*

Απόδοση ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

~.~

127

Το μαύρο στους παλιότερους δεν άρεσε πολύ,
κι αν άρεσε της ομορφιάς τ’ όνομα δεν του δίναν·
μα τώρα έχει του θρόνου της την πλήρη κατοχή,
οι νέοι σκηπτούχοι τ’ όμορφο το νόθευσαν, το αισχύναν.

Στο άσχημο η Τέχνη δάνεισε πρόσωπο νέο, πλαστό,
της Φύσης σφετερίστηκε τη νόμιμη εξουσία
και πια δεν έχει η ομορφιά όνομα ή ιερό
και μέσα στην ασέβεια ζει ή και στην ατιμία.

Έχει η κυρά μου ίσως γι’ αυτό σαν πένθιμα πουλιά
μάτια και φρύδια ολόμαυρα: για να πενθεί κι εκείνη
όσους αλαζονεύονται με κάλλη τεχνητά
και δυσφημούν την πλάση αυτή με την ψευδή τους φήμη.

Μα τόσο τούτο το βαρύ το πένθος τής ταιριάζει
που όλα τα χείλη έχουν να πουν: η ομορφιά έτσι μοιάζει. (περισσότερα…)

*

του ΜΙΧΑΛΗ ΒΙΡΒΙΔΑΚΗ

τὸ τὲ γὰρ μιμεῖσθαι σύμφυτον τοῖς ἀνθρώποις
ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ, Περὶ ποιητικῆς

Όπως και να το κάνουμε νοιώθει κανείς περήφανος μπροστά στις υποκριτικές επιδόσεις των μαθητών του. Ακόμα και εδώ, στον νότο της ελληνικής επαρχίας, όπου κανένας Αθηναίος κριτικός θεάτρου δεν μας κάνει την τιμή να ταξιδέψει πλέον για να αξιολογήσει αυτές τις προσπάθειες, καμιά περισπούδαστη τηλεοπτική εκπομπή δεν αφιερώνει χρόνο γι’ αυτές τις παραστάσεις, καμιά εφημερίδα, ούτε καν το δημοσιογραφικό της τμήμα, δεν ασχολείται με το θέατρο στην επαρχία, λες και όλοι, ομοθυμαδόν, είναι απολύτως σίγουροι ότι το ένστικτο της μίμησης έχει το αποκλειστικό προνόμιο να αναφύεται μόνον στους καλλιτεχνικούς κύκλους της Αθήνας και οποιαδήποτε άλλη προσπάθεια εκτός του κλεινού άστεως είναι, ως εκ τούτου, εκ των προτέρων καταδικασμένη στην αδιαφορία τους.

Για την αντίληψη όλων αυτών το ένστικτο της μίμησης είναι δηλαδή κάτι σαν τα λαχανάκια Βρυξελών ή τη μαστίχα της Χίου όπου ο τόπος παραγωγής αποτελεί εγγύηση για την ποιότητα του προϊόντος! Πόσο γελάω όταν διαβάζω τις κατά τα άλλα σοβαροφανείς αναλύσεις, από τους ίδιους αυτούς ανθρώπους, δημοσιογράφους και κριτικούς, για την υπερπληθώρα των θεατρικών παραστάσεων στην Αθήνα ή για τον κορεσμό των θεατρικών χώρων, ή για την απελπισία του θεατή που δεν ξέρει σε ποια παράσταση να πρωτοτρέξει, όταν με τη στάση τους είναι φανερό ότι δεν κάνουν τίποτα άλλο, παρά να λιβανίζουν την ίδια αυτή υπάρχουσα κατάσταση για την οποία διατείνονται ότι διαφωνούν! Γιατί ερωτώ, πώς θα αποσυμφορηθεί το κλεινόν άστυ, πώς ένας νέος καλλιτέχνης να επιλέξει ως έδρα του μια επαρχιακή πόλη όταν η καλλιτεχνική παραγωγή της ελληνικής επαρχίας, ακόμα και τα πιο λαμπρά παραδείγματα που έχει να επιδείξει, είναι καταδικασμένα σήμερα στην αφάνεια και στην αδιαφορία εκ μέρους της επίσημης κριτικής και της κρατικής αντίληψης για το θεατρικό γίγνεσθαι στην υπόλοιπη Ελλάδα; (περισσότερα…)

*

Μετάφραση-Σχόλια-Επιμέλεια στήλης
ΦΩΤΗΣ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

Το σύγγραμμα στο οποίο η χειρόγραφη παράδοση αποδίδει συχνά τον τίτλο De amore (Περί Έρωτος), είναι αρκετά βέβαιο πως συντάχθηκε περί το 1185. Ο συγγραφέας του συστήνεται με το όνομα «Ανδρέας» και εσωτερικές –κυρίως–αναφορές παγίωσαν την παράδοση να αναφέρεται ως «Ανδρέας, Καπελλάνος της Βασιλικής Αυλής του Παρισιού». Εάν αυτό ήταν το πραγματικό του όνομα και αυτή η πραγματική του ιδιότητα, είναι τουλάχιστον αμφίβολο· ωστόσο, είναι πολύ πιθανό ο συγγραφέας να ήταν κληρικός. Το έργο στάθηκε εξαιρετικά δημοφιλές. Τη δημοτικότητά του, μάλιστα, δεν κατάφερε να κάμψει σθεναρά ούτε και η περιβόητη condemnatio του 1277 που το οδήγησε στην πυρά. Ο συντάκτης της καταδίκης, Ετιέν Τεμπιέ, επίσκοπος του Παρισιού, πλάι στις 219 φιλοσοφικές-θεολογικές θέσεις που στηλίτευσε και απαγόρευσε εκεί, παρέσχε σε τούτο το έργο τη σπάνια «τιμή» να το περιλάβει σε εκείνα που καταδικάζονται ονομαστικά.

Κατά το πρώτο μισό του 20^ου αιώνα, το σύγγραμμα του Ανδρέα θεωρήθηκε η επιτομή του «αυλικού έρωτα» (amour courtois): δίνει, υποτίθεται, μια συστηματική αποτύπωση των γενικώς συνεκτικών ιδεών περί έρωτα που ενέπνεαν τους τροβαδούρους και τους συγγραφείς ερωτικής λογοτεχνίας της ώριμης μεσαιωνικής περιόδου. Σήμερα, ωστόσο, η ιστοριογραφική αξία της υπόθεσης του «αυλικού έρωτα» έχει υποβαθμιστεί και αναγνωρίζεται ευρέως ότι οι συγκαιρινές συλλήψεις περί έρωτα ήταν πολύ πιο διαφορισμένες.

Η υποτιθέμενη συνοχή του φαινομένου του «αυλικού έρωτα» δεν θα μπορούσε να αναγνωσθεί ούτε και εντός του ίδιου του Περί Έρωτος. Το έργο αντιστέκεται σε κάθε προσπάθεια εύκολης ταξινόμησης και ερμηνείας. Η πραγματεία, ο διάλογος, ο επιστολικός λόγος, το διήγημα, η συλλογή αφορισμών είναι κάποια από τα γραμματειακά είδη που συμπλέκονται απροσδόκητα στο κείμενο και, παρόλο που το ψυχαγωγικό αποτέλεσμα είναι, ομολογουμένως, εντυπωσιακό, η ποικιλία αυτή, σε συνδυασμό με τις έντεχνες και επιτηδευμένες εξακτινώσεις (και αντιφάσεις) του κειμένου, καθιστούν την ερμηνεία του εξαιρετικά δύσκολη.

Το απόσπασμα που μεταφράζεται εδώ είναι το κεφάλαιο που ολοκληρώνει το δεύτερο βιβλίο του έργου. Με εικονοποιητική δεξιοτεχνία, ο Ανδρέας συντάσσει μια ιπποτική αφήγηση που προλογίζει τη διατύπωση των περίφημων «κανόνων του έρωτα» (regulae amoris) οι οποίοι, με τη σειρά τους, θα αποτελέσουν το καταστατικό κείμενο ενός «δικαστηρίου του έρωτα».

~.~

ΑΝΔΡΕΑΣ ΚΑΠΕΛΛΑΝΟΣ

«Οι Κανόνες του Έρωτα»  [1]

(Περί Έρωτος, βιβλίο ΙΙ, κεφ. 8)

Ας περάσουμε τώρα στους κανόνες του έρωτα. Θα προσπαθήσω να σου παρουσιάσω εν συντομία τους κανόνες που λέγεται ότι ο ίδιος ο βασιλιάς του έρωτα άρθρωσε προφορικά, διατυπώνοντάς τους εν συνεχεία και γραπτά προς χρήση όλων των ερωτευμένων. Ένας, λοιπόν, από τους ιππότες της Βρετανίας διέσχιζε μονάχος το βασιλικό δάσος με σκοπό να συναντήσει τον Αρθούρο. Όταν βρέθηκε στα βύθια του δάσους, αντάμωσε απροσδόκητα μια νεαρή κοπέλα εκπάγλου καλλονής, η οποία καθόταν επάνω σε ένα υπέροχο άλογο και έπλεκε τα μαλλιά της. Ο ιππότης έσπευσε να τη χαιρετήσει και η ίδια ανταποκρίθηκε ευγενικά. Του είπε, λοιπόν, η κοπέλα: «Αυτό που αναζητάς, Βρετανέ, δεν θα μπορέσεις να το βρεις όσο και να προσπαθήσεις, παρά μόνον εάν λάβεις τη βοήθειά μας». Ο ιππότης σάστισε όταν το άκουσε αυτό, και αμέσως τη ρώτησε εάν ήταν σε θέση να του πει για ποιον λόγο βρισκόταν εκεί. Εάν ήξερε να του πει, τότε θα έδινε βάση στα λόγια της. Η νεαρή κοπέλα απάντησε: «Όταν γύρεψες τον έρωτα μιας Βρετανίδας δέσποινας, εκείνη σου είπε ότι δεν θα μπορούσες ποτέ να τον αξιωθείς, παρά μόνον εάν της έφερνες το νικηφόρο γεράκι που λένε πως ριζώνει στην αυλή του Αρθούρου, πάνω σε κούρνια χρυσή». Ο Βρετανός παραδέχθηκε ότι όλα αυτά αληθεύουν. Τότε η κοπέλα του είπε: «Δεν θα μπορέσεις να αποκτήσεις το γεράκι που αναζητάς, εκτός και αν πρώτα βεβαιώσεις, μονομαχώντας στο παλάτι του Αρθούρου, ότι απολαμβάνεις τον έρωτα μιας δέσποινας πιο όμορφης από όλες όσες ζουν στο παλάτι του. Δεν θα μπορέσεις καν να μπεις στο παλάτι, παρά μόνον εάν δείξεις στους φρουρούς την περιχειρίδα για το γεράκι. Και ούτε είναι δυνατόν να αποκτήσεις την περιχειρίδα, παρά αγωνιζόμενος σε διπλή μονομαχία εναντίον δύο ισχυρότατων ιπποτών». (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Πήρε καιρό ώσπου η μαγειρική, η κουζίνα, οι διατροφικές συνήθειες να γίνουν ένα θέμα πρόσφορο για κινηματογραφική εκμετάλλευση. Ο «ευτελής», πεζολογικός τους χαρακτήρας, συνδεδεμένος άμεσα με τη διατροφική ρουτίνα, δεν ενέπνεε την αξιοποίησή τους. Η πλοκή, η ίντριγκα, η δραματικότητα ήταν δύσκολο να διαπεράσουν την εμπειρία της γεύσης και της γαστριμαργικής απόλαυσης. Χρειαζόταν μια συνολική στροφή στάσης του δυτικού πολιτισμού απέναντι στην υλική και υλιστική πραγματικότητά του ώστε να επέλθει αυτή η αλλαγή. Σε τούτο βοήθησαν, βέβαια, και τα νέα πεδία ενδιαφέροντος όπως, για παράδειγμα, αυτά της νέας  ιστορίας ή της κοινωνικής ανθρωπολογίας, που θεώρησαν ότι το φαγητό και η μαγειρική δεν ικανοποιούν απλώς ανάγκες  συντήρησης αλλά είναι τρόποι βάσει των οποίων ένας πολιτισμός σημασιοδοτεί την πραγματικότητα με την οποία βρίσκεται αντιμέτωπος και προσπαθεί να βάλει τάξη, να ταξινομήσει ιδέες και έννοιες. Η έκρηξη των τηλεοπτικών εκπομπών με θέμα τη μαγειρική είναι ένα πρόσφατο μαζικοεπικοινωνιακό παρακολούθημα της εν λόγω τάσης.

Αν θέλαμε να ανιχνεύσουμε την εισβολή της μαγειρικής στον κινηματογράφο, θα αναφέραμε ενδεικτικά τη Γιορτή της Μπαμπέτ του Γκάμπριελ Άξελ, βέβαια, όπου βλέπουμε τη σούπα χελώνας με σέρρυ αμοντιγιάδο και την τούρτα σαβαρέν με ρούμι και φρουί γλασέ να διεκδικούν την κινηματογραφική τους φωτογένεια, δίνοντας την επαναστατική, απελευθερωτική διάσταση της μαγειρικής στον απόηχο της Γαλλικής Επανάστασης· τη Μεγάλη νύχτα των Στάνλεϋ Τούτσι και Κάμπελ Σκοτ, όπου η διαπάλη μεταξύ της διεκπεραιωτικής κουζίνας και της υψηλής γαστριμαργίας, του αμερικάνικου τρόπου ζωής και της ιταλικής παράδοσης, συμπλέκεται με τις ερωτικές περιπέτειες και τις οικογενειακές αντιπαραθέσεις, για να καταλήξει, μετά τη φιλόδοξη εδεσματική φαντασμαγορία, σε μια σκέτη… ομελέτα του τέλους· το Ο σεφ που έπαιζε με τη φωτιά  [Βurnt] του Τζων Γουέλς, που δείχνει την υστερία της τελειομανίας των σεφ και της καταχρηστικής εξουσίας που ασκούν· και, βέβαια, το επαγγελόμενο και μηδέποτε πραγματοποιημένο γεύμα, με την καθαρά συμβολική του σημασία, ως  στοιχειωτική ανικανοποίηση μιας ολόκληρης κοινωνικής τάξης,  στην Κρυφή γοητεία της μπουρζουαζίας του Λουίς Μπουνιουέλ. Χωρίς να θέλουμε να παραλείψουμε και  τον επιβλητικό πολιτικό συμβολισμό του γεύματος που έδωσε ο Μάρκο Φερρέρι  στην ταινία του Το μεγάλο φαγοπότι. (περισσότερα…)

*

του ΑΓΓΕΛΟΥ ΧΡΥΣΟΓΕΛΟΥ

Η κρίση στην Μέση Ανατολή δεν είναι απλά μια γεωπολιτική σύγκρουση αλλά ένας καθρέφτης πάνω στον οποίο αντανακλώνται διαφορετικές ταυτότητες και ιδεολογίες της διεθνούς πολιτικής. Μια συνήθης προσέγγιση από τους υποστηρικτές του Ισραήλ είναι ότι αυτό το κράτος αποτελεί μέρος της «Δύσης» και πρέπει να προστατευθεί από τον Ισλαμισμό, την τρομοκρατία και τον αυταρχισμό των εχθρών της. Τι εννοούμε όμως όταν λέμε «Δύση», είναι όντως το Ισραήλ μέρος αυτής και, αν ναι, τι λέει αυτό για την ίδια την Δύση;

Ο πιο συνηθισμένος τρόπος με τον οποίο κατανοείται η Δύση έχει τρεις όψεις: πολιτική, οικονομική και πολιτιστική. Η Δύση θεωρείται ότι εμπεριέχει ένα μοναδικό μείγμα δημοκρατίας και υψηλής οικονομικής ανάπτυξης στην βάση της οικονομίας της αγοράς και προοδευτικές αξίες σε ό,τι αφορά την αξία και τα δικαιώματα του ατόμου, πράγματα που την διαφοροποιούν από άλλους «πολιτισμούς» (κατά Χάντιγκτον). Από αυτήν την άποψη, το σημερινό Ισραήλ μοιάζει όντως να προσομοιάζει σε αυτό το πρότυπο συγκριτικά με τους Παλαιστινίους. Αυτή η οπτική όμως είναι απλοϊκή και αγνοεί την ιστορία και των δυο πλευρών της σύγκρουσης.

Υπάρχει κατ’ αρχάς το επιχείρημα ότι το Ισραήλ είναι μια δημοκρατία η οποία μάχεται απέναντι στον πολιτικό αυταρχισμό της «λάθος πλευράς της ιστορίας». Αυτό το επιχείρημα στην σημερινή συγκυρία είναι κάπως ειρωνικό αν σκεφτεί κανείς ότι πάνω από τους ίδιους τους μισούς Ισραηλινούς αμφέβαλαν μέχρι πρόσφατα αν η χώρα τους ήταν ή θα παρέμενε δημοκρατία καθώς ο Μπενιαμίν Νετανιάχου προσπαθούσε να ποδηγετήσει τους θεσμούς της χώρας του. Και αν τα είχε καταφέρει, με βάση τα επικρατούντα αναλυτικά σχήματα που κυριαρχούν στον δημόσιο διάλογο της Δύσης, το Ισραήλ θα κατατασσόταν στην κατηγορία των «ανελεύθερων» ημιαυταρχικών δημοκρατιών τύπου Ουγγαρίας – για μερικούς μάλιστα, το Ισραήλ ήδη είχε περιπέσει σε αυτήν την κατηγορία πριν τον πόλεμο. (περισσότερα…)

Karl Rottmann, άποψη της Ελευσίνας κατά το 1843, Νέα Πινακοθήκη Μονάχου. Διακρίνονται οι λόφοι της Ελευσίνας, με το τότε χωριό στον αριστερό (ανατολικό) και τον πύργο να προβάλει στον δεξιό (δυτικό). Στο πρώτο πλάνο, χωρικοί βαδίζουν στην Ιερά Οδό.

*

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΑΛΛΗ

«Αὕτη δὲν ἐπραγματοποιήθη μέχρι σήμερον»· τούτη η λακωνική πρόταση βρίσκεται σε μία υποσημείωση στον τόμο του 1960 του Αρχαιολογικού Δελτίου, του επίσημου περιοδικού της Αρχαιολογικής Υπηρεσίας, και αναφέρεται στην ανασύσταση του φραγκικού πύργου που υπήρχε στην Ελευσίνα, ο οποίος διαλύθηκε το 1953 προκειμένου να επεκταθούν τα λατομεία και οι εγκαταστάσεις της τσιμεντοβιομηχανίας “Τιτάν”. Η εταιρεία είχε δεσμευθεί ότι θα ανοικοδομήσει με δαπάνες της τον πύργο σε άλλο σημείο, με το αυθεντικό του υλικό. Όμως, επτά χρόνια αργότερα, οι λίθοι του πύργου ανέμεναν την αναστήλωσή του, όπως διαπιστώνει στην υποσημείωση ο αρχιτέκτων Ιωάννης Τραυλός, μελετητής του ιερού της Ελευσίνας. Και αναμένουν ακόμη, μέχρι τις μέρες μας.

Ο φραγκικός πύργος είχε κτιστεί στην κορυφή του λόφου που βρισκόταν αμέσως δυτικά του αρχαίου ιερού, εκεί όπου σήμερα υψώνονται καμινάδες – αγαπημένο θέμα πολλών φωτογράφων, φόντο των αγαλμάτων της αυλής του μουσείου της Ελευσίνας. Στο ίδιο σημείο είχε ιδρυθεί κατά τους ελληνιστικούς χρόνους ένα μικρό φρούριο, επάνω στα κατάλοιπα του οποίου θεμελιώθηκε η μεσαιωνική οχύρωση με τον μεγάλο πύργο. Ο ακριβής χρόνος κατασκευής του είναι άγνωστος, αλλά αποδίδεται με αρκετή βεβαιότητα στον 13ο αιώνα, όταν η Αττική κατακτήθηκε από τους σταυροφόρους και η ύπαιθρός της απέκτησε πολλούς τέτοιους πύργους, για να φρουρούν μικρά χωριά ή να επιτηρούν μεγάλες γαιοκτησίες. Στην περίπτωση της Ελευσίνας, ο πύργος μπορεί να συμμετείχε στο δίκτυο των φρυκτωριών που παρακολουθούσαν την κίνηση στο θαλάσσιο στενό μεταξύ Αττικής και Σαλαμίνας, ή να ήλεγχε τον χερσαίο δρόμο από την Αθήνα προς την Πελοπόννησο και τη βόρεια Ελλάδα. (περισσότερα…)

*

Εικών ειμί

Εικών ειμί
της λύπης των νηπίων
Γι’  αυτό δεν θλίβομαι
Μπροστά μου η Ακατάφλεκτη
η Βροντιανή, η Θαλασσομαχούσα
οι κίονες στους κήπους των δυνάμεων
ένα κερί στον χιονισμένο χρόνο
και ψηλά στου θόλου την παραίσθηση
ένα βλέμμα ν’ αποσοβεί γελαστικά
την άβυσσο
Κελαηδάς ή προσεύχεσαι
και του άκλιτου νόστου οι φωταψίες
ανέρχονται απ’ την ύλη
Εικών ειμί
της λύπης των νηπίων
Εικών ειμί των εσφαλμένων
Αυτός που θα πέθαινε
χωρίς να κλείσει ποτέ τα μάτια
Ο άλλος πηλός ο άπλαστος
ώς η πλαστικότητα του απεριόριστου
αφανίσει τη νοθεία των ορίων
Μια σύσταση κατάσπαρτης
ιδιοχειρίας ζώντος

~.~ (περισσότερα…)