Μπόρις Γκρόυς, Για τον καλλιτεχνικό ακτιβισμό

*

Μετάφραση ΙΠΠΟΣ ΥΨΑΥΧΗΣ

Το ζήτημα του ακτιβισμού της τέχνης δηλαδή της δυνατότητάς της να λειτουργεί ως αρένα και μέσο για πολιτική διαμαρτυρία και κοινωνικό ακτιβισμό είναι από τα θέματα που συζητιούνται προσφάτως. Το ρεύμα του καλλιτεχνικού ακτιβισμού είναι κεντρικό στην εποχή μας γιατί είναι ένα νέο φαινόμενο αρκετά διαφορετικό από το ρεύμα της κριτικής τέχνης που μας έγινε οικείο τις τελευταίες δεκαετίες.

Οι ακτιβιστές της τέχνης δεν θέλουν απλώς να ασκούν κριτική στη συστημική τέχνη ή στις γενικές πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες κάτω από τις οποίες λειτουργεί αυτή. Μάλλον, ζητούν να αλλάξουν αυτές τις συνθήκες μέσω της τέχνης – όχι τόσο μέσα στο πλαίσιο της τέχνης αλλά και έξω από αυτό, να αλλάξουν την ίδια την πραγματικότητα. Υπάρχουν ακτιβιστές τέχνης που προσπαθούν να αλλάξουν τις συνθήκες διαβίωσης σε οικονομικά υπανάπτυκτες περιοχές, που εγείρουν οικολογικές ανησυχίες, που προσφέρουν πρόσβαση στον πολιτισμό και την εκπαίδευση στους πληθυσμούς των φτωχών χωρών και περιοχών, που προσελκύουν την προσοχή για τα δεινά των λαθρομεταναστών, τη βελτίωση των συνθηκών των ανθρώπων που εργάζονται σε καλλιτεχνικούς χώρους και ούτω καθεξής. Οι ακτιβιστές της τέχνης αντιδρούν στην αυξανόμενη κατάρρευση του σύγχρονου κοινωνικού κράτους και στην προσπάθεια αντικατάστασης του κοινωνικού κράτους με τις ΜΚΟ που για διαφορετικούς λόγους δεν μπορούν ή δεν πρόκειται να εκπληρώσουν το ρόλο τους. Οι ακτιβιστές της τέχνης θέλουν πράγματι να είναι χρήσιμοι, να αλλάξουν τον κόσμο, να κάνουν τον κόσμο καλύτερο αλλά ταυτόχρονα, δεν θέλουν να πάψουν να είναι καλλιτέχνες.

Ωστόσο από αυτό το σημείο ανακύπτουν προβλήματα θεωρητικά, πολιτικά, ακόμη και καθαρά πρακτικά. Η προσπάθεια του ακτιβισμού της τέχνης να συνδυάσει την τέχνη και την κοινωνική δράση δέχεται επίθεση ταυτόχρονα από δύο αντίθετες οπτικές: την τυπικά καλλιτεχνική και την τυπικά ακτιβιστική. Η τυπικά καλλιτεχνική κριτική επικαλείται την έννοια της καλλιτεχνικής ποιότητας. Οπότε έτσι, ο ακτιβισμός της τέχνης φαίνεται να πάσχει καλλιτεχνικά, ότι οι ηθικά καλές προθέσεις του καλλιτεχνικού ακτιβισμού υποκαθιστούν την καλλιτεχνική ποιότητα. Αυτό το είδος κριτικής είναι, στην πραγματικότητα, εύκολο να απορριφθεί. Στον εικοστό αιώνα, όλα τα κριτήρια ποιότητας και γούστου καταργήθηκαν από διαφορετικές καλλιτεχνικές πρωτοπορίες έτσι, σήμερα, δεν έχει νόημα να επανέρχεται το ζήτημα.

Ωστόσο, η κριτική από την άλλη πλευρά είναι πιο σοβαρή και απαιτεί μια σύνθετη απάντηση. Αυτή η κριτική προσφεύγει στις έννοιες της «αισθητικοποίησης» και της «θεαματικοποίησης». Μια ορισμένη πνευματική παράδοση ριζωμένη στα γραπτά των Βάλτερ Μπένγιαμιν και Γκυ Ντεμπόρ δηλώνει ότι η αισθητικοποίηση και ο θεαματικοποίηση της πολιτικής, συμπεριλαμβανομένης της πολιτικής διαμαρτυρίας, είναι επικρίσιμα φαινόμενα γιατί συσκοτίζουν τους πρακτικούς στόχους της πολιτικής διαμαρτυρίας στρέφοντάς την προς την αισθητική της εκδοχή.

Ο ισχυρισμός αυτός δηλώνει ότι η τέχνη δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως μέσο γνήσιας πολιτικής διαμαρτυρίας επειδή η χρήση της τέχνης για πολιτική δράση αναγκαστικά αισθητικοποιεί αυτή τη δράση, μετατρέπει αυτή τη δράση σε θέαμα και, έτσι, εξουδετερώνει το αποτέλεσμα αυτής της ενέργειας. Ως παράδειγμα φέρνω την Μπιενάλε του Βερολίνου που επιμελήθηκε ο Άρτουρ Ζμιέβσκι και την κριτική που προκάλεσε. Από διαφορετικές ιδεολογικές πλευρές ακούστηκε ότι την μετέτρεψε σε “ζωολογικό κήπο” για ακτιβιστές της τέχνης. Ο καλλιτεχνικός ακτιβισμός θεωρείται συχνά ότι αποτυγχάνει στο πραγματιστικό, πρακτικό επίπεδο, στο επίπεδο του άμεσου κοινωνικού και πολιτικού του αντίκτυπου.

Στην κοινωνία μας, η τέχνη θεωρείται παραδοσιακά άχρηστη. Φαίνεται λοιπόν ότι αυτή η οιονεί οντολογική αχρηστία μολύνει τον ακτιβισμό της τέχνης και τον καταδικάζει σε αποτυχία. Ταυτόχρονα, η τέχνη θεωρείται ότι σε τελευταία ανάλυση επικροτεί και αισθητικοποιεί το κατεστημένο,οπότε υπονομεύει τη βούληση της αλλαγής του. Έτσι, ως διέξοδος από αυτήν την κατάσταση εμφανίζεται η πλήρης εγκατάλειψη της τέχνης, λες και ο κοινωνικός και πολιτικός ακτιβισμός δεν θα αποτύγχανε ποτέ όσο δεν θα μολυνθόταν από τους ιούς της τέχνης.

Η περί αχρηστίας κριτική της τέχνης, άρα ηθικά και πολιτικά άχρηστης, δεν είναι καινούργια. Στο παρελθόν, αυτή η κριτική οδήγησε πολλούς καλλιτέχνες να εγκαταλείψουν τελείως την τέχνη και να αναζητούν κάτι πιο χρήσιμο, κάτι ηθικά και πολιτικά ορθότερο. Ωστόσο, ο ακτιβισμός της σύγχρονης τέχνης δεν χαρακτηρίζεται από βιασύνη εγκατάλειψης της τέχνης αλλά, μάλλον, προσπάθειας να την κάνει χρήσιμη. Αυτή είναι μια ιστορικά νέα θέση. Τώρα, πάλι, αυτή η καινούργια θέση συχνά σχετικοποιείται με αναφορά στο φαινόμενο της ρωσικής πρωτοπορίας, που ως γνωστόν ήθελε να αλλάξει τον κόσμο με καλλιτεχνικά μέσα. Αλλά μου φαίνεται ότι αυτή η αναφορά είναι εσφαλμένη.

Οι Ρώσοι καλλιτέχνες της avant-garde της δεκαετίας του 1920 πίστευαν στην ικανότητά τους να αλλάξουν τον κόσμο επειδή εκείνη την εποχή η καλλιτεχνική τους πρακτική υποστηριζόταν από τις σοβιετικές αρχές. Ήξεραν ότι η δύναμη ήταν με το μέρος τους. Και έλπιζαν ότι αυτή η υποστήριξη δεν θα μειωνόταν με τον καιρό. Ο ακτιβισμός της σύγχρονης τέχνης δεν έχει, αντίθετα, κανένα λόγο να πιστεύει στην εξωτερική πολιτική υποστήριξη. Ο ακτιβισμός τέχνης δρα από μόνος του βασιζόμενος μόνο στα δικά του δίκτυα και στην αδύναμη και αβέβαιη οικονομική υποστήριξη από κάποια προοδευτικά ιδρύματα. Αυτή είναι, όπως είπα, μια νέα κατάσταση και απαιτεί νέο θεωρητικό προβληματισμό.

Όλος αυτός ο θεωρητικός προβληματισμός μπορεί να επικεντρωθεί σε τούτο: να αναλυθεί η ακριβής σημασία και η πολιτική λειτουργία της λέξης “αισθητικοποίηση”. Πιστεύω ότι μια τέτοια ανάλυση μας επιτρέπει να ξεκαθαρίσουμε τις συζητήσεις γύρω από τον ακτιβισμό της τέχνης και τον τόπο όπου στέκεται και δρα. Θα υποστήριζα ότι σήμερα, η λέξη «αισθητικοποίηση» χρησιμοποιείται κυρίως με μπερδεμένο τρόπο. Όταν κάποιος μιλάει για αισθητικοποίηση, συχνά αναφέρεται σε διαφορετικά και μάλιστα αντιτιθέμενα θεωρητικά και πολιτικά εγχειρήματα. Ο λόγος για αυτήν τη σύγχυση είναι ο διαχωρισμός της ίδιας της πρακτικής της σύγχρονης τέχνης σε δύο διαφορετικούς τομείς: την “τέχνη” αφενός και το “ντιζάιν”, τον σχεδιασμό αφετέρου. Σε αυτούς τους δύο τομείς, η αισθητικοποίηση σημαίνει δύο εντελώς διαφορετικά πράγματα. Ας αναλύσουμε αυτή τη διαφορά.

Η αισθητικοποίηση ως επανάσταση

Στον τομέα του σχεδιασμού, η αισθητικοποίηση ορισμένων τεχνικών εργαλείων, εμπορευμάτων ή γεγονότων περιλαμβάνει μια προσπάθεια να γίνουν πιο ελκυστικές, σαγηνευτικές και ελκυστικές για τον χρήστη. Εδώ η αισθητικοποίηση δεν εμποδίζει τη χρήση ενός αισθητικοποιημένου, σχεδιασμένου αντικειμένου αντίθετα, έχει ως στόχο την ενίσχυση και διάδοση αυτής της χρήσης κάνοντάς την πιο ευχάριστη.

Υπό αυτή την έννοια, θα πρέπει να δούμε ολόκληρη την τέχνη του παρελθόντος πριν το μοντερνισμό, στην πραγματικότητα, όχι ως τέχνη αλλά ως σχεδιασμό. Πράγματι, οι αρχαίοι Έλληνες μιλούσαν για “τέχνη” από την οποία δεν είχε αφαιρεθεί η τεχνολογία. Στην τέχνη της αρχαίας Κίνας υπήρχαν άριστα σχεδιασμένα εργαλεία για θρησκευτικές τελετές και περίφημα σχεδιασμένα καθημερινά αντικείμενα που χρησιμοποιούσαν οι αυλικοί λειτουργοί και διανοούμενοι. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για την τέχνη της αρχαίας Αιγύπτου και της Αυτοκρατορίας των Ίνκας: δεν θα την έλεγα τέχνη με τη σύγχρονη έννοια της λέξης, αλλά “ντιζάιν”. Και το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για την τέχνη του Ancien Régime της Ευρώπης πριν από τη Γαλλική Επανάσταση – στο οποίο βρίσκουμε είτε μόνο τον θρησκευτικό σχεδιασμό, είτε τον εξουσιαστικό σχεδιασμό ή τον πλουτοκρατικό σχεδιασμό. Υπό τις σύγχρονες συνθήκες, ο σχεδιασμός έγινε πανταχού παρών.

Στο επίπεδο της χρήσης εμφανίζεται ο επαγγελματικός σχεδιασμός για να την κάνει πιο ελκυστική για τον χρήστη. Αυτό εννοεί κάποιος όταν μιλά για ένα καλοσχεδιασμένο εμπόρευμα: μπορεί να χαρακτηρίσει “έργο τέχνης” ένα iPhone ή ένα αεροπλάνο. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για την πολιτική. Ζούμε σε μια εποχή πολιτικού σχεδιασμού, επαγγελματικής δημιουργίας εικόνας. Όταν μιλάει κανείς, για παράδειγμα, για την αισθητικοποίηση της πολιτικής σε σχέση, ας πούμε, στη ναζιστική Γερμανία, τότε συχνά εννοεί την αισθητικοποίηση ως σχέδιο, ως μια προσπάθεια να ωραιοποιήσει το ναζιστικό κίνημα, να το κάνει πιο ελκυστικό, πιο σαγηνευτικό. Έρχονται στο μυαλό μας οι μαύρες στολές, οι σημαίες, τα σύμβολα και ούτω καθεξής.

Φυσικά, η κατανόηση της αισθητικοποίησης ως σχεδιασμού δεν έχει καμία σχέση με την έννοια της αισθητικοποίησης, όπως χρησιμοποιήθηκε από τον Walter Benjamin, καθώς εκείνος μιλούσε για τον φασισμό ως αισθητικοποίηση της πολιτικής. Αυτή όμως η άλλη έννοια της αισθητικοποίησης έχει την αρχή της όχι μέσα στο πλαίσιο του σχεδιασμού αλλά αφορά στην ίδια τη σύγχρονη τέχνη. Πράγματι, η καλλιτεχνική αισθητικοποίηση δεν αναφέρεται σε μια απλή προσπάθεια να γίνει η λειτουργία ενός συγκεκριμένου τεχνικού εργαλείου πιο ελκυστική για τον χρήστη. Αντίθετα, καλλιτεχνική αισθητικοποίηση σημαίνει καταστροφή της λειτουργικότητας αυτού του εργαλείου, βίαιη ακύρωση της πρακτικής του εφαρμογής και της αποτελεσματικότητάς του.

Η σύγχρονη αντίληψη της τέχνης και της αισθητικοποίησης της τέχνης έχει τις ρίζες της στη Γαλλική Επανάσταση, στις αποφάσεις που ελήφθησαν από τη γαλλική επαναστατική κυβέρνηση σχετικά με τα αντικείμενα που αυτή η κυβέρνηση κληρονόμησε από το Παλαιό Καθεστώς. Μια αλλαγή καθεστώτος, ειδικά μια ριζική αλλαγή όπως αυτή που εισήγαγε η Γαλλική Επανάσταση, συνοδεύεται συνήθως από ένα δυνατό εικονοκλαστικό κύμα.

Θα μπορούσε κανείς να παρακολουθήσει αυτά τα κύματα στις περιπτώσεις του προτεσταντισμού, της ισπανικής κατάκτησης της Αμερικής ή της πτώσης των σοσιαλιστικών καθεστώτων στην Ανατολική Ευρώπη. Οι Γάλλοι επαναστάτες ακολούθησαν διαφορετική πορεία: αντί να καταστρέψουν τα ιερά και βέβηλα αντικείμενα που ανήκαν στο Παλαιό Καθεστώς, κατέστρεψαν τη λειτουργία τους ή, με άλλα λόγια, τα αισθητικοποίησαν. Η Γαλλική Επανάσταση αντέστρεψε το ντιζάιν του Παλαιού Καθεστώτος σε αυτό που σήμερα ονομάζουμε τέχνη, δηλ. αντικείμενα όχι προορισμένα για χρήση αλλά για καθαρό στοχασμό. Αυτή η βίαιη, επαναστατική πράξη αισθητικοποίησης του Παλαιού Καθεστώτος δημιούργησε την τέχνη όπως την ξέρουμε σήμερα.

Πριν από τη Γαλλική Επανάσταση, δεν υπήρχε τέχνη, υπήρχε μόνο ντιζάιν. Μετά τη Γαλλική Επανάσταση, η τέχνη εμφανίστηκε ως ο θάνατος του σχεδιασμού. Η επαναστατική προέλευση της αισθητικής εννοιολογήθηκε από τον Immanuel Kant στην Κριτική της Κριτικής Δύναμης. Από την αρχή ο Καντ ξεκαθαρίζει το πολιτικό του πλαίσιο. Γράφει: “Αν κάποιος με ρωτήσει αν βρίσκω όμορφο το παλάτι που βλέπω μπροστά μου, μπορεί κάλλιστα να πω ότι δεν μου αρέσει. Μπορώ μάλιστα, με αληθινό ρουσοϊκό ύφος, ακόμη και να βρίσω τη ματαιοδοξία των ισχυρών που σπαταλούν τον ιδρώτα του λαού σε τέτοια περιττά πράγματα. Όλα αυτά μπορεί να μου αναγνωριστούν ως ορθά. Ωστόσο δεν είναι αυτό το επίμαχο εδώ. Το ζήτημα είναι ότι δεν πρέπει κανείς να είναι προκατειλημμένος υπέρ ή κατά, αλλά πρέπει να είναι εντελώς αδιάφορος γιατί μόνο έτσι μπορεί να γίνει κριτής στο θέμα του γούστου.”

Ο Καντ δεν ενδιαφέρεται για την ύπαρξη ενός παλατιού ως αναπαράστασης πλούτου και εξουσίας. Ωστόσο, είναι έτοιμος να δεχτεί το παλάτι ως αισθητικοποιημένο, δηλαδή ως την αναίρεσή του, την άρνησή του, έχοντας εξαφανίσει όλους τους πρακτικούς του σκοπούς, ανάγοντάς το σε μια καθαρή μορφή. Εδώ τίθεται το αναπόφευκτο ερώτημα: Τι να πει κανείς για την απόφαση των Γάλλων επαναστατών να υποκαταστήσουν το αισθητικό ξεχαρβάλωμα του Παλαιού Καθεστώτος με μια ολοκληρωτική εικονοκλαστική καταστροφή;

Και είναι να αναρωτιέται κανείς: τούτη η θεωρητική νομιμοποίηση αυτού του αισθητικού ξεχαρβαλώματος και η οποία προτάθηκε από τον Καντ, μπορεί να είναι σημάδι της πολιτισμικής αδυναμίας της ευρωπαϊκής αστικής τάξης; Μήπως θα ήταν καλύτερο να καταστρέψει εντελώς το πτώμα του Παλαιού Καθεστώτος αντί να εκθέτει αυτό πτώμα ως τέχνη, ως αντικείμενο καθαρής αισθητικής ενατένισης; Θα υποστήριζα ότι η αισθητικοποίηση είναι μια πολύ πιο ριζοσπαστική μορφή θανάτου από οποιαδήποτε παραδοσιακή εικονομαχία.

Ήδη κατά τον δέκατο ένατο αιώνα, τα μουσεία συχνά συγκρίθηκαν με νεκροταφεία και οι επιμελητές μουσείων με τυμβωρύχους. Ωστόσο, το μουσείο είναι πολύ περισσότερο νεκροταφείο από οποιοδήποτε πραγματικό νεκροταφείο. Τα πραγματικά νεκροταφεία δεν εκθέτουν τα πτώματα των νεκρών, τα κρύβουν. Αυτό ισχύει και για τις αιγυπτιακές πυραμίδες. Kρύβοντας τα πτώματα, τα νεκροταφεία δημιουργούν έναν σκοτεινό, κρυφό χώρο μυστηρίου και υποδηλώνουν έτσι τη δυνατότητα της ανάστασης. Όλοι διαβάζουν ιστορίες φαντασμάτων και βρικολάκων. Έχουμε δει και ταινίες με θέμα μια νύχτα στο μουσείο: όταν κανείς δεν κοιτάζει, τα νεκρά σώματα των έργων τέχνης ζωντανεύουν. Ωστόσο, το μουσείο στο φως της ημέρας είναι ένας τόπος οριστικού θανάτου που δεν επιτρέπει ανάσταση, καμία επιστροφή του παρελθόντος.

Το μουσείο θεσμοποεί την πραγματικά ριζοσπαστική, αθεϊστική, επαναστατική βία που καταδεικνύει το παρελθόν ως αθεράπευτα νεκρό. Είναι ένας καθαρά υλιστικός θάνατος χωρίς επιστροφή. Το αισθητικοποιημένο υλικό πτώμα λειτουργεί ως μαρτυρία του αδύνατου της ανάστασης. (Στην πραγματικότητα, αυτός είναι ο λόγος που ο Στάλιν επέμενε τόσο πολύ να εκτίθεται μόνιμα το σώμα του νεκρού Λένιν στο κοινό. Το μαυσωλείο του Λένιν είναι μια ορατή εγγύηση ότι ο Λένιν και ο λενινισμός είναι πραγματικά νεκροί. Γι’ αυτό και οι σημερινοί ηγέτες της Ρωσίας δεν βιάζονται να θάψουν τον Λένιν αντίθετα με τις εκκλήσεις που έκαναν πολλοί Ρώσοι να το πράξουν. Δεν θέλουν την επιστροφή του λενινισμού, την οποία θεωρούσαν εφικτή αν ο Λένιν θαβόταν.)

Έτσι, από τη Γαλλική Επανάσταση, η τέχνη νοείται ως το απολειτουργικοποιημένο και δημοσίως εκτεθειμένο πτώμα του παρελθόντος. Αυτή η κατανόηση της τέχνης καθόρισε τις μετεπαναστατικές στρατηγικές τέχνης μέχρι τώρα. Σε ένα καλλιτεχνικό πλαίσιο, το να αισθητικοποιήσεις τα πράγματα του παρόντος σημαίνει να ανακαλύψεις τον δυσλειτουργικό, παράλογο, ανεφάρμοστο χαρακτήρα τους, δηλαδή όλα όσα κάνουν τα πράγματα αχρησιμοποίητα, αναποτελεσματικά, ξεπερασμένα. Το να αισθητικοποιώ το παρόν σημαίνει να το μετατρέπω σε νεκρό παρελθόν.

Με άλλα λόγια, η καλλιτεχνική αισθητική είναι η αντίθεση του νεκρού παρελθόντος. Με άλλα λόγια, η καλλιτεχνική αισθητικοποίηση είναι το αντίθετο της αισθητικοποίησης μέσω του ντιζάιν. Ο στόχος του σχεδιασμού είναι να βελτιώσει αισθητικά το κατεστημένο ώστε να το κάνει πιο ελκυστικό. Η τέχνη δέχεται επίσης το κατεστημένο αλλά το αποδέχεται ως πτώμα, μετά τη μετατροπή του σε απλή αναπαράσταση. Με αυτή την έννοια, η τέχνη βλέπει τη συγχρονικότητα όχι απλώς από την επαναστατική, αλλά μάλλον από την μετα-επαναστατική προοπτική. Κάποιος μπορεί να πει: η μοντέρνα και η σύγχρονη τέχνη βλέπει τη νεωτερικότητα και τη συγχρονικότητα, όπως οι Γάλλοι επαναστάτες είδαν το ντιζάιν του Παλαιού Καθεστώτος ως ήδη κάτι απαρχαιωμένο, ως κάτι που μπορεί να αναχθεί σε καθαρή μορφή, δηλαδή ήδη πτώμα.

Αισθητική νεωτερικότητα

Στην πραγματικότητα, αυτό ισχύει ιδιαίτερα για τους καλλιτέχνες της avant-garde, οι οποίοι συχνά ερμηνεύονται λανθασμένα ως προάγγελοι ενός νέου τεχνολογικού κόσμου ως εγκαινιάζοντες την πρωτοπορία της τεχνολογικής προόδου. Τίποτα δεν απέχει περισσότερο από την ιστορική αλήθεια. Φυσικά, οι καλλιτέχνες της ιστορικής avant-garde ενδιαφέρθηκαν για την τεχνολογική, βιομηχανοποιημένη νεωτερικότητα. Ωστόσο, τους ενδιέφερε η τεχνολογική νεωτερικότητα μόνο με στόχο την αισθητική της νεωτερικότητας, την απολειτουργικοποίησή της, για να αποκαλύψουν την ιδεολογία της προόδου ως φαντασμαγορική και παράλογη.

Όταν κάποιος μιλά για την πρωτοπορία στη σχέση της με την τεχνολογία, συνήθως έχει στο μυαλό του μια συγκεκριμένη ιστορική προσωπικότητα: τον Filippo Tommaso Marinetti και το φουτουριστικό του μανιφέστο που δημοσιεύτηκε στο πρωτοσέλιδο της εφημερίδας “Figaro” το 1909. Το κείμενο καταδίκαζε το «παρελθοντολάγνο» πολιτιστικό γούστο της αστικής τάξης και γιόρταζε την ομορφιά του νέου βιομηχανικού πολιτισμού. “Το βουητό μιας μηχανής αυτοκινήτου που φαίνεται να τρέχει πάνω σε πυρά πολυβόλων είναι πιο όμορφο από τη Φτερωτή Νίκη της Σαμοθράκης” – και δόξασε τον πόλεμο ως εξυγιαντή του κόσμου, ενώ ταυτόχρονα ευχόταν να καταστραφούν μουσεία, βιβλιοθήκες και ακαδημίες κάθε είδους.

Η ταύτιση με την ιδεολογία της προόδου φαίνεται εδώ να έχει ολοκληρωθεί. Ωστόσο, ο Μαρινέττι δεν δημοσίευσε το κείμενο του Φουτουριστικού Μανιφέστου μεμονωμένα, αλλά το συμπεριέλαβε σε ένα αφήγημα που ξεκινά με μια περιγραφή του για το πώς διέκοψε μια μακρά νυχτερινή συνομιλία με φίλους του πάνω στην ποίηση, καλώντας τους να σηκωθούν και να οδηγήσουν προς κάπου μακριά ένα γρήγορο αυτοκίνητο. Και έτσι έκαναν. Ο Μαρινέττι γράφει:

“Και εμείς, σαν νεαρά λιοντάρια, είχαμε πάρει στο κατόπι τον θάνατο. Τίποτα περισσότερο δεν αξίζε να πεθάνουμε, από την επιθυμία να αποποιηθούμε επιτέλους από το θάρρος που μας βάραινε. Και η απoποίηση έγινε.” Ο Μαρινέτι περιγράφει περαιτέρω τη νυχτερινή βόλτα: “Πόσο γελοίο! Τι ενόχληση! Φρέναρα δυνατά, συνειδητοποίησα αηδιασμένος ότι οι τροχοί έφευγαν από το έδαφος και πέταξα το αυτοκίνητο σε ένα χαντάκι. Ω, τάφρος, γεμάτη λασπόνερα! Πόσο απόλαυσα τη λάσπη σου που χαρίζει δύναμη και που μου θύμισε τόσο πολύ τα άγια μαύρα στήθη της Σουδανής νοσοκόμας μου!”

Δεν θα σταθώ πολύ σε αυτή την εικόνα της επιστροφής στη μήτρα της μητέρας και στο στήθος της νοσοκόμας μετά από μια ξέφρενη βόλτα με το αυτοκίνητο προς το θάνατο, είναι όλα αρκετά προφανή. Αρκεί να πούμε ότι ο Μαρινέτι και οι φίλοι του σώθηκαν από το χαντάκι από μια ομάδα ψαράδων και κάποιους αρθριτικούς γέρους φυσιοδίφες, δηλαδή από τους ίδιους παρελθοντολάγνους εναντίον των οποίων στρέφεται το μανιφέστο. Έτσι, το μανιφέστο ανοίγει με μια περιγραφή της αποτυχίας του δικού του προγράμματος. Και έτσι δεν είναι περίεργο που το απόσπασμα κειμένου που ακολουθεί το μανιφέστο επαναλαμβάνει τη φιγούρα της ήττας. Ακολουθώντας τη λογική της προόδου, ο Μαρινέττι οραματίζεται τον ερχομό μιας νέας γενιάς για την οποία αυτός και οι φίλοι του θα εμφανιστούν, με τη σειρά τους, ως οι μισητοί παρωχημένοι που πρέπει να καταστραφούν. Γράφει όμως ότι όταν οι πρωταγωνιστές αυτής της νέας γενιάς θα προσπαθούν να καταστρέψουν αυτόν και τους φίλους του, θα τους βρουν μια χειμωνιάτικη νύχτα, σε ένα ταπεινό υπόστεγο, μακριά στην εξοχή, με μια αδιάκοπη βροχή να πέφτει πάνω τους και θα τους δουν να στριμώχνονται ανήσυχοι ζεσταίνοντας τα χέρια τους πάνω από τις φλόγες των πρόσφατων βιβλίων τους.

Αυτά τα χωρία δείχνουν ότι για τον Μαρινέττι, το να κάνει αισθητική την τεχνολογικά καθοδηγούμενη νεωτερικότητα δεν σημαίνει ότι τη δοξάζει ή ότι προσπαθεί να τη βελτιώσει. Αντίθετα, από την αρχή της καλλιτεχνικής του σταδιοδρομίας ο Μαρινέττι κοίταζε τη νεωτερικότητα εκ των υστέρων, σαν να είχε ήδη καταρρεύσει, σαν να είχε ήδη γίνει παρελθόν να φαντάζεται τον εαυτό του στο χαντάκι της Ιστορίας ή στην καλύτερη περίπτωση να κάθεται στο εξοχή κάτω από αδιάκοπη μετα-αποκαλυπτική βροχή.

Και σε αυτήν την αναδρομική άποψη, η τεχνολογικά καθοδηγούμενη, προσανατολισμένη στην πρόοδο νεωτερικότητα μοιάζει με μια ολοκληρωτική καταστροφή. Δεν είναι καθόλου αισιόδοξη προοπτική. Ο Μαρινέττι οραματίζεται την αποτυχία του δικού του έργου, αλλά αντιλαμβάνεται αυτή την αποτυχία ως αποτυχία της ίδιας της προόδου, που αφήνει πίσω της μόνο συντρίμμια, ερείπια και προσωπικές καταστροφές.

Παράθεσα εκτενώς τον Μαρινέττι, επειδή ακριβώς ο W.Benjamin καλεί τον Μαρινέττι ως τον κρίσιμο μάρτυρα όταν, στο μετά το διάσημο δοκίμιό του για το έργο τέχνης στην εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής, ο Benjamin διατυπώνει την κριτική του στην αισθητικοποίηση της πολιτικής ως το φασιστικό εγχείρημα που αναλαμβάνει κατ’ εξοχήν την κριτική που εξακολουθεί να βαραίνει σε κάθε προσπάθεια να φέρεις την τέχνη και την πολιτική μαζί. Για να στηρίξει την άποψή του, ο Benjamin παραθέτει ένα μεταγενέστερο κείμενο του Marinetti για τον πόλεμο της Αιθιοπίας στο οποίο ο Marinetti κάνει παραλληλισμούς μεταξύ των σύγχρονων πολεμικών επιχειρήσεων και των ποιητικών και καλλιτεχνικών επιχειρήσεων που χρησιμοποιούν οι φουτουριστές καλλιτέχνες.

Σε αυτό το κείμενο, ο Μαρινέττι μιλάει περίφημα για τη “μεταλλοποίηση” του ανθρώπινου σώματος. Η μεταλλοποίηση εδώ έχει μόνο ένα νόημα: τον θάνατο του σώματος και τη μετατροπή του σε πτώμα, αλλά κατανοητό ως αντικείμενο τέχνης. Ο Μπένγιαμιν ερμηνεύει αυτό το κείμενο ως κήρυξη πολέμου από την τέχνη ενάντια στη ζωή και συνοψίζει το φασιστικό πολιτικό πρόγραμμα με αυτές τις λέξεις: Fiat art pereas mundi (Ας υπάρξει τέχνη, κι ας αφεθεί ο κόσμος να χαθεί.) Και ο Μπένγιαμιν γράφει περαιτέρω ότι ο φασισμός είναι η εκπλήρωση του κινήματος l art pour l art.

Φυσικά, η ανάλυση του Μπένγιαμιν για τη ρητορική του Μαρινέττι είναι σωστή. Αλλά υπάρχει ακόμα ένα κρίσιμο ερώτημα εδώ: Πόσο αξιόπιστος είναι ο Μαρινέττι ως μάρτυρας; Ο φασισμός του Μαρινέττι είναι ένας ήδη αισθητικοποιημένος φασισμός, φασισμός που νοείται ως ηρωική αποδοχή της ήττας και του θανάτου. Ή αν τον δεχτούμε στην “καθαρή” του μορφή, είναι μια αναπαράσταση που έχει ένας συγγραφέας για τον φασισμό τη στιγμή που αυτός ο συγγραφέας κάθεται ολομόναχος κάτω από μια αδιάκοπη βροχή. Ο πραγματικός φασισμός δεν ήθελε φυσικά την ήττα αλλά τη νίκη.

Στην πραγματικότητα, στα τέλη της δεκαετίας του 1920 και της δεκαετίας του 1930, ο Μαρινέττι είχε ολοένα και λιγότερο επιρροή στο ιταλικό φασιστικό κίνημα, το οποίο δεν προέβαινε ακριβώς την αισθητικοποίηση της πολιτικής αλλά σε πολιτικοποίηση της αισθητικής, χρησιμοποιώντας το Novecento και τον νεοκλασικισμό και, ναι, και τον φουτουρισμό για τους πολιτικούς του στόχους ή, μπορούμε να πούμε, για τους πολιτικούς του σχεδιασμούς.

Στο δοκίμιό του, ο Μπένγιαμιν αντιτάσσει τη φασιστική αισθητικοποίηση της πολιτικής στην κομμουνιστική πολιτικοποίηση της αισθητικής. Ωστόσο, τόσο στη ρωσική όσο και στη σοβιετική τέχνη της εποχής, οι γραμμές είχαν χαραχτεί με πολύ πιο περίπλοκο τρόπο. Μιλάμε σήμερα για τη ρωσική πρωτοπορία, αλλά οι Ρώσοι καλλιτέχνες και ποιητές εκείνης της εποχής μίλησαν για τον ρωσικό φουτουρισμό και μετά τον σουπρεματισμό και τον κονστρουκτιβισμό. Σε αυτά τα κινήματα βρίσκουμε το ίδιο φαινόμενο της αισθητικοποίησης του σοβιετικού κομμουνισμού.

Ήδη στο κείμενό του «Περί μουσείου» (1919), ο Κάζιμιρ Μάλεβιτς όχι μόνο καλεί τους συντρόφους του να κάψουν την κληρονομιά της τέχνης τν προηγούμενων εποχών, αλλά και να αποδεχτούν το γεγονός πως ό,τι κάνουν είναι εντέλει για κάψιμο. Την ίδια χρονιά στο κείμενό του “Ο Θεός δεν είναι για πέταμα”, ο Μάλεβιτς υποστηρίζει ότι η επίτευξη των τέλειων υλικών συνθηκών της ανθρώπινης ύπαρξης, όπως σχεδίαζαν οι κομμουνιστές, είναι εξίσου αδύνατη με την επίτευξη της τελειότητας της ανθρώπινης ψυχής, όπως ήθελε προηγουμένως η Εκκλησία.

Ο ιδρυτής του σοβιετικού κονστρουκτιβισμού, Βλαντιμίρ Τάτλιν, κατασκεύασε στην αρχή ένα μοντέλο του περίφημου Μνημείου για την Τρίτη Διεθνή που υποτίθεται ότι θα μπορούσε να περιστρέφεται αλλά τελικά δεν το κατάφερε και αργότερα ένα αεροπλάνο που εντέλει δεν μπορούσε να πετάξει (το λεγόμενο Letatlin). Εδώ πάλι ο σοβιετικός κομμουνισμός αισθητικοποιήθηκε από την άποψη της ιστορικής του αποτυχίας, του επερχόμενου θανάτου του. Και πάλι στη Σοβιετική Ένωση, η αισθητικοποίηση της πολιτικής μετατράπηκε στη συνέχεια σε πολιτικοποίηση της αισθητικής δηλαδή στη χρήση της αισθητικής για πολιτικούς στόχους.

Δεν θέλω, φυσικά, να πω ότι δεν υπάρχει διαφορά μεταξύ φασισμού και κομμουνισμού, αυτή η διαφορά είναι τεράστια και καθοριστική. Θέλω μόνο να πω ότι η αντίθεση μεταξύ του φασισμού και κομμουνισμού δεν συμπίπτει με τη διαφορά μεταξύ της αισθητικοποίησης της πολιτικής που έχει τις ρίζες της στη σύγχρονη τέχνη και της πολιτικοποίησης της αισθητικής που έχει τις ρίζες της στους σχεδιασμούς της πολιτικής εξουσίας.

Ελπίζω ότι η πολιτική λειτουργία αυτών των δύο αποκλινουσών, ακόμη και αντιφατικών εννοιών της αισθητικοποίησης, της καλλιτεχνικής αισθητικοποίησης και της αισθητικής του σχεδιασμού έχει πλέον γίνει πιο σαφής. Ο σχεδιασμός θέλει να αλλάξει την πραγματικότητα, θέλει να βελτιώσει το πράγμα, να το κάνει πιο ελκυστικό, καλύτερο στη χρήση. Αντίθετα η τέχνη μοιάζει να αποδέχεται την πραγματικότητα όπως είναι, να αποδέχεται το κατεστημένο. Η παρέμβαση της τέχνης έγκειται στο ότι απλώς θεωρεί το κατεστημένο ως δυσλειτουργικό, αποτυχημένο, είτε από επαναστατική είτε από μεταεπαναστατική οπτική.

Η σύγχρονη τέχνη τοποθετεί τη συγχρονικότητά μας στα μουσεία τέχνης γιατί δεν πιστεύει στη σταθερότητα των σημερινών συνθηκών της ύπαρξής μας και γι αυτό η σύγχρονη τέχνη δεν προσπαθεί καν να βελτιώσει αυτές τις συνθήκες. Πιστεύοντας στην καταστροφή της λειτουργικότητας του κατεστημένου η τέχνη προδιαγραφει την επερχόμενη επαναστατική της ανατροπή. Ή μετά από ένα νέο παγκόσμιο πόλεμο ή μετά από μια νέα παγκόσμια καταστροφή. Σε κάθε περίπτωση, ένα γεγονός που θα κάνει το σύνολο του σύγχρονου πολιτισμού, συμπεριλαμβανομένων όλων των προσδοκιών και προβολών του, ξεπερασμένο, με τον ίδιο τρόπο που η Γαλλική Επανάσταση κατέστησε παρωχημένες όλες τις φιλοδοξίες, τις πνευματικές προβολές και τις ουτοπίες του Παλαιού Καθεστώτος.

Ο ακτιβισμός της σύγχρονης τέχνης είναι ο κληρονόμος αυτών των δύο αντιφατικών παραδόσεων αισθητικοποίησης. Από τη μια ο ακτιβισμός της τέχνης πολιτικοποιεί την τέχνη, χρησιμοποιεί την τέχνη ως πολιτικό σχέδιο δηλαδή ως εργαλείο στους πολιτικούς αγώνες της εποχής μας. Αυτή η χρήση είναι απολύτως θεμιτή και οποιαδήποτε κριτική αυτής της χρήσης δεν θα έστεκε λογικά. Το σχέδιο είναι αναπόσπαστο μέρος της κουλτούρας μας και δεν θα είχε νόημα να απαγορεύσουμε τη χρήση του από πολιτικά αντιπολιτευτικά κινήματα με το πρόσχημα ότι αυτή η χρήση οδηγεί στη θεαματοποίηση, στη θεατροποίηση της πολιτικής διαμαρτυρίας. Άλλωστε, υπάρχει καλό θέατρο και κακό θέατρο.

Αλλά ο ακτιβισμός της τέχνης δεν μπορεί να ξεφύγει από την πολύ πιο ριζοσπαστική, επαναστατική παράδοση της αισθητικοποίησης της πολιτικής, την αποδοχή της δικής του αποτυχίας, κατανοητή ως προμήνυμα και προοικονόμηση της επερχόμενης αποτυχίας του κατεστημένου στο σύνολό του, που δεν αφήνει περιθώρια για πιθανή βελτίωση ή διόρθωσή του.

Το γεγονός ότι ο ακτιβισμός της σύγχρονης τέχνης είναι παγιδευμένος σε αυτήν την αντίφαση είναι καλό. Πρώτα απ’ όλα, μόνο οι αυτοαντιφατικές πρακτικές είναι αληθινές με τη βαθύτερη έννοια της λέξης. Και δεύτερον, στον σύγχρονο κόσμο μας, μόνο η τέχνη υποδηλώνει τη δυνατότητα επανάστασης ως ριζική αλλαγή πέρα από τον ορίζοντα των σημερινών μας επιθυμιών και προσδοκιών.

Η αισθητική και η αναστροφή

Έτσι, η σύγχρονη τέχνη μας επιτρέπει να δούμε την ιστορική περίοδο στην οποία ζούμε από την οπτική γωνία του τέλους της. Η μορφή του Angelus Novus, όπως περιγράφεται από τον Μπένγιαμιν, βασίζεται στην τεχνική της καλλιτεχνικής αισθητικοποίησης, όπως αυτή ασκήθηκε από την μεταεπαναστατική ευρωπαϊκή τέχνη. Εδώ έχουμε την κλασική περιγραφή της φιλοσοφικής μετάνοιας, της αντιστροφής του βλέμματος. Ο Angelus Novus γυρίζει την πλάτη του στο μέλλον και κοιτάζει πίσω στο παρελθόν και το παρόν. Κινείται ακόμα στο μέλλον αλλά προς τα πίσω.

Η φιλοσοφία είναι αδύνατη χωρίς αυτό το είδος μετανοίας, χωρίς αυτή την αντιστροφή του βλέμματος. Αντίστοιχα, το κεντρικό φιλοσοφικό ερώτημα ήταν και παραμένει: Πώς είναι δυνατή η φιλοσοφική μετάνοια; Πώς ο φιλόσοφος στρέφει το βλέμμα του από το μέλλον στο παρελθόν και υιοθετεί μια στοχαστική, αληθινά φιλοσοφική στάση απέναντι στον κόσμο;

Σε παλαιότερες εποχές, η απάντηση δόθηκε από τη θρησκεία: ο Θεός (ή οι θεοί) πίστευαν ότι άνοιγε στο ανθρώπινο πνεύμα τη δυνατότητα να εγκαταλείψει τον φυσικό κόσμο και να τον κοιτάξει πίσω από μια μεταφυσική θέση. Αργότερα, η ευκαιρία για μετάνοια προσφέρθηκε από την εγελιανή φιλοσοφία: θα μπορούσε κανείς να κοιτάξει πίσω αν τύχαινε να είναι παρών στο τέλος της ιστορίας τη στιγμή που η περαιτέρω πρόοδος του ανθρώπινου Πνεύματος γινόταν αδύνατη. Στη μεταμεταφυσική μας εποχή, η απάντηση έχει διατυπωθεί κυρίως με βιταλιστικούς όρους: κάποιος γυρίζει πίσω αν φτάσει στα όρια της δικής του δύναμης (Νίτσε), αν καταπιεστεί η επιθυμία του (Φρόυντ) ή αν βιώσει το φόβο του θανάτου ή του ακραία πλήξη της ύπαρξης (Χάιντεγγερ).

Αλλά δεν υπάρχει καμία ένδειξη για μια τέτοια προσωπική, υπαρξιακή καμπή στο κείμενο του Benjamin μόνο μια αναφορά στη σύγχρονη τέχνη, σε μια εικόνα του Klee. Ο Angelus Novus του Benjamin γυρίζει την πλάτη του στο μέλλον απλώς και μόνο επειδή ξέρει πώς να το κάνει. Ξέρει γιατί έμαθε αυτή την τεχνική από τη μοντέρνα τέχνη και από τον Μαρινέττι. Σήμερα, ο φιλόσοφος δεν χρειάζεται καμία υποκειμενική καμπή, κανένα πραγματικό γεγονός, καμία συνάντηση με τον θάνατο ή με κάτι ή με κάποιον ριζικά άλλο.

Μετά τη Γαλλική Επανάσταση, η τέχνη ανέπτυξε τεχνικές για την απολειτουργικοποίηση του status quo που εύστοχα περιέγραψαν οι Ρώσοι φορμαλιστές ως απομείωση, συσκευή του τίποτα και απο-εξοικείωση. Στην εποχή μας, ο φιλόσοφος δεν έχει παρά να ρίξει μια ματιά στη σύγχρονη τέχνη και θα ξέρει τι να κάνει. Και αυτό ακριβώς έκανε ο Μπένγιαμιν. Η τέχνη μας διδάσκει πώς να εξασκούμε τη μετάνοια, μια αναστροφή στο δρόμο προς το μέλλον, στο δρόμο της προόδου. Όχι τυχαία, όταν ο Μάλεβιτς έδωσε ένα αντίγραφο ενός από τα βιβλία του στον ποιητή Δανιήλ Χαρμς, το έγραψε ως εξής: “Πήγαινετε και σταματήστε την πρόοδο”. Και η φιλοσοφία μπορεί να μάθει όχι μόνο την οριζόντια μετάνοια την αναστροφή στο δρόμο της προόδου αλλά και την κάθετη μετάνοια: την αντιστροφή της ανοδικής κινητικότητας. Στη χριστιανική παράδοση, αυτή η ανατροπή είχε το όνομα “κένωσις”. Σε αυτή η έννοια, η μοντέρνα και σύγχρονη καλλιτεχνική πρακτική μπορεί να ονομαστεί κενωτική.

Πράγματι, παραδοσιακά, συνδέουμε την τέχνη με μια κίνηση προς την τελειότητα. Ο καλλιτέχνης υποτίθεται ότι είναι δημιουργικός. Και το να είσαι δημιουργικός σημαίνει, φυσικά, να φέρεις στον κόσμο όχι μόνο κάτι νέο, αλλά και κάτι πιο λειτουργικό, πιο όμορφο, πιο ελκυστικό. Όλες αυτές οι προσδοκίες έχουν νόημα, αλλά όπως έχω ήδη πει, στον σημερινό κόσμο, όλες σχετίζονται με το σχέδιο και όχι με την τέχνη. Η σύγχρονη και σύγχρονη τέχνη θέλει να κάνει τα πράγματα όχι καλύτερα αλλά χειρότερα και όχι σχετικά χειρότερα αλλά ριζικά χειρότερα: να κάνει δυσλειτουργικά πράγματα από λειτουργικά πράγματα, να προδώσει τις προσδοκίες, να αποκαλύψει την αόρατη παρουσία του θανάτου όπου τείνουμε να βλέπουμε μόνο τη ζωή.

Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η σύγχρονη και σύγχρονη τέχνη δεν είναι δημοφιλής. Δεν είναι δημοφιλής ακριβώς επειδή η τέχνη πηγαίνει κόντρα στον κανονικό τρόπο που πηγαίνουν τα πράγματα. Όλοι γνωρίζουμε το γεγονός ότι ο πολιτισμός μας βασίζεται στην ανισότητα, αλλά τείνουμε να πιστεύουμε ότι αυτή η ανισότητα πρέπει να διορθώνεται από την ανοδική κινητικότητα αφήνοντας τους ανθρώπους να συνειδητοποιήσουν τα ταλέντα τους, τα χαρίσματά τους. Με άλλα λόγια, είμαστε έτοιμοι να διαμαρτυρηθούμε για την ανισότητα που υπαγορεύουν τα υπάρχοντα συστήματα εξουσίας, αλλά ταυτόχρονα είμαστε έτοιμοι να αποδεχτούμε την έννοια της άνισης κατανομής των φυσικών χαρισμάτων και ταλέντων. Ωστόσο, είναι προφανές ότι η πίστη στα φυσικά χαρίσματα και τη δημιουργικότητα είναι η χειρότερη μορφή κοινωνικού δαρβινισμού, βιολογισμού και, στην πραγματικότητα, νεοφιλελευθερισμού, με την έννοια του ανθρώπινου κεφαλαίου.

Στις διαλέξεις του για τη γέννηση της βιοπολιτικής, ο Μισέλ Φουκώ τονίζει ότι η νεοφιλελεύθερη έννοια του ανθρώπινου κεφαλαίου έχει μια ουτοπική διάσταση και αποτελεί στην πραγματικότητα τον ουτοπικό ορίζοντα του σύγχρονου καπιταλισμού. Όπως δείχνει ο Φουκώ, το ανθρώπινο ον παύει εδώ να θεωρείται απλώς ως εργατική δύναμη που πωλείται στην καπιταλιστική αγορά. Αντίθετα, το άτομο γίνεται κάτοχος ενός μη αλλοτριωμένου συνόλου ιδιοτήτων, ικανοτήτων και δεξιοτήτων που είναι εν μέρει κληρονομικές και έμφυτες και εν μέρει παράγονται από την εκπαίδευση και τη φροντίδα κυρίως από τους ίδιους τους γονείς. Με άλλα λόγια, εδώ μιλάμε για μια πρωτότυπη επένδυση που έκανε η ίδια η φύση. Το παγκόσμιο ταλέντο εκφράζει αυτή τη σχέση μεταξύ φύσης και επένδυσης αρκετά καλά το ταλέντο είναι ένα δώρο από τη φύση και ταυτόχρονα ένα ορισμένο χρηματικό ποσό. Εδώ η ουτοπική διάσταση της νεοφιλελεύθερης έννοιας του ανθρώπινου κεφαλαίου γίνεται αρκετά σαφής.

Η συμμετοχή στην οικονομία χάνει τον χαρακτήρα της αλλοτριωμένης και αλλοτριωτικής εργασίας. Ο άνθρωπος γίνεται αξία από μόνος του. Και ακόμη πιο σημαντικό, η έννοια του ανθρώπινου κεφαλαίου, όπως δείχνει ο Foucault, διαγράφει την αντίθεση μεταξύ καταναλωτή και παραγωγού, την αντίθεση που κινδυνεύει να διαλύσει τον άνθρωπο κάτω από τις τυπικές συνθήκες του καπιταλισμού. Ο Φουκώ υποδεικνύει ότι από την άποψη του ανθρώπινου κεφαλαίου, ο καταναλωτής γίνεται παραγωγός. Ο καταναλωτής παράγει τη δική του ικανοποίηση. Και με αυτόν τον τρόπο, ο καταναλωτής αφήνει το ανθρώπινο κεφάλαιο να αυξηθεί.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1970, ο Γιόζεφ Μπόυς εμπνεύστηκε την ιδέα του ανθρώπινου κεφαλαίου. Στις διάσημες διαλέξεις του Αχμπέργκερ που δημοσιεύθηκαν με τον τίτλο Τέχνη=Κεφάλαιο (Kunst=Kapital), υποστηρίζει ότι κάθε οικονομική δραστηριότητα πρέπει να νοείται ως δημιουργική πρακτική, ώστε όλοι να γίνονται καλλιτέχνες. Τότε η διευρυμένη έννοια της τέχνης θα συμπέσει με τη διευρυμένη έννοια της οικονομίας. Εδώ ο Beuys προσπαθεί να ξεπεράσει την ανισότητα που για αυτόν συμβολίζεται από τη διαφορά μεταξύ δημιουργικής, καλλιτεχνικής και μη δημιουργικής, αλλοτριωμένης εργασίας.

Το να λέμε ότι όλοι είναι καλλιτέχνες σημαίνει για τον Beuys να εισαγάγουμε την καθολική ισότητα μέσω της κινητοποίησης εκείνων των πτυχών και των συστατικών του ανθρώπινου κεφαλαίου του καθενός που παραμένουν κρυφά και ανενεργά υπό τις συνήθεις συνθήκες της αγοράς. Ωστόσο, κατά τις συζητήσεις που ακολούθησαν τις διαλέξεις, κατέστη σαφές ότι η προσπάθεια του Μπόυς να βασίσει την κοινωνική και οικονομική ισότητα στην ισότητα μεταξύ καλλιτεχνικής και μη καλλιτεχνικής δραστηριότητας δεν λειτουργεί πραγματικά. Ο λόγος για αυτό είναι απλός: σύμφωνα με τον Beuys, ένας άνθρωπος είναι δημιουργικός επειδή η φύση του/της έδωσε το αρχικό ανθρώπινο κεφάλαιο ακριβώς την ικανότητα να είσαι δημιουργικός. Έτσι, η πρακτική της τέχνης παραμένει εξαρτημένη από τη φύση και, επομένως, από την άνιση κατανομή των φυσικών χαρισμάτων.

Ωστόσο, πολλοί αριστεροί και σοσιαλιστές θεωρητικοί παρέμειναν κάτω από το ξόρκι της ιδέας της ανοδικής κινητικότητας είτε ατομικής είτε συλλογικής. Αυτό μπορεί να καταδειχθεί από ένα διάσημο απόσπασμα από το τέλος του βιβλίου του Λέον Τρότσκι Επανάσταση και λογοτεχνία:

“Η κοινωνική κατασκευή και η ψυχοσωματική αυτοεκπαίδευση θα γίνουν δύο όψεις της ίδιας διαδικασίας. Όλη η καλλιτεχνική λογοτεχνία, το δράμα, η ζωγραφική, η μουσική και η αρχιτεκτονική θα δώσουν σε αυτή τη διαδικασία όμορφη μορφή […] Ο άνθρωπος θα γίνει αμέτρητα δυνατότερος, σοφότερος και λεπτότερος. το σώμα του θα γίνει πιο εναρμονισμένο, η κίνησή του πιο ρυθμική, η φωνή του πιο μουσική. Ο μέσος ανθρώπινος τύπος θα φτάσει στα ύψη ενός Αριστοτέλη, ενός Γκαίτε ή ενός Μαρξ. Και πάνω από αυτή την κορυφογραμμή θα υψωθούν νέες κορυφές.”

Είναι από αυτή την καλλιτεχνική, κοινωνική και πολιτική υψιπέτεια, στις αστικές και σοσιαλιστικές του μορφές, από την οποία η σύγχρονη τέχνη προσπαθεί να μας σώσει. Η σύγχρονη τέχνη γίνεται ενάντια στο φυσικό δώρο. Δεν αναπτύσσει «ανθρώπινες δυνατότητες» αλλά τις ακυρώνει. Λειτουργεί όχι με επέκταση αλλά με μείωση. Πράγματι, ένας γνήσιος πολιτικός μετασχηματισμός δεν μπορεί να επιτευχθεί σύμφωνα με την ίδια λογική του ταλέντου, της προσπάθειας και του ανταγωνισμού στην οποία βασίζεται η τρέχουσα οικονομία της αγοράς, αλλά μόνο με μετάνοια και κένωση με μια στροφή ενάντια στο κίνημα της προόδου. στραφείτε ενάντια στην πίεση της ανοδικής κινητικότητας. Μόνο έτσι μπορούμε να ξεφύγουμε από την πίεση των δικών μας χαρισμάτων και ταλέντων, που μας υποδουλώνουν και μας εξουθενώνουν σπρώχνοντάς μας να ανεβαίνουμε το ένα βουνό μετά το άλλο. Μόνο αν μάθουμε να αισθητικοποιούμε την έλλειψη χαρισμάτων καθώς και την παρουσία δώρων και έτσι να μην κάνουμε διάκριση μεταξύ νίκης και αποτυχίας, θα ξεφύγουμε από το θεωρητικό μπλοκάρισμα που θέτει σε κίνδυνο τον ακτιβισμό της σύγχρονης τέχνης.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ζούμε σε μια εποχή απόλυτης αισθητικοποίησης. Αυτό το γεγονός συχνά ερμηνεύεται ως σημάδι ότι έχουμε φτάσει σε μια κατάσταση μετά το τέλος της ιστορίας, ή μια κατάσταση πλήρους εξάντλησης που καθιστά αδύνατη οποιαδήποτε περαιτέρω ιστορική δράση. Ωστόσο, όπως προσπάθησα να δείξω, η σχέση μεταξύ της συνολικής αισθητικοποίησης, του τέλους της ιστορίας και της εξάντλησης των ζωτικών ενεργειών είναι ψευδαίσθηση. Χρησιμοποιώντας τα μαθήματα της μοντέρνας και της σύγχρονης τέχνης, είμαστε σε θέση να αισθητικοποιήσουμε πλήρως τον κόσμο, δηλαδή, να τον δούμε ως ήδη ένα πτώμα χωρίς απαραίτητα να βρίσκεται στο τέλος της ιστορίας ή στο τέλος των ζωτικών μας δυνάμεων. Μπορεί κανείς να αισθητικοποιήσει τον κόσμο και ταυτόχρονα να δρα μέσα σε αυτόν. Στην πραγματικότητα, η πλήρης αισθητικοποίηση δεν εμποδίζει την πολιτική δράση. το ενισχύει. Ολική αισθητικοποίηση σημαίνει ότι βλέπουμε το υπάρχον κατεστημένο ως ήδη νεκρό, ήδη καταργημένο.

Και σημαίνει επιπλέον ότι κάθε ενέργεια που στοχεύει στη σταθεροποίηση του κατεστημένου θα φανεί τελικά ως αναποτελεσματική και κάθε ενέργεια που στρέφεται προς την καταστροφή του status quo θα πετύχει τελικά. Έτσι, η πλήρης αισθητικοποίηση όχι μόνο δεν αποκλείει την πολιτική δράση. δημιουργεί έναν απόλυτο ορίζοντα για επιτυχημένη πολιτική δράση, εάν είναι αυτή η δράση να έχει επαναστατική προοπτική!

ΜΠΟΡΙΣ ΓΚΡΟΫΣ

*

*