*

«Αφού ως και τ’ άχρηστα μυρμήγκια και τα κουνούπια
λένε πως έχουνε φαρμάκι, πώς ζητάς
χωρίς φαρμάκι και βρισιές ν’ αντιδικώ
μ’ αυτούς που με αδίκησαν; Μου λες να μουγγαθώ,
να μπουκωθώ χορτάρι ώσπου να σκάσω;»

Έτσι ακριβώς διατύπωσε την οδύνη του ανθρώπου, ο οποίος δεν αντέχει πια να δέχεται με στωικότητα ό,τι τον αναιρεί σαν ύπαρξη, ο υπέροχος εκείνος φτωχοδιάβολος ποιητής, ο Παλλάδας ο Αλεξανδρινός.

Βέβαια, ο Παλλάδας έζησε τον 4ο μ.Χ. αιώνα, σε μιαν εποχή από εκείνες που σκληραίνουν την γλώσσα. Η ανθρώπινη ψυχή είχε μείνει μόνη, με τα ένστικτα. Ωστόσο, ανάμεσα στον Όμηρο και τον Παλλάδα –κοντά 1200 χρόνια– η συνήθεια των ποιητών να καθυβρίζουν όποιον απεχθάνονταν, με πρώτους-πρώτους τους πολιτικούς, μεγαλούργησε. Αν ο Όμηρος μας παρουσίαζε λόγια άλλων, αν έστω του χρεώσουμε μια προσπάθεια να υπερβάλει σε όλα, προκειμένου να δημιουργήσει ήρωες, τι να πούμε για τη λυρική ποίηση, την προσωπική έκφραση; Η ατομική, άμεση, ποιητική φωνή, αναδύθηκε κρατώντας στο ένα χέρι τον έρωτα και στο άλλο την πολιτική έριδα. Η ειλικρινής έκφραση του έρωτα ήταν πραγματικά κάτι καινούργιο. Μέχρι τότε ακολουθούσε τις κοινωνικές συμβάσεις. Η πολιτική έριδα, όμως, συνέχιζε μια παράδοση.

Αυτή τη φορά ο ποιητής χρεωνόταν άμεσα τις συνέπειες των παθών του. Ο Αλκαίος εξορίστηκε και κακοποιήθηκε πολλές φορές, αλλά αυτό δεν φαίνεται να έκαμψε την υβριστική διάθεσή του απέναντι στους πολιτικούς αντιπάλους του. Τον λαϊκιστή Πιττακό τον χαρακτήρισε «Στραβάδι» και «Σκουντούφλη» και «Μπούρδα» και «Σαπιοκοιλιά» και «Κούτσαβλο» και «Λεχρίτη». Ο Θέογνις από τα Μέγαρα και ο Σόλων υπήρξαν πιο «κομψοί» στις βρισιές, αλλά ο Αρχίλοχος και ο Ιππώναξ ξεπέρασαν κάθε προηγούμενο. Οι τραγικοί ποιητές, προφυλαγμένοι πίσω από τα προσωπεία μπορούσαν να καθυβρίζουν «συμβολικά» τους πολιτικούς άνδρες, συχνά διακινδυνεύοντας την ακεραιότητά τους. Όσο για τον Αριστοφάνη… Ο «επιφανής άνδρας», που θα επιχειρούσε να παρακολουθήσει παράσταση του κωμικού ποιητή, αντιμετώπιζε το ενδεχόμενο να γίνει μέρος του θιάσου, στον χειρότερο ρόλο.

Δίχως πάθη δεν γίνεται ποίηση. Κάθε άνθρωπος που φλέγεται από πάθος, θέλει να το μοιραστεί με τους άλλους. Η ποίηση, η πολιτική και ο έρωτας μοιράζονται την ανεξέλεγκτη οργή απέναντι στη ματαίωση.

Ο Μπάιρον εξευτέλισε τον Λόρδο Έλγιν στο ποίημά του Η Κατάρα της Αθηνάς και πανηγύρισε με ένα σκωπτικό επίγραμμα την αυτοκτονία του διεφθαρμένου συντηρητικού πολιτικού Κάσλριτζ. Ο Σέλλεϋ χαρακτήρισε «χασάπηδες» τους Άγγλους συντηρητικούς και τους παρουσίασε σαν αιμοσταγείς δαίμονες στη Μάσκα της Αναρχίας. Ο Ρεμπώ φώναξε «πουτάνα» το Παρίσι στο Παρισινό Όργιο. Ο Οσίπ Μαντελστάμ παρομοίασε τα δάχτυλα του Στάλιν με δέκα παχιά σκουλήκια και τα μουστάκια του με κατσαρίδες. Ο Έζρα Πάουντ αποκάλεσε τους Αμερικανούς πολιτικούς «κωλομέρια», «σαύρες», «γυμνοσάλιαγκες», «σκουλήκια», «βρικόλακες», «πασαλειμμένους με σκατά». Ο Μαγιακόβσκη ξεκίνησε ένα ποιητικό αριστούργημα, το Σύννεφο με Παντελόνια, γράφοντας πως οι σκέψεις των ανέραστων και πολιτικά αντιδραστικών συμπατριωτών του «χάσκουν στη μούργα του μυαλού τους σαν λακέδες». Ο Άλεν Γκίνσμπεργκ είπε στην Αμερική «να πάει να γαμηθεί».

Στο πλαίσιο του σύγχρονου καπιταλισμού της γενικευμένης βαρβαρότητας, η πολιτική βρισιά έχει εξαφανιστεί από την ποίηση. Το άσχημο είναι πως μαζί της εξαφανίστηκε σχεδόν ολοκληρωτικά και το πάθος.

Νομίζω πως δικαιολογήθηκα αρκετά, ώστε να μπορώ να φωνάξω, χωρίς να χαρακτηριστώ βάρβαρος ή το λιγότερο λαϊκιστής…

Όχι, λοιπόν. δεν θα σας κάνω την χάρη. Εξάλλου τι νόημα έχει πια να βρίζεις ανθρώπους, που κάθε λόγος τους είναι βρισιά από μόνη της και κάθε πράξη τους αυτοεξευτελισμός.

Η τιμωρία σας είναι πως δεν θα καθίσετε ποτέ σούρουπο σ’ ένα παγκάκι ανάμεσα στην Αρχαία και την Ρωμαϊκή αγορά, ακούγοντας τις κρυστάλλινες φωνές των μικρών της κουκουβάγιας να καλούν την μητέρα τους. Γιατί κάτω από την Ακρόπολή υπάρχουν ακόμα κουκουβάγιες και το σούρουπο είναι μαγευτικό.

Ω, δεν απειλώ, δυστυχισμένα πλάσματα. Δεν απειλώ – ονειρεύομαι. Αυτό εγώ κι εκατομμύρια θύματά σας μπορούμε να το κάνουμε ακόμα.

Και δεν είμαστε καθόλου διατεθειμένοι να το εγκαταλείψουμε.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΠΛΑΝΑΣ

*

*

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

«Θα μείνεις νηστικός», «Δεν θα κάνεις ποδήλατο», «Δεν θα έχεις κινητό για εικοσιτέσσερις ώρες»: να τρεις τιμωρίες παιδιών από τους γονείς στο πέρασμα των εποχών. Περιττό να σημειώσουμε ποια αντιστοιχεί στη δική μας. Πάντως, είναι μια τιμωρία που αναφέρεται στην ταινία της πρωτοεμφανιζόμενης Σαρλότ λε Μπον Η λίμνη Φάλκον. Η ιστορία της εκτυλίσσεται μέσα σε ένα οικογενειακό περιβάλλον που λειτουργεί με βάση κανόνες και διαπαιδαγωγεί μέσω μιας πεφωτισμένης και εξορθολογισμένης παιδαγωγικής. Είναι αλήθεια ότι ο έφηβος ήρωας δεν έχει κινητό ακόμη‒ θα του επιτραπεί να αποκτήσει όταν κλείσει τα δεκατέσσερα, όπως ομολογεί ο ίδιος. Η ηρωίδα θα στερηθεί ως τιμωρία το κινητό της: η παραπάνω απαγόρευση αντανακλάται όμως θα λέγαμε και στον ήρωά μας, Μπαστιέν. Ένα κόσμιο και πνευματικά εξελιγμένο περιβάλλον, σε επίπεδο συμπεριφοράς τουλάχιστον, συνιστά το κοινωνικό στίγμα της οικογένειας του Μπαστιέν και της υπόθεσης της ταινίας γενικότερα.

Το άλλο βασικό κοινωνικό χαρακτηριστικό είναι η αστική ιδεολογία των διακοπών. Το φαντασιακό των κατοίκων της πόλης ικανοποιείται μέσα από τον χρόνο της ανάπαυλας, της αποδέσμευσης από τις υποχρεώσεις, της αποσυμπίεσης των επιθυμιών. Τούτο το υπόβαθρο είναι υπαρκτό, όμως δεν επιβάλλεται ως αιτιογόνος παράγοντας στην ταινία. Δεν μπορούμε να το αγνοήσουμε, δεν μπορούμε να αγνοήσουμε όμως και το γεγονός ότι η σκηνοθέτις εστιάζει στο πρόσωπο του εφήβου πρωταγωνιστή χωρίς να αναζητά εξηγήσεις κοινωνικών καθορισμών. Μια οικογένεια με παιδί στη εφηβεία που δεν έχει αποσκιρτήσει ακόμη από τους κόλπους της, που παραμένει δεμένο μαζί της, μια οικογένεια που ακόμη και μπροστά στον θάνατο δείχνει μια «πολιτισμένη» αυτοσυγκράτηση, που ασπάζεται ένα ήπιο τελετουργικό με το οποίο οι αστοί της Δύσης έχουν αντικαταστήσει τη συμβολοποίηση της μοιραίας απώλειας στις προηγμένες κοινωνίες: οι θρήνοι και η έκτυπη σημειολογία του πένθους έχουν αντικατασταθεί από μια εσωτερίκευση της αυτεπίγνωσης της θνητότητας, ο θάνατος έχει γίνει ένας ουδέτερος συντελεστής της αυτοσυνείδητης ζωής. Αυτό φαίνεται στο τέλος της ταινίας όταν παρά τα αμφίσημα όρια ζωής-θανάτου η σκηνοθέτις θα προτείνει στον θεατή τον θάνατο ως «λύση» της ιστορίας του. (περισσότερα…)

*

του ΓΙΑΝΝΗ ΑΘΑΝΑΣΙΟΥ

Το λεωφορείο στρίβει απότομα, μπαίνει στον επαρχιακό που κόβει το βουνό στη μέση. Όσοι κοιμούνταν ξυπνούν, λίγοι προλαβαίνουν να δουν τις σκιές που διασχίζουν τον αυτοκινητόδρομο βιαστικά, φωτισμένες από τις λάμπες της εθνικής. Κυνηγοί,  ξυλοκόποι ή ίσως κάποιοι που βγήκαν στον κόσμο μέσα από την κοιλιά ενός φορτηγού, μισοπεθαμένοι από τη δίψα. Αυτοί που τους είδαν τους ξεχνούν σχεδόν αμέσως.

Μετά την έξοδο από τον αυτοκινητόδρομο ο δρόμος στενεύει και γίνεται ανηφορικός, αλλά ο οδηγός δεν κατεβάζει ταχύτητα. Μερικοί άντρες στη γαλαρία γελάνε, σχεδόν υστερικά. Αυτοί δεν αποκοιμήθηκαν ποτέ, και εκείνη ξυπνά τελευταία, έτσι της φαίνεται, από τα γέλια τους. Γύρω της σκοτάδι· κάποιος στη γαλαρία λέει μια ιστορία. Έχει φτιάξει ακροατήριο, μια ομάδα από άντρες έχουν συγκεντρωθεί γύρω του, μερικοί μάλιστα που κάθονταν μπροστά του έχουν σκαρφαλώσει στις θέσεις τους σαν μαθητές δημοτικού και τον ακούνε. Τον ανέβασαν στο λεωφορείο, στη μέση του πουθενά, είδαν το κασκόλ, για αυτό… Η συνέχεια της ιστορίας διακόπτεται από γέλια, σκουντήματα, αγγίγματα. Κορυφώνεται με τον φαρσέρ που την διηγείται να σπρώχνει βίαια το κεφάλι ενός από τους συνταξιδιώτες του πάνω στον καβάλο του. Εκείνος γελάει με αυτό που παθαίνει αλλά οι μυς του προσώπου του συσπώνται έντονα. Η ιστορία της είναι γνώριμη, είναι ένα γηπεδικό παραλήρημα. Ταυτόχρονα νιώθει ότι την ακούει για πρώτη φορά, ίσως επειδή εκείνος που αφηγείται την ξύπνησε και, ενώ τραβάει τα μαλλιά του φίλου του, κοιτάζει τις γάμπες της.

Τα λόγια του σβήνει ένας λαρυγγικός ήχος πίσω της, εκεί συγκεντρώνει την προσοχή της τώρα. Από τη χαραμάδα ανάμεσα στα καθίσματα βλέπει έναν παχύσαρκο άντρα να παλεύει με την φωνή του. Η μάχη του με τον ήχο που βγαίνει από τον λαιμό του φαίνεται χαμένη. Δεν μπορεί να ελέγξει το τικ του·  παρόλα αυτά προσπαθεί. Το πουκάμισό του έχει μικρές λίμνες από ιδρώτα στο στήθος, στην κοιλιά, στις μασχάλες. Έχει ανοίξει το τραπεζάκι για το φαγητό και, για να δημιουργήσει έναν αντιπερισπασμό απέναντι στη φωνή του, χτυπάει με τα χοντρά του δάχτυλα μια την επίπεδη πλαστική επιφάνεια και μια το βαθούλωμα για το ποτήρι. (περισσότερα…)

*

της ΚΩΣΤΟΥΛΑΣ ΜΑΚΗ

Από το 1976 ο Στέφανος Ροζάνης έγραφε για τις απλουστευτικές ερμηνείες στο έργο του Διονύσιου Σολωμού, διερωτώμενος:

«Ειλικρινά δεν γνωρίζω τι απόμεινε από τον Διονύσιο Σολωμό. Ένα έργο κομματιασμένο, αγωνιακό έγινε βορά των φιλολόγων. Πάτησαν επάνω στο ακρωτηριασμένο σώμα, αγνόησαν τον ποιητή, γέμισαν χιλιάδες άγονα χαρτιά και πήγαν έτσι να στήσουν μια μαρτυρία νεκρή […] [1]».

Η χρονολογία δεν λειτουργεί ως νοσταλγική υπενθύμιση αρχειακού υλικού ενός από τους κομβικούς σύγχρονους φιλοσόφους και βασικό πρόσωπο των Σημειώσεων. Αντίθετα, σημειώνεται ως ενδεικτική αναφορά που επιτονίζει τη σύζευξη ιστορικότητας και πολιτικού από το χθες στο σήμερα, αφού κάνει κριτική στους φιλολογίζοντες κριτικούς, καθώς και στην αυθαίρετη οικειοποίηση των κειμένων χωρίς συγκροτημένο κριτικό λόγο.

Έκτοτε αυτό που επισημάνθηκε στο προηγούμενο απόσπασμα, νομίζω πως σήμερα παρατηρείται σε πολλά κείμενα, ποιητές και συγγραφείς. Στο ίδιο μοτίβο, στις σύγχρονες λογοτεχνικές συνθήκες εντοπίζονται απανωτές απλοϊκές προσεγγίσεις για όλους όσοι παγιώθηκαν ως εμβληματικά πρόσωπα στη λογοτεχνία και την ποίηση, με συνεχόμενες μονοφωνικές αναπαραγωγές κοινών ερμηνευτικών προσεγγίσεων, ακαδημαϊκών ή άλλων.

Για παράδειγμα, το άνοιγμα του αρχείου Καβάφη από το Ωνάσειο Ίδρυμα οδήγησε σε νέα μαζική παραγωγή κειμένων για τον ποιητή και το έργο του σε μια αγωνιώδη προσπάθεια να επιτονιστεί πως κάθε συντάκτης/συντάκτρια λειτουργεί ως γνώστης/γνώστρια του έργου του. Σαφώς και το φαινόμενο δεν είναι, όπως ήδη αναφέρθηκε, καινούριο. Το έχουν επισημάνει επανειλημμένα πληθώρα στοχαστών και διανοουμένων[2]. Εδώ δεν χωράν μελοδραματικοί θρήνοι ή ηθικιστικές προτροπές για την αγιογραφία προσώπων ή έργων που «κακοποιούνται» από τις λογοτεχνικές συντεχνίες. Τα διάφορα καλλιτεχνικά κυκλώματα υπήρχαν και ενισχύονταν ποικιλοτρόπως από τις απαρχές της λογοτεχνίας. Ας μνημονεύσουμε μόνο τις περίτεχνες κινήσεις του Μιχαήλ Ψελλού στις κριτικές του συνθετικές περιδινήσεις, προκειμένου να επιβιώσει μέσα από αχανείς μηχανορραφίες. (περισσότερα…)

Η Μαχσατί και ο Αμίρ Άχμαντ συναντιούνται για πρώτη φορά (British Library Or.8755, f. 29v)

*

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ

Παρασυρμένος από ένα πέρσικο χειρόγραφο του 1462, που πρόσφατα παρουσίασε ψηφιοποιημένες μινιατούρες του η Βρετανική Βιβλιοθήκη (εδώ), άρχισα να διαβάζω για την ερωτική ιστορία που το ανώνυμο αυτό μυθιστόρημα αφηγείται ανάμεσα στην Ιρανή ποιήτρια και μουσικό Μαχαστί και τον Αμίρ Άχμαντ ιμπν Χατίμπ, τον γιο του ιεροκήρυκα καταπώς δηλοί και το πατρώνυμό του. Άλλη μια περσική ερωτική μυθιστορία, με το ενδιαφέρον να εστιάζεται στα ρουμπαγιάτ που αντάλλαζαν μεταξύ τους οι ερωτευμένοι και στην ελευθεριότητα που επεδείκνυε στη ζωή και στις συναναστροφές της η ποιήτρια-μουσικός Μαχαστί, εκεί γύρω στον 11ο με 12ο αιώνα. Εργαζόμενη σε μια ταβέρνα, πίνει κρασί, απαγγέλλει ποίηση (έχοντας εξαιρετική ικανότητα στον αυτοσχεδιασμό και την άμεση δημιουργία ρουμπαγιάτ), ερωτοτροπεί κι ερωτεύεται και παίζει μουσική με την άρπα της.

Παρ’ όλα αυτά, η προσοχή μου σύντομα στράφηκε στη μινιατούρα που ιστορεί την Μαχσατί να κρούει τις χορδές της άρπας της. Κι αυτό γιατί αμέσως ανακάλεσα μιαν άλλη παμπάλαιη ανιστόρηση, σε ψηφιδωτό αυτή τη φορά, ξενιτεμένο και τούτο σε έναν άλλο ευρωπαϊκό τόπο, το Μουσείο του Λούβρου, αποσπασμένο απ’ το σασανιδικό παλάτι της Μπισαπούρ στο Ιράν, την πόλη του Σαπώρ. Του Σαπώρη, του μεγάλου και τρομερού εχθρού των Ρωμαίων και δεύτερου σασανίδη βασιλέως των βασιλευόντων τον τρίτο αιώνα˙ ταπείνωσε ήδη τρεις Ρωμαίους αυτοκράτορες, χρησιμοποιώντας μάλιστα τον τελευταίο, τον Βαλεριανό, σαν υποπόδιο για να καβαλικέψει το φαρί του, σύμφωνα με τα όσα η ίδια η βασιλική του προπαγάνδα μεγαλόπρεπα κι επιδεικτικά κομπάζει στα ανάγλυφα της Μπισαπούρ. (Στην τελευταία δεκαετία της βασιλείας του βέβαια, η κυριαρχία του στην Ανατολή και στη Συρία ειδικότερα αμφισβητήθηκε επιτυχώς πολεμικά από τον Οδέναθο, τον άρχοντα και θεμελιωτή της αναδυόμενης Παλμύρας, αλλά δε θα ξεστρατίσω τώρα προς τα κει). (περισσότερα…)

*

τοῦ ΓΙΩΡΓΗ ΜΑΝΟΥΣΑΚΗ

Ἐπιλογὴ καὶ ἐπιμέλεια Ἀγγελικὴ Καραθανάση

Ὧρες μόνο μᾶς χωρίζουν ἀπὸ τὸ σύνορο τῶν δυὸ χρόνων. Σὰν τὸ συλλογιζόμαστε νιώθομε νὰ χτυπᾶ πιὸ γρήγορα ἡ καρδιά μας. Ἕνα μυστικιστικὸ δέος ἀναρριχᾶται ἀπὸ τὰ βάθη τοῦ εἶναι  μας ἴσαμε τὴ σκέψη μας καὶ τήνε μουδιάζει γιὰ λίγες στιγμές. Οἱ τελευταῖες ὧρες ἑνὸς χρόνου ποὺ φεύγει εἶναι πάντα κάτι τὸ ξεχωριστό. Εἶναι φορτωμένες  ἀπὸ σημασία.

Κι ὅμως ἐξωτερικά, ἀντικειμενικά, εἶν’ ὅμοιες μὲ τὶς ὧρες ὁποιασδήποτε μέρας. Ἡ γῆ ἐξακολουθεῖ τὴν πορεία της μὲ τὴν ἴδια ταχύτητα κι ὁ ἥλιος της φέγγει μὲ τὴν ἴδια ἀδιαφορία, ὅπως πάντα. Οἱ δεῖχτες τοῦ ρολογιοῦ προχωροῦνε στρωτὰ πάνω στὴν ἄσπρη πλάκα δίχως νὰ ταράζουνται ἀπὸ τίποτα. Καμιὰ ἐντυπωσιακὴ ἀλλαγὴ στὴ ροὴ τοῦ χρόνου.

Μὰ ποιός μιλεῖ γιὰ ἀντικειμενικότητα μιὰ τέτοια μέρα; Σ’ αὐτὲς τὶς ὧρες τὸ μηχανικὸ ρολόι δὲ λέει τὴν ἀλήθεια. Τὸ ἄλλο ρολόι, ἐκεῖνο πού ’χομε μέσα μας, εἶναι τὸ μόνο ποὺ μετρᾶ σωστά, ἀφοῦ εἶναι σύμφωνο μὲ τὰ αἰστήματα καὶ τοὺς στοχασμούς μας. Κι αὐτὸ βρίσκει πὼς τὸ κάθε λεφτὸ τῆς τελευταίας μέρας τοῦ Δεκέμβρη εἶναι πολὺ πιὸ σύντομης διάρκειας ἀπὸ τὰ συνηθισμένα λεφτά. Τόσο σύντομο ποὺ δὲ θὰ πρέπει νά ’χει παραπάνω ἀπὸ εἴκοσι τριάντα δεφτερόλεφτα.

Ἡ πιὸ ἀπάνθρωπη ἐφεύρεση τοῦ ἀνθρώπου εἶναι τὸ μέτρημα τοῦ χρόνου. Μπορεῖ νὰ τοῦ εἶναι χρήσιμη πραχτικά, κανεὶς δὲν ἀμφιβάλλει. Ὅμως αὐτὸ δὲν τήνε κάνει λιγότερο ἀπάνθρωπη. Ἐκείνη ἡ μονάδα ποὺ θὰ προστέσομε αὔριο στὸ γνωστὸ τετραψήφιο ἀριθμὸ πόσες μελαγχολικὲς σκέψεις δὲ μᾶς φέρνει! Ἕνα χρόνο πιὸ κοντὰ στὰ γεράματα. Ἕνα χρόνο πιὸ κοντὰ στὸ τέρμα τῶν φιλοδοξιῶν, στὸ τέρμα τῆς  δράσης, στὸ τέρμα τῆς ἔντονης ψυχικῆς ζωῆς. Ἕνα χρόνο πιὸ κοντὰ στὸ Μεγάλο Ἄγνωστο. Δὲ θά ’τανε καλύτερα νὰ μὴν καταγράψομε καὶ τούτους τοὺς  δώδεκα μῆνες ποὺ ἔχουν γίνει πιὰ παρελθόν; Τώρα μὲ τὴν εὐκαιρία τῆς ἀλλαγῆς μιᾶς χρονολογίας θὰ σταματήσομε τὸ πρωὶ μπροστὰ στὸν καθρέφτη, μὲ τὸ χέρι ποὺ θὰ κρατᾶ τὸ χτένι μετέωρο γιὰ μιὰ στιγμή, καθὼς θὰ κοιτάζομε στὸ γυαλὶ τὴν εἰκόνα μας καὶ θὰ διαπιστώνομε τὰ χνάρια τῆς φθορᾶς πάνω της. Μιᾶς φθορᾶς ποὺ δὲν τὴν εἴχαμε ξαναπροσέξει. Καὶ θὰ νιώσομε τὴν ἴδια «πληγὴ ἀπὸ φριχτὸ μαχαίρι» ποὺ ἔνιωσε κι ὁ Ἰάσονας Κλεάνδρου τοῦ Καβάφη. (περισσότερα…)

~.~

ΙΣΤΟΡΙΕΣ ΤΩΝ ΑΡΙΘΜΩΝ

Κάθε απόγευμα, ο Γιάννης ανοίγει το βιβλίο των μαθηματικών. Κοιτάζει τους αριθμούς και του φαίνεται ότι φτιάχνουν ιστορίες. Να εδώ ένα 5 είναι ένας πολεμιστής με προτεταμένο όπλο που περιμένει πίσω από ένα συρματόπλεγμα που κάνει ένα Χ μπροστά του. Λίγο πιο πέρα ένα 9 κρύβεται κυρτωμένο κάτω από μια ρίζα. Βλέπει τους χαρακτήρες της ιστορίας μα δεν μπορεί να τη διαβάσει.

Οι συμμαθητές του είναι στο φροντιστήριο την ίδια ώρα. Τους λέει ότι κάνει ιδιαίτερο. Δε θέλει να πει ότι του το ξέκοψαν οι γονείς του ότι λεφτά για φροντιστήριο δεν υπάρχουν. Γελάει μόνος του με τη σκέψη. Μήπως δεν είναι αυτή η ώρα ένα ιδιαίτερο μάθημα στρατηγικής;

Στο σχολείο, τα πρωινά, κάθεται στο τελευταίο θρανίο και κρυφοκοιτάζει το κινητό του. Παρακολουθεί την αλλαγή των λεπτών. Όταν τον ρωτάνε οι καθηγητές, ζητάει να του επαναλάβουν την ερώτηση. Έτσι, για να κερδίσει χρόνο και ας ξέρει ότι δεν μπορεί να απαντήσει. Να νιώθει ότι έχει λόγο σε κάτι από όσα γίνονται γύρω του.

Το βράδυ, χαζεύει λίγο σε κανένα παιχνίδι. Δεν ξέρει αν θέλει να τρέξει ο χρόνος και να τελειώσει το μαρτύριο της Γ΄ Λυκείου ή να κυλήσει αργά και να αργήσει η ώρα που θα βρεθεί μπροστά το τετράδιο των Πανελληνίων. Φοβάται ότι μέχρι τότε και οι τελευταίοι στρατιώτες του θα έχουν παραδοθεί.

Μερικές φορές, τα βράδια, πάει και κάθεται στην άκρη της λεωφόρου και χαζεύει τα αυτοκίνητα που τρέχουν. Φαντάζεται ότι είναι τα τανκς του. Μπαίνει μέσα σε ένα και όλος ο δρόμος γίνεται πεδίο μάχης. Αυτός απλώνει τους πολεμιστές του, τα 6 και τα 2 και τα αυτόματα όπλα του τα πλην και φτιάχνει μια ιστορία καταδική του που την καταλαβαίνει και την ορίζει. Και τότε μόνο νιώθει ότι ζει τη ζωή τη δική του την αληθινά δικαιωμένη και δίκαιη.

~.~ (περισσότερα…)

*

του ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ Β. ΠΡΩΙΜΟΥ

Εισαγωγή

Η ιδέα ότι η αρχιτεκτονική είναι επιστήμη είναι συνώνυμη με τη γέννηση, ανάπτυξη και καθιέρωση του μοντερνισμού και στην Ελλάδα εκφράστηκε μετ’ επιτάσεως από τον Άρη Κωνσταντινίδη, έναν από τους εξέχοντες πρωτοπόρους και μεταλαμπαδευτές του μοντέρνου κινήματος στη χώρα. Όπως ο Πλάτων, ο Κωνσταντινίδης υποστήριξε ότι η αρχιτεκτονική δεν είναι μιμητική τέχνη, άρα δεν ευνοεί την ψευδαίσθηση όπως η γλυπτική, ούτε πλάθει έναν κόσμο φανταστικό όπως η ζωγραφική, αλλά παρεμβαίνει στην πραγματικότητα με κοινωνικά χρήσιμους σκοπούς και όρους.[1] Πάντα στην ιδέα αυτή της αρχιτεκτονικής ως επιστήμης, υπήρχε αντίλογος από επιφανείς θιασώτες του κλάδου όπως για παράδειγμα ο Φρανκ Λόυντ Ράιτ που υποστήριξε ότι η αρχιτεκτονική όχι μόνο είναι τέχνη αλλά είναι και η κορυφαία των εικαστικών τεχνών, εφόσον στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό στο γούστο, στη φαντασία, στη δημιουργικότητα και στην αισθητική.

Τα τελευταία χρόνια η επείγουσα κατάσταση στην οποία έχει περιέλθει ο πλανήτης και η ανθρωπότητα εξαιτίας της κλιματικής αλλαγής, έχουν ενισχύσει όλους εκείνους που ευαγγελίζονται την αρχιτεκτονική ως επιστήμη και πιστεύουν ότι με τις κατάλληλες δράσεις η αρχιτεκτονική μπορεί να κάνει τη διαφορά και να δώσει απάντηση στο πρόβλημα της κλιματικής κρίσης, διασφαλίζοντας το μέλλον των επόμενων γενιών. Η βιώσιμη αρχιτεκτονική είναι εκείνη που εντάσσεται στη λογική της κυκλικής οικονομίας, στο διαμοιρασμό και την παροχή υπηρεσιών σε πολλαπλούς χρήστες, στην αξιοποίηση των ανανεώσιμων ενεργειακών πόρων και γενικότερα στη μείωση της σπατάλης, της απόρριψης και του ενεργειακού αποτυπώματος των κτιρίων. Η μεγαλύτερη δυνατή ενεργειακή αποτελεσματικότητα στην οποία στοχεύει η βιώσιμη αρχιτεκτονική έχει ως αποτέλεσμα οι μηχανικοί να διαδραματίζουν όλο και σημαντικότερο ρόλο στην τοποθέτηση, προσανατολισμό και κατασκευή των κτιρίων, εφόσον φροντίζουν για τα κατάλληλα μονωτικά υλικά, τους ηλιακούς συλλέκτες, τις αντλίες θερμότητας και όλα όσα συμβάλλουν στην υψηλή ενεργειακή αυτάρκεια του κτιρίου.[2] Η επιστήμη έχει ως εκ τούτου σημαίνοντα ρόλο στη βιώσιμη αρχιτεκτονική, τα τελευταία χρόνια κι έχει συμβάλει στο να παραχθούν σημαντικά αποτελέσματα τα οποία είναι παραδειγματικά για την περαιτέρω εξέλιξη και εφαρμογή της βιώσιμης αρχιτεκτονικής. (περισσότερα…)

*

ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ

κάνουν τον θάνατο παιχνιδι τους
Παίζουν συνηθως κλέφτες κι αστυνόμους, παριστάνουν
τον γιατρό,
φυτεύουνε στα χώματα σταυρούς, ανάβουν στρακαστρούκες

γιατί δεν ξέρουν πως αυτός ζητιάνος καθε μέρα
γίνεται
Παιρνει ό,τι του προσφέρεις
Μια μαύρη γατα φαίνεται στην στροφή
Τώρα η μακριά γαϊδούρα, περνά με δεκανίκια.

~.~

(περισσότερα…)

*

του ΣΩΤΗΡΗ ΓΟΥΝΕΛΑ

Έκθεση «Μάρκος Καμπάνης: Έργα 1990 – 2020»,
Εθνική Βιβλιοθήκη της Ελλάδος, 14.12.23-18.2.24

Αυτό που δεσπόζει στην αναδρομική έκθεση του Μάρκου Καμπάνη είναι το δέντρο. Πώς όμως δεσπόζει και ποιες είναι οι σημασίες γύρω από αυτό; Ο Διονύσης Καψάλης, στο θαυμάσιο κείμενο που συνοδεύει το λεύκωμα της έκθεσης, σημειώνει ότι «Του ‘‘μιλήσαν τα δεντρά’’ όπως γράφει ο Παλαμάς, αλλά του μιλήσαν με τη γλώσσα της ζωγραφικής. Το δέντρο εδώ είναι συνάμα εικόνα της ανθρώπινης αντοχής αλλά και μορφή που επαναφέρει στο παρόν την αμφισημία της ομορφιάς, τον αινιγματικό και ουτοπικό χαρακτήρα της, το δικαίωμά της» (σ. 202).

Όμως, το πρώτο που πρέπει να ειπωθεί είναι το δέντρο στον Παράδεισο. «Το δέντρο της ζωής και το δέντρο της γνώσεως του καλού και του κακού» βρίσκονταν στη μέση του κήπου της Εδέμ. Αυτό το δεύτερο δεν έπρεπε να αγγίξουν οι πρωτόπλαστοι γιατί την ίδια μέρα θα πέθαιναν. Θα μπορούσε να ειπωθεί ότι το δέντρο είναι ένα: όταν ακολουθούμε την υπόδειξη του Δημιουργού είναι το δέντρο της ζωής, όταν παρακούμε γίνεται το δέντρο της «γνώσεως», δηλαδή το απαγορευμένο που μας βγάζει από τον Παράδεισο. Οι Πατέρες λένε ότι το δέντρο της ζωής είναι ο Χριστός, αφού η δημιουργία έγινε δια του Λόγου-Χριστού-Υιού που συνάμα είναι ομοούσιος με τον Πατέρα. Στην πρώτη λοιπόν περίπτωση ισχύει η εναρμόνιση με το δέντρο της ζωής και τον Λόγο-Χριστό, στη δεύτερη η ρύθμιση της ζωής σύμφωνα με δικές μας βουλήσεις που αρχίζουν από την αρχέγονη παρακοή ή επιθυμία αυτοθέωσης.

Ο Καμπάνης μετέχει και των δύο «δέντρων» γιατί μετέχει μιας Παράδοσης που περιέχει και τα δύο δέντρα και τους δύο ρυθμούς ζωής. Υπάρχει το αρχικό, το παραδείσιο και σ’ αυτό ανήκουν όλα τα ζωγραφισμένα δέντρα όσα εκπέμπουν φως, όσα προδίδουν αρχέγονη καταβολή εν Πνεύματι. Εδώ εντάσσονται και τα αγιορείτικα ακόμη κι όταν αποτυπώνονται μαυρόασπρα, φωτίζονται μυστικά. Διαθέτουν ταυτόχρονα το μυστηριακό στοιχείο αλλά και το φοβιστικό, με την έννοια του δέους μπροστά σε ό,τι μας υπερβαίνει. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Ο Λάνθιμος ξεκινά συνήθως με μια υπόθεση εργασίας φανταστικού εκθέτη η οποία είναι συνήθως η εναρκτήρια προϋπόθεση των ιστοριών του: τι συμβαίνει όταν ένας πατέρας μεγαλώνει έγκλειστα στο σπίτι τα παιδιά του, τι συμβαίνει όταν όσοι δεν μπορούν να βρουν ερωτικό σύντροφο μετατρέπονται σε ζώα, τι συμβαίνει όταν κανείς έχει τη δύναμη της κατάρας και ποια θυσία απαιτείται για να ξεφύγει κανείς από αυτή, τι συμβαίνει αν το μυαλό ενός αγέννητου παιδιού μεταμοσχευθεί» στον εγκέφαλο μιας γυναίκας; Μια υπόθεση σχεδόν απίθανη ή ανέφικτη, εκπλήρωση της οποίας αποτελεί η συνέχεια της ιστορίας του, η συνέχεια της ταινίας. Κάτι που μας μεταφέρει στο είδος του φανταστικού ή έστω της επιστημονικής φαντασίας, αν το «επιστημονικό» δεν ήταν τόσο προσχηματικό για τον σκηνοθέτη.

Στο Poor Things μια γυναίκα είναι ένα εκπληκτικό τεχνολογικό κατασκεύασμα ενός ιδιότυπου επιστήμονα, που μεταμοσχεύει στο μυαλό της τον εγκέφαλο της κόρης που εγκυμονούσε πριν από την αυτοκτονία της. Έτσι, αυτό πρέπει να αρχίσει τη ζωή του εξαρχής ερχόμενο σε επαφή με τον κόσμο βάσει της παρθενικής του εμπειρίας. Αν λοιπόν μια γυναίκα ξαναγεννηθεί κατ’ αυτόν τον τρόπο, τότε τι;  Αυτή είναι η αφηγηματική κινητήριος δύναμη του Poor Things. H γυναίκα, που αρχικά μοιάζει περισσότερο με νευρόσπαστο, πρέπει να διανύσει μια μαθητεία, σαν να έβλεπε τα πράγματα για πρώτη φορά, άρα ό,τι αυτονόητο και κοινότοπο θα πρέπει να τεθεί σε κρίση.

Αυτό είναι και το πλεονέκτημα τούτου του αφηγηματικού σχήματος: η γυναίκα με την απόλυτη αφέλειά της θα γίνει κριτής όσων δεν καταλαβαίνει, όσων δεν προσαρμόζονται στη νωπή της ευαισθησία, χωρίς κάποια ενσυναίσθηση όμως προς τους άλλους η οποία να απορρέει από την ηθική της διαπαιδαγώγηση, που είναι ανύπαρκτη. Αφετέρου, αυτό αποτελεί και ένα μειονέκτημα: η γυναίκα έρχεται σε επαφή με έναν κόσμο που οι δομές του και οι δυσλειτουργίες του μας είναι γνωστές· αυτό που κάποιος «εξωγήινος» θα το έκρινε ως καλό ή κακό, για μας είναι ένας κοινός τόπος, μια ανακάλυψη χωρίς τίποτα θαυμαστό. Αυτό το αν έτσι… τότε… μπορεί λοιπόν να είναι μια πηγή πρωτοτυπίας, αλλά και να καταλήγει σε μια χονδροειδή κοινοτοπία. (περισσότερα…)

*

Ι. Πάνω σ’ ένα ξένο Άσμα

Ξεκινήσαμε τα ξημερώματα
ή μάλλον στα τρίσβαθα της νύχτας
κι ο ήλιος –μεσημέρι καθώς ήταν–
καψάλιζε τις πλάτες. Και λίγο λίγο
κοκκίνησαν τα δέρματα και μοιάζαμε
με τους δαρμένους δούλους
που αφήσαμε ξοπίσω.

Κάποια στιγμή για ν’ αποδιώξουμε τη θλίψη
σκεφτήκαμε να πούμε τι θα κάναμε
όταν γυρίζαμε στα σπίτια – τι ελπίζαμε
να ξαναγεννηθούμε.

Κι ο πρώτος είπε ας φτάσουμε και βλέπω,
ο δεύτερος νοστάλγησε τον πόλεμο
καθώς μέσα του είχε αλλάξει
κι ο τρίτος, εγώ εκείνος δηλαδή,
ευχήθηκα ν’ αναπαυθώ στον θρόνο. (περισσότερα…)