Τραγωδίας το ανάγνωσμα

*

της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

ödipus, της Maja Zade
σκηνοθεσία Thomas Ostermaier
Θέατρο Schaubühne, Βερολίνο

Προσερχόμενος κανείς σε μία από τις κεντρικές θεατρικές σκηνές της Ευρώπης, και δη μία από τις –κατά γενική ομολογία– πλέον καινοτόμες και νεωτεριστικές, με αφορμή μάλιστα μια παράσταση υπό τον τίτλο οιδίποδας, υπόκειται –συνειδητά ή υποσυνείδητα– σε ένα παιχνίδι μεγάλων ή μικρότερων προσδοκιών. Πρόκειται για τον (έναν) Οιδίποδα ή για ένα αποδομημένο κεκέκτυπό του, εξού και η επιλογή της γραφής του με πεζό; Η επικαιροποιημένη προσέγγισή του από Τσάντε και Όστερμάιερ αποδεικνύει τον πανανθρώπινο και άχρονο χαρακτήρα του αρχαίου δράματος, το οποίο μπορεί να λειτουργήσει πέραν τόπου και χρόνου. Ή μήπως δεν μπορεί;

Η παράσταση ξεκινά με το ταξίδι και την άφιξη ενός των χαρακτήρων σε μια παραθεριστική βίλλα στην Ελλάδα, ιδιοκτησία ενός ζεύγους επιχειρηματιών από το Βερολίνο, όπου και εκτυλίσσεται ολόκληρη η υπόθεση. Ο αδερφός (Ρόμπερτ) της διευθύνοντος συμβούλου (Κριστίνα) μιας εταιρείας χημικών επιχειρεί το ταξίδι προκειμένου να την ενημερώσει προσωπικώς για την εντολή διερεύνησης ενός ατυχήματος με αναποδογυρισμένο φορτηγό όχημα της εταιρείας και απελευθερωμένα χημικά στη γύρω περιοχή, έρευνα την οποία ανέθεσε με αποκλειστικά δική του πρωτοβουλία, δίχως καν την ενημέρωση του διοικητικού συμβουλίου, ο νέος υπάλληλος της εταιρείας (Μίχαελ). Υπάλληλος, τον οποίο προσέλαβε η προσφάτως χηρευάμενη Κριστίνα και με τον οποίο διατηρεί εδώ και μήνες ερωτική σχέση, καρπός της οποίας μάλιστα είναι μία, εκτός γάμου, αρκετά προχωρημένη εγκυμοσύνη. Ο σκανδαλισμένος αδερφός, ως εκπρόσωπος μιας σεξιστικής και σεμνοτυφικής κοινωνίας που επιτρέπει στον ίδιο τα τέρατα, σε καμία περίπτωση όμως και στην αδερφή του, προσέρχεται στη βίλα με ένα σκοπό: εκμεταλλευόμενος την άγνοια της αδερφής και αφεντικίνας του για την έρευνα, να τα κάνει όλα γης μαδιάμ, να διώξει το νέο υπάλληλο, να θέσει τέρμα στην άκρως προκλητική συμπεριφορά της αδερφής του και κατ’ επέκταση τη διαπόμπευση της οικογένειας και, αποδεικνύοντας την ακαταλληλότητά της ως διευθύνοντος συμβούλου, να αναλάβει, βέβαια, ως μόνος ικανός διάδοχος του προσφάτως εκλιπόντος γαμπρού του τα ηνία της επιχείρησης.

Νά όμως που στη δεύτερη πράξη του δράματος, και κατόπιν του ξεσυγυρισμένου καυγά των δύο αδερφών και της πέτρας του σκανδάλου στη βίλλα, καταφθάνει με ρόλο καταλύτη, δια στόματος αδερφικής φίλης και συμμετόχου στην εταιρεία (Τερέζα), το μήνυμα της συλλογικής αγωγής κατοίκων της περιοχής του ατυχήματος κατά της εταιρείας. Δέκα παιδιά εμφάνισαν προβλήματα υγείας και συγκεκριμένα τα ίδια συμπτώματα δύσπνοιας, από πιθανή μόλυνση της περιοχής. Και ενώ ο κυνικός Ρόμπερτ και η πρότερα συμβιβαστική Κριστίνα κοιτάζουν πώς θα κουκουλώσουν τα ακουκούλωτα, πριν καν βγει το πόρισμα της έρευνας, ο ιδεαλιστής αναθέτης της –και πέτρα του σκανδάλου–, Μίχαελ, νιώθει ήδη δέκα θανάτους να βαραίνουν στη συνείδηση και τους ώμους του.

Μετά το πρώτο χτύπημα, επέρχεται και δεύτερο, με την είδηση του θανάτου του πατέρα τής εν λόγω πέτρας του σκανδάλου. Η είδηση αυτή αφήνει το Μίχαελ εμβρόντητο και με αίσθημα «ορφάνιας», παρόλο που πρόκειται για το θετό του πατέρα –τους βιολογικούς του γονείς, δεν τους γνώρισε ποτέ. Και, είτε το πούμε ‘νόμο του Μέρφι’ είτε ‘ασκό του Αιόλου’ είτε ‘κουτί της Πανδώρας’, οι καταιγιστικές εξελίξεις και τρομερές απο-/ανακαλύψεις δεν έχουν σταματημό.

Στην προσπάθεια να διαλευκανθούν πρωτίστως ‘εσωτερικά’ και εγκαίρως οι συνθήκες του δυστυχήματος, πριν το πόρισμα της έρευνας και την ενδεχόμενη δημόσια κατακραυγή, αποκαλύπτεται ότι οδηγός του φορτηγού ήταν ο πρώην σύζυγος (Βόλφγκανγκ) της χήρας διευθύνοντος συμβούλου, Κρίστίνα, ο οποίος και απεβίωσε στο εν λόγω δυστύχημα. Δυστύχημα, το οποίο ούτε λίγο ούτε πολύ προκάλεσε ένας εκνευρισμένος Μίχαελ (ο οποίος τότε δεν ήταν ούτε πέτρα του σκανδάλου ούτε υπάλληλος της εταιρείας, αλλά ένας ακόμη χρήστης του δρόμου), παραβγαίνοντας σε ταχύτητα με τον εξίσου μανισμένο οδηγό του φορτηγού. Λυτρωμένος που τον κέρδισε και δεν έχει πια στα νώτα του τον πιεστικό όγκο, ο Μίχαελ δεν προσέχει ότι το φορτηγό παρεκτρέπεται της πορείας του, αναποδογυρίζει και τυλίγεται στις φλόγες, καθιστώντας τον αυτόματα «δολοφόνο» του οδηγού Βόλφγκανγκ. Και αν η ενοχή του ως προς τις επιπτώσεις στην υγεία των δέκα παιδιών συνιστούσε –έως τώρα– περισσότερο φαντασία παρά πραγματικότητα, τώρα συνειδητοποιεί έντρομος, μαζί με τους τρεις συνομιλητές του, ότι είναι ηθικός αυτουργός του θανάτου του πρώην αφεντικού και συζύγου της γυναίκας, με την οποία εκείνος τώρα είναι μαζί και περιμένει παιδί!

Σε μια ανάπαυλα που στόχο έχει να πέσουν οι τόνοι και να χωνέψουν όλοι τι έχει συμβεί, ο Μίχαελ επανέρχεται στο θάνατο του θετού πατέρα του και μιλάει για τους θετούς και τους βιολογικούς του γονείς. Από την αφήγηση αυτή και την ύπαρξη ενός συγκεκριμένου μενταγιόν, Κριστίνα και Τερέζα συνειδητοποιούν ότι ο Μίχαελ είναι το μωρό της πρώτης, το οποίο η δεύτερη είχε αφήσει στις πύλες ενός νοσοκομείου άμα τη γεννήσει. Και η Κριστίνα-προϊσταμένη-ερωμένη-μέλλουσα μητέρα του παιδιού του… γιου της, καλείται να του εξηγήσει τα ανεξήγητα: Πώς ο γάμος της με τον Βόλφγκανγκ σύντομα αποδείχτηκε φιάσκο, πώς εκείνος ένα βράδυ τη βίασε αφήνοντάς την έγκυο, πώς εκείνη από την πρώτη στιγμή μίσησε εκείνο το σπόρο ως «σωματοποιημένο μίσος του συζύγου» της και ως «σωματοποιημένη δική της απέχθεια για αυτό που της συνέβη», πώς –γι’ αυτό– αποφάσισε να κρατήσει την εγκυμοσύνη κρυφή και να δώσει αργότερα το μωρό –το οποίο δεν θέλησε καν να κρατήσει στα χέρια της μετά τη γέννα, αφήνοντάς το να πέσει «σαν σκουπίδι» στο πάτωμα, χαρίζοντάς του μια δια βίου ουλή στο μέτωπο– και πώς η Τερέζα, πριν το εγκαταλείψει, τού πέρασε στο λαιμό ένα κρεμαστό με σκαραβαίο, με πέντε πόδια αντί για έξι, το κρεμαστό που ο Μίχαελ μόλις τους έδειξε. Ένας άλαλος, εμβρόντητος, παντελώς χαμένος Μίχαελ, προσπαθεί να χωνέψει πως είναι –με αυτή τη σειρά– προϊόν βιασμού, προϊόν μίσους, προϊόν απέχθειας, προϊόν πλήρους απόρριψης και… γιος της ερωμένης του. Πασχίζοντας ήδη για μια ανάσα, η λογική τον ραπίζει παραπέρα: είναι γιος όχι μόνο της ερωμένης του, αλλά και της εγκύου ερωμένης του, με άλλα λόγια, πατέρας της… αδερφής του: «κουβαλάς στην κοιλιά σου την αδερφή μου!» θα ξεστομίσει με αηδία. Πλέον δεν στέκει τίποτε όρθιο, τα πάντα έχουν γίνει όντως γης μαδιάμ και τίποτε δεν ισχύει: ποιος είναι τι, ποιος είναι ο ίδιος, άραγε ζει; Αποχωρεί και κλείνεται στο δωμάτιο. Όταν ο Ρόμπερτ –έρμαιο και ο ίδιος πλέον τύψεων για το δράμα της αδερφής του που μόλις τώρα, δεκαετίες αργότερα, μαθαίνει– αναζητήσει το Μίχαελ πίσω από την κλειδωμένη πόρτα του δωματίου, θα εντοπίσει μονάχα την ανοιχτή μπαλκονόπορτα με θέα τη χαράδρα.

Η Μάγια Τσάντε μετέφρασε επιτυχώς την κορυφαία τραγωδία του Οιδίποδα Τυράννου στο σήμερα, τόσο πραγματολογικώς, όσο και ουσιαστικώς. Εύστροφη και δραματουργικά αξιοπρόσεχτη η –ευχάριστα παραπλανητική και τεχνικά άρτια αποδοσμένη– έναρξη του έργου ως κωμωδίας, με την κατοπινή μεταστροφή του σε σύγρονη τραγωδία. Τραγωδία, για την οποία επιλέγεται μεν ως τόπος η Ελλάδα, ως μέγας σύνδεσμος με το δραματικό/θεατρικό παρελθόν, μια Ελλάδα ωστόσο του σήμερα, και όχι μόνο λόγω της ιδιοκτησίας πολυτελών οικημάτων της από ξένα κεφάλαια. Χαρακτηριστική είναι η προσέγγιση της Τσάντε στους χαρακτήρες της Κριστίνα-Ιοκάστης και του Μίχαελ-Οιδίποδα, όπως και η αντίστοιχη ‘επικαιροποίησή’ τους. Η σύγχρονη Ιοκάστη, μαθαίνοντας την πραγματική ταυτότητα του εραστή της, θα πει: «Φέρτε μου να πιω!» και, στην αδερφική της φίλη Τερέζα (η επιλογή του ονόματος να είναι ηθελημένη;) «Εσύ φταις για όλα!». Πού το ξεμάλλιασμα, πού το σαλεμένο παραπάτημα και πού ο απαγχονισμός του αρχαίου της πρωτοτύπου. Ευτυχώς υπάρχει το τσίπουρο! Αλλά και ο σύγχρονος Οιδίποδας δεν πάει πίσω: επιτίθεται στην «πόρνη!» Κριστίνα-μάνα του για τα πεπραγμένα της, επιχειρώντας ο ίδιος να την πνίξει, αλλά και στον Ρόμπερτ-θείο του, τον οποίο κατηγορεί ότι έπαιξε εις βάρος του πίσω από την πλάτη του. Ως επί το πλείστον όμως παραμένει εμβρόντητος, ενεός, άλαλος και κατακεραυνωμένος. Με αυτόν τον τρόπο, η Τσάντε θίγει τόσο το θέμα της άρον-άρον επίρριψης των ευθυνών σε τρίτους, όσο και το –λίαν σχετικό με αυτήν– θέμα της (επί)γνωσης/άγνοιας, συνειδητοποίησης/συναίσθησης. «Γιατί να ξέρω;!» κραυγάζει ψελλίζοντας ή ψελλίζει κραυγάζοντας ο σημερινός Οιδίποδας, μιλώντας θαρρείς εξ ονόματος μιας ολόκληρης σημερινής παγκόσμιας κοινότητας που, εν μέσω καταιγιστικής ενημέρωσης –μάλλον πληροφόρησης–, προτιμά να μη βλέπει, να μην ακούει, να μην ξέρει και να εξακολουθεί τον αφελή και αφελώς ευτυχισμένο βίο της, μέσα στην (υποτιθέμενη) άγνοια. Η Ιοκάστη και ο Οιδίποδας της Τσάντε δε σπαράζουν στο πάτωμα, δεν τα βάζουν με τη μοίρα τους ή τους θεούς για όσα τους επεφύλαξαν. Ο Μίχαελ-Οιδίποδας μένει εμβρόντητος, δεν εννοεί (ούτε μοιάζει να επιχειρεί) να κατανοήσει και προτιμά την Έξοδο: όχι την τιμωρία, την αυτοτιμωρία, την οποιαδήποτε ίδια ενοχή ή έστω διερεύνησή της, παρά την αποχώρηση. Οτιδήποτε, αρκεί να μη βλέπει, να μην ακούει, να μην ξέρει.

Η μαεστρική διασκευή της Σοφόκλειας τραγωδίας από την Τσάντε και η μεταφορά της στο σήμερα αποδόθηκε σκηνοθετικά εξίσου μαεστρικά από τον Όστερμάιερ. Η παγιωμένη σκηνοθετική υπογραφή του με τη χρήση σκηνικών μέσων όπως η επί σκηνής και εν παρασκηνίοις βιντεοσκόπηση και βιντεοπροβολή των διαδραματιζόμενων, η γένει χρήση του βίντεο και το στοιχείο του οπτικού σοκ παρέμεινε διακριτό μεν, στο μέτρο δε που επιβάλλει το είδος κατ’ εξοχήν, υποβοηθώντας και όχι υποσκάπτοντας την πλοκή ή τη σκηνική παρουσίαση[1]. Άρτιες και οι ερμηνείες των ηθοποιών, με προεξέχουσες αυτές της Καρολίνε Πέτερς στο ρόλο της Κριστίνα-Ιοκάστης και του Ρενάτο Σουχ ως Μίχαελ-Οιδίποδα. Σε αντίθεση με τις εναρκτήριες σκηνές, η ερμηνεία του Κρίστιαν Τσίρνερ ως Ρόμπερτ κατά την ανακοίνωση της αυτοκτονίας τού Μίχαελ-Οιδίποδα, με την οποία και καταλήγει η παράσταση, υπολειπόταν σε σφρίγος κι ένταση τη δεδομένη στιγμή, πράγμα ωστόσο που δεν επηρέασε αρνητικά το σύνολο.

Και αν ο Μίχαελ-Οιδίποδας έμεινε αποσβολωμένος με τα μαντάτα, εξίσου αποσβολωμένη έμεινε και η γράφουσα, ακούγοντας το γερμανικό κοινό να γελά! Παρά τις εξαιρετικές ερμηνείες και, κάποτε, τους καθηλωτικούς μονολόγους της Κριστίνα-Ιοκάστης και του Μίχαελ-Οιδίποδα, ένα 30% του κοινού, ακόμη και στις πλέον τραγικές στιγμές και στην κορύφωση της δράματος, γελούσε μετά από κάθε ατάκα.[2] Απορρίπτοντας σαφώς την εύκολη και απλοϊκή λύση μιας ενδεχόμενης πολιτισμικής μου ‘ανωτερότητας’ ως Ελληνίδας λόγω παράδοσης, και αντίθετα από την τακτική τού επί σκηνής Οιδίποδα, βάλθηκα να κατανοήσω τους λόγους του γέλωτα σε μια τραγωδία, και μάλιστα σε μία –από συγγραφέα και σκηνοθέτη– ως τέτοια αποσκοπούμενη. Να οφείλεται στην αναλγησία της σημερινής κοινωνίας, μιας κοινωνίας αμάθητης εν πολλοίς στον πόνο, μιας κοινωνίας που, μαθημένη αντιθέτως στην ευκολία, καταφεύγει στο παυσίπονο και τα κάθε είδους ‘παυσίπονα’ με την πρώτη ευκαιρία, με το παραμικρό ‘άκισμα’; Να οφείλεται στην –τρόπον τινά– έλλειψη τεκμηρίων και κατ’ επέκταση την αδυναμία πρόσληψης μιας υπόθεσης υπερβολικής από μια κοινωνία, όπου οτιδήποτε μαθηματικά, στατιστικά ή υπολογιστικά μη-εξηγήσιμο, οτιδήποτε πέραν του μέσου, του μετρίου ή του παραδεκτού, απορρίπτεται εκ προοιμίου; Να οφείλεται στην ψυχολογική τακτική της –πάλι, τρόπον τινά– αυταπάτης που επιτάσσει το αντιδιαμετρικά αντίθετο, δηλαδή τη διακωμώδηση, προκειμένου να γίνει υποφερτός ο πόνος, με άλλα λόγια, που επιβάλλει το γέλιο αντί για το κλάμα; Να οφείλεται στην επιφανειακότητα και την απλή αδυναμία κατανόησης που, κακά τα ψέματα, κανείς δεν έχει το δικαίωμα να επιρρίπτει σε κανέναν; Ή, εν τέλει, να οφείλεται στην εκ των πραγμάτων ειδοποιό διαφορά στην εκπαίδευση και κατ’ επέκταση τη μεγαλύτερη εξοικείωση του ελληνικού κοινού με το αρχαίο δράμα και την έννοια του τραγικού, αφενός, και του γερμανικού κοινού –μεταξύ άλλων– με την επικότητα ενός Άσματος των Νιμπελούγκεν, τον ουμανισμό ενός Γκαίτε και το ρομαντισμό ενός Σίλλερ, αφετέρου;

Όπως και να ’χει, ό,τι και να ισχύει ή να μην ισχύει από τις παραπάνω υποθέσεις, ένιωσα ζήλια. Όντας παράσταση σε συνεργασία με το Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου, και με παγκόσμια πρεμιέρα στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου το 2021, ένιωσα ζήλια για το κοινό που μπόρεσε να την παρακολουθήσει εκεί. Γιατί ξέρω ότι εκεί, κανένας δε θα γέλασε. Γιατί ξέρω ότι εκεί, σε αυτή τη χώρα, τη μικρή, τη μεγάλη, σε αυτά τα χώματα, θα ήταν η τραγωδία που της αξίζει. Από συγγραφέα Γερμανοσουηδέζα και σκηνοθέτη Γερμανό.