα περισπούδαστα σύγχρονα θεωρητικά πονήματα. Θα προσπαθήσω να απομονώσω αλλά και να παραφράσω στην τρέχουσα γλώσσα, δίχως εντούτοις να προδώσω το νόημά τους, ορισμένες τέτοιες συμβουλές, που ίσως βοηθήσουν κάποιον που ενδιαφέρεται για την ποιητική τέχνη και γενικότερα για τη συγγραφή.

Α. Προτού αποδυθείς στο ωραίο αγώνα, μέτρα τις δυνάμεις σας. Μην επιχειρήσεις να αναλάβεις κάτι που δεν μπορούν να σηκώσουν οι ώμοι σου.

Β. Πηγή και αρχή της καλής γραφής είναι η σωστή γνώση του θέματος, πράγμα που προϋποθέτει μιαν οξυδερκή σύλληψη της ζωής μ’ όλες τις στοχαστικές, ηθικές και ψυχικές προεκτάσεις της. Άπαξ και το θέμα βρεθεί, οι λέξεις θα ακολουθήσουν.

Γ. Αναζήτησε τα πρότυπα στην ίδια τη ζωή και πάρε από εκεί ζωντανές εκφράσεις (Ας έχουμε κατά νουν πως ο Οράτιος υιοθετεί την μιμητική θεωρία των αρχαίων, την οποία ο νεώτερος υποκειμενικός λυρισμός έχει απεμπολήσει και εκχωρήσει κατ’ αποκλειστικότητα στο μυθιστόρημα).

Δ. Οι ποιητές πρέπει και να τέρπουν και να διδάσκουν.

Ε. Στην τέχνη δεν έχουν θέση οι τραγέλαφοι.

ΣΤ. Μορφή και περιεχόμενο πρέπει να ομονοούν – όχι να αλληλογρονθοκοπούνται.

Ζ. Τα ποιήματα δεν αρκεί να είναι ωραία. Χρειάζεται να πάλλονται κι από αίσθημα. Αλλά για να γίνει αυτό, πρέπει να δονηθεί πρώτα ο ίδιος ο δημιουργός τους: Αν θες να με κάνεις να κλάψω, πρέπει πρώτα να πονέσεις ο ίδιος (si vis me flere, dolendum est / primum ipsi tibi).

H. Στην ποίηση δεν συγχωρείται το μέτριο, ακόμα και το ανεκτό, όπως σε άλλα επαγγέλματα. Ένας μέτριος δικηγόρος, δάσκαλος, μάγειρας κτλ. δεν είναι άμοιρος αξίας. Τους μέτριους ποιητές δεν τους ανέχεται κανείς. Στην ποίηση δεν υπάρχουν διαβαθμίσεις. Ένα ποίημα που λίγο γλιστρά απ’ την κορυφή κατρακυλά στο βάθος. Η ποίηση ή θα είναι εξαιρετική ή δεν θα είναι.

Θ. Επειδή ελάχιστοι διακρίνουν τις ατέλειες και τις αρρυθμίες ενός ποιήματος και συχνά τα κακογραμμένα ποιήματα παίρνουν άφεση, δεν πρέπει για αυτό να περιφρονείς τους κανόνες της τέχνης.

Ι. Αν γράψεις κάτι, δώσε το να το διαβάσει κάποιος που ξέρει (διάβασέ το σε εμένα, λέει ο Οράτιος) κι άκουσε τι θα σου πει. Μη σε ξεγελούν οι ψεύτικες φιλοφρονήσεις και κολακείες. Αν ευτυχήσεις να συναντήσεις κάποιον που θα σου μιλήσει με ειλικρίνεια και θα σε βοηθήσει να βελτιώσεις τα γραπτά σου, αλλά εσύ επιμείνεις στα λάθη σου, αυτός δεν πρόκειται να ασχοληθεί άλλο μαζί σου.

ΙΑ. Αυτό που μετράει είναι το σύνολο. Ένα έργο τέχνης πρέπει να είναι άρτιο ως όλον. Οι καλοδουλεμένες λεπτομέρειες δεν επαρκούν.

ΙΒ. Δούλευε τους στίχους για χρόνια. Οι στίχοι πρέπει να δουλεύονται εξονυχιστικά, τουλάχιστον δέκα φορές.

ΙΓ. Μη βιαστείς να εκδώσεις. Κράτα τα χαρτιά σου για εννιά χρόνια κλειδωμένα.

ΙΔ. Μελέτα νυχθημερόν τα ελληνικά πρότυπα (σήμερα θα λέγαμε: μελέτα νυχθημερόν τα σπουδαία έργα της δυτικής γραμματείας).

ΙΕ. Σκέψου τους αθλητές: σε πόσο σκληρή και μακροχρόνια άσκηση υποβάλλονται και πόσες στερήσεις υπομένουν (εγκράτεια, μετρημένη ζωή, αποχή από το αλκοόλ κτλ.), για να αποδώσουν. Εσύ νομίζεις πως θα αποδώσεις αν δεν ασκήσεις σκληρά και σε βάθος χρόνου το όποιο ταλέντο σου;

~.~

Ο δεύτερος είναι ο Ελύτης. Στο βιβλίο συνεντεύξεών του, που φέρει τον τίτλο Συν τοις άλλοις, υπάρχουν σκόρπιες υποθήκες ποιητικής. Θα ήθελα να παραθέσω ορισμένες από αυτές, άλλες αυτούσιες κι άλλες ελαφρά παραλλαγμένες, αλλά πιστές στο πνεύμα του κείμενου.

 Α) Ο ποιητής μπορεί να αναζητεί κάτι πιο δύσκολο. Όχι την επικαιρική έξαρση του θυμικού του, αλλά τις ‘‘σταθερές’’ που διέπουν τη μόνιμη υπόσταση του λαού και της χώρας του.

Β)Μπορείς να παίρνεις αφορμή από κάτι που σου συμβαίνει, αλλά το σπουδαίο δεν είναι αυτό, είναι η αναγωγή του στο προσωπικό σου Αρχέτυπο. Υπό τον όρο να εξαφανίζεσαι, σαν υποκειμενική περίπτωση, όσο μπορείς πίσω απ’ αυτό.

Γ) Ο στίχος πρέπει να γραφτεί πολλές φορές, πέντε, δέκα, είκοσι, καμιά φορά και περισσότερες, όταν ο δαίμονας δεν σ’ αφήνει να απαλλαγείς από τις αναμνήσεις των άλλων στίχων, από τις επιδράσεις του εκάστοτε συρμού ή τους πειρασμούς της ευκολίας και της δήθεν ειλικρίνειας.

Δ) Οι νέοι δεν πρέπει να τοποθετούν το ποίημα, σαν νοητό σώμα, στον άξονα ‘‘παράδοξη ψυχολογική περίπτωση’’, δηλαδή να υπολογίζουν περισσότερο στην περιέργεια του ανθρώπου και λιγότερο στην ανάγκη του να δοκιμάσει την αληθινή συγκίνηση της Ομορφιάς.

Ε) Θα ήταν ευχής έργον αν βάζανε απευθείας οι νέοι τόσο μεγάλες απαιτήσεις στον εαυτό τους.

ΣΤ) Οι νέοι δεν μπορούν να καταλάβουν τι συμβαίνει στην ποίηση και να αποδώσουν, αν δεν γνωρίζουν δυο ξένες γλώσσες, να ξέρουν τι έχει γίνει και τι γίνεται έξω (να γνωρίζουν ξένες λογοτεχνίες, λέει ο Ελύτης, όχι να θηρεύουν πιστοποιητικά γλωσσομάθειας, και βέβαια να γνωρίζουν και τη δική τους παράδοση).

Ζ) Δεν αρκεί να ‘χεις καλά αισθήματα για να κάνεις καλή ποίηση… Όταν οι ιδέες είναι που βαραίνουν σε μια ποίηση κι όχι ο τρόπος που διατυπώνονται οι ιδέες, σημαίνει ότι οι βάρβαροι έφτασαν.

~.~

Νομίζω πως θα έπρεπε να σταθεί κάποιος όταν βλέπει να ομονοούν τεχνίτες που τους χωρίζουν τόσοι αιώνες.

 Ίσως όμως αμφισβητήσει κάποιος γενικά την αξία τέτοιων υποθηκών, έστω κι αν διατυπώνονται απ’ τους μεγαλύτερους ποιητές των αιώνων. Στην ποίηση —θα μπορούσε να πει—, όπως και στον έρωτα, δεν υπάρχει ‘‘πρέπει’’. Ακόμα θα μπορούσε να μας θυμίσει τόσα παραδείγματα ποιημάτων που γράφτηκαν σε λίγες μόνο ώρες ή και λεπτά ακόμα υπό το κράτος μιας ισχυρής έμπνευσης. Ο Βίκτωρ Ουγκώ λ.χ. συνέθετε στίχους στον ύπνο του, ξυπνούσε, τους στενογραφούσε και ξανακοιμόταν.

 Δεν αμφισβητώ αυτές τις περιπτώσεις. Πιστεύω όμως πως η ποίηση είναι υπόθεση και δωρεάς και συνειδητής εργασίας και άσκησης. Είναι χάρις αλλά και τέχνη. Άλλοτε η ζυγαριά γέρνει στην χάρη κι άλλοτε στην τέχνη. Αλλά έστω και σε υποτυπώδη βαθμό υπάρχουν κι οι δυο. Στο κομμάτι, λοιπόν, της τέχνης —που έχει τους κανόνες της και τις απαιτήσεις της— τέτοιες υποθήκες είναι πολύτιμες. Γιατί, όπως λέει κάπου ο Ιωάννης ο της Κλίμακος «πας ο ιδιορρύθμως τέχνην μαθών φαντάζεται».

 

ΓΙΩΡΓΟΣ ΒΑΡΘΑΛΙΤΗΣ

~.~

~.~

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Το Εγχειρίδιο ενός καλού κλόουν του Ηλία Κουνέλα περιλαμβάνει ενενήντα εννιά στοχασμούς για τον κλόουν.[1] Στην πραγματικότητα, δεν πρόκειται απλώς για στοχασμούς· κάθε εγγραφή ταλαντεύεται ανάμεσα στο στοχασμό και την ποιητική φράση.

Σε πολλές περιπτώσεις, μπορούμε να διακρίνουμε όλα τα στοιχεία της ποίησης: τους στίχους και τις στροφές, τη μεταφορική χρήση της γλώσσας, τον λυρισμό. Επίσης, οι στοχασμοί του συγγραφέα είναι ταυτόχρονα και συμβουλές για κάποιον που θέλει να γίνει καλός κλόουν, αφού το βιβλίο τιτλοφορείται εγχειρίδιο, δηλαδή διδακτικό βοήθημα και εισαγωγικό εγκόλπιο. Κάθε στοχασμός λοιπόν είναι μια παρατήρηση, μια λυρική εικόνα ή μια συμβουλή προς μέλλοντες κλόουν, και έχει να κάνει πάντα με την εμφάνιση και τη συμπεριφορά του κλόουν.

Θα μπορούσαμε να διακρίνουμε τρία επίπεδα ανάγνωσης του Εγχειριδίου. Στο πρώτο επίπεδο ο συγγραφέας μιλά για τον κλόουν επί σκηνής, για τη θέση του κλόουν μέσα στη θεατρική παράσταση. Δηλαδή, δίνει συμβουλές πώς πρέπει να ντύνεται, πώς πρέπει να αισθάνεται, πώς πρέπει να κινείται και τι γκριμάτσες πρέπει να κάνει ένας κλόουν. Σ’ ένα δεύτερο επίπεδο μιλά για τον κλόουν εκτός σκηνής, για τον κλόουν στη ζωή. Θέμα του βιβλίου γίνεται ο ανθρώπινος τύπος του κλόουν, ο κλόουν ως πρακτική του βίου και ως κοσμοθεωρία. Όπως σε κάποιες στιγμές της ζωής μας αντιλαμβανόμαστε τον εαυτό μας ως τραγικό ήρωα ή γενναίο ιππότη, έτσι σε κάποιες άλλες περιπτώσεις λειτουργούμε ως γελωτοποιοί ή κλόουν. Αυτή την τελευταία περίπτωση πραγματεύεται εδώ ο συγγραφέας. Τέλος, στο τρίτο επίπεδο, μιλά για τον ίδιο του τον εαυτό. Αποκαλύπτει κάποιες πλευρές της προσωπικότητάς του. Έτσι, το βιβλίο γίνεται ενός είδους αυτοβιογραφία. Ο Ηλίας φοράει, για παράδειγμα, πάντα παπιγιόν. Και στο στοχασμό 95 διαβάζουμε:

Ο νεαρός κλόουν
φοράει πάντα παπιγιόν
που συμβολίζει το άπειρο
και τον άπειρο μαζί

Ο βετεράνος κλόουν
φοράει πάντα γραβάτα
που συμβολίζει τον κόμπο
της αυτοκτονίας

Η εικόνα του κλόουν είναι γνωστή σε όλους μας, ή στους περισσότερους από εμάς, χάρη στις ταινίες του Τσάρλι Τσάπλιν ή από το τσίρκο. Ο Τσάπλιν δημιούργησε έναν από τους πιο αγαπητούς και αναγνωρίσιμους ήρωες του κινηματογράφου, αξιοποιώντας όλα τα γνωρίσματα του κλόουν. Ποιον δε συγκινούν οι περιπέτειες του φτωχού περιθωριακού με τους παιδικούς τρόπους και την αγαθή καρδιά; Σαν καλός κλόουν, ο Σαρλό κατά κανόνα δε μιλά, αλλά δείχνει με τις κινήσεις και τις γκριμάτσες του τα συναισθήματά του.

Αλλά και οι κλόουν των τσίρκων είναι επίσης πολύ δημοφιλείς. Παρεμβάλλονται ανάμεσα στα εντυπωσιακά νούμερα των ταχυδακτυλουργών, των θηριοδαμαστών και των ακροβατών και κάνουν τους θεατές να ξεκαρδίζονται με τα απλά τεχνάσματα και τ’ αστεία τους. Κατά κάποιο τρόπο, προσγειώνουν τον θεατή στην πραγματικότητα μετά από τις υψηλές πτήσεις των ζογκλέρ.

Το Εγχειρίδιο ενός καλού κλόουν έχει ως θέμα του τον κλόουν του θεάτρου, που συγγενεύει μεν με τον κλόουν του τσίρκου και του κινηματογράφου, αλλά διαφέρει κιόλας απ’ αυτόν. Στο θέατρο διακρίνονται τρία είδη κλόουν: ο Λευκός, ο Αύγουστος και ο Καρατερίστας. Ο Λευκός είναι ο αρχαιότερος και πιο αναγνωρίσιμος κλόουν. Κατάγεται από τον Πιερότο της Κομέντια ντελ άρτε. Το πρόσωπό του είναι βαμμένο λευκό και ντύνεται στην τρίχα. Είναι σοβαρός και έξυπνος. Είναι ο ανώτερος στην ιεραρχία των κλόουν. Αντίθετα, ο Αύγουστος προέρχεται απ’ τον Αρλεκίνο. Είναι χαζούλης και αστείος. Βάφει το πρόσωπό του ροζ ή στο χρώμα του δέρματος. Τα ρούχα και τα παπούτσια του είναι μικρότερα ή μεγαλύτερα απ’ όσο πρέπει, κι έτσι προκαλεί το γέλιο ήδη με την εμφάνισή του. Είναι ο δεύτερος στην ιεραρχία των κλόουν και συνήθως εμφανίζεται ζευγαρωτά με τον Λευκό. Ο Αύγουστος είναι ατζαμής και τα κάνει όλα λάθος, προκαλώντας διαρκώς προβλήματα στον Λευκό. Ο Καρατερίστας, τέλος, παίζει έναν χαρακτήρα: έναν αστυνομικό, έναν γιατρό, έναν μάγειρα, μια γριά, ένα μωρό κ.λπ.

~.~

Ο συγγραφέας εκφράζει την προτίμησή του για τον πιο αστείο και σκανταλιάρη κλόουν, τον Αύγουστο. Αυτός είναι ο πραγματικός κλόουν, μας λέει στο στοχασμό 96:

Ο πραγματικός κλόουν
είναι πάντα ο Αύγουστος

ο Λευκός κι ο Καρατερίστας
δεν είναι χωρίς αυτόν

Άλλωστε, οι περισσότεροι στοχασμοί του περιγράφουν έναν χαζούλη και κωμικό κλόουν: «Ο κλόουν δεν καταλαβαίνει τίποτα» (σελ. 16), αλλά «ξεκαρδίζεται με τα πάντα» (σελ. 17). «Το γέλιο γι’ αυτόν είναι ο τρόπος που αναπνέει» (σελ. 18). «[Δ]εν έχει συνείδηση της συμφοράς, μπροστά σ’ ένα τραγικό δυστύχημα κινδυνεύει να πεθάνει από τα γέλια» (σελ. 35). «Ο κλόουν μπορεί να διακόψει μια παράσταση απλώς και μόνο επειδή κατουριέται» (σελ. 100).

Η επιλογή του συγγραφέα δεν είναι τυχαία. Αυτό που κυρίως τον ενδιαφέρει είναι η τέχνη του κλόουν ως τέχνη της αποτυχίας, και ο Αύγουστος είναι η ενσάρκωση της αποτυχίας. Ο κλόουν παρουσιάζεται απ’ τον συγγραφέα ως ο καλλιτέχνης και ο δάσκαλος του φιάσκου και της αστοχίας. Είναι ακριβώς εκείνος που δεν μπορεί να πετύχει. Ό,τι και να δοκιμάσει είναι καταδικασμένο.

Ο κλόουν μιμείται
διαρκώς τους γύρω του
για να δει αν μπορεί
να το κάνει κι ο ίδιος

φυσικά πάντα αποτυγχάνει (στοχασμός 31)

Η αποτυχία όμως δεν είναι για τον κλόουν κάτι που προσπαθεί να αποφύγει. Αντίθετα, το επιδιώκει και θέλει να το καταφέρει με κάθε τρόπο:

Ο κλόουν
ζει την
αποτυχία
με πάθος

ίσως είναι το μόνο του πάθος (στοχασμός 32)

Ένας κλόουν διακατέχεται από μεγάλη αγωνία
αν δεν εξευτελιστεί πάνω στη σκηνή
ζητάει συγγνώμη
        ↕
περνάει έξω
        ↕  
χάνει τον ύπνο του (στοχασμός 97)

Τελικά, γίνεται γι’ αυτόν το σπουδαιότερο και πολυτιμότερο πράγμα. Αυτό που νοηματοδοτεί την ύπαρξή του, όπως διαβάζουμε στο στοχασμό 33:

Ένας μεγάλος κλόουν
αναζητάει την

αποτυχία

 όπως ένας άνθρωπος
αναζητάει το

Θεό

Ενώ είναι καλλιτέχνης και άνθρωπος του θεάματος, δεν επιδιώκει την αναγνώριση της αξίας του, το θαυμασμό για τα ταλέντα και τις ικανότητές του. Δεν ενδιαφέρεται καθόλου να κάνει επίδειξη της τέχνης του:

Ο κλόουν ουδεμία σχέση έχει
με τους ταχυδακτυλουργούς
και τους ζογκλέρ που θέλουν
να μας αποδείξουν
πόσα χαρίσματα έχουν (στοχασμός 34)

Στην πραγματικότητα, η τέχνη του και τα χαρίσματά του είναι η απουσία τέχνης και χαρισμάτων:

Ένας γνήσιος κλόουν
δεν ξέρει να κάνει τίποτα

όσο πιο άσχετος είναι σε οτιδήποτε
τόσο πιο σπουδαίος κλόουν είναι (στοχασμός 37)

Η αποτυχία, ισχυρίζεται ο συγγραφέας μας στον στοχασμό 39, δεν είναι εύκολη υπόθεση. Ο κλόουν βάζει στόχο να είναι αποτυχημένος και χρειάζεται μια ολόκληρη ζωή για να τα καταφέρει.

Ο κλόουν
κατά τη διάρκεια της μύησης
που διαρκεί μια ζωή

μαθαίνει τον τρόπο
να μην τα καταφέρνει

μαθαίνει τον τρόπο
να αποτυγχάνει

Ο κλόουν λοιπόν, ο δεξιοτέχνης της αποτυχίας, έχει να μας διδάξει ένα μεγάλο μάθημα:

Ο αληθινός κλόουν
ζει την αποτυχία πάνω στη σκηνή
με τη μεγαλύτερη αγάπη

κι όταν ο κόσμος γελάσει
με την αποτυχία του
αυτός υποκλίνεται βαθιά

μ’ αυτό τον τρόπο μεταδίδεται
στον καθένα μας σαν μετάγγιση

το δικαίωμα στην αποτυχία (στοχασμός 40)</p>

~.~

Ο Ηλίας Κουνέλας μάς υπενθυμίζει με το βιβλίο του πως η τέχνη της αποτυχίας, μια πολύ υψηλή και δύσκολη τέχνη, είναι στην ουσία χαμένη για μας σήμερα. Η εποχή μας εγκωμιάζει διαρκώς και σε όλους τους τόνους την επιτυχία και τις επιδόσεις, το κέρδος και την αποτελεσματικότητα. Και δε δείχνει συμπόνια και συμπάθεια για τους αποτυχημένους και τους losers. Ο Ηλίας, κληρονόμος της μεγάλης παράδοσης των κλόουν, έρχεται να μας δείξει με το Εγχειρίδιο ενός καλού κλόουν, αλλά και με την υποκριτική του, την αξία της αποτυχίας. Όλοι έχουμε, μας λέει, το δικαίωμα, ακόμα και την υποχρέωση να αποτύχουμε. Αυτό είναι τελικά το γνώρισμα που μας κάνει ανθρώπους.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

~.~

[1] Ηλίας Κουνέλας, Το εγχειρίδιο ενός καλού κλόουν, Καλειδοσκόπιο, Αθήνα 2018.

~.~

του ΘΑΝΟΥ ΓΙΑΝΝΟΥΔΗ

~.~

Το 2016, ο Κωστής Παλαμάς, από το αιώνιο βάθρο που βρίσκεται και μας εποπτεύει όλους, είδε το έργο του να γίνεται αντικείμενο συζήτησης κι αντιπαράθεσης στη Βουλή των Ελλήνων[1] μετά από ένα μεγάλο χρονικό διάστημα που η αναφορά στο όνομά του περιοριζόταν σε εθνικές επετείους και σε φράσεις του που λειτουργούν πλέον ως αυτόνομα γνωμικά και ρήσεις. Συγκεκριμένα, ο Γενικός Γραμματέας του Λ. Σ.-Χρυσή Αυγή, Νίκος Μιχαλολιάκος, επιθυμώντας να καυτηριάσει τους —αριστερής προέλευσης— πολιτικούς του αντιπάλους, χρησιμοποίησε ως βέλος στη φαρέτρα του τη φράση «καλαμαράδες και δημοκόποι και μπολσεβίκοι» από τους παλαμικούς «Λύκους». Η αντίδραση των Βουλευτών του ΣΥΡΙΖΑ περιελάμβανε τόσο το ποίημα-απάντηση του Κώστα Βάρναλη στους «Λύκους» όσο και την αναφορά στην πάνδημη κηδεία του εθνικού ποιητή που εξελίχθηκε σε παλλαϊκή αντιναζιστική κι αντικατοχική διαδήλωση. Το ποίημα των «Λύκων», ωστόσο, αφέθηκε στην άκρη, ωσάν να είχε τοποθετηθεί ορθώς εντός των συμφραζομένων που ο Μιχαλολιάκος το έθεσε.

Επιπλέον, ξανά το 2016 ο ίδιος πολιτικός κυκλοφορεί ένα βιβλίο με κείμενά του για τη Νεοελληνική Λογοτεχνία, με τους «Λύκους» σε περίοπτη θέση στο οπισθόφυλλο.[2] Πρόκειται για μια συρραφή των κατά καιρούς άρθρων του σχετικά με τη λογοτεχνία στην παραταξιακή εφημερίδα της Χρυσής Αυγής,[3] προφανώς ιδωμένα μέσα από τη σκοπιά της εθνικιστικής προπαγάνδας της συγκεκριμένης οργάνωσης. Κι αν μεν ο Μιχαλολιάκος και ο κάθε Μιχαλολιάκος έχει το αναφαίρετο δικαίωμα να εκφέρει λόγο περί της Ελληνικής Λογοτεχνίας, δημιουργείται δε μείζον ζήτημα όταν επιλέγει να παρουσιάσει μόνο τα τμήματα εκείνα του παλαμικού έργου που τον συμφέρουν με σκοπό να δικαιολογήσει τα προκατασκευασμένα συμπεράσματά του, τη στιγμή μάλιστα που κατηγορεί τους αντιπάλους για τον ίδιο ακριβώς λόγο.[4] Σε ένα πολυσχιδές και πολυπρισματικό έργο όπως το παλαμικό, η προσπάθεια απόκρυψης ισοδυναμεί με έγκλημα. Ιδιαίτατα, την περίπτωση των «Λύκων» οφείλει να πέσει άπλετο φως, καθώς το κομβικό και μεταβατικό αυτό ποίημα αποτελεί την τομή που κλείνει εκκωφαντικά τον κύκλο του Κωστή Παλαμά ως ‘‘ποιητή-προφήτη’’· πέραν αυτού, οι εξακτινώσεις του ταξιδεύουν πολύ μακρύτερα από οποιαδήποτε επικαιρική ανάγνωση. (περισσότερα…)