Ο Λευτέρης Βογιατζής ως σκηνοθέτης
και οι σταθεροί όροι μιας βιωματικής σκηνοθετικής διαδικασίας

του ΜΙΧΑΛΗ ΒΙΡΒΙΔΑΚΗ

~.~

Αναδημοσίευση από τον συλλογικό τόμο Ο σκηνοθέτης, ο ηθοποιός Λευτέρης Βογιατζής: Μελέτες & μαρτυρίες για το έργο του, Κάπα Εκδοτική, 2020. Στην πρόσφατη αυτή έκδοση που επιμελήθηκαν η Άννα Ταμπάκη και η Αλεξία Αλτουβά καταθέτουν τις εμπειρίες τους κορυφαίοι καλλιτέχνες του θεάτρου (σκηνοθέτες, ηθοποιοί, μουσικοί, σκηνογράφοι, μεταφραστές) που συμπορεύτηκαν με τον Λευτέρη Βογιατζή, ή επηρεάστηκαν από την τέχνη του, και φιλοξενούνται ποικίλες επιστημονικές προσεγγίσεις διακεκριμένων εκπροσώπων του ακαδημαϊκού χώρου. 

~.~

Για να εκτιμάς, θα προτιμάς κάποιον συγκεκριμένα,
Όταν τους πάντες εκτιμάς, δεν εκτιμάς κανένα.
ΜΟΛΙΕΡΟΣ, Μισάνθρωπος (μτφρ. Χρ. Προκοπάκη)

ΩΣ ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΠΟΥ ΥΠΗΡΕΤΩ την τέχνη του θεάτρου σαράντα περίπου χρόνια, αισθάνομαι την υποχρέωση να ευχαριστήσω το Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών και την καθηγήτρια Άννα Ταμπάκη καθώς και τη Θεατρική Εταιρεία Η νέα ΣΚΗΝΗ και την αγαπητή φίλη Ειρήνη Λεβίδη, γιατί μέσα από την ευκαιρία που μας δίνει η μελέτη της προσωπικότητας και του έργου του πρόωρα χαμένου φίλου σκηνοθέτη και ηθοποιού Λευτέρη Βογιατζή μπορεί κανείς αν θέλει να δει πολύ μακρύτερα, να οδηγηθεί σε συμπεράσματα που αφορούν στην άσκηση της θεατρικής λειτουργίας στη χώρα μας γενικότερα, να αξιολογήσει τρόπους και μεθόδους προσέγγισης και να αντιληφθεί τις αρετές αλλά και τις παθογένειες του θεάτρου μας.

Γιατί όπως ανέφερα πρόσφατα σε ένα ακόμα κείμενό μου για τον Λευτέρη που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό The Books’ Journal, τεύχος Απριλίου 2017, είναι, νομίζω, κοινός τόπος ότι στη ζωή μπορείς πολύ πιο εύκολα να χαλάσεις παρά να χτίσεις κάτι. Είτε αυτό αφορά στις ανθρώπινες σχέσεις είτε σε τομείς της ανθρώπινης δημιουργίας. Παραδείγματος χάριν στην τέχνη, έλεγα, μπορείς πολύ πιο εύκολα σήμερα να διαλύσεις ένα θεατρικό έργο παρά να δημιουργήσεις μια παράστασή του που να το αναδεικνύει. Οι λόγοι είναι προφανείς και κανονικά δεν χρειάζονται περαιτέρω εξηγήσεις. Ας πούμε μονάχα πως στη μία περίπτωση απαιτείται το λιγότερο η γνώση των κατασκευαστικών κανόνων, ενώ στην άλλη η ιδιότυπη αυταρέσκεια της καταστροφής. Και ασφαλώς στη μακραίωνη ιστορία του ανθρώπου σ’ αυτή τη μάταιη γη υπάρχουν πλείστα όσα παραδείγματα και της μιας αλλά και της άλλης περίπτωσης, και το μόνο ασφαλώς που τις διαχωρίζει είναι η θέση τους στην υπόληψή μας.

Ο Λευτέρης

Ο Λευτέρης Βογιατζής, όπως τον γνωρίσαμε, υπήρξε ανατρεπτικός στις επιλογές του ως σκηνοθέτης και ασυμβίβαστος στη διαδικασία της εκτέλεσής τους. Συνδύαζε στο βλέμμα του την αθωότητα ενός μικρού παιδιού με την πονηριά και την καχυποψία ενός σοφού δασκάλου, την αυστηρότητα του τελειοθήρα αλλά και την επίγνωση της ματαιότητος του τέλειου, καθώς ο ίδιος ποτέ του δεν κουράστηκε και δεν σταμάτησε να το κυνηγά, τη σιγουριά της μακρόχρονης πλούσιας εμπειρίας του αλλά και την ανασφάλεια του ανθρώπου που δεν δίσταζε να παραδεχτεί πως δεν ξέρει τίποτα απολύτως.

Χαρακτήρας γεμάτος ανησυχία και αντιφάσεις ήταν, πιστεύω, εξαιρετικά δύσκολο να ισορροπήσει κάτω από μία, οποιαδήποτε μέθοδο προσέγγισης της σκηνοθετικής διαδικασίας, καθώς ήδη από την επόμενη στιγμή μια αστείρευτη διάθεση αυτοδιακωμώδησης που μισούσε τη σοβαροφάνεια και την πόζα ως θανάσιμους εχθρούς του θεάτρου θα τον έσπρωχνε μέσα του να κοιτάξει προς την αντίθετη ακριβώς κατεύθυνση…

Ο Λευτέρης υπήρξε πάντα ο εαυτός του. Ενθάδε τήδε ίσταμαι τοις ένδον ρήμασι πειθόμενος! Χωρίς αυτό να σημαίνει πως δεν διάβαζε, δεν έψαχνε ή δεν ενημερωνόταν για τις νέες μεθόδους ή τάσεις στο παγκόσμιο θεατρικό γίγνεσθαι, το αντίθετο μάλιστα, όμως όταν έφτανε η ώρα της πρόβας εμπιστευόταν πάντα την αφή των χεριών του. Η μέθοδός του υπήρξε ο ίδιος ο εαυτός του, η πνευματική και αισθητική καλλιέργεια που κατηύθυναν το γούστο και τις επιλογές του, όχι μόνον στο θέατρο αλλά και στην ίδια τη ζωή, καθώς τα δύο αυτά λειτουργούσαν πάντα μέσα του ως μία και αδιαίρετη ενότητα.

Εν αρχή ην ο λόγος

Έχοντας προτάξει τα προβλήματα της εκφοράς του σκηνικού λόγου ως τον υπ’ αριθμόν ένα σταθερό όρο της σκηνοθετικής διαδικασίας που ακολουθούσε, καθιστούσε τη μέθοδό του ακόμα πιο προσωπική και «αμεθόδευτη», καθώς ο ηθοποιός θα έπρεπε όχι μόνον να είναι πειστικός ως προς τα συναισθήματα και τις καταστάσεις του ρόλου αλλά και να ανταποκρίνεται στην αντίληψη του σκηνοθέτη ως προς την εκφορά του λόγου επί σκηνής. Μια αντίληψη που προερχόταν από τη βαθιά μουσική καλλιέργεια που διέκρινε και αυτόν όπως και τον μεγαλύτερο αδερφό του, Στάμο Βογιατζή, καλλιτέχνη της όπερας, και η οποία δεν αποζητούσε τη φυσικότητα του λόγου, την οποία ο Λευτέρης περιφρονούσε ως κάτι πολύ εύκολο και στοιχειώδες, αλλά την έντεχνη διατύπωση του λόγου με φυσικότητα.

Χάριν αυτής της έντεχνης διατύπωσης που κατά την προσωπική μου άποψη αποτελούσε την αιχμή αλλά και την ιδιαιτερότητα, τη σφραγίδα κάθε σκηνοθεσίας του, το ελληνικό θέατρο μπόρεσε να απολαύσει τις εντελέστερες παραστάσεις συνόλου στην ιστορία του, καθώς η με πάθος επιδίωξή της από τον σκηνοθέτη χάριζε στις παραστάσεις του ενότητα υποκριτικού ύφους και τις καθιστούσε ξεχωριστές και μοναδικές όχι μόνο για το ελληνικό θέατρο.

Όταν όλες οι γνωστές υποκριτικές μέθοδοι που διδάσκονται στις δραματικές σχολές οδηγούσαν (και οδηγούν) τους ηθοποιούς στην αναζήτηση ενός φυσικού παιξίματος, αντιλαμβάνεται νομίζω ο καθένας τη δυσκολία του Λευτέρη να επιβάλει στους ηθοποιούς του έναν άλλον τρόπο ομιλίας πάνω στη σκηνή που να συνάδει με τα δικά του αισθητικά, θεατρικά και μουσικά κριτήρια και να αναδεικνύει την ποίηση του κειμένου. «Η φυσικότητα δεν είναι πανάκεια», έλεγε στις πρόβες, και άλλες φορές δυσαρεστημένος, «α, αυτό το κάνει και ο γάτος μου». Δεν ανεχόταν ξένα ακούσματα στις παραστάσεις του. Γίνονταν πρόβες επί προβών και πολλές φορές φροντιστήρια εκτός ωραρίου πρόβας μέχρι ο ηθοποιός του να αντιληφθεί τον ρυθμό, τον τονισμό της φράσης, την ηδύτητα του λόγου, εκτός φυσικά από τα προφανή που αφορούσαν στην ενέργεια του λόγου και την επαλήθευση μιας κατάστασης.

Η μετάφραση

Η μάχη για την επίτευξη αυτής της προσωπικής αντίληψης της εκφοράς του θεατρικού λόγου πάνω στη σκηνή ξεκινούσε ήδη από τη συμμετοχή του στη μετάφραση του εκάστοτε θεατρικού έργου, έναν ακόμα σταθερό όρο κάθε σκηνοθετικής του πρότασης. Η αποσαφήνιση των νοημάτων, η λείανση των φράσεων, η αναζήτηση των κατάλληλων λέξεων, η προφορικότητα του μεταφρασμένου λόγου, η ποίηση των λέξεων, η ομοιοκαταληξία, όπου υπήρχε, ήταν εργασίες που άρχιζαν με την επιλογή του επόμενου έργου και πολλές φορές δεν σταματούσαν ούτε καν με την έναρξη των παραστάσεων.

Με την έναρξη των προβών ο Λευτέρης είχε ήδη μια εξαντλητικά δουλεμένη μετάφραση στα χέρια του και μια εκλεπτυσμένη μουσική παρτιτούρα μέσα στα αυτιά του. Η συνύπαρξη των δύο αυτών στην ερμηνεία του ηθοποιού που αναλάμβανε τον ρόλο ήταν το ζητούμενο της πρόβας. Δεν θα ξεχάσω ποτέ την πρώτη ανάγνωση του έργου Συμφορά από το πολύ μυαλό από τον ίδιο μέσα σε αυτή την αίθουσα που βρισκόμαστε σήμερα, μπροστά στους είκοσι τρεις ηθοποιούς που είχε προσλάβει για την παράσταση. Επί δυόμισι, τρεις ίσως ώρες μάς διάβαζε το έργο καθισμένος σε μια καρέκλα παίζοντας μέσα από τη φωνή και το βλέμμα του μοναδικά όλους τους ρόλους του Γκριμπογέντοφ και αναδεικνύοντας τα νοήματα των επί μέρους σκηνών αλλά και του έργου ολόκληρου.

Εξαιρετικά ταλαντούχος ηθοποιός ο ίδιος, ενσάρκωνε με τον καλύτερο τρόπο την αντίληψή του για έναν τρόπο παιξίματος, πράγμα που ήταν, νομίζω, ακατόρθωτο να εξηγήσει λογικά, καθώς η αφετηρία του πήγαζε από ένα βαθύ μουσικό ένστικτο μέσα του που μόνο να το αφουγκραστεί μπορούσε – γι’ αυτό ίσως και χρειαζόταν να παίζει ο ίδιος τον ρόλο, για να δείξει τουλάχιστον στους νεότερους ηθοποιούς, το πώς και το τι ακριβώς ήθελε από την κάθε φράση· ήταν όμως ο ισχυρός καταλύτης μιας διαφορετικής, εντελώς προσωπικής αντίληψης που κατείχε πρωταγωνιστική θέση σε όλες τις σκηνοθεσίες του και σημάδεψε τα θεατρικά πράγματα του τόπου δίνοντας παραστάσεις που έμειναν για πάντα χαραγμένες στη μνήμη μας.

Η σαφήνεια

Όμως πέραν των ζητημάτων που αφορούν στην εκφορά του θεατρικού λόγου πάνω στη σκηνή, υπάρχουν ασφαλώς και άλλοι σταθεροί όροι που χαρακτηρίζουν τις σκηνοθεσίες του Λευτέρη. Στους σημαντικότερους εξ αυτών θα κατέτασσα τη σαφήνεια του λόγου και τη διάδρασή της στον θεατή. Σαφήνεια που ξεκινούσε από τη μετάφραση του έργου, όπως ανέφερα νωρίτερα, περιλάμβανε την υποκριτική διαδικασία και επεκτεινόταν σε όλα τα στοιχεία της όψης της παράστασης, από το κοστούμι και τον φωτισμό μέχρι τα σκηνικά και το μακιγιάζ. «Αν ο ηθοποιός δεν καταλαβαίνει τι λέει και γιατί το λέει, δεν υπάρχει καμιά ελπίδα να καταλάβει ο θεατής», έλεγε χαρακτηριστικά.

Η κάθε παράσταση του Λευτέρη αποτελούσε από μόνη της ένα πολύμηνο εργαστήρι εξειδικευμένων γνώσεων πάνω στην εποχή, στον συγγραφέα, στην ατμόσφαιρα του έργου, στις κάθε είδους αναφορές και ιδιαιτερότητες του κειμένου, στις επιδράσεις του και στις επιρροές του στον χώρο της λογοτεχνίας μέχρι ο σκηνοθέτης να νιώσει πως δημιούργησε ένα υπόβαθρο γνώσεων στη σκέψη του ηθοποιού, από το οποίο μπορούσαν να ξεπηδήσουν αβίαστα οι εικόνες του κειμένου και η σε βάθος κατανόηση του ρόλου.

Εξέχον παράδειγμα αυτής της αντίληψης για τη σκηνοθεσία θεωρώ το τρίχρονο εργαστήρι που συγκρότησε πάνω στην ερμηνεία του αρχαίου δράματος και την παράστασης της Αντιγόνης του Σοφοκλή, όπως αυτή παρουσιάστηκε από νέους, άγνωστους τότε, ηθοποιούς στο Θέατρο της οδού Κυκλάδων. Η καθαρότητα και η σαφήνεια των κατά ποιόν στοιχείων της παράστασης εκείνης, για να αναφερθώ μόνον σε αυτή την αρετή της, ήταν για μένα τουλάχιστον αξία πρωτόγνωρη στην παραστασιολογία του Αρχαίου Δράματος στον τόπο μας.

 

 

Η (μη) μέθοδος

Ο Λευτέρης ως σκηνοθέτης, αν και ποτέ δεν καμώθηκε τη λάμψη μιας ολοκληρωμένης σκηνοθετικής μεθόδου, αν και ποτέ δεν οχυρώθηκε πίσω από μοδάτες σκηνοθετικές ταμπέλες, εντούτοις –τι παράδοξο!– οι σκηνοθεσίες του απετέλεσαν στην πράξη άριστη μέθοδο πολλών και μεγάλων, των μεγαλύτερων ίσως σκηνοθετικών επιτυχιών μέσα στο ελληνικό θέατρο και, παρ’ όλες τις δυσκολίες της συνεργασίας που ανέκυπταν πάντα μέσα από την τελειομανία του, δεν υπήρχε ηθοποιός, πιστεύω, που να μην ήθελε να συνεργαστεί μαζί του. Η εξήγηση αυτής της παραδοξότητας είναι απλή: Η φύση του θεάτρου είναι ευτυχώς τέτοια που το αποτέλεσμα έρχεται να δικαιώσει μια διαδικασία και ποτέ η διαδικασία, όσο υποσχόμενη, όσο περιβεβλημένη με παχιά λόγια κι αν είναι, δεν μπορεί να δικαιώσει το αποτέλεσμα.

Έχει λοιπόν ιδιαίτερη σημασία σήμερα, με γνώμονα τις παραστάσεις του και το επίπεδο τελειότητας που τις χαρακτήριζε, να ακολουθήσουμε τα βήματά του μέσα στον λαβύρινθο που λέγεται σκηνοθεσία εντός της ελληνικής θεατρικής πραγματικότητας και να προσπαθήσουμε να αντλήσουμε χρήσιμα συμπεράσματα για το παρόν αλλά και για το μέλλον του θεάτρου μας.

Ο ηθοποιός

Ο Λευτέρης υπονόμευε στον ηθοποιό κάθε βεβαιότητα, κάθε τι κατασταλαγμένο μέσα του, κάθε ερμηνευτική σιγουριά, κάθε είδους ακλόνητη πίστη. Θεωρούσε πως κάτω από το κατασταλαγμένο έδαφος ενός τρόπου παιξίματος, παραδείγματος χάριν, κρύβονταν άλλοι τρόποι, πολύ πιο ενδιαφέροντες, που η σκληρή κρούστα που σχημάτιζε πάνω τους η συνήθεια και η επανάληψη δεν τους επέτρεπε όχι μόνο να εκφραστούν, ούτε καν να συνειδητοποιηθούν από τον ηθοποιό. Προσπαθούσε, λοιπόν, και δεν εφείδετο στην προσπάθειά του αυτή ούτε χρόνου ούτε κόπου, να καταρρίψει στην πρόβα κάθε είδους στεγανά, είτε αυτά αφορούσαν τρόπους παιξίματος είτε ερμηνευτικές αντιλήψεις για τον ρόλο ή το έργο. Σκοπός του ήταν να αναβλύσει μια νέα ζωή μέσα στο έργο, μέσα στον ηθοποιό, μέσα στον ρόλο, μέσα από τη διαδικασία.

«Η βεβαιότητα σκοτώνει το θέατρο», έλεγε. «Η αβεβαιότητα εξάπτει τη φαντασία. Πες σε έναν ηθοποιό μπράβο και αυτομάτως θα τον δεις να επαναπαύεται στις δάφνες του, το ψάξιμο σταματάει. Ο ηθοποιός πρέπει να μάθει να νιώθει ασφαλής μέσα στην ανασφάλεια. Η ανασφάλεια είναι ή πρέπει να είναι μια φυσική συνθήκη για τον ηθοποιό. Βίβερε περικολοζαμέντε. Το επί σκηνής επικινδύνως ζην».

Η ανασφάλεια στην πρόβα ήταν ο βατήρας που θα εκτόξευε τον ηθοποιό στα ύψη πέρα και πάνω από τα όριά του. Αρκεί βεβαίως να αναλάμβανε τα ρίσκα ενός τέτοιου κινδύνου.

Η ανάλυση

Η πολυπρισματικότητα της ανάλυσης των κινήτρων που συνδέονταν με τις πράξεις των χαρακτήρων στα έργα που σκηνοθετούσε ήταν επίσης ένα σταθερό μοτίβο της διαδικασίας. Φύσει και θέσει οπαδός της σχετικότητας των πραγμάτων ο ίδιος, αρνιόταν πεισματικά κάθε προφανή εξήγηση, φωτίζοντας έντεχνα άλλες παραμέτρους και διαστάσεις των πράξεων, ακόμα και σε περιπτώσεις που κανείς θα μπορούσε ίσως να μιλήσει με βεβαιότητα.

Ξεκινώντας τις αναλύσεις του με ένα ερωτηματικό «γιατί» ή ένα «άραγε», έφτανε κάποια στιγμή, μετά από πολλές εβδομάδες αναγνώσεων στο περισσότερο που μπορούσε να πει και το οποίο εκφραζόταν με ένα «ίσως» ή ένα «μάλλον». Όμως, ανάμεσα στο «γιατί» και στο «μάλλον» είχε καταφέρει να αποκαλύψει στον ηθοποιό ένα ολόκληρο φάσμα αποχρώσεων που πολλές φορές αφορούσαν στην ασυνείδητη συμπεριφορά που χαρακτηρίζει τις πράξεις των ανθρώπων και οι οποίες, δίπλα στη βασική ερμηνευτική συνιστώσα, δημιουργούσαν ένα πολύ πιο ενδιαφέρον υποκριτικό πεδίο, πολυσήμαντο και πολυδιάστατο. Δημιουργούσαν, δηλαδή, εκείνο το υποκριτικό βάθος που όλοι διακρίναμε και αγαπούσαμε στις σκηνοθεσίες του.

Θα ήθελα να δώσω ένα παράδειγμα από το Συμφορά. Όταν ο Τσάτσκι μπαίνει τρέχοντας, μετά από απουσία τριών χρόνων στο εξωτερικό, άγρια ξημερώματα ακόμη στο σαλόνι των Φάμουσωφ για να συναντήσει ξανά την αγαπημένη του παιδική φίλη, Σοφία, βεβαίως όλοι μας διακρίναμε στην πράξη του αυτή τα σημάδια ενός εφηβικού έρωτα που παραμένει ακόμα αναμμένος. Είναι ερωτευμένος ακόμα, είπαμε όλοι τότε. Ο Λευτέρης οδήγησε τα πράγματα προς άλλες κατευθύνσεις: Ναι, αλλά τι τον κάνει να πιστεύει πως η Σοφία είναι ξύπνια μια τόσο περίεργη ώρα και πολύ περισσότερο πως τον περιμένει, τι είδους υπεραισιοδοξία είναι αυτή; Τι εγωισμός! Πώς επιτρέπει στον εαυτό του αυτή τη συμπεριφορά; Μήπως και απ’ αυτό ακόμα μπορούμε να βγάλουμε συμπεράσματα για τον χαρακτήρα του Τσάτσκι; Ακόμα και αν τη συναντούσε τη Σοφία (πράγμα που δεν το ξέρει), τι τον κάνει να πιστεύει πως εκείνη, μετά από τρία χρόνια απουσίας του, σχεδόν ενήλικη τώρα, θα χαιρόταν να τον έβλεπε ξαφνικά, άγρια χαράματα μπροστά της; Μήπως εδώ συναντάμε την εριστική, ναρκισσιστική και αντιπαθητική πλευρά του χαρακτήρα του Τσάτσκι; Εκείνην που αργότερα στο έργο θα την ονοματίσουν όλοι ως «τρέλα του Τσάτσκι»; Εκείνην την πλευρά του που κάνει τη Σοφία να προτιμά τον υποτακτικό και υποταγμένο Μολτσάλιν παρά τον απρόβλεπτο και επαναστατημένο Τσάτσκι κ.λπ., κ.λπ.; Οι συζητήσεις και οι υποθέσεις πάνω στο επίμαχο ζήτημα κράτησαν μέρες με τον Λευτέρη στη θέση του δικηγόρου του διαβόλου…

Η άποψη

Ένας ακόμα σταθερός όρος στις σκηνοθεσίες του ήταν οι αντιλήψεις του για την περίφημη «άποψη μιας παράστασης», για την οποία πολύς λόγος γίνεται στις μέρες μας γενικώς. Αν και προϊόντος του χρόνου, από τη Σπασμένη στάμνα του Κλάιστ μέχρι τον Αμφιτρύωνα του Μολιέρου, οι σκηνοθεσίες του μετακινήθηκαν από μια στέρεη ρεαλιστική βάση κεντημένη με τη δεξιοτεχνία δαντέλας σε μια περισσότερο εξπρεσιονιστική αντίληψη με πολλά ψυχαναλυτικά στοιχεία, εντούτοις σε κάτι έμεινε απολύτως σταθερός στις αρχικές του απόψεις. Η έμπνευσή του προερχόταν πάντα από τη βαθύτερη κατανόηση του δραματουργικού πυρήνα των έργων που τον απασχολούσαν.

Ποτέ δεν τοποθέτησε τον εαυτό του πάνω από τον συγγραφέα, ποτέ δεν αυθαιρέτησε πάνω στα κείμενα, ποτέ δεν παρασύρθηκε από τη σκηνοθετική μόδα, ποτέ δεν ξεπατίκωσε τα σκηνοθετικά πατρόν παραστάσεων του εξωτερικού, και ας γνώριζε όσο κανένας άλλος τι γίνεται στις σκηνές της Ευρώπης. Η επιλογή ενός έργου και του συγγραφέα του σήμαινε ήδη τη δέσμευση του σκηνοθέτη σε ένα νόημα, σε ένα ύφος, σε μια άποψη που το σπέρμα της βρισκόταν ήδη καταγεγραμμένο στο κείμενο. Μισώντας θανάσιμα οτιδήποτε χτυπητά νοηματικό και στομφώδες, η μόνιμη μέριμνά του ήταν πάντα να κρύψει την άποψή του πίσω από τις βαθύτερες πτυχές μιας εξαντλητικά δουλεμένης παράστασης ώστε να μην εμποδίζει τον θεατή στην πρόσληψη του κειμένου, να μη σκοντάφτει πάνω της το μάτι και το αυτί, να μην προεξέχει από τη μαγεία της θεατρικής πράξης που απλωνόταν σιγά-σιγά, με την έναρξη της παράστασης, πάνω στα σανίδια του θεάτρου του.

Δεν ξέρω αν, περιγράφοντας τα βασικά έστω χαρακτηριστικά των σκηνοθετικών αντιλήψεων του Λευτέρη, μέσα από την πολύχρονη γνωριμία και συνεργασία μου μαζί του, βοήθησα έστω και λίγο τις εργασίες αυτού του Συνεδρίου. Η περίπτωση του Λευτέρη είναι ασφαλώς τόσο πλούσια για σκέψη και προβληματισμό, τόσο σύνθετη στους επί μέρους τομείς των δραστηριοτήτων του, τόσο προκλητικά μοναδική μέσα στη σημερινή θεατρική πραγματικότητα, τόσο προς την αντίθετη κατεύθυνση μιας μόδας που αντλεί χαρά από την αποδόμηση των κειμένων, που προσωπικά πιστεύω πως η αποκωδικοποίησή της απαιτεί χρόνο και συλλογική προσπάθεια από όλο το φάσμα των συνεργατών του σε όλο το μήκος της θεατρικής του πορείας. Χαίρομαι γιατί σήμερα με τις εργασίες της Διημερίδας αυτής βλέπω να γίνεται μια καλή αρχή.

Και μια ανάμνηση

Όμως πριν παραχωρήσω τη θέση μου στον επόμενο ομιλητή, θα ήθελα να κλείσω την εισήγησή μου αυτή με μιαν ανάμνηση από τον Λευτέρη που ίσως, με κάποιο συμβολικό τρόπο, να συναντά από άλλον δρόμο το θέμα της ομιλίας μου. Σε μια από τις τελευταίες συναντήσεις στο σπίτι της Κομνηνών, έπεσε στην αντίληψή μου ένα περιστατικό το οποίο δεν μου το διηγήθηκε εκείνος αλλά, όταν εγώ κατάλαβα μέσα από μισόλογα τι είχε συμβεί, μου το επιβεβαίωσε. Πηγαίνοντας από το σπίτι στο θέατρο με το μηχανάκι φαίνεται, ή τουλάχιστον ο ίδιος αυτό υποπτεύθηκε, πως στη διαδρομή, σε κάποιο σημείο, του έπεσε μέσα από την τσάντα ώμου ένα σημειωματάριο που είχε πάντα μαζί του και σημείωνε σκέψεις, ιδέες, τηλέφωνα συνεργατών, διαστάσεις σκηνικών και άλλα απολύτως χρειαζούμενα για τη δουλειά του. Όταν έφτασε στο θέατρο, το σημειωματάριο δεν μπορούσε να βρεθεί πουθενά, ενώ ο ίδιος θυμότανε πολύ καλά πως το είχε βάλει στην τσάντα του. Πήρε λοιπόν το μηχανάκι ξανά ακολουθώντας την αντίθετη διαδρομή, που σημαίνει από την αντίθετη φορά κυκλοφορίας στους μονόδρομους της Κυψέλης και, από την αριστερή πλευρά κάθε δρόμου, πέρασε την Παξών ανάποδα και τη Μουστοξύδη στο αντίθετο ρεύμα κυκλοφορίας, διασταύρωσε στη Λεωφόρο Αλεξάνδρας και πέρασε απέναντι στην Κομνηνών με τον ίδιο τρόπο, μέχρι που το είδε! Κάποιος το είχε βρει και, μη αποδίδοντάς του προφανώς καμιά αξία, το είχε παρατήσει στο ρείθρο του πεζοδρομίου.

ΜΙΧΑΛΗΣ ΒΙΡΒΙΔΑΚΗΣ