Ανθούλα Δανιήλ, Η μουσική στο έργο του Γιώργου Σεφέρη

 *

Αφιέρωμα στον Γιώργο Σεφέρη   [ 5 / 9 ]

Σε συνέχεια της μικρής παράδοσης των χριστουγεννιάτικων αφιερωμάτων του δικτυακού Νέου Πλανόδιου, οι τελευταίες αναρτήσεις της χρονιάς τιμούν τον Γιώργο Σεφέρη, από του οποίου τον θάνατο συμπληρώθηκε εφέτος ήμισυ αιώνος (1971-2021). Από τις 23 Δεκεμβρίου ώς την Πρωτοχρονιά γράφουν διαδοχικά οι Δημήτρης Δασκαλόπουλος, Γιώργος Κεντρωτής, Κώστας Χατζηαντωνίου, Χρήστος Δ. Αντωνίου, Ανθούλα Δανιήλ, Αγάθη Γεωργιάδου, Καλλιόπη Αβραάμ, Γεωργία Τριανταφυλλίδου και Κώστας Κουτσουρέλης. Τα περισσότερα από τα κείμενα του αφιερώματος ανακοινώθηκαν στην Κύπρο, κατά το πρόσφατο Ε΄ Σεφερικό Συμπόσιο της φιλόξενης Αγίας Νάπας (5-7.11.21), προσφιλούς τόπου του ποιητή.

«Ο Σεφέρης δείχνει ιδιαίτερη προτίμηση στους μουσικούς των οποίων την παρουσία βρίσκουμε στα ποιήματά του. Και τι δουλειά κάνει ο μουσικός; Ο Σεφέρης στα 1932 εξηγεί ότι ‘‘ο μουσικός στολίζει τη σιωπή, όπως ο γλύπτης το μάρμαρο με εξοχές, εσοχές και τρύπες’’. Στις 22 Νοεμβρίου 1931 σημειώνει:

Αγόρασα χθες ένα φωνογράφο και τις πρώτες πλάκες της Συμφωνίας σε ré mineur του Φρανκ. Έτσι άκουσα πάλι ένα κομμάτι που αγαπώ ιδιαίτερα και κάπως εξωκαλλιτεχνικά. Είναι ο μόνος τρόπος να μορφωθώ μουσικά με την ασυγχώρητη αμάθειά μου.

Ο αναγνώστης βέβαια εδώ θα χαμογελάσει, όταν σκεφτεί πόσο αυστηρός είναι με τον εαυτό του, μιλώντας για ‘‘ασυγχώρητη αμάθεια’’. Αμάθεια δεν έχει, αντιθέτως και φιλομάθεια και γνώση και παρακολουθεί πολύ στενά την υπόθεση και οι παρατηρήσεις του είναι πολύ σημαντικές». (Α.Δ.)

*

*

ΑΝΘΟΥΛΑ ΔΑΝΙΗΛ

Η μουσική στο έργο του Γιώργου Σεφέρη

Ο Πλάτωνας είχε την άποψη ότι τα μουσικά έργα είναι οντότητες που πραγματώνονται σε εκτελέσεις, ενώ ο Αριστοτέλης υποστήριζε πως ήταν ουσίες –ηχητικές δομές– που παρουσιάζονται σε μορφή εκτελέσεων και αντιγράφων παρτιτούρας. Τα έργα αυτά είναι αφηρημένα, εφόσον αποτελούν ηχητικά σχήματα, επινόηση μιας φανταστικής μελωδίας, της οποίας τα χαρακτηριστικά διαφυλάσσει η παρτιτούρα.

Οι φιλόλογοι, γενικώς, γνωρίζουμε τον μοντερνισμό κυρίως από την ποίηση, τη λογοτεχνία εν γένει. Όμως, ο μοντερνισμός αφορά όλες τις μορφές της τέχνης, όπως τη ζωγραφική και τη μουσική, η οποία μας ενδιαφέρει ιδιαιτέρως εδώ και φέρνει κοντά ποιητές, ζωγράφους και μουσικούς, με κοινή ιδεολογία, κοσμοθεωρία και φιλοσοφία. Τα κέντρα των καλλιτεχνικών ζυμώσεων είναι δύο. Το ένα στο Παρίσι και το άλλο στη Βιέννη. Στους μοντέρνους λοιπόν ανήκουν ο Πάμπλο Πικάσσο και ο Ιγκόρ Στραβίνσκι (1882-1971) οι οποίοι συναντώνται στο Παρίσι, ενώ έχει κάνει ο πρώτος την επανάσταση του κυβισμού στη ζωγραφική και ο δεύτερος στη μουσική με την Ιεροτελεστία της Άνοιξης. Στη Βιέννη, ο Άρνολντ Σαίνμπεργκ μουσικός (1874-1951), συνδέεται με τον Όσκαρ Κοκόσκα (1886-1980), που είναι ζωγράφος. Μαζί τους και ο Άλμπαν Μπεργκ, ο Βέμπερν κ.ά. Τον δρόμο προς τη μοντέρνα μουσική στο Παρίσι τον ανοίγει ο Ντεμπυσσύ (1862-1918), με το Απομεσήμερο ενός φαύνου (1894), το οποίο στηρίχτηκε πάνω στο ομώνυμο ποίημα του Γάλλου ποιητή Στεφάν Μαλαρμέ (1842-1898) και έγινε ο προάγγελος πολλών αλλαγών στη μουσική.

Ο Σεφέρης δείχνει ιδιαίτερη προτίμηση στους μουσικούς που προανέφερα των οποίων την παρουσία βρίσκουμε στα ποιήματά του[1]. Και τι δουλειά κάνει ο μουσικός; Ο Σεφέρης στα 1932[2] εξηγεί ότι «ο μουσικός στολίζει τη σιωπή, όπως ο γλύπτης το μάρμαρο με εξοχές, εσοχές και τρύπες». Στις 22 Νοεμβρίου 1931 σημειώνει:

Αγόρασα χθες ένα φωνογράφο και τις πρώτες πλάκες της Συμφωνίας σε ré mineur του Φρανκ. Έτσι άκουσα πάλι ένα κομμάτι που αγαπώ ιδιαίτερα και κάπως εξωκαλλιτεχνικά. Είναι ο μόνος τρόπος να μορφωθώ μουσικά με την ασυγχώρητη αμάθειά μου.

Ο αναγνώστης βέβαια εδώ θα χαμογελάσει, όταν σκεφτεί πόσο αυστηρός είναι με τον εαυτό του, μιλώντας για «ασυγχώρητη αμάθεια». Αμάθεια δεν έχει, αντιθέτως και φιλομάθεια και γνώση και παρακολουθεί πολύ στενά την υπόθεση και οι παρατηρήσεις του είναι πολύ σημαντικές. Για την ώρα ας αρκεστούμε στην πληροφορία ότι ο Φράνκ (1822-1890) είναι αυτός που άνοιξε τον δρόμο στον Ντεμπυσσύ και στον Ραβέλ και ότι υπάρχει μια λογική συνέπεια στις μουσικές του επιλογές. Μετά ένα μήνα περίπου, στις 29 Νοεμβρίου 1931 επανέρχεται στον Φρανκ με το δεύτερο μέρος της ίδιας Συμφωνίας:

εκείνο που αρχίζει με τις άρπες κι άρχισα ένα ποίημα που λέγεται “Τυφλοί”. Ένα κεφάλαιο από το ερχόμενο βιβλίο θα λέγεται “Ινερμέδιο για χαμηλή φωνή”. Έτσι επηρεάζομαι από τις μουσικές γιατί βαρέθηκα να επηρεάζομαι από τους λογοτέχνες… Αν ήμουν ελεύθερος θα πήγαινα στο Παρίσι να σπουδάσω μουσική.[3]

Δεν πρέπει να περάσει απαρατήρητο το ότι οι «τυφλοί» είτε ως Τειρεσίας είτε ως Οιδίπους απαντούν στην Κίχλη του Σεφέρη, με πολλές συνδηλώσεις.

Η πρεμιέρα της Συμφωνίας του Φρανκ δόθηκε στις 17 Φεβρουαρίου 1889 στο Ωδείο του Παρισιού από την Ορχήστρα του Συλλόγου Συναυλιών του Ωδείου υπό τη διεύθυνση του αρχιμουσικού Ζυλ Γκαρσέν. Η στάση κριτικών και συναδέλφων του συνθέτη απέναντι στη Συμφωνία υπήρξε εξόχως καυστική και σκληρή. Οι έντονες επιρροές του Φρανκ από τη γερμανική μουσική των Μπετόβεν και του Λιστ ήταν αναμενόμενο ότι θα προξενούσαν τη δυσαρέσκεια των Γάλλων, των οποίων οι μνήμες από τη βαριά ήττα στον Γαλλοπρωσικό Πόλεμο (1870-1871) ήταν ακόμα νωπές. Από την παραπάνω πληροφορία βλέπουμε πως μεγάλα καλλιτεχνικά μεγέθη για εξωκαλλιτεχνικούς λόγους απορρίπτονται και αυτό μας καθοδηγεί να αξιολογήσουμε το ειδικό σε σχέση με το γενικό και αντιστρόφως. Ωστόσο είναι ένα έργο που πρέπει να είναι κανείς «κουφός» για να μην αντιληφθεί αμέσως την αξία του.

Η απορριπτική κριτική ίσως οφείλεται στη χρήση αγγλικού κόρνου, στο πρώτο θέμα, πράγμα που ενόχλησε τον Αμπρουάζ Τομά, Διευθυντή του Ωδείου του Παρισιού, που παρακολούθησε την πρόβα και αντέδρασε ζητώντας να του ονοματίσουν μια συμφωνία του Χάυντν ή του Μπετόβεν στην οποία χρησιμοποιείται αυτό το όργανο! Η πληροφορία αυτή, όμως, προέρχεται από τον Βενσάν Ντ’ Εντύ, μαθητή του Φρανκ, και μάλλον είχε σκοπό να πειράξει τον Τομά, αφού είναι γνωστό ότι ο Χάυντν χρησιμοποιεί αγγλικό κόρνο στη Συμφωνία αρ. 22., σημειώνει ο μουσικοκριτικός Γιώργος Κύρκος-Τάγιας.

Τι τελικά ενόχλησε τους κριτικούς; Οι μπετοβενικές αναφορές ή το αγγλικό κόρνο; Και γιατί αυτό ειδικά το έργο ενδιαφέρει τόσο τον Σεφέρη; Πάντως το έργο αυτό έχει την «απαλότητα», την αγάπη, τη απάλειψη της βίας, την εμπιστοσύνη. Στο κομψό, εκλεπτυσμένο φινάλε επανεμφανίζονται όλα τα προηγούμενα θέματα επεξεργασμένα, αναδεικνύοντας την πλούσια αρμονική γλώσσα, αλλά και τη χρήση της κυκλικής επεξεργασίας των θεμάτων. Π.χ.  «Λίγες οι νύχτες με φεγγάρι που μ’ αρέσουν» και «Λίγες οι νύχτες με φεγγάρι που μ’ αρέσαν». Η απάντηση είναι δύσκολη όσο κι ένας στίχος που παραμένει ανερμήνευτος, δείχνοντάς μας πόσες μπορεί να είναι οι αφανείς αιτίες μιας προτίμησης ή απόρριψης.

Ο Σεφέρης θα μιλήσει και για τον Mπράμς και θα κάνει ολόκληρη κριτική στη Συμφωνία αρ. 1 σε ντο μινόρε[4].

Έχω νεύρα απόψε και πρέπει να ξεσπάσω. Πρόκειται για τη Συμφωνία αριθ. 1 σε do minore του κ. Μπραμς (Ο Θεός να με συγχωρέσει). Ό,τι έχω μισήσει πνευματικά και συναισθηματικά τα έχει μαζέψει εκεί μέσα… Είναι, λέει, η τραγωδία της συνείδησης που μαλλιοτραβιέται με πιτσικάτα… και παντού ανυπόφορη επίδειξη δεξιοτεχνίας, σχεδόν ενός τσιγγάνου βιολιτζή… Στο τέλος σύγχυση, ρητορεία, κακό γούστο και ό,τι άλλο – είναι το κομμάτι που χειροκροτήθηκε περισσότερο…

Η συμφωνία αυτή θεωρείται αριστούργημα. Τι είναι αυτό λοιπόν που ενοχλεί τον Σεφέρη, γιατί δεν μπορούμε βεβαίως να περιφρονήσουμε τις παρατηρήσεις του, οι οποίες δείχνουν και τη διαφορά της οπτικής γωνίας του ενός από τους πολλούς. Του δικού του αφτιού από το αφτί της πλειοψηφίας. Κι ακόμα οι παρατηρήσεις δείχνουν πώς δουλεύει τις λεπτομέρειες ένας άνθρωπος και πώς αξιολογεί ό,τι βλέπει.

Γιατί λοιπόν δεν του αρέσει ο Μπραμς που ήταν αγαπημένος πολλών; Θυμίζω ότι τη συγκεκριμένη συμφωνία, που θεωρείται αριστούργημα, χρειάστηκε 20 χρόνια για να την ολοκληρώσει (από το 1854-1876), επειδή ήταν τελειομανής και ότι ο Χανς φον Μπύλοφ (ο περίφημος αρχιμουσικός του Βάγκνερ) την χαρακτήρισε «Δεκάτη του Μπετόβεν». Η αίσθησή μου είναι ότι του Σεφέρη δεν του αρέσει ο Μπραμς, επειδή το πρώτο μέρος, το αργό, είναι βαρύ, ρομαντικό και συναισθηματικά φορτωμένο. Το τελευταίο μέρος, για το οποίο λέει ότι «καταχειροκροτήθηκε», δεν του αρέσει επειδή δεν του αρέσει ο θόρυβος. Και αν το πάρουμε συγκριτικά, με την «θάλασσα» ή τον «Φαύνο» του Ντεμπυσσύ, καταλαβαίνουμε ότι ισχύει πάντα ότι του αρέσει, «η πιο ίσια έκφραση» χωρίς την συναισθηματική προσωπική εμπλοκή, αφού η ποίηση όπως και η μουσική δεν είναι για προσωπικές εξομολογήσεις. Και επειδή είναι πολλοί οι δρόμοι που οδηγούν στην Ρώμη, συνδυάζοντας τη συγκεκριμένη Συμφωνία με την ταινία του Λίτβακ Σας αρέσει ο Μπραμς, ο έντονος συναισθηματισμός της μουσικής σύνθεσης απαντά στο ερώτημα.

(Ο Μπραμς αντιτάχθηκε στον ριζοσπαστισμό των πρωτοπόρων συνθετών και δέχτηκε επιθέσεις από τους οπαδούς τους. Προτού φτάσει στο τέλος της ζωής του όμως, μεγάλο μέρος αυτής της πολεμικής είχε καταλαγιάσει. Μουσικοί και ακροατές είχαν αρχίσει να καταλαβαίνουν ότι μπορεί κανείς να αγαπά τη μουσική που γεννήθηκε και στα δύο αντιμαχόμενα ιδεολογικά στρατόπεδα.)

Μετά τον κ. Μπραμς σειρά έχει ο «Doctor Στράους», αυτός «μ’ όλα του τα γύψινα μπιχλιμπίδια και τους ήρωες με γάμπες τριανταφυλλιές»[5]. Επίσης δεν του αρέσει το ρομαντικό μπαλέτο με τις μπαλαρίνες που έχουν τις γάμπες τυλιγμένες στις γάζες, ενώ εκστασιάζεται με έναν χορό της κοιλιάς, όπου η χορεύτρια σφαδάζει γύρω από έναν αόρατο φαλλό. Κι εδώ αναδύεται ο Ασιάτης Σεφέρης. Επίσης, εξίσου θετικά έχει σχολιάσει και το Μπολερό του Ραβέλ, όπου μία τσιγγάνα χορεύει πάνω σε ένα τραπέζι σε μία ταβέρνα, προκλητικά, ξεσηκώνοντας τα πλήθη των ανδρών γύρω της. Ο Σεφέρης χαρακτηρίζει τον χορό της «ερωτικό», αλλά αν έγραφε σήμερα, πιστεύω πως θα τον χαρακτήριζε «αισθησιακό».

Δύο μέρες μετά τον Μπραμς, η 4η Φεβρουαρίου είναι η καλύτερη μέρα της ζωής του γιατί παρακολούθησε την Ποιμενική του Μπετόβεν και την Πέμπτη (την Πέμπτη Συμφωνία εννοεί), και την φούγκαˑ «τούτη κυρίως, που μ’ έκανε ξαφνικά να βγω έξω απ’ τον εαυτό μου – κάτι τρομερά σπουδαίο για μένα…». Στον Λούντβιχ βαν Μπετόβεν λέει ότι θα χάριζε την ακοή του «κι ας έμενα κουφός […] αν επρόκειτο να φτιάξει ένα δυο κουαρτέτα ακόμη»[6]. Μια μνήμη μακρυγιαννική εδώ δεν περνάει απαρατήρητη: «Ναρθεί ένας να μου ειπεί ότι θα πάει ομπρός η πατρίδα, στρέγομαι να μου βγάλει και τα δυο μου μάτια. Ότι αν είμαι στραβός και η πατρίδα μου είναι καλά, με θρέφει». Ο Μπετόβεν δείχνει προτίμηση στον Αρχιδούκα πρίγκιπα Φρειδερίκο Λουδοβίκο Κρίστιαν, που μας είναι γνωστός ως «Φερδινάνδος» της Πρωσίας και ο οποίος ήταν στρατιώτης, συνθέτης και πιανίστας και είχε πολεμήσει στους Ναπολεόντειους Πολέμους. «Έχω τώρα το Κοντσέρτο αρ. 3». Να θυμίσουμε ότι, όταν ο Μπετόβεν άκουσε ότι ο Ναπολέων είχε ανακηρυχτεί Αυτοκράτωρ, έσκισε την αφιέρωση που του είχε κάνει στην Ηρωική Συμφωνία του. Στον αρχιδούκα θα επιστρέψει[7] για να μιλήσει με ενθουσιασμό για το «Τρίο του Αρχιδουκός» που είναι «Καθαρό σαν ελαφίνα – κάποτε μόνη με την ηχώ και κάποτε μαζί με μιαν άλλη ελαφίνα».

Και η μελέτη του Μπετόβεν συνεχίζεται με το Κουαρτέτο 132, εκείνο με την περίφημη Canzona di rignaziamento, (πρόκειται για την τρίτη κίνηση) «ιερό τραγούδι ευγνωμοσύνης ενός που γιατρεύτηκε, στο θεό, με τρόπο λυδικό»

Τα έχω χαμένα, γνώρισα τόσους που ήταν έμπειροι στη μουσική, δε βρέθηκε ένας να μου πει πως κάποτε ο Μπετόβεν είχε εκφράσει μ’ έναν τόσο χειροπιαστό τρόπο την ωριμότητα του ανθρώπου μπροστά στον θάνατο.[8]

Ο Σεφέρης έχει κάνει την εξαιρετικά σημαντική παρατήρηση που συνδέει τη μουσική με την τραγωδία: «η ποίηση του Αισχύλου, η μουσική του Μπαχ ή το 15ο Κουαρτέτο, κι αν ακόμα θρυμματιστεί η γης, θα μείνουν στον αιώνα»[9].  «Τον ερχόμενο μήνα […] θα πάρω τα Κουαρτέτα του Μπετόβεν», Εν τέλει, τον μέγα κάντορα Μπαχ, τον τιτάνα Μπετόβεν και τον θεϊκό Αισχύλο θεωρεί ως τους τρεις με τους οποίους μπορεί να ξαναχτίσει τον κόσμο αν γκρεμιστεί. Ίσως επειδή ο Μπαχ συμβολίζει τα τελειωμένα ποιήματα, ενώ ο βράχος τα μισοτελειωμένα[10] και η Ορέστεια είναι ένα «τελειωμένο» έργο. …

Το ερώτημα που προκύπτει είναι: ποια μουσική του Μπαχ, όλην, ή ξεχωρίζει κάποιο συγκεκριμένο έργο; Υποθέτουμε ότι πρόκειται για τα Έξι Κοντσέρτα για πολλά όργανα, τα περίφημα Βραδεμβούργεια. Διαβάζουμε: «Ο Μπαχ και ο τελευταίος Μπετόβεν»∙ αυτοί του αρέσουν!

ξαναπιάνω από την αρχή φράσεις, προσπαθώ να συνηθίσω το αφτί μου να ξεχωρίσει τα διάφορα όργανα, να παρακολουθεί τι γίνουνται και πώς αλλάζουν τα μοτίβα, και ποιαν ανταπόκριση έχουν τέλος πάντων μ’ εκείνον τον ζωντανό άνθρωπο που τα δημιούργησε, και με τη μουσική.

Αυτό σημαίνει πως μεταφέρει τον κώδικα της μουσικής στην ποίηση και πως πρέπει να κοιτάξουμε τις λέξεις σαν νότες και τις μουσικές φράσεις σαν στίχους, αλλά και τον δημιουργό. Ο προβληματισμένος αναγνώστης θα μπορούσε να διατυπώσει ορισμένες απορίες: Γιατί του άρεσε ο Στραβίνσκι και δεν του άρεσε ο Στράους και τον αποκαλούσε «δόχτορα»; Απαντώ πλαγίως: Όταν ρώτησαν τον Στραβίνσκι τι επάγγελμα είχε, εκείνος απάντησε «εφευρέτης μουσικής» και το απέδειξε με την Ιεροτελεστία της Άνοιξης. Τη «βίαιη εισβολή της άνοιξης, όπως την εκφράζει στο μπαλέτο που της αφιέρωσε» (Δοκιμές Β΄, σελ. 113). Γιατί «Εφευρέτης» είναι αυτός που εφευρίσκει νέους τρόπους, νέους δρόμους και προχωρεί πέρα από τα γνωστά και κεκτημένα. Γι’ αυτόν τον «Εφευρέτη» ο Σεφέρης έκανε διαλέξεις στην Αμερική. Γενικώς, διαβάζοντας τα γραπτά του Σεφέρη, ακούγοντας τη μουσική του Στραβίνσκι, βλέποντας την Ιεροτελεστία της Άνοιξης με τα μπαλέτα του Μωρίς Μπεζάρ π.χ., καταλαβαίνουμε τι εννοεί ο Σεφέρης όταν δηλώνει την αγάπη του στην πιο «ίσια έκφραση», αλλά και τη «βίαιη εισβολή της άνοιξης». Αυτό όμως είναι ένα άλλο πολύ μεγάλο θέμα.

Πάμε τώρα στο Ερίκ Σατί και τις Γυμνοπαιδίες, τίτλο που δανείστηκε ο Σεφέρης για δύο ποιήματά του τη «Σαντορίνη» και τις «Μυκήνες». Η λέξη γυμνοπαιδία, προέρχεται από τη λέξη γυμνός και παιδιά, παιχνίδι με σώματα γυμνά, πράγμα που μας φέρνει κοντά στον Σεφέρη, ο οποίος δεν παύει να τονίζει την «γύμνια» την κατ’ εξοχήν ιδιότητα της λιτότητας προς την οποία ήταν προσηλωμένος. Οι Γυμνοπαιδίες είναι η μέγιστη σπαρτιατική εορτή, μέσα στο καλοκαίρι, στο δεύτερο τέταρτο της σελήνης που περιλαμβάνει χορούς γυμνών Σπαρτιατών, τις ιερές μέρες του Απόλλωνα, της Αρτέμιδος και της Λητούς προς τιμήν των εν Θηρέα πεσόντων Σπαρτιατών, ήταν χοροί προς τιμήν του Λυκαίου Διός. Ο ίδιος ο Σατί είχε πει, και η Ταμβακάκη επαναλαμβάνει στο διδακτορικό της, ότι είχε εμπνευστεί από τα γυμνά πόδια της ηρωίδας του Φλωμέρ Σαλαμπώ, η οποία ήταν κόρη του Καρχηδόνιου ύπατου Αμίλκα και την είχε ερωτευθεί με μεγάλη μανία ο Μάθου, ο αρχηγός των Μισθοφόρων το 241 π.Χ. Άλλοι λένε ότι τις είχε εμπνευστεί από τη ζωγραφική διακόσμηση ενός αρχαιοελληνικού αγγείου[11] και ότι, στη σύνθεση των τριών αυτών έργων, ακολούθησε τον Αιολικό τρόπο (Μπετόβεν, κοντσέρτο 132), ο οποίος ταυτίζεται με ελάσσονες κλίμακες (η δεύτερη από τις Γυμνοπαιδίςς είναι γραμμένη σε μείζονα κλίμακα). Οι ονομασίες αυτών των μουσικών τρόπων καθιερώθηκαν τον μεσαίωνα και ο Σατί είχε ασχοληθεί με την έρευνα του Γρηγοριανού Μέλους).

Ο Ζαν-Πιερ Αρμανγκώ, στο κείμενό του με τίτλο «Ο κύριος Ερίκ Σατί, γυμνοπαιδιστής»[12] γράφει:

Οι τρεις Γυμνοπαιδίες για πιάνο […] παίρνουν τον τίτλο τους από τους αργούς χορούς που χόρευαν τα παιδιά στην Βαβυλώνα, στην αρχαιότητα. Αυτές οι μουσικούλες, καθαρές, απλές, λακωνικές, απογυμνωμένες στο έπακρο, αναπαράγουν μια κίνηση χορού που απολιθώνεται από τη μουσική, σαν μια πρωταρχική μουσική χειρονομία –το αντίθετο του ρητορικού στοιχείου, μια χειρονομία καθαρή, μια μουσική-βλέμμα γεμάτη ηχητικά ιδεογράμματα που μας γνέφουν σαν λάμψεις της ουσίας– μια μουσική που σφιχτοδένεται στο ον, που μεταφράζει μέχρι μανίας την γοητεία της μουσικής χειρονομίας και που ψάλλει ανθρώπινα την ένθερμη ή απολεσθείσα αναζήτηση της ενόρασης των ουσιών: οι φιλόσοφοι θα την έλεγαν “μουσική φαινομενολογική, οντολογική”.[13]

Αν σταθούμε για λίγο στη φράση «αργούς χορούς» και ακούσουμε πάλι τη μουσική τότε νιώθουμε αυτό που συμβαίνει όταν βλέπουμε κάτι σε αργή κίνηση, σαν μετεώριση, σαν άγαλμα που άρχισε να κινείται ανεπαίσθητα, σαν αστροναύτης στο διάστημα.

Ο Σεφέρης ήταν 18 ετών όταν πήγε στο Παρίσι για να σπουδάσει νομικά, όμως τον γοήτευε και η ποίηση και η μουσική πάρα πολύ. Στα 1935, λοιπόν, γράφει τις δικές του Γυμνοπαιδίες και είναι γνωστό ότι στο Λονδίνο, από το 1931 έως το 1934, άκουγε ήδη τις Γυμνοπαιδίες του Σατί. Οι τίτλοι των δύο ποιημάτων του με τον ίδιο τίτλο του Σατί είναι «Σαντορίνη» και «Μυκήνες». Γιατί αρέσει στον Σεφέρη ο Σατί και οι Γυμνοπαιδίες του τόσο ώστε να αντιγράψει το τίτλο στα ποιήματά του; Για τον μύθο που κουβαλούν, γιατί οι γυμνοπαιδίες είναι αρχαίος χορός, γιατί η ποίηση είναι ένα είδος χορού, γιατί από τις γυμνοπαιδιές του Σεφέρη «η Σαντορίνη… υπήρξεν κέντρον αρχαιοτάτης θρησκείας ένθα ετελούντο λυρικοί χοροί αυστηρού και βαρέος ρυθμού καλούμενοι γυμνοπαιδίαι» και οι Μυκήνες είχαν «φιλοδοξίες χορικής ποίησης» όπως είχε πει ο ίδιος ο Σεφέρης στον Γ. Π. Σαββίδη. Η Σαντορίνη έχει αναδυθεί από τα νερά μετά από τα συγκλονιστικά γεωλογικά φαινόμενα. Η μισή βούλιαξε μετά από τον κοσμογονικό σεισμό που την τάραξε και οι Μυκήνες είναι ο τόπος ο οποίος έχει βουλιάξει στο μύθο του, μετά από τα συνταρακτικά ειδεχθή φονικά. Και τα δύο αυτά μέρη έχουν μείνει γυμνά ή έχουν τη φωτιά μέσα τους, όπως ο ίδιος ο Σεφέρης σαν άνθρωπος;

Η μουσική αυτή, έχουν πει οι μουσικολόγοι, χαρακτηρίζεται από έλλειψη αίσθησης εξέλιξης ή κατεύθυνσης προς μια κορύφωση, και μοιάζει συχνά σαν ένα «παζλ που αποτελείται από μια ποικιλία σύντομων μοτίβων». Δεν έχουμε λόγο να πιστέψουμε ότι ο Σεφέρης δεν ήταν ευαίσθητος στη χρονικότητα των Γυμνοπαιδιών, όπως ήταν στην περίπτωση της ινδικής μουσικής. Και η ίδια η Γυμνοπαιδία του μάλλον επιβεβαιώνει μια τέτοια υπόθεση. Με αυτό το σκεπτικό έρχομαι να συμπεράνω ότι αυτός είναι ο λόγος που δεν αγαπά τα πολύ δυνατά έργα, άλλωστε και ο ίδιος λέει οι εγγλέζες σπιτονοικοκυράδες του «τον έχουν καταγράψει για παλαβό με τα κομμάτια που αγοράζει» και όταν πρέπει να ακούσει το Sacre ή τη Γυμνοπαιδία του Σατί «διπλοκλειδώνεται» (8 Μαΐου 1932).

Ωστόσο, ακούγοντας κανείς τον Σατί στο πιάνο, νομίζει πως χτυπάει τα πλήκτρα σαν να θέλει να βάλει τελείες σε μία σιωπή, χωρίς συναισθηματικές αυξομειώσεις, χωρίς έντονες αναταραχές στον ήχο, σαν να βάζει «τα πατήματα στο χιόνι» του Ντεμπυσσύ που λέει πως δείχνουν εκείνον που φεύγει. κι ακόμα, τα χτυπήματα στο πιάνο του Σατί μας θυμίζουν τον τρόπο που χτυπούσε το μολύβι ο Σεφέρης πάνω στο τραπέζι. Ξαναθυμίζω τη φράση ότι η μουσική είναι φτιαγμένη με σιωπή∙ «Το υλικό του μουσικού είναι η σιωπή γιατί αυτήν στολίζει… και την στολίζει με εσοχές, εξοχές και τρύπες»[14]. Τρύπα είναι το χτύπημα του πιάνου στο μαύρο της σιωπής. Στις Έξι νύχτες στην Ακρόπολη μας λέει: «Ξέρεις τι θα πει να βλέπεις το εαυτό του γυμνό, μέσα σ’ έναν κατακλυσμό από πηχτό σκοτάδι…;»[15]. Είναι σπάνιος ακροατής, ιδιάζουσα προσωπικότητα, πέρα από τα usual είναι unsusual, όπως λέει ο ίδιος.

Τέλος, η ενασχόληση του Σεφέρη με τη μουσική δείχνει, μεταξύ πολλών άλλων, την προσωπικότητα και τα ενδιαφέροντα, την παράλληλη σχέση της μουσικής (αλλά των άλλων τεχνών) με την ποίηση, την εξέλιξη του ανθρώπου παράλληλα με την τέχνη του, την παρατηρητικότητα, τη σημασία στο λεπτομέρεια και τον αντίκτυπο στον ψυχισμό του.. Εν ολίγοις μας δείχνει ότι προσπαθεί να συνθέσει το ποίημα σαν μουσική σύνθεση. Κι επειδή είναι μοντέρνος στρέφεται στους μοντέρνους χωρίς να αφήνει πίσω του τους μεγάλους ρομαντικούς, Μπαχ, Μπετόβεν, όπως δεν άφησε τον Ερωτόκριτο ή τον Μακρυγιάννη.

ΑΝΘΟΥΛΑ ΔΑΝΙΗΛ

*

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Για τη σχέση της ποίησης του Σεφέρη με τη μουσική του Ντεμπυσσύ, του Ραβέλ και του Στραβίνσκι μίλησα στο Συνέδριο Φιλολόγων του Άργους το 2020.
[2] Μέρες Β΄, σ. 72.
[3] Μέρες Β΄, σ. 24.
[4]. Mέρες Β΄, 2 Φεβρουαρίου 1932, σ. 39.
[5] Μέρες Β΄, 31 Μάρτη 1932, σ. 72.
[6] Μέρες Ε΄, 4 Ιουνίου 1946, σ. 39. Ο Σεφέρης εκφράζει παρόμοια διάθεση προσφοράς μπροστά στον ξαπλωμένο μπρούτζινο Δία ή Ποσειδώνα, έξω από το Αρχαιολογικό Μουσείο. Του φαινόταν «σαν ένας κοινός κουρασμένος εργάτης. Το άγγιξα στο στήθος, εκεί που δένει το μπράτσο με τον ώμοο, στην κοιλιά, στα μαλλιά του. Μου φάνηκε πως άγγιζα το δικό μου σώμα. Σκέφτηκα πως θα του έδινα μ’ ευχαρίστηση να γλεντήσει τη γυναίκα που θ’ αγαπούσα».
[7] Μέρες Β΄, 9 Φεβρουαρίου 1932, σ. 42.
[8] Μέρες Β΄, 28 Μάη 1932, σ. 67.
[9] Δοκιμές Α΄, σ. 123.
[10] Νάσος Βαγενάς, Ο ποιητής κι ο χορευτής, σ. 142
[11] The World of Twentieth Century Music, Εdited by David Ewen, 2nd edition 1991, σ. 669.
[12] Μουσικολογία, τχ. 5-6, 1987, σ. 116.
[13] Μτφρ. Κώστα Σπαντιδάκη και Ολυμπίας Φράγκου-Ψυχοπαίδη.
[14] Μέρες Β΄, 6 Ιουνίου 1932, σ. 73.
[15] Έξι νύχτες στην Ακρόπολη, σ. 241.

*

*