Η αλλόκοτη αθωότητα ενός γυναικείου σώματος

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Ο Λάνθιμος ξεκινά συνήθως με μια υπόθεση εργασίας φανταστικού εκθέτη η οποία είναι συνήθως η εναρκτήρια προϋπόθεση των ιστοριών του: τι συμβαίνει όταν ένας πατέρας μεγαλώνει έγκλειστα στο σπίτι τα παιδιά του, τι συμβαίνει όταν όσοι δεν μπορούν να βρουν ερωτικό σύντροφο μετατρέπονται σε ζώα, τι συμβαίνει όταν κανείς έχει τη δύναμη της κατάρας και ποια θυσία απαιτείται για να ξεφύγει κανείς από αυτή, τι συμβαίνει αν το μυαλό ενός αγέννητου παιδιού μεταμοσχευθεί» στον εγκέφαλο μιας γυναίκας; Μια υπόθεση σχεδόν απίθανη ή ανέφικτη, εκπλήρωση της οποίας αποτελεί η συνέχεια της ιστορίας του, η συνέχεια της ταινίας. Κάτι που μας μεταφέρει στο είδος του φανταστικού ή έστω της επιστημονικής φαντασίας, αν το «επιστημονικό» δεν ήταν τόσο προσχηματικό για τον σκηνοθέτη.

Στο Poor Things μια γυναίκα είναι ένα εκπληκτικό τεχνολογικό κατασκεύασμα ενός ιδιότυπου επιστήμονα, που μεταμοσχεύει στο μυαλό της τον εγκέφαλο της κόρης που εγκυμονούσε πριν από την αυτοκτονία της. Έτσι, αυτό πρέπει να αρχίσει τη ζωή του εξαρχής ερχόμενο σε επαφή με τον κόσμο βάσει της παρθενικής του εμπειρίας. Αν λοιπόν μια γυναίκα ξαναγεννηθεί κατ’ αυτόν τον τρόπο, τότε τι; Αυτή είναι η αφηγηματική κινητήριος δύναμη του Poor Things. H γυναίκα, που αρχικά μοιάζει περισσότερο με νευρόσπαστο, πρέπει να διανύσει μια μαθητεία, σαν να έβλεπε τα πράγματα για πρώτη φορά, άρα ό,τι αυτονόητο και κοινότοπο θα πρέπει να τεθεί σε κρίση.

Αυτό είναι και το πλεονέκτημα τούτου του αφηγηματικού σχήματος: η γυναίκα με την απόλυτη αφέλειά της θα γίνει κριτής όσων δεν καταλαβαίνει, όσων δεν προσαρμόζονται στη νωπή της ευαισθησία, χωρίς κάποια ενσυναίσθηση όμως προς τους άλλους η οποία να απορρέει από την ηθική της διαπαιδαγώγηση, που είναι ανύπαρκτη. Αφετέρου, αυτό αποτελεί και ένα μειονέκτημα: η γυναίκα έρχεται σε επαφή με έναν κόσμο που οι δομές του και οι δυσλειτουργίες του μας είναι γνωστές· αυτό που κάποιος «εξωγήινος» θα το έκρινε ως καλό ή κακό, για μας είναι ένας κοινός τόπος, μια ανακάλυψη χωρίς τίποτα θαυμαστό. Αυτό το αν έτσι… τότε… μπορεί λοιπόν να είναι μια πηγή πρωτοτυπίας, αλλά και να καταλήγει σε μια χονδροειδή κοινοτοπία.

Το ζήτημα είναι κατά πόσο η επαλήθευση αυτού του βασικού αξιώματος του σκηνοθέτη είναι πειστική, κατά πόσο αυτή η υπόθεσή του ανταποκρίνεται σε μια επαρκή απόδοση: άραγε ο κόσμος στον οποίο εισέρχεται η Μπέλλα έχει κάποια ικανά αντιπροσωπευτικά χαρακτηριστικά ώστε δικαιολογημένα να προκαλέσουν τη δυσθυμία, τη δυσπροσαρμοστικότητα της γυναίκας-παιδιού μέσα από τα μάτια της οποίας θα εξαπολύσει ο σκηνοθέτης, και άρα ο θεατής, το κατηγορητήριό του; Ένα στοίχημα αμφίρροπο, ένα διακύβευμα τεράστιο. Ο κόσμος δεν μπορεί να συμπυκνωθεί σε κάποια επεισόδια· αναγκαστικά θα επιλεγούν κάποια «στοιχεία» του. Και ο Λάνθιμος έχει κάνει τη βασική επιλογή του: εκείνο στο οποίο θα στοχεύσει είναι η γυναικεία σεξουαλικότητα, έστω κι αν, καθώς προχωρεί η ταινία, ό,τι βαραίνει είναι η μαθητεία στη γενικότερη ηθική του κόσμου. Μια επιλογή την οποία υπηρετεί σε γενικό βαθμό με επιτυχία. Επιλογή, εννοείται, όχι τυχαία. Η Κοκκινοσκουφίτσα πρέπει να περάσει το σκοτεινό δάσος, η Αλίκη πρέπει να λύσει τους γρίφους της λαγότρυπας, η Μπέλλα όμως του Γιώργου Λάνθιμου πρέπει να γνωρίσει τη σεξουαλική εμπειρία μέχρις εσχάτων, και όχι υπό συμβολική εκδοχή όπως τα άλλα κορίτσια των παραμυθιών.

Μήπως η παραπάνω επιλογή παραπέμπει σε μια πανσεξουαλική θεώρηση του θηλυκού στοιχείου, μήπως σημαίνει ότι η σεξουαλική απελευθέρωση συνιστά και μια γενικότερη απελευθέρωση; Έχει άραγε το σεξουαλικό στοιχείο μια γνωστική ικανότητα, μπορεί να γνωρίσει κανείς με τον εν λόγω γνώμονα τον κόσμο και τους ανθρώπους; Μήπως ο καταμερισμός του σεξ, η σεξουαλική οικονομία εμφανίζει ανάγλυφα τη δομή της κοινωνίας; Ή μήπως οδηγεί σε έναν μονοδιάστατο ηδονισμό που υποτιμά το γυναικείο φύλο; Πρέπει να ομολογήσουμε ότι το λανθιμικό σύμπαν μάς κατευθύνει προς την πρώτη λύση, χωρίς ωστόσο αυτή η μονομερής επιλογή να αποτελεί και μια περιστολή της ιδεολογικής του προοπτικής. Το σεξουαλικό στοιχείο της γυναικείας οντολογίας, εξάλλου, δικαιολογείται τόσο βιολογικά όσο και κοινωνικο-ιστορικά. Η γυναίκα ως ένα ον που βρίσκεται (ή θεωρείται ότι βρίσκεται) εγγύτερα στην (ακάθαρτη και ταραχοποιό) σεξουαλική του ζώνη, και για αυτό εξάλλου πρέπει να την καταχωνιάσει, είναι ένα ιδεολογικό μορφοείδωλο που διατρέχει τους αιώνες και τους πολιτισμούς. Άρα η γυναίκα ως δέσμια της σεξουαλικότητάς της, η γυναίκα που σπάει τα δεσμά μπορεί κάλλιστα να αποτελέσει υλικό όχι απλώς για μια σεξουαλική αλλά και για μια γενικότερη ανθρωπολογικού χαρακτήρα παραβολή. Η γυναίκα δεν επιζητά μόνο το σεξ, το σεξ όμως ως πρωτογενής δύναμη μπορεί να γίνει συμβολικό ευρύτερων διεκδικήσεων, ιδίως όταν ο σκηνοθέτης επιλέγει εξαρχής τη σοφή αφέλεια του φανταστικού για να την πραγματευθεί.

Το ιστορικό στίγμα της υπόθεσης είναι, καθόλου τυχαία, ο 19^ος αιώνας. Ο κώδικας της τεχνολογικής ανάπτυξης, των εφευρέσεων ακόμη και της βιοτεχνολογίας είναι ορατός. Είναι ο αιώνας του Φρανκενστάιν της Μαίρη Σέλλεϋ, του κυρίου Βαλντεμάρ του Έντγκαρ Άλλαν Πόε, του δόκτορα Τζέκυλ και του κυρίου Χάιντ του Στήβενσον, με τον δόκτορα Μαμπούζε και τον δόκτορα Καλιγκάρι να αποτελούν το μέλλον τους· και είναι, αναμφίβολα, ο αιώνας του υπνωτισμού, ο αιώνας που ανακαλύπτει τη γυναικεία υστερία, με τις μελέτες των Μπρόυερ και Φρόυντ (είναι χαρακτηριστικά τα υστερικά ξεσπάσματα της Μπέλλα, σε μια εποχή όπου η υστερία συνδεόταν σχεδόν αποκλειστικά με τον γυναικείο ψυχισμό). Ακόμη, ο αιώνας της αποικιοκρατίας, των μεγάλων υπερπόντιων ταξιδιών, των υπερωκεανίων, που πρωταγωνιστούν και αυτά μέσα στην ταινία με την εξωτική κοσμογραφική και κοσμοπολίτική τους αύρα, ο αιώνας της εθνογραφίας και της ανακάλυψης των εξωευρωπαϊκών πολιτισμών. Ο αιώνας όπου η γυναίκα γίνεται αντικείμενο του male gaze, έστω και ως σουφραζέτα, έστω και ως επίδοξη ψηφοφόρος, αλλά και επιπλέον ως υποκείμενο του οργασμού, παρότι κυρίως στην παθολογική του τροπικότητα.

Η μαθητεία της γυναίκας θα αρχίσει μέσα σε εικόνες που η φωτογραφία τους, τα σκηνικά τους, το μακιγιάζ τους τούς προσδίδουν μια μαγική, παραμυθένια υφή. Είναι ένας κόσμος υπερφορτωμένος και πλήρης αυτός, εντούτοις όχι στομωμένος· δεν επιβαρύνει ασφυκτικά τον αμφισβληστροειδή, αφήνει τους ήρωες και τις καταστάσεις να ανασάνουν διακριτά μέσα στα περιγράμματά τους. Κι εδώ έχει γίνει εντυπωσιακή δουλειά από τον φωτογράφo Ρόμπιν Ράιαν, την ενδυματολόγο Χόλλυ Γουόντιγκτον και τους άλλους συντελεστές. Είναι ένας κόσμος του φανταστικού όσον αφορά στην εικαστική του ποιότητα: τα γεωγραφικά τοπόσημά του, Γλασκώβη, Λονδίνο, Παρίσι, Αλεξάνδρεια, Λισαβόνα, προβάλλουν με μιαν αναγνωρίσιμη αδρομέρεια αλλά ταυτόχρονα μέσα από την αραχνοϋφαντη πλέξη ενός ονειρικού ανθρωπογεωγραφικού φίλτρου. Ακόμη και οι μετακινήσεις μέσα στον χώρο, ακόμη και οι συμπεριφορικές επιτελέσεις των ηρώων δίνονται μέσα σε ένα κλίμα μειωμένης βαρύτητας, αλλά ακόμη και η βία της σεξουαλικής πράξης ενέχει κάτι το παιγνιώδες, κάτι το στερημένο δραματικότητας. Οι σεξουαλικές σκηνές εξάλλου προσφέρονται τόσο αφειδώς και με τέτοιο ρυθμό ώστε θαρρείς ότι αποτελούν στάδια ενός προαποφασισμένου προγράμματος, τελετουργίες μιας απελευθερωτικής διαδικασίας που δεν θυμίζουν καθόλου τις συνήθεις εκδραματίσεις της γενετήσιας επιθυμίας, της διανθρώπινης σαρκικής συνάντησης. Η συγκεκριμένη ιστορικότητα της ταινίας φαίνεται, βέβαια, πειραγμένη καθώς τα σουρεαλιστικά στοιχεία (κότα με κεφάλι γουρουνιού, άμαξα χωρίς άλογο) στίζουν με τον τρόπο τους τούτο τον «ονειρικό ρεαλισμό» και φανερώνουν την πρόθεση του σκηνοθέτη να κάνει συμπαγές το ιδιότυπο σύμπαν μέσα στο οποίο τοποθετεί την ανθρώπινη περιπέτεια.

Αυτή η εικαστική, η πλαστική ομοιογένεια αποτελεί όντως ένα επίτευγμα της ταινίας. Ίσως ξενίζει βέβαια με την «ατοπικότητά» της κάποιους θεατές, ίσως να αποδυναμώνει κάπως την κριτική δύναμη της εικονοπλασίας, μιας και αμβλύνει τρόπον τινά το κριτικό της σθένος, καθώς τη βυθίζει στις διαβαθμίσεις ενός βελούδινoυ sfumato, οπότε και μας παρακινεί να σκεφτούμε: αφού πρόκειται για ένα όνειρο, για ένα παραμύθι, ας μην πάρουμε στην ονομαστική τους αξία τις όποιες «καταγγελίες» του.

Είναι αλήθεια πάντως ότι ο αισθητισμός του Έλληνα σκηνοθέτη είναι μια βασική δύναμη της ταινίας: τα fish eye, oι ευρυγώνιες λήψεις, τα καλλιγραφικά καδραρίσματα παρεμβαίνουν όχι μόνο ως μια φορμαλιστική εκζήτηση αλλά και ως υπόρρητα σχόλια διατρέχουν όλη την ταινία, δίνουν μια πειστικότητα στη συνοχή του οράματος του δημιουργού· αφετέρου, ένα τέτοιο σχολαστικό μέλημα για τη μορφή, δεν είναι απλώς μια υφολογική καλλιέπεια αλλά και ένα αφηγηματικό στρατήγημα με συγκεκριμένο ιδεολογικό περιεχόμενο: ο άναρχος και αλλόκοτος κόσμος μπορεί να τιθασευτεί μέσα από τη γεωμετρία μιας αισθητικής όρασης. Όμως έχω την αίσθηση ως θεατής ότι αυτή η τελευταία απαιτεί και ένα περιεχόμενο που να είναι αρκούντως επαρκές, ότι η μορφολογική εκζήτηση απαιτεί και μια ιδεολογική εμβάθυνση και διερεύνηση, μιαν ανατροπή στα ειωθότα μιας ιδεολογικοποιημένης αφήγησης‒ μιας και όλες οι αφηγήσεις μέσα από την καθόλου τυχαία τάξη τους, μέσα από τις αρθρώσεις τους, τους χαρακτήρες τους, τις συμβολικές πυκνώσεις τους, περιέχουν μια ιδεολογία. Έχω την εντύπωση ότι τούτη η σχηματική αντιπαράθεση της Μπέλλα με τον κόσμο των ανδρών, με την άνοδο της καπιταλιστικής ανισότητας‒ καθότι η Μπέλλα αφιερώνεται και στις σοσιαλιστικές και στις φεμινιστικές ανησυχίες της εποχής της‒, παρότι έχει ένα πρωτογενές σφρίγος, δεν αποτελεί μια ιδεολογική πρωτοτυπία, δεν είναι δηλαδή αντίστοιχα επεξεργασμένη με τον φορμαλισμό της ταινίας. Κι αυτή η αναντιστοιχία δεν θα μπορούσε να καταχωρισθεί στα υπέρ της ταινίας, είναι κάτι που δίνει λαβή στους επικριτές της, που τη θέλουν ως μια weird άσκηση ύφους με ατελώς επεξεργασμένες τις ιδεολογικές της δομές.

Σε αυτό συντείνει και το τέλος της ταινίας, ένα χάπυ-εντ που επέρχεται όταν η Μπέλλα έχει πάρει την εκδίκησή της από τον πρώην σύζυγό της, αυτόν που ευθύνεται για την αυτοκτονία της, και σμίγει με τον καλοπροαίρετο και σχετικά ασεξουαλικό βοηθό τού εφευρέτη καθηγητή και πάτρωνά της. Η δαιμονική θηλυκότητα, που εκφράζει εξαιρετικά σε πυρετική θερμοκρασία με την υποκριτική και τη σωματικότητά της η Έμα Στόουν, θα βρει τη θέση της μέσα σε μια κοινωνία που η πατριαρχική της δεσπόζουσα δεν φαίνεται να έχει μεταβληθεί. Η εμπειρία της Μπέλλα, το success story της αναζήτησής της, εγγράφηκε πάνω στο κορμί της και στο μυαλό της, πάνω στη γυναικεία της συνείδηση: μήπως είναι όμως απλώς ένα εξημερωμένο θηλυκό υπό επανένταξη; Ας μην περιμένουμε, βέβαια, από την υπόθεση της ταινίας‒ από την υπόθεση της κάθε ταινίας‒ να μας δώσει μια οριστική και ολοκληρωμένη λύση, οι ταινίες δεν είναι για να λύνουν τα κοινωνικά προβλήματα αλλά μάλλον για να θέτουν τους όρους με τους οποίους αυτά προβάλλουν στη συνείδησή μας.

Επιπλέον, η ιστορία της Μπέλλα κινείται αναγκαστικά μέσα σε ένα πολύγωνο που ορίζουν τα ανδρικά πρόσωπα της ιστορίας. Αυτός που της χαρίζει την αδαμιαία (!) παρθενικότητα με την οποία θα ξεκινήσει για να γνωρίσει τον κόσμο είναι ο Γκόντγουιν Μπάξτερ (Γουίλεμ Νταφόε): ο άνδρας τεχνοκράτης, ο πατέρας στον νόμο του οποίου πρέπει να υποταγεί η Μπέλλα για να αποκτήσει την καινούργια της ζωή, και στον νόμο απέναντι του οποίου πρέπει να εξεγερθεί για να επιστρέψει σε μια ξανακερδισμένη «κανονικότητα», ο Πλάστης, με τον οποίο τελικά θα συμφιλιωθεί αναγνωρίζοντας την κοσμογονική του αυθεντία. Το παραμορφωμένο πρόσωπό του απηχεί τη στρεβλωτική στειρότητα της τεχνοκρατικής γνώσης, αλλά και εμπνέει έναν απόκοσμο σεβασμό στην εξουσία της, που θα μπορούσε να είναι, όπως συμβαίνει στην ταινία, ευεργετική και γονιμοποιός‒ και η οποία, βέβαια, έρχεται σε αντίθεση με την αισθησιακή νεανικότητα της Μπέλλα‒ για να μην πούμε, βέβαια, ότι προοικονομεί συμβολικά την πικρή γεύση της ανθρωπογνωσίας που το κατασκεύασμά του θα αποκομίσει. Ο Ντάνκαν Γουέντεμπερν (Μαρκ Ράφαλο) είναι ο αποπλανητής, αυτός που θα την αποσπάσει από την αιμομικτική σχέση, αυτός που θα σύρει την επιθυμία της Μπέλλα και θα τη διαχύσει στον οικουμενικό ορίζοντα, αλλά και αυτός που θα της επιβάλει την πατριαρχική του βία, αυτός που θα την κάνει ένα υποτακτικό σκεύος ηδονής, ένα σεξουαλικό κτήμα· η απελευθερωτική έλξη της επιθυμίας θα δείξει έτσι το άλλο της πρόσωπο, την κτητική καθήλωση της πατριαρχικής μονογαμίας.

Και είναι η αποτυχία αυτής της σχέσης που θα οδηγήσει τούτο το υβριδικό θηλυκό στην αναζήτηση της πληρωμένης ηδονής του πορνείου· οι όροι με τους οποίους περιγράφεται αυτό το τελευταίο αντανακλούν τόσο τις κοινωνικές δομές μιας στρεβλής οικονομίας της επιθυμίας, όσο και την ανατρεπτική δυναμική που κρύβει αυτός ο χώρος της «έσχατης γυναικείας κατάπτωσης». Η βία των σεξουαλικών σκηνών του πορνείου είναι μια αναγκαία μαθητεία της Μπέλλα στον εγγενή σαδομαζοχισμό της ανθρώπινης συνθήκης όσο και ένα μοιραίο και προορισμένο καθαρτικό πάθος που θα την οδηγήσει στην αυτεπίγνωση. Ο πρώτος σύζυγος της Μπέλλα, αυτός που την ώθησε στην αυτοκτονία ενώ αυτή εγκυμονούσε, θα είναι αυτός που θα προσπαθήσει να της αφαιρέσει ξανά την ελευθερία και να της αφαιρέσει τα όσα κατέκτησε: η Μπέλλα θα δείξει ότι δεν είναι πλέον η ίδια και ότι η εμπειρία της όντως τη μεταμόρφωσε· έτσι, θα μεταμορφώσει τον ίδιο σε τράγο. Αυτή η σουρεαλιστική ελευθερία επιτρέπεται από την υπόθεση εργασίας με την οποία ξεκίνησε η αφήγηση· μας υποβάλλει όμως και την ιδέα ότι η πραγματική ήττα της πατριαρχίας μόνο σε ένα σουρεαλιστικό και ατοπικό σύμπαν μπορεί να συμβεί τόσο απλά. Η ιστορία, το παραμύθι, θα τελειώσει με την ευτυχισμένη ένωση (όχι πια σεξουαλική) της Μπέλλα με τον βοηθό του επιστήμονα-πατέρα (Ράμι Γιούσεφ): με το υποκατάστατο του πατέρα δηλαδή, με το υποκατάστατο μιας πνευματικά αιμομικτικής σχέσης (που σε τι είδους τάξη της επιθυμίας θα οδηγήσει όμως;).

Ας μην ξεγελαστούμε εντελώς από την όντως εκθαμβωτική δεξιοτεχνία του Γιώργου Λάνθιμου· ας αφεθούμε, σίγουρα, στο δέλεάρ της, κάτι που αποτελεί μιαν αυθεντική κινηματογραφική συγκίνηση, ας αναστοχαστούμε όμως και τις ιδεολογικές συμβάσεις, τα άλλοθι με τα οποία αυτή μας προσφέρεται, όχι για να την καταστρέψουμε, αλλά για να την εμπλουτίσουμε και, βέβαια, για να κρατήσουμε τις αποστάσεις μας ως θεατές που η υποψία αποτελεί αναπόσπαστο στοιχείο της αισθητικής τους όρασης.

~.~

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Η πόρνη δεν αισθάνεται ποτέ γυμνή μπροστά σ’ έναν πελάτη γιατί η γύμνια που απαιτεί από αυτήν (αρνητική γύμνια που σημαίνει απαλλαγή από το ρούχο) δεν είναι για αυτήν παρά μια στολή εργασίας όπως η φόρμα του εργάτη ή η στολή του πυροσβέστη. Ακόμη και με τα πόδια και τα χέρια ανοιχτά, ακόμη και χωρίς σλιπ ή σουτιέν, ακόμη κι όταν τοποθετείται στις πιο πρόστυχες πόζες, αυτό το σώμα είναι εντελώς ντυμένο, τυλιγμένο με μια αδιαπέραστη μεμβράνη, αδιαβροχοποιημένο. Το σπέρμα του ο πελάτης θα το ρίξει πάνω σε ένα ύφασμα, σ’ έναν ιστό (κι όχι μέσα σε σάρκα). Το πραγματικό δέρμα βρίσκεται αλλού, ο πελάτης ηδονίζεται πάνω σε ένα σώμα δανεικό, ένα σώμα μεταμφιεσμένο (πώς να ξέρουμε όμως αν δεν είναι αυτό το φοδράρισμα ακριβώς που τον διεγείρει;)

Πασκάλ Μπρυκνέρ-Αλαίν Φιλκιενρό, Η νέα ερωτική αναρχία,
μετάφραση Μαρίνα Λώμη, Αστάρτη, 1988.