Νίκος Φωκάς (1927-2021) – Εις μνήμην

 

Αντί άλλης νεκρολογίας, για να τιμήσει τη μνήμη του σπουδαίου ποιητή το Νέο Πλανόδιον αναδημοσιεύει εδώ ένα παλαιότερο δοκίμιο του Κώστα Κουτσουρέλη για το έργο του.

 ~.~

Επτά αποσπάσματα για τον Νίκο Φωκά

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

Ι.

Την μακρόσυρτη πορεία της σύγχρονης ελληνικής ποίησης ο Νίκος Φωκάς την ακολούθησε πάντα απ’ τον παράδρομο, ποτέ από την κεντρική δημοσιά. Η δική του ατραπός είναι εκείνη που πρωτάνοιξε ένας Τάκης Παπατσώνης και που, αργότερα, ήρθε να τη διαβεί ένας Άθως Δημουλάς. Σ’ αυτούς τους τρεις βλέπει κανείς καλύτερα ό,τι θα ονόμαζα πεζοφανή στοχαστικό λυρισμό: έναν λυρισμό που μέσο του κύριο έχει όχι το θυμικό επιφώνημα ή τα στιλπνά κοσμήματα της γλώσσας, αλλά τον συμπερασμό. Ο λυρισμός του Φωκά δεν μας τραβάει, δεν μας θέλγει απ’ την αρχή. Αναδύεται μέσα από το ξετύλιγμα της σκέψης, αναπτύσσεται βραδέως μέσα από έναν βηματισμό μάλιστα γὰρ λεκτικόν, πολύ κοντά δηλαδή στον βηματισμό του κοινού πεζού λόγου όπως θα ’λεγε ο Αριστοτέλης, και μας βρίσκει, εκεί στην κατακλείδα του ποιήματος, με μια παράξενη ένταση – αιφνιδιάζοντάς μας σχεδόν.

Συχνά αυτοί οι ακροτελεύτιοι στίχοι του Φωκά κλείνουν με θαυμαστικό ή ερωτηματικό, σαν για να υπογραμμίσουν ακόμη πιο χτυπητά το αναπάντεχο, ίσαμε τότε, πάθος που τους διέπει:

Μάτια που εκστασιάζονται πριν κλείσουν!
(«Μεγέθυνση», Ποιητικές συλλογές 1954-2000, σ. 270)

Γιατί πιο αλλέγκρο, ποιο βιβάτσε, ποιο σκερτσάντο
Δεν πνίγεται στο τέλος σ’ ένα γαύγισμα;
(«Μαγνητοφωνημένο κουαρτέτο», σ. 280)

Ή τα μεσάνυχτα κάτω απ’ τον έναστρο ουρανό!
(«Συντονισμός», σ. 377)

ΙΙ.

Στον Άρη Μπερλή χρωστάμε τη διαφωτιστική παρατήρηση ότι τα ποιήματα του Φωκά είναι κατά τη μορφή τους ωδές. Πράγματι, μολονότι δεν συνοδεύεται από την ακουστική συμμετρία του μέτρου ή της ρίμας, η οπτική συμμετρία τους, η κατανομή των στίχων σε ίσου μήκους στροφές, παραπέμπει στις αυστηρές μορφές της παράδοσης, όχι μόνο της ωδής, αλλά και του ελεγείου και του ύμνου. Εδώ ο Φωκάς μοιάζει συνεχιστής της αρχαιόμορφης ποίησης ενός Λάρκιν, αλλά και ενός Χάρντυ ή ενός Φροστ, δημιουργών που επίσης έχει μεταφράσει στα ελληνικά. Το ίχνος του Λάρκιν το συναντά κανείς και σ’ άλλους Έλληνες ποιητές, στον οψιμότερο Νάσο Βαγενά λ.χ. ή τον Τάσο Αναστασίου της Βραδιάς στο Flower, αν και αυτοί, σε αντίθεση με τον Φωκά, καταφεύγουν συχνά στο μέτρο και στην ομοιοκαταληξία.

Όμως και στον Φωκά κάποτε, ο πεζός βηματισμός υποχωρεί κι έρχεται καθαρά στην επιφάνεια ο υποκείμενος ιαμβικός τόνος που υποβαστάζει όλη την ποίησή του. Το παρακάτω ποίημα, λ.χ., είναι γραμμένο ολόκληρο σε κανονικό ιαμβικό ενδεκασύλλαβο, στίχο που εύκολα τον συγχέει κανείς με τον ελεύθερο.

Εσύ ο διπρόσωπος με το στραμμένο
Πρόσωπο προς εμάς, ενώ με τ’ άλλο
Το αόρατό μας άγνωστο ποιον βλέπεις,
Με ποιον μιλάς – εσύ ο ενώπιόν μας,

Σαν κάποιος που όπως λένε έχει τα μέσα
Με τις αρχές και του περνάει ο λόγος.
Σκύψε από την εικόνα σου και πιάσε
Το χέρι που έσφαξε και τώρα τρέμει!

(«Πάρκινσον», σ. 393)

Στο μικρό δοκίμιό του «Ποιητική τοποθέτηση» (1994), ο Φωκάς τονίζει εμφατικά τη σχέση της ποίησης ιδίως με την αρχιτεκτονική («μια προετοιμασία για την κραυγή στην οποίο το ποιητικό σύνολο ολοκληρώνεται»), αλλά και με την πρόζα («η ποίηση δεν είναι τίποτε άλλο παρά πρόζα, αλλά πρόζα κορυφαίων και ανεπανάληπτων βιωμάτων»). Εκεί –για μια ακόμη φορά– διατυπώνει και την άποψη ότι τα θεμέλια του μεγαλύτερου μέρους της σημερινής ποίησης είναι σαθρά.

ΙΙΙ.

Εμμέτρως και ομοιοκαταλήκτως είναι γραμμένα μόνο δύο βιβλία του Φωκά. Το ένα είναι τα σατιρικά Κοχυβαδάκια (1994), δεκαπέντε «γλωσσοκεντρικά» ποιήματα, πρωτοδημοσιευμένα τα περισσότερα στο Πλανόδιον και συναφή με τα γλωσσοκεντρικά δοκίμια του ποιητή, αίφνης με το σημαδιακό εκείνο Το γλωσσικό μας πρόβλημα είναι εξωγλωσσικό (1991). Ο Φωκάς δεν κρύβει την απαισιοδοξία του για το μέλλον της ελληνικής γλώσσας:

Κλαίω για τα ελληνικά μα ποιος της χρήστης
Θα κλάψει και γι’ αυτήν, ποιος ποιητής της

Αληθινός, καθώς μικροί-μεγάλοι
Σ’ αυτήν ξενομιλούν; – εγώ και πάλι !

Εγώ και πάλι, αφού ποιητής δεν είναι
Δικός της να την κλάψει, ακούστε τήνε

Κι ας μην καταλαβαίνετε· σας λέει
Γι’ αγάπες, για θανάτους και για κλέη –

Εγώ και πάλι, που θρηνώ το γνήσιο
Στον άθλιο τόπο αυτόν τον πιθηκίσιο !

(Κουτσοβλαχική, σ. 327)

Και δεν αμελεί να θέσει το «δίλημμα»:

Γράφει μια επαρχιώτικη διαφήμιση
(Για την προσέλκυση όχι ξένων μα Ρωμιών
Στο κέντρο λέει –στ’ αγγλικά– «Το μπλε πετράδι»)
Sirtaki night κι εξηγεί Συρτάκι βράδυ.
Θαυμάστε γλωσσικό κι ανθρώπινο ποιόν
Ιδιαίτερα στο δεύτερό της ήμισυ !

Το δίλημμα είναι αμείλικτο και πρόδηλο·
Ποιοι ακόμα δεν το αντιλαμβάνονται και ποιοι
Μειδιούν στο ξένο το ερπετό καλοσυνάτα
Που πάει να γίνει του σπιτιού μας άλλη γάτα;
Λοιπόν· ή θ’ αφεθούμε να μας καταπιεί
Ή το χαλάμε – πύθωνα ή κροκόδειλο.

(Διαφήμιση, σ. 330)

Τα γλωσσικά κείμενα του Φωκά, δοκιμιακά ή ποιητικά, μπορούν να παραβληθούν με τα, λίγο πολύ συγκαιρινά τους, ομόθεμα δοκίμια του Γιάννη Καλιόρη. Δίπλα στις λοιπές κοινωνικού περιεχομένου παρεμβάσεις του, μας δείχνουν έναν συγγραφέα που, σαν τους καλύτερους της γενιάς του, δεν φυλακίστηκε στα «ιδιωτικά του οράματα», όπως τόσοι και τόσοι μεταγενέστεροι, ούτε λησμόνησε ποτέ ότι η λογοτεχνία είναι πρωτίστως λόγος δημόσιος.

IV.

Το δεύτερο έμμετρο και ομοιοκατάληκτο έργο του Φωκά είναι η πολλαχώς σημαντική –και ισόποσα παραθεωρημένη από τη κριτική μας– Παρτούζα. Πρωτοδημοσιευμένο το 1980, το ποίημα αυτό που εκτείνεται σε δεκαεφτά ολόκληρα κεφάλαια είναι και το μόνο συνθετικό έργο του.

Η Παρτούζα ή Ένα κλείσιμο του ματιού, όπως είναι ο πλήρης της τίτλος, στον πρόλογό της περιλαμβάνει ίσως τη πλέον ευθύβολη επίθεση που έχει επιχειρηθεί εδώ σ’ εμάς κατά της σύγχρονης ποίησης:

Οι πρώτοι δεκαπεντασύλλαβοι του ποιήματος υπήρξαν μια αυθόρμητη βωμολοχική αντίδραση στη μιμητικότητα, την εγκεφαλικότητα και τον κομφορμισμό του μεγαλύτερου μέρους της σημερινής λογοτεχνικής παραγωγής, ενώ διάβαζα ένα τέτοιο πρότυπο κείμενο σε φάση της ζωής μου που η ανία μου από τη σύγχρονη ποίηση γινόταν πραγματική αγωνία. Ταυτόχρονα τα έμμετρα εκείνα νοερά graffiti με οδηγούσαν σε μία κατάσταση παράδοξης ευφορίας, κι ενώ τα ίδια υποχωρούσαν ολοένα ώσπου να εξαφανιστούν σχεδόν εντελώς, προέκυψε με τον καιρό το ποίημα. Το ποίημα, ό,τι πιο οικείο είχα. Στον αγώνα μου με τις λέξεις, σαν να διατηρούσα την ανάμνηση της λογοτεχνίας των αποχωρητηρίων, απέκλεισα όλες τις σύγχρονες πρακτικές: την αφαίρεση, την αραίωση, την υπαινικτικότητα, την αποσπασματικότητα, προπάντων σε συνδυασμό με μια ιδεαλιστική έφεση για αθώωση ή εξηρωϊσμό μιας πρωταρχικά υπανθρώπινης ύλης από την οποία –αλίμονο– συνίσταται ο άνθρωπος. Πρέπει ακόμα να προσθέσω πως διασκέδαζα γράφοντάς το, ένα ποίημα τόσο αντιρρητορικό, αντιδιδακτικό, αντισοβαροφανές και προπάντων τόσο φρικτά κατανοητό. Κάνω έκκληση στον ποιητικό αμοραλισμό σας.

Στο σημείωμά του αυτό, ημερολογημένο 23.1.80, ο Φωκάς προανακρούει το ρεύμα του new formalism, της αποστροφής δηλαδή από τον ελεύθερο στίχο και τον μοντερνισμό και της επιστροφής στον έμμετρο και τις αυστηρές φόρμες. Και μάλιστα προτού καν οι Ευρωπαίοι και οι Αμερικανοί νεοφορμαλιστές κάνουν και επισήμως, ως συγκροτημένη τάση, την εμφάνισή τους. (Η πρώτη νεοφορμαλιστική ανθολογία εκδίδεται στις ΗΠΑ το 1986, ενώ το σημαντικότερο περιοδικό του ρεύματος, The Formalist, δημοσιεύει το πρώτο του τεύχος μόλις στα 1990. Εδώ σε μας, το Τριώδιο των Καψάλη, Κοροπούλη, Λάγιου είδε το φως της δημοσιότητας τον Μάρτιο του 1991). Τόσο η κριτική που ο Φωκάς ασκεί στη σύγχρονη ποίηση, όσο και η έμπρακτη λύση που προτείνει, και όχι μόνο στην Παρτούζα, συμπίπτουν κατά βάση με τις θέσεις του νεοφορμαλισμού. Δικαιούται λοιπόν κανείς να τον περιλάβει στους προδρόμους του.

V.

Όμως και ο μεταφραστής Φωκάς, ιδίως αυτός των ποιημάτων του Μπωντλαίρ και του Φροστ, στα οποία εφαρμόζει τη μέθοδό του της διπλής αντικριστής απόδοσης, προανακρούει την επανάκαμψη της ποίησής μας στις αυστηρές μορφές. Γενικά, η μεταφραστική θεωρία και πράξη του Φωκά παρουσιάζει εξαιρετικό ενδιαφέρον. Θα επιχειρήσω να δείξω γιατί.

Συχνά, την εποχή του ελεύθερου στίχου, οι μεταφραστές που καταπιάνονται με ποιήματα παλαιότερων περιόδων γραμμένα σε αυστηρές μορφές επιχειρηματολογούν για την απόφασή τους να κρατήσουν ή μη τις ομοιοκαταληξίες και το μέτρο του πρωτότυπου ποιήματος που αποδίδουν. Όταν δεν πρόκειται για έμμεση ομολογία τεχνικής αδυναμίας, κατανοητής οπωσδήποτε, η εντύπωσή μου είναι ότι η συζήτηση αυτή βασίζεται σε μια βαρύνουσα παρεξήγηση. Η ρίμα και το μέτρο δεν είναι στοιχεία εξωτερικά, διακοσμητικά τρόπον τινά της μορφής, ώστε να προσθαφαιρούνται κατά βούληση. Έχουν κρίσιμη αισθητική σημασία για κάθε σοβαρό ποιητή που τα χρησιμοποιεί. Αν αυτό δεν συνέβαινε, τούτο θα σήμαινε ότι από το τάδε ή δείνα πρωτότυπο ποίημα θα μπορούσαν και να λείπουν, πράγμα που με τη σειρά του θα κλόνιζε εξ αρχής την αξία του. Διότι σ’ ένα καλό ποίημα εξ ορισμού τίποτα δεν περισσεύει, περιεχόμενο και εκφραστικά μέσα έχουν ρόλο αναντικατάστατο, μορφικά ή θεματικά το κατορθωμένο έργο δεν περιττολογεί.

Η αντίληψη ότι ο ελεύθερος στίχος είναι κατ’ αρχήν σε θέση να αποδώσει τον έμμετρο και ομοιοκατάληκτο είναι το ίδιο ασύστατη όσο και ο ανάποδος ισχυρισμός. Είναι σαν να διατεινόμαστε σοβαρά ότι τα Κάντος του Πάουντ λ.χ. ή τα έργα του Τσελάν μπορούν να μεταφραστούν σε δεκαπεντασύλλαβο! Και είναι η ίδια αυτή αντίληψη που έκανε την ποίησή μας μεταπολεμικά, τις πιο πολλές φορές που καταπιάστηκε με την απόδοση έμμετρων μορφών, να μοιάζει με νεκροταφείο μεταφράσεων. «Συγκρίνοντας τις μεταφράσεις των έμμετρων ποιημάτων που γίνονταν κατά τις εποχές της έμμετρης ποίησης (δηλαδή πριν από το 1930)», γράφει χαρακτηριστικά ο Νάσος Βαγενάς, «διαπιστώνει κανείς μια ποιητική πτώση της νεότερης μετάφρασης. Οι μεταφράσεις των «παραδοσιακών» έμμετρων ποιημάτων από «παραδοσιακούς» μεταφραστές είναι καλύτερες» (Ποίηση και μετάφραση, Στιγμή 2004). Η παλιότερη μελέτη του Διονύση Καψάλη για το μεταφραστικό ναυάγιο του Γέητς στα ελληνικά βασίζεται επίσης στην ίδια παραδοχή.

Δεν είναι τυχαίο ότι η καλύτερη ίσως ποιητική μετάφραση της μεταπολεμικής περιόδου, και μια από τις καλύτερες της λογοτεχνίας μας, είναι έμμετρη και ομοιοκατάληκτη: το Ρέκβιεμ της Αχμάτοβα από τον Άρη Αλεξάνδρου. Αν συγκριθεί μαζί της η μετάφραση του ίδιου έργου από την Κατερίνα Αγγελάκη-Ρουκ, π.χ., φαίνεται ξεκάθαρα η ποιοτική πτώση που η μονοκαλλιέργεια του ελεύθερου στίχου επέσυρε. Ακόμη και η χαμηλή ποιότητα των μεταφράσεων της ελευθερόστιχης στο πρωτότυπό της ξένης ποίησης ανατρέχει εντέλει στην ίδια αιτία, της άγνοιας της παραδοσιακής προσωδίας. Καθώς «οι ποιητές και οι μεταφραστές του ελεύθερου στίχου δεν είναι ασκημένοι στο να γράφουν έμμετρο στίχο… αδυνατούν ή δυσκολεύονται να προσδιορίσουν κατά τη μετάφραση την εσωτερικότερη προσωδιακή τάξη των ξένων ποιημάτων», σημειώνει και πάλι ο Βαγενάς. «Δεν μπορεί κανείς να γράψει καλόν ελεύθερο στίχο, αν δεν είναι σε θέση να γράψει καλόν έμμετρο… Ο ελεύθερος στίχος… παρά την ελευθερία που έδωσε στην ποιητική προσωδία, κατέληξε, στην Ελλάδα τουλάχιστον, σε μια μεταφραστική ανελευθερία, αφού περιοριστική είναι στη μετάφραση της ποίησης η προσκόλληση στο γράμμα».

Σε άλλη ευκαιρία έχω εξηγήσει πιο αναλυτικά γιατί πιστεύω ότι η κατάσταση βελτιώνεται σημαντικά από τη δεκαετία του 1990. Και το σημείο της καμπής συμπίπτει ακριβώς με τα Δεκαπέντε ποιήματα του Μπωντλαίρ στην απόδοση του Φωκά (1994). Με τη μέθοδο της διπλής απόδοσης του ίδιου ποιήματος που εφάρμοσε στον Γάλλο ποιητή και τον Αμερικανό Ρόμπερτ Φροστ, εκθέτοντας δηλαδή αντικριστά στο ίδιο βιβλίο αφενός μεν μια τέτοια, «προσκολημμένη στο γράμμα», μετάφραση, αφετέρου δε μια έμμετρη και μορφικά δουλεμένη, ο Φωκάς μάς έδειξε εναργώς, πάει να πει εμπράκτως, ότι ποιητική, λογοτεχνική, «αισθητική» όπως την αποκαλεί, μετάφραση είναι μόνον η δεύτερη. Οι άλλες μεταφράσεις δεν συνιστούν λογοτεχνία, αλλά απλό αναγνωστικό «βοήθημα».

Δεν χωράει αμφιβολία ότι ο Φωκάς πιστεύει ειλικρινά ότι η μέθοδός του αυτή συνιστά εξέλιξη, υπέρβαση της παλαιάς μεταφραστικής τακτικής των προνεωτερικών ποιητών «που επιδιώκει μεν την πιστότητα στο πρωτότυπο αλλά με τους ιδιάζοντες όρους και τρόπους της λογοτεχνικής παράδοσης της γλώσσας υποδοχής». Ειρωνικώ τω τρόπω όμως πέφτει έξω. Οι καλύτερες από τις δικές του μεταφράσεις του στην πραγματικότητα δεν αντιστρατεύονται αυτήν την παλαιά («παλαμική» όπως την θεωρεί), μέθοδο (ακριβολογώντας πρόκειται βεβαίως για μέθοδο σολωμική και προσολωμική, ομήλικη τουλάχιστον του ελληνικού πετραρχισμού), αλλά την επιβεβαιώνουν. Έτσι, ο δεκαπεντασύλλαβος στίχος του Φωκά, στον οποίο ξαναχύνει τους αλεξανδρινούς του Μπωντλαίρ, είναι ο στίχος στον οποίο ανέκαθεν οι Έλληνες μεταφραστές απέδιδαν την κλασσική γαλλική ποίηση. Στίχοι της απόδοσής του όπως «τάφος το κρινοστόλιστο του γίνεται κρεβάτι», «πότε θα βρυχηθούν βροντές, θ’ αστράψει αστροπελέκι;», «με το βαθύ μυστήριο να τόνε κυνηγά» και τόσοι άλλοι, κάλλιστα θα ταίριαζαν όχι μόνο σε οποιαδήποτε άλλη μετάφραση των αρχών του 20ού αιώνα, αλλά ακόμη και στη μετάφραση της «Λίμνης» του Λαμαρτίνου διά χειρός ενός Αριστοτέλη Βαλαωρίτη.

Και ευτυχώς, θα προσέθετα! Αν οι «αισθητικές μεταφράσεις» του Φωκά εντέλει επιτυγχάνουν, είναι ακριβώς διότι ανασυνδέονται μορφικά-εκφραστικά με τη λαμπρή εκείνη παράδοση, εκσυγχρονίζοντάς την λεκτικά και μπολιάζοντάς την επιλεκτικά με κάποιους μοντέρνους τρόπους. Οι δε πεζές, κατά λέξιν, αποδόσεις του, και μόνον διά της γειτνίασής τους με τις πρώτες, και μολονότι ο ίδιος τις θεωρεί στήριγμα σημαντικό στην προσπάθειά του να μείνει πιστός στο γράμμα του έργου, εντέλει εξουδετερώνονται, λειτουργικά αχρηστεύονται. Για τον σκοπό που τις προορίζει, πολύ δραστικότερη θα ήταν η δόκιμη μέθοδος της αντικριστής παράθεσης του πρωτοτύπου. Με άλλα λόγια, η αντίληψη του Φωκά ότι «τελικός μεταφραστής του πρωτοτύπου θα αποδειχθεί αυτός ο ίδιος ο αναγνώστης χάρη στη σύγκλιση των δύο μεταφράσεων στο μυαλό του έως την ευκταία σύμπτωσή τους» είναι μια καλοπροαίρετη, φιλότιμη ουτοπία: τέτοιος αναγνώστης δεν υπάρχει. Η σύμπτωση αυτή είναι δουλειά αποκλειστική του μεταφραστή.

Παρά τα προβληματικά θεωρητικά τους θεμέλια, οι ποιητικές μεταγλωττίσεις του Φωκά άσκησαν νομίζω ευεργετική επίδραση στον ποιητικό, πρωτότυπο και μεταφρασμένο, λόγο μας. Με το Κρατικό Βραβείο που απέσπασαν, με την συζήτηση που προκάλεσαν, επανεξοικείωσαν τον ενδιαφερόμενο αναγνώστη με τη χρήση του έμμετρου στίχου. Ενθάρρυναν δε και νεώτερους ομοτέχνους να κινηθούν προς την ίδια κατεύθυνση, ανακτώντας έτσι τμήμα της χαμένης τα προηγούμενα χρόνια εκφραστικής τους ελευθερίας. Μετά την μακρά έκλειψη του έμμετρου στίχου από τις ποιητικές μας μεταφράσεις, είδαμε την τελευταία εικοσαετία τις αυστηρές μορφές να επιστρέφουν όχι μόνο στη μετάφραση της λυρικής ποίησης αλλά και στις αποδόσεις δραματικών και αφηγηματικών έργων του παρελθόντος, με αποτελέσματα πολλαπλώς θετικά.

VΙ.

Η Παρτούζα, για να επιστρέψω σ’ αυτήν, είναι ένα μακρύ αφηγηματικό ερωτογράφημα. Η αντιπολίτευση στην εκφραστική μανιέρα του μοντερνισμού συνάδει εδώ με την επίθεση στον σεξουαλικό καθωσπρεπισμό.

Απ’ το σουτιέν υδράργυρος ξεχύνονται τα στήθη
Και τον ρουφώ, τον σπαταλώ με χέρια και με χείλια·
Ζει σε μεγάλο πυρετό, σε μια παράνοια ο νους μου
Κι όσο ποτέ μου ζωντανός αισθάνομαι απ’ τη ζήλεια.

Και τη δαγκώνω, τη χτυπώ, τη βρίζω δίχως λόγο
Καθώς τη βλέπω έτσι γυμνή με μόνο την κυλότα·
Το φως να σβήσω εκλιπαρεί, μ’ ασθμαίνω από κακία
Και την κυλότα τής τραβώ κι ανάβω κι άλλα φώτα.

Αυτόματα το χέρι μου με δάχτυλα που καίνε
Αλλού γίνεται υποδοχή κι αλλού γίνεται σφήνα·
Αν κι όπως κείται ανάσκελα, γεμάτη σαν λεκάνη,
Σαν επιφάνεια είναι νερού τα κάλλη της εκείνα.

Από σημείο απόμερο πίνω κρυφά σαν σκύλος
Μ’ αισθαντικούς πλαταγισμούς κι ύστερα επιταχύνω·
Πιο λαίμαργα, πιο λαίμαργα — μου πιάνεται ώς κι η γλώσσα·
Μα δεν μπορώ ν’ αποσπαστώ απ’ το σημείο εκείνο.

Οι περιγραφές των σαρκικών συμπλεγμάτων στο ποίημα δίνονται υπό το πρίσμα της σάτιρας. Αρκετά φανερά, τη στάση της ερωμένης ο Φωκάς την παραβάλλει με την αστεία φιγούρα του μπωντλαιρικού «Άλμπατρος» (ποιήματος που έχει μεταφράσει) το οποίο ξέπεσε στο κατάστρωμα του πλοίου και έγινε η χλεύη πια των ναυτικών:

Τι κωμική που ’ναι λοιπόν με σηκωμένα πόδια !
Πού το στητό της βάδισμα, το κοσμικό της ύφος !
Σφαγμένη η περηφάνεια της, το κύρος της ρεζίλι,
Οι χάρες της για κλώτσημα και τ’ αγγλικά της τζίφος !

Με τα δυο πόδια της ψηλά στους ώμους μου βαλμένα
Πώς φαίνεται αξιοθρήνητη, παραιτημένη πλέρια —
Σαν κάποιον που όσο μπόρεσε κράτησε μα στο τέλος
Με καταισχύνη σήκωσε ψηλά κι αυτός τα χέρια !

Παρωδία λες των φαλαινοθήρων του Μέλβιλ, οι εραστές οδηγούνται κατά τα έσχατα της κλινοπάλης τους στην αμοιβαία εξόντωση.

Μα νά που αργά το σώμα της αρχίζει να σαλεύει,
Να ζωντανεύει, ν’ αντιδρά, να σφίγγει νευρωμένο.
Σαν ψάρι απ’ έξω απ’ το νερό πηδά κάτω από μένα·
Στο πιο ψηλό το πήδημα κι εγώ το περιμένω.

Στο πιο ψηλό το πήδημα βγάζει κραυγή αγωνίας
Καθώς με πέος αντίδρομο ζητώ να την ξεκάμω·
Κι ύστερα πάλι αποχωρεί σαν ψάρι στον αέρα
Που στην επόμενη στιγμή ψοφά και πέφτει χάμω.

Απάνω της πέφτω κι εγώ σαν το δρομέα στο νήμα
Που απ’ την εξάντληση ξεχνά την ίδια του τη νίκη.
Τώρα σαν δυο πολεμιστές βαριά τραυματισμένοι
Μένουμε σωριασμένοι εκεί σε πρόσκαιρη συνθήκη. . .

Τα εκτενή ερωτογραφήματα, είναι αλήθεια, μόλις η πρώτη έξαψη που προκαλούν ξεθυμαίνει, κουράζουν τον αναγνώστη τους – ο Μέγας Ανατολικός του Εμπειρίκου είναι εδώ το πιο ανιαρό παράδειγμα. Με την Παρτούζα του Φωκά αυτό δεν συμβαίνει ή συμβαίνει σε πολύ μικρότερο βαθμό. Η σατιρική φαντασία του ποιητή, ο λαγαρός δεκαπεντασύλλαβος, οι θαυμάσιες επικού τύπου παρομοιώσεις, οι εύστροφοι διάλογοι και η πλοκή, οι πολιτικές παρεκβάσεις (το ΙΕ΄ κεφάλαιο επιγράφεται «Διάλεξη για την Ελλάδα»), ακόμη και ένας κάποιος διδακτισμός, παρά τον αντίθετο ισχυρισμό του ποιητή, κρατούν το ενδιαφέρον αμείωτο.

Θρυλείται πως όταν ο ποιητής υπήρξε κάποτε υποψήφιος για την Ακαδημία Αθηνών, το βιβλίο αυτό τον έβλαψε. Δεν ξέρω πόσο η φήμη ανταποκρίνεται στην αλήθεια, το ενδεχόμενο όμως δεν μου φαίνεται απίθανο. Ο ενδημικός καθωσπρεπισμός της λογοτεχνικής συντεχνίας και η σεμνοτυφία της κριτικής μας συνδυαζόμενα μάς κάνουν γενικώς αν όχι να αποστρεφόμαστε τη σάτιρα και την ελευθεροστομία, πάντως να την υποτιμούμε. Σε μια χώρα όπου ο Γεώργιος Σουρής δεν θεωρείται καν ποιητής και ο Αλέξανδρος Σχινάς παραμένει λίγο πολύ άγνωστος, είναι λογικό ο σατιρικός και ερωτογράφος Φωκάς να προκαλεί αμηχανία.

VII.

Όμως ο Φωκάς δεν είναι βέβαια μόνον ο ποιητής και ο μεταφραστής. Ο δοκιμιογράφος Φωκάς, ο μελετητής του Παπαδιαμάντη, ο μεταφραστικός κριτικός, όλες αυτές οι πτυχές της συγγραφικής του δραστηριότητας είναι επίσης σημαντικές και αξίζει να μελετηθούν εκ του πλησίον. Με την αναγκαία υπόμνηση ότι απορρέουν δημιουργικά από τον σκληρό πυρήνα του έργου του, που παραμένει πάντα η ποίηση. Κλείνοντας προσώρας αυτές τις αποσπασματικές σκέψεις, τι πιο συνεπές επομένως από το να επανέλθω σ’ αυτήν;

Υπάρχει ένα ποίημα του Νίκου Φωκά που θαυμάζω απεριόριστα. Συγκαταλέγεται στα επιθανάτια ελεγεία του, που αποτελούν ίσως την κορύφωση, το πιο μεστό κομμάτι του έργου του. Τιτλοφορείται «Βιογραφικά ενός φίλου», φέρει την αφιέρωση «Μνήμη Στέφανου Κουμανούδη» και χρονολογία «Ιούλιος 1987». Με τα λιτότερα εκφραστικά μέσα, ο ποιητής αναπαριστά ποιητικά την κλεψύδρα της ζωής που αδειάζει. Το μνημόσυνο του φίλου γίνεται εδώ πρόδρομο μνημόσυνο του ίδιου του γράφοντος, όλων μας, έναν βαθύς αναλογισμός πάνω στη φύση του χρόνου – του μόνου τόπου που, όπως ο ποιητής σημειώνει, πράγματι διαθέτουμε. Το παραθέτω.

Ζούσε τότε τη δωδεκακισχιλιοστή
Οκτακοσιοστή πεντηκοστή τετάρτη
Μέρα πριν απ’ τον θάνατό του·
Εγώ δεν ξέρω ποια.
Μου διάβαζε μια επιγραφή στον χώρο του Κεραμεικού.
Παρατηρούσα γύρω τα επιτύμβια· αναρωτιόμουν
Ποια μέρα πριν από τον θάνατό μας ζούμε;

Συναντηθήκαμε ένα βράδυ πάλι.
Με σύστησε στη δεύτερη γυναίκα του.
Βρισκόταν τώρα στην τετρακισχιλιοστή
Εννιακοσιοστή δέκατη τρίτη μέρα πριν
Από τον θάνατό του· ο χώρος
Ένα κοινό καθιστικό σπιτιού.
Σκεπτόμουν: δεν έχουμε άλλο χώρο από τον χρόνο.

Συμφοιτητής και φίλος μου ασφαλώς·
Μα στην ουσία σάτυρος
Με κάτι το απλησίαστο των σατύρων!
Τον είδα τις προάλλες στον δρόμο, δεν με είδε.
Τραβούσε κατά την Ομόνοια, την αγάπη μας,
Ή μήπως πάλι κατά τον Κεραμεικό;
Βρισκόταν στην προτελευταία μέρα της ζωής του.

(Ποιητικές συλλογές, σ. 278)

Πρώτη δημοσίευση, Μανδραγόρας, τχ. 56, Ιούνης 2017