Βρυξέλλες, 17 Γενάρη 2016

Καλή μου,

έφτασα πια στην περιλάλητη πρωτεύουσα του Βελγίου. Δεν μπορώ να παραπονεθώ, με υποδέχτηκε ένας ήλιος λαμπρός, παρά τις επανειλημμένες και διαφορετικής προέλευσης προειδοποιήσεις για έναν ακατάπαυστα βροχερό και σκοτεινό ουρανό. Τα δελτία καιρού που συμβουλεύτηκε η φίλη σου και προέβλεπαν θερμοκρασίες υπό του μηδενός αποδείχθηκαν –τύχη αγαθή– επίσης αναληθή.

Μη σου περάσει βέβαια από το μυαλό πως η ηλιοφάνεια συνεπάγεται και συναφείς με τις ελληνικές θερμοκρασίες. Το λευκό μάννα με προϋπάντησε για αρκετή ώρα κατά την προσγείωση. Λευκές εκτείνονταν οι απέραντες πεδιάδες του Βελγίου και η φίλη σου –με τη γνωστή λατρεία της για τα σύμβολα και τα σημεία– παιδευόταν με σημασίες κι ερμηνείες. Σε αποζήτησε εκείνη τη στιγμή. Άραγε πώς θα το ερμήνευες εσύ; Καλό σημάδι το λευκό για μια διαμονή αγνή, ανέφελη κι ευχάριστη ή προάγγελος μιας περιόδου που θα τη στέψει η θλίψη και το πένθος; Και για τα δύο στέκει το λευκό. Και να που η απάντησή σου υπήρξε άμεση –άλλη πάλι αυτή η ικανότητα της φίλης σου να επικοινωνεί νοητά με τους δικούς της–. Ενώ για χιλιόμετρα επί χιλιομέτρων το λευκό χαλί απλωνόταν κάτω απ’ τα πόδια μου, καθώς πλησιάζαμε στο αεροδρόμιο η γης ξεγυμνώθηκε. Κι όχι μόνο εκεί, αλλά και στα περίχωρα και παντού στην πόλη. Και ήρθε στο νου μου η φράση σου, μόλις δυο βράδια νωρίτερα. «Ό, τι είναι, θα ξεκαθαρίσει γρήγορα». Και ηρέμησα.

Στην έξοδο του αεροδρομίου συνάντησα και την τελευταία βρυξελλιώτικη μόδα: κομάντος σε ζευγαρωτή περιπολία. Καλάσνικοφ ανά χείρας, πιστόλι στη μέση, αλεξίσφαιρο που δεν το διαπερνάει ούτε κανόνι, στολή παραλλαγής, μπότες κι ένα σωρό άλλα μαραφέτια που δεν θέλησα ούτε θα ήμουν σε θέση να αναγνωρίσω. Δεν αισθάνθηκα ούτε στιγμή πιο ασφαλής. Αντιθέτως. Μπήκα κι εγώ σε συναγερμό. Επομένως όχι, δεν οφειλόταν σε έλλειψη εγρήγορσης –και ας μου τα ψάλλεις– που δεν ανταπέδωσα το παιχνιδιάρικο κατά τα άλλα βλέμμα του ενός. Ποιος είπε άλλωστε ότι αληθεύει πως η εξουσία και η στολή έχουν απαραιτήτως αφροδισιακή επίδραση στις γυναίκες;

Σε φιλώ,
Έ.

*Φωτογραφία, κείμενο: ‘Ελενα Σταγκουράκη

της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

“SEXUS”
του Θεοδόση Βολκώφ
Εκδόσεις Γαβριηλίδης
2015

«Σαν τον Λύκο να διψάω πάντα το αίμα/ κι απ’ τα στήθη σου που γδέρνω να το πίνω»: Οι δύο πρώτοι στίχοι της πιο πρόσφατης ποιητικής συλλογής του Βολκώφ δεν αφορούν μόνο τον έρωτα απέναντι σε ένα ποιητικό Εσύ. Στην πραγματικότητα συνιστούν επίκληση στην ίδια την Ποίηση και τη Ζωή, μια επίκληση γεμάτη πάθος και άσβεστη δίψα, στοιχεία που χαρακτηρίζουν ολόκληρη τη συλλογή.

Μετά την απολαυστικά κωμική και καυστική, αλλά και μαστορικά δουλεμένη συλλογή σονέτων με τις ιστορίες του Pietro Aretino εν έτει 2013, την οποία η κριτική επιδεικτικά αγνόησε, ο Βολκώφ ανακτά το οικείο του ποιητικό πρόσωπο, σοβαρό και στιβαρό, για να γράψει για τον Έρωτα: έναν έρωτα πιστό ή άπιστο, σταθερό ή πρόσκαιρο, πάντως έναν έρωτα σαρκικό, λάγνο και ακόρεστο. Εξού και ο τίτλος της συλλογής, δοσμένος στα λατινικά κατά την προσφιλή συνήθεια του ποιητή. Διαβάζουμε χαρακτηριστικά: «Η Σάρκα τον εαυτό της ιστορεί ―/ πώς δέρνεστε και γδέρνεστε απ’ τον πόθο» ή αλλού «Αυτή που υποτάσσεται προστάζει,/ της λείας λεία αυτός που κυνηγά. (…)/ το σώμα το αντρίκειο πώς σπαράζει/ και της γυναίκας το κορμί πώς σπαρταρά…».

Ποιητικές συλλογές με θέμα τον έρωτα υπάρχουν πάμπολλες ―πώς αλλιώς, αφού ένα πολύ μεγάλο μέρος της ποίησης μιλά για τον έρωτα και το θάνατο, τα δύο βασικά θέματα που προβληματίζουν τον άνθρωπο. Ούτε και η πρώτη φορά είναι που ο ίδιος ο Βολκώφ καταπιάνεται με το θέμα αυτό, το οποίο ο αναγνώστης του εντοπίζει τόσο στα πρωτόλεια Τραγούδια της ψυχής και της κόρης, όσο και στη μεταγενέστερη Missa Brevis. Επαναλαμβάνεται, λοιπόν, και κοινοτοπεί ο ποιητής; Κάθε άλλο. Ένα στοιχείο που ξεχωρίζει αυτή τη συλλογή από άλλες, είναι η αρρενωπότητά της, ή αλλιώς, το γεγονός ότι περιλαμβάνει μια ποίηση ‘αρσενική’. Τόσο καιρό ακούμε για ‘γυναικεία ποίηση’, έναν όρο που χρησιμοποιείται υποτιμητικά, μην κατορθώνοντας να ορίσει το προφανές: τον διαφορετικό –ούτε ανώτερο ούτε όμως κατώτερο– τρόπο έκφρασης που εκπηγάζει από τον διαφορετικό τρόπο βίωσης της πραγματικότητας, λόγω των συγκεκριμένων βιολογικών και ψυχολογικών χαρακτηριστικών κάθε φύλου. Λέμε, λοιπόν, ότι η ποίηση του Βολκώφ στο Sexus είναι ‘αρσενική’, με την έννοια ότι είναι διαποτισμένη από ένα χαρακτηριστικό καθαρά ανδρικό, παρόλο που σήμερα κοινωνιολόγοι και ψυχολόγοι διαμαρτύρονται ότι έχει ατονήσει ή αναληφθεί έως και αυτό από τη γυναίκα. Το χαρακτηριστικό αυτό δεν είναι άλλο από τον άνδρα-κυνηγό, τον άνδρα-αρχηγό της αγέλης, κατ’ επέκταση ισχυρό και επικρατές αρσενικό, και άρα το αρσενικό με το αποκλειστικό δικαίωμα αναπαραγωγής και διαιώνησης του είδους. Ο Βολκώφ γράφει για τον άντρα με τους όρους –βιολογικούς και κοινωνικούς– άλλων θηλαστικών που βρίσκονται ψηλά στην τροφική αλυσίδα, όπως το λιοντάρι ή ο λύκος. Γι’ αυτό, ούτε και η επιλογή του συγκεκριμένου ζώου-alter ego του ποιητή στο πρώτο ποίημα της συλλογής –όπως και σε άλλα– είναι τυχαία. Ομοίως, οι στίχοι «σας έχω όλες με τον τρόπο μου αγαπήσει» ή «ο καθένας θέλει (…) όλες τις θηλυκές να κοιμηθεί» παραπέμπουν στις αγέλες των λιονταριών όπου το επικρατές αρσενικό λιοντάρι έχει το δικαίωμα γονιμοποίησης όλων των θηλυκών.

Ένα δεύτερο στοιχείο που διακρίνει τη συγκεκριμένη συλλογή από άλλες του είδους και ενυπάρχει ως αντίποδας του ζωικού ενστίκτου που επισημάναμε, είναι η πίστη σε μια δύναμη ανώτερη. Αυτή η δύναμη δηλώνεται στις σελίδες του βιβλίου άλλοτε άμεσα κι άλλοτε έμμεσα, εκφράζοντας τις έντονες υπαρξιακές ανησυχίες του ποιητή. Ήδη στο τέταρτο ποίημα της συλλογής καταλήγει: «Απόψε ο Θεός είναι στα φύλλα». Για το άλμα ώς το «φύλο» με ένα «λ», η προσπάθεια που καλείται να καταβάλει ο αναγνώστης είναι αμελητέα. Έτσι, Θεός ονομάζεται συχνότατα και ο ίδιος ο φτερωτός θεός: «Αδέρφια μου στον Έρωτα, θα σας τ’ ομολογήσω/ αδέρφια μου, στον Έναν μας Θεό θα τ’ ορκιστώ». Πολύ παρακάτω μάλιστα, το ομολογεί ευθέως: «Έτσι θρησκεύομαι –ένορχος, καβάλα» ή «Στο σώμα σου, κτιστέ ναέ ναών, ποιος Άγγελος φιλά ποιον Σατανά και στων κτηνών που σμίγουν το Ωσαννά (…)/ ποιος φίλερως εκμαίνεται Θεός…».

Η προσέγγιση του έρωτα από τον Βολκώφ είναι ρεαλιστική, σχεδόν κατά το αρχαιοελληνικό πρότυπο, εξού και οι σχετικές νότες στους τίτλους «Εκτόρειος ίππος», «Αχιλλέας και Πάτροκλος» κλπ. Εδώ όμως δεν αναφερόμαστε αποκλειστικά στη ρεαλιστική περιγραφή ερωτικών σκηνών, αλλά και στη ρεαλιστική –και κωμικά δοσμένη– αποτύπωση της κοινωνίας του 2015 στο τιτλοφορούμενο ποίημα «Γυναίκες άλλων»: «Θεέ μου, όχι πάλι αυτό» (…) «να κλέβεις έχεις κουραστεί γυναίκες άλλων». Ο ποιητής δεν αρκείται όμως σε ένα ποίημα, αντιθέτως προσθέτει εν είδει επιμέτρου χωριστή ενότητα με τίτλο «Τα μοιχικά», αποτελούμενη από δώδεκα σονέτα, δύο εκ των οποίων λειτουργούν ως πρόλογος και επίλογος της ενότητας και εμφανίζουν ίδια ανάπτυξη.

Ο στίχος στο Sexus πληροί τις προϋποθέσεις που ο ίδιος ο ποιητής έχει θέσει για την ποίησή του και οι οποίες είναι εμφανείς σε όλες του τις συλλογές. Πρόκειται για στίχο με ένταση και πάθος, με ένα ρωμαλέο σφρίγος που τον διαπερνά είτε περιγράφει την καταστροφή του κόσμου και τη δημιουργία του εξ αρχής (στο Γιουβενάλη) είτε αποδίδει την ηδονή και την πλήρωση της ερωτικής στιγμής (εδώ). Απαραγνώριστο στοιχείο του στίχου αυτού είναι το γεγονός ότι υπακούει στις φόρμες και τα μέτρα που υπαγορεύουν η παράδοση και οι χιλιετίες της λυρικής ποίησης: πάντα στίχος έμμετρος, σχεδόν πάντα ομοιοκατάληκτος, δομημένος συχνότατα σε σονέτα και παραλλαγές τους, αλλά και σε μπαλάντες και πλήθος άλλων μορφών. Τι λέει γι’ αυτό ο ποιητής στον αναγνώστη; «Κι αν θέλεις λόγια που ηχούν σαν πιο μοντέρνα/ πιο σύμφωνα με τους ρυθμούς της εποχής/ στην παραδίπλα σύρε την ταβέρνα/ όμως εδώ καθόλου μη σταθείς». Αφενός ο εκφραστικός Τρόπος, αφετέρου η ειλικρίνεια και η σοβαρότητα με τις οποίες ο Βολκώφ αντιμετωπίζει την ποίηση και το γεγονός της γραφής, μας παραπέμπουν στον Παλαμά. Για τη γέφυρα με το σήμερα φροντίζει εν προκειμένω η θεματολογία του, η οποία μπορεί μεν να είναι διαχρονική, αλλά στον τρόπο έκφρασής της και το εύρος που υπονοεί, συνιστά καθρέφτη της σημερινής πραγματικότητας. Εξάλλου δεν θα μπορούσε να είναι χαρακτηριστικότερη η ύπαρξη των «Μοιχικών».

Με την πιο πρόσφατη ποιητική συλλογή του, ο Βολκώφ, αυτός ο κοσμοκαλόγερος που προτιμά την απομόνωση του γραφείου από τα λογοτεχνικά σαλόνια, αποδεικνύει έμπρακτα ότι συνιστά εξαιρετική περίπτωση και σε ένα άλλο επίπεδο, το πλέον ουσιώδες: είναι φορέας μιας ποίησης συνεπούς και ενιαίας και, προπάντων, είναι φορέας Ποίησης.

Αθήνα, 15 Ιουνίου 2015

De la guerrilla urbana al cargo de Primer Ciudadano del Uruguay– un rebelde comprometido o algo así como un conformista cuasi revolucionario?

por ELENA STAGKOURAKI

En un encuentro que mantuvo con el Presidente de EE.UU., Obama, no duda en aconsejarle que su pueblo debería fumar menos y aprender alguna lengua extranjera. En un discurso en las Naciones Unidas, insta a los delegados a que dejen de asistir a asambleas generales carísimas y sin sentido, que además no benefician en nada. Algunos lo caracterizan como el Nelson Mandela de América Latina, al recordar los años que pasó en la cárcel, otros – políticos en su mayoría – lo acusan por la agudeza de sus palabras y la corrosión de la lengua española, llegando al punto de atribuirle responsabilidad por el golpe de estado militar del ’73. ¿Qué es válido acerca del saliente Presidente del Uruguay José Mujica, al que llaman “Pepe”? ¿Ángel o demonio? Él mismo responde: “Si no hubiera vivido lo que viví, quizás no sería el que soy. Soy hijo de mi historia”.

José Alberto Mujica Cordano nació en 1935 en el suburbio de Montevideo Paso de la Arena. Con antepasados vascos, inmigrantes en Uruguay y madre de ascendencia italiana, quedó huérfano de padre a los ocho años de edad. Desde entonces contribuía como niño en los gastos del hogar repartiendo pan y vendiendo lirios que encontraba en el patio del fondo de su casa. En esa época el Uruguay vivía un crecimiento sin precedentes, abasteciendo de lana y carne vacuna a la Europa atormentada por las guerras. Ya en 1930, este pequeño país, el cual nunca superó los 3,5 millones de habitantes, había sido catalogado como uno de los doce más ricos del mundo, según el ingreso per cápita, por lo cual algunos lo llamaron “la Suiza de América”.

De joven, Mujica trabajó para el famoso político de izquierda entonces diputado nacionalista, Enrique Erro, sin embargo, hito en su vida y su trayectoria constituyó su encuentro con Ché Guevara en la Cuba posrevolucionaria. En Europa y en Grecia, el Che ha llegado a ser casi como un héroe, como un ideal, como un símbolo estampado en banderas y camisetas. Sin embargo, no estamos en condiciones de imaginar siquiera el carisma de esta personalidad, asunto sobre el cual coinciden sus camaradas y opositores, ni por supuesto, el resultado de haberlo conocido, sobre lo cual escriben todos los que lo conocieron, políticos, poetas, escritores y personas en general. Mujica describe su encuentro con el gran revolucionario: “Fue irrepetible, pionero y marcó nuestros años de juventud”.

Alrededor de 1970, el Uruguay ya era otro: inflación, pobreza, estancamiento. En 1962-63 habían precedido manifestaciones fascistas, así como la situación del asilo de la Universidad y su ocupación, similar a la de nuestra Universidad Politécnica en 1973. Con el ideal puesto en el Che Guevara y en Cuba, y dada la fisionomía urbana de Montevideo, Mujica, junto con un grupo de su misma ideología, se volcó a la guerrilla ciudadana, dentro de la organización “Tupamaros”, cuya denominación proviene del nombre del revolucionario peruano del siglo XVIII, Túpac Amaru II. Los tupamaros evitaban el dogmatismo y actuaban según el método de ensayo y error. Se caracterizaban por evitar la violencia, por tener una visión objetiva de la justicia y por el simbolismo-teatralidad de sus acciones. De este modo, ingresarían en el domicilio de un juez infame, sólo para quitarle las armas y una máquina de escribir que más tarde devolverían (junto con una amenaza) ya que la usaba el hijo del juez para sus estudios. Ingresarían en un banco de inversión, propiedad de un ministro del gobierno, para arrebatar no sólo una abultada suma, sino también las listas de las que se rumoreaba que contenían transacciones ilegales, las cuales dejarían en la puerta de la fiscalía para que los culpables pudieran ser juzgados y encarcelados. O incluso, efectuarían una redada en el casino de San Rafael y devolverían las propinas a los trabajadores. Por todo eso, el periódico The New York Times los calificó como “guerrilleros de Robin Hood”. Respecto a su participación en el grupo de los tupamaros, Mujica comentará que fue una reacción frente al hecho de que la mitad del Uruguay pertenecía a mil doscientas familias, las cuales eran consideradas más patriotas, exactamente por eso, por ser propietarias de la mitad de la patria. “Nosotros no queríamos ser filósofos charlatanes de boliche”. Pero el que tiene armas, tarde o temprano las usa. En marzo de 1970, un policía reconoció a Mujica, por lo que ambos empuñaron sus armas. Como resultado, dos policías fueron heridos por los disparos de Mujica que fue a parar a la cárcel herido, ya que recibió seis disparos. Como dirá él mismo décadas después, “a la primavera le siguió el crudo invierno”, tanto en lo personal como en lo colectivo. Fue a la cárcel (de la que logró escapar dos veces) por más de una década y conoció el aislamiento en celdas sin retrete que llevaban a la mayoría hasta la locura. Pero la vida pacífica de Montevideo también fue perturbada por los tupamaros, que cometían secuestros, ataques con bombas y ejecuciones que cambiaron la opinión pública sobre ellos. Los disturbios reinaban y entonces se le encargó al ejército el desmantelamiento y exterminio de los tupamaros, hecho que se cumplió con éxito en menos de un año. Entre los últimos que arrestaron, en agosto de 1972, estaba Mujica, a quien encontraron durmiendo con una ametralladora y una granada de mano. Al año siguiente, en 1973, fue el golpe de estado bajo el gobierno de Juan María Bordaberry. Muchos consideraron responsables a los tupamaros.

Cuando salió de la cárcel con la pelela bajo el brazo y orgulloso por su acervo, Mujica ya no era el mismo. No era que hubiera claudicado o renunciado. Sino que más bien en la cárcel se hizo adulto. Eso es a lo que se refirió cuando habló sobre las revoluciones y los levantamientos: “Me gusta esta energía de juventud y la espontaneidad, pero creo no va dirigir a nada si no madura.” Y esto lo dice la misma persona que hizo estallar fábricas de propietarios extranjeros y que mucho más tarde, como Presidente del Uruguay, los beneficiaría reduciendo impuestos. “Necesariamente tiene que funcionar el capitalismo y necesariamente tienen que aumentar los impuestos para poder afrontar los serios problemas que tenemos. El intento de superar todo eso de una sola vez tendría como resultado que sufran las mismas personas por las que se lucha”. Algunos viejos compañeros lo critican: “Algunos dejaron sus ideales en sus celdas”, dirá Jorge Sabalsa. ¿La respuesta de Mujica? “Algunos de los viejos compañeros no entienden, no ven que cada día luchamos contra los problemas de la gente y no entienden que la vida no es una utopía.”

Prefiriendo la participación activa a la marginación, hecho que les permitió contribuir enérgicamente en el desarrollo político, los tupamaros formaron parte del Parlamento y del “Frente Amplio” en 1989. A pesar de eso, para algunos, como el analista político Adolfo Garcé, parecen estar preparados para recordar de un momento a otro el pasado y actuar de manera oculta. En las elecciones de 1994, los tupamaros consiguieron dos escaños en la Cámara de Diputados, uno de los cuales lo obtuvo Mujica.

A partir de ahí, Mujica continuará su trayectoria estable y ascendente en la política, hasta las elecciones del 2009, en las que fue electo Presidente de la República, cargo que asumió y ejerció hasta el año 2014. Incluso la ceremonia de su juramento estará a cargo de la Presidenta del Poder Legislativo, esposa y compañera en las ideas, Lucía Topolanski. Topolanski, proveniente de una familia acomodada, fue también miembro de los tupamaros, desarrollando con una actividad intensa. De niña la llamaban “la Flaca”, sin embargo los tupamaros cambiaron su apodo por el de “la Tronca”, porque era fuerte y dura. Se casó con Mujica recién en 2005, después de veinte años de convivencia y trece años que pasaron presos en cárceles diferentes. La Constitución del Uruguay no permite la reelección sucesiva del Presidente de la República, el cual es votado directamente por el pueblo, y así a Mujica lo sucedió Tabaré Vázquez.

En cuanto a su carácter político, Mujica, aclara: “La gente no me votó porque fui tupamaro, pero tampoco oculté mi pasado”. Y en otra oportunidad dijo: “quizás me votaron porque les digo la verdad sin vueltas, aún cuando no les guste”. Un trago amargo similar habrá sentido el día en que fue electo Presidente, al votarse también el rechazo a la anulación de la amnistía a las personas que ejercieron un rol activo durante la dictadura.

El ex Presidente se auto caracteriza como liberal, considerando como máximo desafío y logro, su mezcla de idealismo y pragmatismo. De este modo, el Mujica pragmático considera inútil la lucha contra la globalización e incluso recurre a la siguiente comparación: “Es algo parecido a cuando me miro al espejo y me veo las arrugas: no me gustan, sin embargo son inevitables.” Por otra parte, como explica, el problema de la globalización no es un fenómeno en sí mismo, sino la falta de voluntad política. “La globalización es un error porque es gobernada por el mercado y no por la política. A los gobiernos sólo les importan las elecciones nacionales, de ahí que nadie se ocupe seriamente de los numerosos problemas del mundo. Esto no significa, claro, que sea inevitable que alguien viva en sistemas capitalistas. Si así fuera, no habría confianza en el hombre, que si bien puede tener muchos defectos, tiene también unas posibilidades impresionantes”.

Según Mujica, de lo que nos debemos ocupar principalmente es del aquí y ahora, del tema de la pobreza y mejorar la vida diaria, mientras que por el contrario, la utopía del idealismo de hecho se orienta hacia el futuro. En cuanto a su propia vida, refuta, la calificación de “el Presidente más pobre del mundo” diciendo, en concordancia con Séneca, que pobre no es el que tiene poco, sino el que quiere cada vez más viviendo consumido por el deseo y sin disfrutar la vida. “Cuanto más se rodea alguien de bienes materiales, más tiempo necesita para administrarlos. Por eso nosotros [él y su esposa] vivimos hoy como hace cuarenta años, en el mismo barrio, con las mismas personas y las mismas cosas. Uno no deja de ser una simple persona por el hecho de haber sido electo Presidente.”

De todos modos, estas palabras en el caso del “Pepe” no fueron dichas en el aire aunque generalmente los políticos no logran superar con éxito el obstáculo que los separa de lo deseable y del compromiso asumido. Durante su presidencia, Mujica rechazó todos los honores que se le ofrecieron en razón de su cargo, desde el palacio presidencial hasta el uso de auto oficial con chofer. En vez de eso, permaneció en su simple casa de tres ambientes en una chacra fuera de Montevideo, donde cultiva flores, que luego vende para ganarse la vida. En vez de un lujoso Mercedes Benz con vidrios oscuros maneja su escarabajo azul del ’70 que él mismo, dentro de lo posible, va reparando. Tampoco le teme al tractor, y las fotos suyas sobre este vehículo dan la vuelta al mundo. Más debería uno temerle a lo que él califica como “pobreza espiritual”: “Nuestra vida se ha vuelto más simple, pero esto trae aparejado la falta de creatividad”.

Además, como Presidente, Mujica hizo lo que habría sido suficiente que hubieran hecho los políticos griegos para convencer a su pueblo sobre la necesidad de asumir los sacrificios que impone la crisis actual. Por iniciativa propia, cedió el 90% de su sueldo al sustento de familias monoparentales como consecuencia del abandono del hogar por el cónyuge. “Las mujeres que con mayor frecuencia son víctimas de la discriminación, son las que viven en condiciones de pobreza. La violencia de género se observa principalmente en las clases sociales más bajas. Las niñas pobres, no son bien tratadas por nuestra sociedad”, reconoce Mujica.

Para el ex presidente, el conflicto de las clases sociales es un hecho. “Sí, se trata sin duda de una guerra. Es absurdo que una mujer se refiera a su empleada doméstica como ‘compañera’, desde el momento en que la primera es la jefa y la otra una sirvienta.” De ahí que uno de los objetivos centrales de la presidencia de Mujica fuera la eliminación de las diferencias sociales y el logro de la igualdad. No de la mal interpretada, por la cual todos son iguales, sino la igualdad de oportunidades que es muy importante y dista mucho de existir en su país, aunque también existe en las sociedades de la mayoría de los países, añadiríamos nosotros.

Las reformas progresistas durante su gobierno hicieron popular a Mujica en todo el mundo, aunque él no se sienta tan entusiasmado por el progreso logrado. “Es posible que estas reformas obedezcan al sentido de justicia y respeto de los derechos humanos, sin embargo la causa del problema sigue siendo y no es otra que el conflicto entre las clases sociales”. El Uruguay ha aprobado recientemente la ley que despenaliza el aborto hasta la décimo segunda semana del embarazo, así como también el matrimonio entre homosexuales. Sin embargo, el Presidente comenta sencillamente que la homosexualidad “es un fenómeno tan viejo como la humanidad. Lo ideal es que cada uno vivía como quiera”.

Vernazza, asesor de Mujica, comentó que en los cuarenta años de su carrera nunca antes había conocido a una persona tan flexible y de tan amplia capacidad de adaptación. Mujica lo había contratado para que normalizara la situación y que las empresas no amenazaran con abandonar el país en caso de que ganara las elecciones. Fue Vernazza quien asesoró al Presidente en el cuidado de su apariencia y lo convenció a peinarse y a usar camisa. De este modo, aunque sin llegar a un total acuerdo con sus ideas y sus costumbres, Mujica adoptó una imagen que le aseguró el cargo de Presidente.

En el futuro, el ex Presidente sueña con crear una escuela agraria para jóvenes, ya que “de joven luché por mejorar el mundo y no tuve hijos”. Reservamos para el final la frase que pronunció el hijo del juez aquel, en cuya casa habían irrumpido los tupamaros (incluso en las elecciones presidenciales votó al intruso de aquel entonces): “Quizás debería haber alimentado alguna amargura respecto a él. Sin embargo, es el único maestro que enseña a cumplir la ley”. No se trata de poca cosa, si se tiene en cuenta la terrible dificultad para encontrar un caso similar en Grecia. En cuanto a aquellos que habiendo llegado hasta este punto del texto, se apresuran a encontrar similitudes entre Mujica y recientes falsos héroes –menores y mayores de edad- en Grecia, les aseguramos que no han comprendido este texto en lo más mínimo.

* Según título del documental de Emir Kusturika sobre la vida de José Mujica “El último héroe de la política” (“The last hero of politics”).

******************************************

Con el motivo de nuestra ocupación con el caso del ex-Presidente José Mujica, comunicamos con la embajadora de la República Oriental del Uruguay en Atenas, señora Adriana Lissidini, quien tuvo la gentileza de contestar nuestras preguntas.

E.S.: Después de dos años en Grecia, ¿en qué características cree usted que coinciden y en cuáles se distinguen los uruguayos de los griegos? Me refiero a elementos de su carácter como pueblo y de su cultura.

A.L.: Como afirmación general diría que existe una afinidad espiritual entre los pueblos griego y uruguayo, una similar forma de pensar y sentir que hace que se puedan entender con facilidad, más allá de los diferentes idiomas. El papel de la familia es central en ambos países. Culturalmente los uruguayos nos hemos formado admirando la Grecia clásica y entre otros aspectos quisiera destacar que somos grandes entusiastas del teatro. La principal diferencia entre ambos pueblos radica en el papel de la religión, que es inseparable del ser griego, mientras que en Uruguay, el laicismo es una característica dominante.

E.S.: En este momento Grecia pasa por una de las crisis más pesadas de su historia y gran parte de los griegos es pesimista. ¿Cuál es la situación contemporánea del Uruguay?

A.L.: Uruguay ha estado creciendo en forma ininterrumpida desde el año 2003, en la década 2003-2013 creció un promedio de 5,2%. Ello se debió a los buenos precios de sus más importantes productos de exportación (carne, granos, madera, celulosa), al desarrollo de otros sectores estratégicos como el turismo, la tecnología de la información, las finanzas, logística y transporte, construcción, entre otros; por una importante inversión extranjera así como por el aumento de la demanda interna.

E.S.: ¿Conoce usted al Presidente Mujica? En caso que sí, ¿cuál es su impresión de él? A.L.: No lo he tratado personalmente. Mi impresión es la de la mayoría de la población: se trata de una persona inteligente, honesta, que vive como predica y por sobre todas las cosas que ha trabajado en pro del arte de convivir.

E.S.: ¿Qué le pareció Mujica durante su mandato como Presidente? ¿Cree usted que el pueblo del Uruguay se quedó contento con él?

A.L.: Mujica terminó su mandato con un porcentaje altísimo de aprobación de su gestión: 68 %, creo que ello responde a su pregunta sin necesidad de ningún agregado.

E.S.: En nuestro texto intentamos dar una respuesta a la pregunta que resulta de las dos opiniones opuestas sobre el Presidente Mujica, es decir, si se trata de un revolucionario desistido o de un conservador de ropa revolucionaria. ¿Cuál es su opinión?

A.L.: Yo lo describiría como una persona que supo mantener sus sueños de juventud al tiempo de adaptarlos a la realidad posible. La preocupación por los más necesitados ha continuado siendo el principal motor de su vida. Quisiera recordar que dona el 90% de su sueldo a distintos proyectos, entre ellos un plan de viviendas para personas humildes. Si ser revolucionario es atreverse a examinar vías diferentes para la solución de problemas, su decisión de legalizar la producción, venta y consumo de marihuana es una medida revolucionaria, siendo el Uruguay el primer país en el mundo en atreverse a probar este nuevo camino.

E.S.: ¿En qué se diferencia su mandato en Grecia de sus funciones en otros países del mundo? ¿Qué aspira usted a conseguir en el tiempo que le queda en Grecia?

A.L.: Hasta ahora todos mis mandatos han sido diferentes entre sí, mi primera sede fue la Misión del Uruguay ante las Naciones Unidas, es decir un puesto multilateral. Mi segundo destino diplomático fue en la Embajada en Roma, que me dio mi primera experiencia consular y el tercero fue Cónsul General en Nueva York en el que el énfasis estaba en la atención a la comunidad compatriota.

En Grecia entonces, tuve la oportunidad por primera vez de ejercer como Embajadora de mi país. Esto me ha dado una responsabilidad mucho mayor a la que tuve antes, al mismo tiempo me ha brindado la oportunidad de tratar directamente con autoridades del país en nombre del Uruguay. Llegué a Grecia en un período muy particular, agosto de 2012, poco después de la asunción de gobierno de Samarás, por lo que he vivido intensamente una situación inédita en la zona euro, que al margen del drama social que encierra, es un punto de inflexión sin precedentes en la historia europea.

En el tiempo que me queda en Grecia, una de mis aspiraciones es contribuir al conocimiento por parte del pueblo griego de aspectos culturales de mi país. Por ello, la Embajada está apoyando este año la publicación y traducción al griego de la obra de nuestra poetisa Idea Vilariño; de la edición de un número especial sobre literatura uruguaya por parte de una revista literaria griega, así como la puesta en escena en Atenas de una obra de teatro sobre la vida de Sócrates, basada en un texto de un escritor uruguayo.

E.S.: Por favor, un mensaje para los lectores de la revista Neo Planodion, es decir para los ciudadanos griegos.

A.L.: A los ciudadanos griegos les digo que aunque muy lejanos geográficamente, los uruguayos nos sentimos muy cerca, no sólo por los motivos afectivos y culturales que expresé anteriormente, sino porque Uruguay ha sufrido durísimas crisis económicas que lo han puesto al borde del abismo en más de una oportunidad. Sin embargo, hemos logrado salir de las mismas con una confianza renovada en nosotros mismos. Como uruguaya deseo todo lo mejor a un pueblo que tanto ha dado al mundo.

«Επικό θέατρο» στο Παλλάς

Της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

«Ο κύκλος με την κιμωλία»
του Μπέρτολντ Μπρεχτ
σκην. Κων/νος Μαρκουλάκης
Θέατρο Παλλάς
Μάιος 2015

«Τυφλοί στο μεγαλείο τους, λες και θα είναι αιώνιοι»: ο Μπρεχτ καταδικάζει την κοντόφθαλμη εξουσία, όποια και αν είναι αυτή, σε ένα έργο που –όπως το σύνολο των έργων του– είναι αιώνιο και πάντα επίκαιρο. Ο ίδιος βέβαια έβλεπε, και δεν αρνήθηκε ποτέ να πληρώσει το τίμημα αυτής του της ικανότητας και επιλογής.

Ο κύκλος με την κιμωλία, έργο πλέον κλασικό της παγκόσμιας δραματουργίας, γράφτηκε το 1944 και ανέβηκε στο θέατρο του Μπρεχτ, το Berliner Ensemble, το 1954. Η κύρια υπόθεση αφορά μια εξέγερση που οδηγεί στην αντικατάσταση του Κυβερνήτη Αμπασβίλλι, τη σύλληψή του και την άτακτη φυγή της συζύγου και των αυλικών του. Μες στην αναμπουμπούλα, η αυτάρεσκη σύζυγος, Νατάλια, ξεχνά πίσω το γιο της και διάδοχο, Μιχαήλ Αμπασβίλλι, τον οποίο σώζει και παίρνει μαζί της η υπηρέτριά της, Γρούσα. Μετά από πολλές περιπέτειες και κακουχίες, η Γρούσα καταφέρνει να σώσει και να μεγαλώσει το μωρό, ώσπου πάλι «οι καιροί αλλάζουν και οι ελπίδες των λαών ξεσπάνε», οπότε η βιολογική μητέρα θυμάται ξανά και διεκδικεί το γιο της. Ποια από τις δύο γυναίκες λογίζεται για μάνα του Μιχαήλ; Γύρω από αυτόν τον κεντρικό άξονα που παραπέμπει στην ανάλογη κρίση του Σολομώντα της Παλαιάς Διαθήκης, αναπτύσσεται πλήθος επιμέρους ιστοριών και επεισοδίων, τα οποία συμβάλλουν αφενός στην εξωτερίκευση των μηνυμάτων που επιθυμεί να εκφράσει ο Μπρεχτ, αφετέρου στο είδος θεάτρου, το οποίο πρέσβευε, όχι άλλο από το «επικό θέατρο» („episches Theater”).

Υπενθυμίζουμε ότι ο Μπρεχτ ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε τον συγκεκριμένο όρο, καθώς και κύριος εκπρόσωπος του θεάτρου αυτού, ενός θεάτρου που δίνει έμφαση όχι τόσο στην υπόθεση και την έκβασή της, αλλά στον τρόπο αφήγησής της αυτόν καθαυτόν. Έτσι, χρησιμοποιώντας διάφορα μέσα, από την περίφημη «αποστασιοποίηση» („Verfremdung“) ώς τα διαφορετικά είδη και μέσα αναπαράστασης (μιμική, λεζάντες, βίντεο κλπ), ένα συγκεκριμένο σύστημα άρθρωσης και κίνησης, τη μουσική κ.ά., στόχευε στην πλήρη και αυτοτελή εξιστόρηση των επιμέρους επεισοδίων. Ο Μπρεχτ υπενθύμιζε στο θεατή του ότι παρακολουθεί θέατρο και όχι μια αληθινή ή αληθοφανή ιστορία, στην οποία θα πρέπει να συμμετέχει και να συμπάσχει. Αντιθέτως, γνωρίζοντας τις διάφορες παραμέτρους, το κοινό όφειλε να λαμβάνει αντικειμενική στάση απέναντι στα τεκταινόμενα και να τα κρίνει έξωθεν.

Αυτά τα χαρακτηριστικά και αυτό το είδος θεάτρου σεβάστηκε πλήρως και απέδωσε στην ολότητά του και με τρόπο θαυμαστό ο Μαρκουλάκης ως σκηνοθέτης της παράστασης, εκφράζοντας όχι τόσο το γράμμα, όσο το πνεύμα του Μπρεχτ. Έτσι, λαμβάνοντας δημιουργικές πρωτοβουλίες, όπως για παράδειγμα την παρουσίαση του ποιητή/αφηγητή ως ανάπηρου σε καροτσάκι –καίριο μήνυμα, στο οποίο πιθανότατα να συμφωνούσε σήμερα ο Μπρεχτ– μένει πιστός στο μπρεχτικό θέατρο και το ύφος του. Το παιχνίδι των σκιών πίσω από το πανί, οι εικόνες της Γρούσας που τρέχει στο βουνό ή περνάει τη γέφυρα, η σκηνή με τον ετοιμοθάνατο και ύστερα λουόμενο Γιουσούφ, η σκηνή της υστερικής αναχώρησης της Νατάλιας Αμπασβίλλι, αλλά και η απόδοση των ξέχωρων χαρακτηριστικών στοιχείων σε καθέναν από τους κύριους χαρακτήρες, αποδεικνύουν τη μαεστρία ενός σκηνοθέτη, ο οποίος είναι σε θέση να δημιουργήσει σεβόμενος και εκμεταλλευόμενος σωστά το υλικό που έχει στα χέρια του, είτε πρόκειται για το έργο είτε για το είδος του θεάτρου είτε για τους ηθοποιούς.

Τη μετάφραση του Κύκλου με την κιμωλία υπογράφει ο Οδυσσέας Ελύτης και τη μουσική του ο Μάνος Χατζιδάκις. Πρόκειται για μετάφραση έξοχη και άκρως ποιητική, η οποία –ομοίως– μένει πιστή κυρίως στο πνεύμα του Μπρεχτ. Σημειώνουμε εδώ ότι ο Ελύτης δεν μετέφρασε το έργο απευθείας από το γερμανικό πρωτότυπο, αλλά από τα γαλλικά, ενώ τους στίχους των τραγουδιών τούς δημιούργησε εξ αρχής ώστε να συμβαδίζουν με τη μουσική του Χατζιδάκι και την ελληνική ταυτότητα. Παρ’ όλ’ αυτά, μένει πιστός στο πνεύμα του Μπρεχτ, κάτι που τόσο ως γνώστες του Μπρεχτ όσο και γερμανομαθείς μπορούμε να επιβεβαιώσουμε. Η δε μουσική του Χατζιδάκι είναι τόσο μοναδικά χατζιδακική και παραμυθένια, τόσο θαυμαστά ταιριαστή με το έργο. Ελύτης και Χατζιδάκης γίνονται η ελληνική εκδοχή του ζεύγους Μπρεχτ-Βάιλ, δείχνοντας στο σημερινό κοινό πώς θα πρέπει να ήταν το θέατρο την εποχή των Μεγάλων του θεάτρου, της ποίησης και της μουσικής, την εποχή του Κουν, του Γκάτσου, του Θεοδωράκη κλπ. Ευτυχώς, η σκηνοθεσία του Μαρκουλάκη αξιοποίησε στο έπακρο αυτό το θησαυρό και του επέτρεψε να ακουστεί.

Η ομάδα των ηθοποιών πλαισιώνει αρμοστά το έργο. Ξεχωρίζει βέβαια η υπέροχη, συγκινητική και ανθρώπινη, ερμηνεία της Μαρίας Πρωτόπαπα στον πρωταγωνιστικό ρόλο της Γρούσας, μια ερμηνεία τόσο δική της και ταυτόχρονα τόσο αριστοτεχνικά δοσμένη. Εξαιρετικός στο ρόλο του ποιητή/αφηγητή ο δωρικός Δημήτρης Λιγνάδης και απολαυστικά κωμικός ο Κώστας Κορωναίος στους ρόλους του Γιουσούφ και του Πρίγκιπα Κασμπέκι. Λαμπρά υστερική η Ελισάβετ Μουτάφη ως Νατάλια Αμπασβίλλι και έκτακτος ο Γιώργος Παπανδρέου ως ‘γομάρι’ και ως Σωβά.

Τα σκηνικά της Λίλης Πεζανού, με τις τριγύρω σκαλωσιές και τις ολοένα εκ νέου διαμορφούμενες μεταλλικές κατασκευές, σέβονται την επιταγή του Μπρεχτ για εμφανή σκηνικά και συνιστούν διάφανο και έξυπνο φόντο για την εξέλιξη της υπόθεσης. Τα κοστούμια της ίδιας αποτυπώνουν με γλαφυρή παραστατικότητα το ποιόν του κάθε χαρακτήρα.

Τι κρατάμε από αυτήν την παράσταση, την οποία ευχαρίστως θα ξαναβλέπαμε;

«Κανένα πράγμα δεν είναι κανενός – ή, αν όχι,
τότε είναι σίγουρα ’κεινού που το ’χει
μεράκι του, και τ’ αγαπάει και το γνωρίζει.
Ένα παιδάκι ανήκει σ’ όποιον το φροντίζει,
τ’ αμάξι ανήκει στον προσεχτικό οδηγό,
μην τύχει και το ρίξει στο γκρεμό…»

Αθήνα, 17.5.2015

ΤΗΣ ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

«Μια μέρα, όπως κάθε μέρα,
σε ένα διαμέρισμα από τα χιλιάδες διαμερίσματα
της Αθήνας, αυτά με τα κουφώματα ασφαλείας
και τους βολικούς καναπέδες τους,
σε κατάσταση αμόκ. Ή η ανουσιότητα του να ζεις.»
της Λένας Κιτσοπούλου
σκην. Λένα Κιτσοπούλου
Θέατρο Τέχνης
Απρίλιος 2015

«Μελαγχολία του Ιάσονος Κλεάνδρου• ποιητού εν Kομμαγηνή• 595 μ.X.»: Αν στο σχολείο μάθαμε πως το ποίημα αυτό του Καβάφη φέρει επί τούτου τόσο ευμεγέθη τίτλο, ώστε να αποπροσανατολίζει και να δημιουργεί την ψευδαίσθηση της αληθοφάνειας, δεν συμβαίνει κάτι διαφορετικό με το νέο έργο της Κιτσοπούλου και τον αντίστοιχα υπερτροφικό τίτλο του. Η αναφορά, αντιθέτως, και η συμπερίληψη των Κεριών (και κατ’ επέκταση η επιλογή του Καβάφη από όλους τους Έλληνες ποιητές) μόνο τυχαία δεν είναι. Μεταφορά του Καβάφη στη σκηνή ή όχι, το έργο είναι για ρεκόρ Γκίνες: ως το θεατρικό με τις περισσότερες λέξεις της ρίζας «γαμάω -ώ».

Η υπόθεση του έργου περιλαμβάνεται στον τίτλο του, και ίσως μάλιστα στον τίτλο να παρέχονται περισσότερες πληροφορίες απ’ ό,τι σε ολόκληρο το έργο. Πρόκειται για μια καθημερινή συνομιλία σε ένα διαμέρισμα της Αθήνας. Το «μια», βέβαια, τρόπος του λέγειν, και το «καθημερινή», μόνο εφόσον συγχέεται το καθημερινό με το αγοραίο. Ακόμη και στην απλότητα και το «μηδενισμό» του, το έργο θα μπορούσε μέσω της σάτιρας και του σαρκασμού να έχει ουσία. Κάτι που δεν συμβαίνει στη συγκεκριμένη περίπτωση, καθότι για πολλούς λόγους καθίσταται προβληματικό.

Κατ’ αρχήν δεν γίνεται σαφές τι είδους σχέση συνδέει τους δύο συνομιλητές. Προς το τέλος του έργου δηλώνουν πως είναι φίλοι, γεγονός που έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τον ξυλοδαρμό της γυναίκας από τον άντρα ή με την άγνοια για γεγονότα της ζωής του άλλου που ένας φίλος θα γνώριζε. Κατά τα άλλα, οι δυο τους είναι και δεν είναι κάτι σαν φίλοι, συγκάτοικοι και ζευγάρι μαζί. Με άλλα λόγια, από το έργο λείπει και η συνεκτικότητα και η συνοχή, πράγμα που γίνεται ιδιαίτερα εμφανές από το δεύτερο μισό και μετά. Εκεί έχουμε ξαφνικά έναν μονόλογο της γυναίκας, άσχετο με τα προηγούμενα (και με τα επόμενα), όπως και έναν αλλόκοτο χορό τύπου Bollywood από τον αντρικό χαρακτήρα. Λόγος ύπαρξής τους δεν φαίνεται άλλος, από την κάλυψη του διώρου.

Μέσα σε όλο αυτό δεν θα μπορούσε να λείπει ο λαϊκισμός, με την «έλλειψη εκτόνωσης του σύγχρονου Έλληνα», το κούρεμα των συντάξεων κλπ, λαϊκισμός που μας άφησε άφωνους με τη γελοιοποίηση του ίδιου του κοινού. Η Κιτσοπούλου ανακράζει απαντώντας στον άντρα και απευθυνόμενη στο κοινό της παράστασης «και τώρα μπορώ να πω τη μεγαλύτερη μπούρδα»: «Εμένα η γιαγιά μου έφτιαχνε πολύ ωραίο σιμιγδαλένιο χαλβά. Δες τι γίνεται από κάτω [στο κοινό]· της πουτάνας». Και το κακό είναι, ότι εν μέρει είχε δίκιο. Αρκετοί απ’ τη δεξιά πτέρυγα της πλατείας (το κοινό σαφέστατα διχασμένο), γελούσαν. Και δεν υποπτεύονταν καν πως κατάπιναν όχι μόνο ό,τι τους σέρβιραν, αλλά και τον ίδιο τον εξευτελισμό και χλευασμό τους: τους έλεγαν κατάμουτρα –και αληθώς!– ότι με την οποιαδήποτε ανοησία θα γελάσουν, αρκεί να την πει η (εκάστοτε) Κιτσοπούλου, και όντως αυτό έκαναν. Εδώ δεν ξέρει κανείς τι να πει. Ίσως ένα τέτοιο κοινό, που έχει μάθει να τα καταπίνει όλα, να αξίζει τέτοια μεταχείριση.

Αναπόσπαστο κομμάτι του λαϊκισμού και περαιτέρω ασυνέπεια συνιστούν οι διαρκείς βωμολοχίες. Γιατί, αν στόχευαν να αποτυπώσουν μια καθημερινή κουβέντα σε ένα καθημερινό σπίτι, αμφιβάλλουμε ότι ο μέσος Έλληνας μεταχειρίζεται τέτοια γλώσσα, δίχως αυτό να σημαίνει ότι τη χρησιμοποιεί συνειδητά ή με τρόπο ικανοποιητικό. Ομοίως, η ανάλυση π.χ. της υφής και της οσμής των κοπράνων δεν θεωρούμε ότι αποτελεί συνηθισμένο θέμα συζήτησης μεταξύ φίλων, οι θεατές όμως της παράστασης είχαν την τύχη να απολαύσουν ποικιλία.

Την κακογουστιά του έργου συμπλήρωνε αντίστοιχα και η κακογουστιά της σκηνοθεσίας. Βλέπουμε μια γυναίκα να ξυλοκοπείται, να εμφανίζεται μες στα αίματα και να φτύνει αίμα και την επόμενη στιγμή να παίζει με γαργάρες και να φτύνει το νερό ανέμελα τριγύρω. Βλέπουμε τα ακραία ξεσπάσματα με άναρθρες κραυγές, υστερικά γέλια και τα χέρια μες στο στόμα. Βλέπουμε την Κιτσοπούλου κυριολεκτικά να αφρίζει στον υστερικό μονόλογο αυτοθαυμασμού της. Βλέπουμε (για πρώτη φορά) να εκβιάζεται το χειροκρότημα του κοινού με μια πρόσθετη σκηνή σε αργή κίνηση και μια κραυγή που δεν σταματά ούτε αφού αρχίσουν οι πρώτοι θεατές να αποχωρούν. Με άλλα λόγια, αν στόχος ήταν η σάτιρα ή ο σαρκασμός, η αποτυχία επίτευξής τους ήταν παταγώδης. Κανέναν σαρκασμό δεν διαπιστώσαμε στα λόγια αυτοθαυμασμού της Κιτσοπούλου, αντιθέτως!

Και όπως πολύ σωστά σχολίασαν οι πρωταγωνιστές (Γιάννης Κότσιφας, Λένα Κιτσοπούλου), για όλο αυτό δεν χρειάστηκε ούτε αλλαγή του φωτισμού ούτε μουσική επένδυση (πριν το χορό α λα Bollywood). Μόνο που χρειάστηκαν ούτε ένας, ούτε δύο, αλλά τέσσερις βοηθοί σκηνοθέτη!

Και αν «τα φάρμακα της Τέχνης κάμνουνε –για λίγο– να μη νοιώθεται η πληγή», δεν ισχύει το ίδιο για την τέχνη της Κιτσοπούλου, για την οποία «δεν έχω εγκαρτέρησι καμιά».

Αθήνα, 6 Απριλίου 2015

Ολόκληρος ο κόσμος του Μπέρνχαρντ σε μια παράσταση

της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

«Ιμμάνουελ Καντ»
του Τόμας Μπέρνχαρντ,
σκην. Γιάννος Περλέγκας,
Θέατρο Τέχνης
Φεβρουάριος 2015

«Τα διαφωτισμένα μυαλά δεν διαφωτίζουν» -είναι γεγονός!- και «όσοι είναι να μιλήσουν, δεν μιλάνε». Είμαστε, ωστόσο, βέβαιοι πως οι αδιαφώτιστοι επιθυμούν το διαφωτισμό, οι κωφοί την ακοή και οι τυφλοί την όραση; Την απάντηση τη δίνει και πάλι ο Μπέρνχαρντ: το ζητούμενο από τον καιρό του Διαφωτισμού έχει αλλάξει.

Ο «Ιμμανουέλ Καντ», κωμωδία γραμμένη το 1978 -αν και στην περίπτωση του Μπέρνχαρντ ο όρος ‘κωμωδία’ μοιάζει πολύ λίγος ή επιφανειακός- συνιστά περίληψη τόσο της κοινωνίας και του σύγχρονου κόσμου της διανόησης, όσο και της κοσμοαντίληψης του ίδιου του συγγραφέα. Και τι δεν καυτηριάζει ο μεμψίμοιρος Μπέρνχαρντ, και τι δε συνιστά αντικείμενο σαρκασμού του: η τύφλωση των πνευματικών ανθρώπων, η αφέλεια και δουλοπρέπεια του κόσμου, η έπαρση της τέχνης, η αλαζονεία του χρήματος, η βαναυσότητα του δυνατού απέναντι στον αδύναμο, το ψέμα της ηθικής, ο καταστροφικός συχνά ρόλος των γονέων, συνεπικουρούμενος από εκείνον της Εκκλησίας και του σχολείου, η αδυναμία του ατόμου να προστατευτεί, μια ανθρωπότητα υπό καθεστώς τρόμου, η ανυπαρξία της ατομικής ελευθερίας, η αναζήτηση του εαυτού, το τίμημα που καλείται να πληρώσει καθένας, εν τέλει: η εξύψωση του κενού. Από τα βέλη του συγγραφέα δεν ξεφεύγουν ούτε οι ΗΠΑ, με έξοχα ειρωνικές φράσεις όπως: «Σε πολλά βάσανα βάζει τέλος η Αμερική» ή «Η Αμερική τραβάει σαν μαγνήτης όλους τους αρρώστους». Έτσι, στο έργο αυτό, με τον έντονο -κάποτε- αυτοβιογραφικό χαρακτήρα, το κοινό συναντά το συγγραφέα που αγαπά να μισεί.

Το έργο ανεβαίνει για πρώτη φορά σε ελληνική σκηνή, σε συμπαραγωγή με το Θέατρο Τέχνης, αλλά αυτή δεν είναι η μόνη πρωτιά. Πρώτη είναι και η φορά που ο Γιάννος Περλέγκας υπογράφει σκηνοθέσια, εν προκειμένω μια σκηνοθεσία που προδίδει αγάπη και φροντίδα για τον Μπέρνχαρντ και τον κόσμο του. Με μια αφήγηση πλούσια και πολυεπίπεδη, επιτρέπει στο έργο όχι μόνο να ακουστεί, αλλά και να κυριαρχήσει. Δεδομένης της απαιτητικότητας του κειμένου, λόγω της διαρκούς επανάληψης μοτίβων, αλλά και των συχνά ανακόλουθων στιχομυθιών, η παράσταση συνιστά στοίχημα, το οποίο ο Περλέγκας κερδίζει, όχι ωστόσο απολύτως αλώβητος: δεν αποφεύγεται ένας πλατειασμός στο πρώτο μέρος, όπου ο ρυθμός θα έπρεπε να είναι γοργότερος, αντίστοιχος του δεύτερου μέρους. Αχρείαστος είναι και ο επεξηγηματικός επίλογος, ο οποίος αποκρυσταλλώνει ιδέες που αναλογούν στο θεατή να εξαγάγει, και συνιστά ταυτόχρονα επανάληψη μιας δεδομένης -σήμερα- κοινοτοπίας: ο καθείς και οι πληγές του.

Οι ηθοποιοί πλαισίωνουν ζεστά την παράσταση, με κάποιους να προδίδουν αμηχανία, όπως η Σύρμω Κεκέ στο ρόλο της κυρίας Καντ και ο Χρήστος Μαλάκης στο ρόλο του Έρνστ Λούντβιχ, άλλους όμως να λάμπουν, όπως η Κατερίνα Λυπηρίδου στο ρόλο της εκατομμυριούχου και ο Γιάννης Καπελέρης στο ρόλο του συλλέκτη έργων τέχνης. Ο Μάκης Παπαδημητρίου στον πρωταγωνιστικό ρόλο μάς άφησε αμφίθυμους.

Τα σκηνικά των Χριστίνα Κάλμπαρη και Αττάρτ Βίλλυ γοητευτικά, συνδυάζοντας τη λιτότητα και συμβολικότητα της σκηνής με το βάρος και την επιβλητικότητα της γαλαρίας. Δωρικά στιβαρή η μουσική του Σελαμσή σε εκτέλεση του Περλέγκα.

«Η ανθρωπότητα δεν τρέμει τίποτε περισσότερο από τον ίδιο της τον εαυτό». Ομοίως είχε εκφραστεί ο συμπατριώτης του Μπέρνχαρντ, Λούντβιχ Βίττγκενστάιν: «Η κόλαση δεν είναι οι άλλοι, είναι ο ευατός σου», κάτι που δεν ισχύει για την παράσταση στη Φρυνίχου. Με ένα τέτοιο επίτευγμα, υπό τις δεδομένες μάλιστα συνθήκες, δεν μπορεί κανείς, παρά να είναι υπερήφανος. Εν αναμονή μιας ανάλογης συνέχειας,

Έλενα Σταγκουράκη
Αθήνα, 8/3/2015

της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

«Περί φύσεως»
του Μιχάλη Βιρβιδάκη,
σκηνοθεσία Έφη Θεοδώρου,
Αναλόγιο στο Θέατρο Τέχνης.
Οκτώβριος 2014

«Όσο απομακρύνεται κανείς απ’ την επιφάνεια, δυσκολεύουν τα πράγματα»: ακούγοντας αυτήν την αλήθεια ο θεατής ανάμεσα σε τόσες άλλες παντός φύσεως, ίσως δεν αντιλαμβάνεται ότι στην πραγματικότητα γίνεται μάρτυρας τριών χαρακτήρων οι οποίοι –άλλοτε συνειδητά άλλοτε υποσυνείδητα– εγκαταλείπουν την επιφάνεια προς εξερεύνηση του βυθού και αναζήτηση του βάθους.

Το πιο πρόσφατο θεατρικό έργο του Μιχάλη Βιρβιδάκη, έργο σε δώδεκα σκηνές, παρακολουθεί σε ένα πρώτο επίπεδο την επιφανειακή συνομιλία τριών λουομένων τον Αύγουστο, παραμονή του Σωτήρος. Σε ένα δεύτερο όμως, γίνεται καθρέφτης των πιο μύχιων πεποιθήσεων, ανησυχιών και πληγών, αφού ο πόνος και η αντοχή σε αυτόν αναφέρονται επανειλημμένα, και ας είναι μέσα από το χαμόγελο. Πρόκειται μάλλον για χαμόγελο με τα δόντια ενωμένα σφιχτά, ίσως και για το αναπόφευκτο χαμόγελο της συγκατάβασης από την αποδοχή της ζωής ως έχει. Στο έργο, το κωμικό στοιχείο συμβαδίζει κι εναλλάσσεται με το δραματικό, η πραγματικότητα φλερτάρει με το παράλογο και υπάρχουν στιγμές γνήσιου ποιητικού ύψους. Έντονη είναι και η μεταφορικότητα του κειμένου, καθώς ο θεατής προσανατολίζεται περισσότερο στη μεταφορική έννοια των λόγων παρά την κυριολεκτική. Για παράδειγμα: «να επιπλέει κανείς –αυτό μόνο», «να μένεις στην επιφάνεια προϋποθέτει την ικανότητα του να μένεις στην επιφάνεια», «προσπαθώ να την ξεχάσω [τη γνώση], αλλά η ζημιά έχει γίνει», «όλος ο κόσμος είναι ένας άνθρωπος», «κολυμπάμε σε μια θάλασσα που δεν γνωρίζουμε».

Η σκηνοθετική επιμέλεια της Θεοδώρου υπήρξε ισορροπημένη για το είδος του αναλογίου, εξισορροπώντας το κείμενο με την παραστατικότητα και την περιορισμένη στο ελάχιστο κίνηση των ηθοποιών. Ωστόσο, θα άρμοζε ίσως μια πιο αργή ανάγνωση, λαχάνιασμα και περισσότερες παύσεις, κυρίως από τον γυναικείο χαρακτήρα και τον Σοφοκλή, δεδομένου ότι αυτοί κολυμπούσαν και βουτούσαν. Η κύρια ένστασή μας όμως σχετίζεται με την απόδοση του τρόπον τινά ιντερμέτζου με τα σχόλια-σκέψεις διάφορων λουομένων, η οποία εύστοχα μεν πραγματοποιήθηκε μέσω ηχογράφησης, έπρεπε δε να επιδεικνύει τη συγχρονικότητα ενός χορού φωνών, την οποία υπονοεί το έργο, και να έχει διάρκεια στο 1/3 αυτής που είχε, καθώς αντί να δίνει μια ανάσα, στο τέλος κούραζε.

Οι ερμηνείες χάρισαν πνοή και ζωντάνια στο κείμενο, με πρώτη και καλύτερη αυτήν του Κωνσταντίνου Αβαρικιώτη στο ρόλο του Ευριπίδη Περίανδρου. Σωστός και απολαυστικός χειρισμός φωνής, παύσεις, ύφος. Γλυκά υστερική η Ευλαμπία της Έλενας Τοπαλίδου, αλλά αρκετά άνευρος ο Σοφοκλής Ποθουλάκης του Δημήτρη Παπανικολάου.

Καίριος ο ρόλος του βίντεο της Αγγελικής Τσόλη, το οποίο όχι μόνο οπτικοποιούσε τη θάλασσα, αλλά και την ίδια την πορεία της παράστασης, από τα ανοιχτά ώς τη στεριά. Εξίσου λειτουργικός και ο σχεδιασμός του ήχου από την Χριστίνα Καρποδίνη.

«Να νομίζεις ότι… και να μην…». Αυτή η ασυνέπεια δεν αφορά το έργο του Βιρβιδάκη, το οποίο υπήρξε ειλικρινές και ατόφιο ακόμη και με τη χρήση λατινικών, αρχαιοελληνικών και ξενόγλωσσων εκφράσεων και μότο, ούτε τη μετρημένη σκηνοθεσία της Θεοδώρου σε αυτό το είδος παράστασης που ενέχει τόσες παγίδες. Αυτό το “vivere pericolosamente” μοιάζει να ταιριάζει σε συγγραφέα και σκηνοθέτιδα, όπου “pericolosamente” θα πει «στα όρια της αντοχής, εκεί που συναντούμε το βαθύ εαυτό μας».

Έλενα Σταγκουράκη
6 Οκτωβρίου 2014

              

της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

Η γκρίνια μοιάζει να συνιστά χαρακτηριστικό της ιδιοσυγκρασίας του λαού μας. Γκρίνια για τα κακώς κείμενα, επαξίως, καθώς συνηθίζουν να δυσχεραίνουν τη ζωή μας. Γκρίνια όμως και για τα καλώς κείμενα, καθότι θα μπορούσαν κάποτε να είναι ακόμη καλύτερα ή γιατί κατά βάθος –συνειδητά ή ασυνείδητα– δεν τους επιτρέπουμε να είναι τέτοια: είτε λόγω καχυποψίας είτε μιας δόσης –άλλοτε μικρής και άλλοτε μεγάλης– ζήλειας. Στόχος μας εδώ δεν είναι διόλου η ψυχανάλυση του σύγχρονου Έλληνα. Αυτό είναι κάτι που το αφήνουμε στους ειδικούς. Αν αναφερθήκαμε στα χαρακτηριστικά αυτά, είναι γιατί είδαμε έντονη την εκδήλωσή τους στο θεατρόκοσμο το περασμένο καλοκαίρι και επιδιώκουμε να διαπιστώσουμε αν αυτή είχε λόγο ύπαρξης, βασιζόμενοι δε όχι στο σύνηθες μέσο, το συναίσθημα, παρά στα γεγονότα και σε μια όσο το δυνατόν αντικειμενικότερη μες στην υποκειμενικότητά της παρατήρηση και κρίση.

Φέτος ο θεσμός των Επιδαυρίων συμπλήρωνε εξήντα χρόνια ζωής, αν και η πρώτη παράσταση στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου χρονολογείται το 1938 με την «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή σε σκηνοθεσία Ροντήρη και στον πρωταγωνιστικό ρόλο όχι άλλη από την Κατίνα Παξινού. Μετά από μία παύση δέκα έξι χρόνων, το θέατρο αυτό αποκτά ζωή σε τακτική βάση, αρχής γενομένης με την παράσταση του «Ιππόλυτου» του Ευριπίδη, πάλι σε σκηνοθεσία Ροντήρη και τον Αλέκο Αλεξανδράκη στον ομώνυμο ρόλο. Αυτός ήταν και ο λόγος που ένα από τα δύο έργα που επέλεξε το Εθνικό φέτος για την Επίδαυρο, και μάλιστα πρώτο σε σειρά, ήταν ο «Ιππόλυτος», σε σκηνοθεσία τώρα της Λυδίας Κονιόρδου.

Καλά όλα αυτά, όμως τόσο πριν την έναρξη του φεστιβάλ, όσο και κατά τη διάρκεια και μετά τη λήξη του, η μουρμούρα συνιστούσε σταθερή ηχητική υπόκρουση και ίσα που καταλάγιαζε κάπως κατά τη διάρκεια των παραστάσεων, οπότε το ίδιο το θέατρο έπαιρνε για λίγο το πάνω χέρι. Τα βέλη εξακοντίζονταν από όλες τις πλευρές προς όλες τις πλευρές, με διαφορετικά ή και παρόμοια κίνητρα και αιτίες κάθε φορά. Γκρίνια κατ’ αρχήν για την ταυτότητα της παράστασης και του σκηνοθέτη που άνοιξε τα Επιδαύρια, όχι άλλον από τον Καραντζά, γκρίνια για το ανεπίτρεπτα νεαρό της ηλικίας του (κάτω από τα τριάντα), γκρίνια που και ο δεύτερος σε σείρα ήταν νέος (κάτω από τα σαράντα), γκρίνια για μια Κονιόρδου που απογοήτευσε, γκρίνια όμως και για το «τηλεοπτικό προφίλ» των κεντρικών ηθοποιών στην απόλυτη –εισπρακτική και όχι μόνο– επιτυχία του καλοκαιριού, τους «Βατράχους» του Αριστοφάνη σε σκηνοθεσία Κακλέα. Δεν τελειώσαμε όμως. Γκρίνια ακούσαμε και από την πλευρά κριτικών για το ποιόν των σκηνοθετών και των παραστάσεων αρχαίου δράματος που ανεβαίνουν σήμερα, γκρίνια από άλλους κριτικούς, οι οποίοι κατηγορούσαν τους πρώτους πως τώρα ξαφνικά ανακάλυψαν την Αμερική, γκρίνια και από άλλους ακόμη κριτικούς που τα έβρισκαν όλα ωραία και καλά και δεν καταλάβαιναν προς τι ο ντόρος. Τόση γκρίνια και μεμψιμοιρία πώς να μην έχει ως αποτέλεσμα την «καλοκαιρινική θεατρική σύγχυση» για την οποία έκανε λόγο ο Ανδρέας Μανωλικάκης σε άρθρο του στις αρχές Αυγούστου;

Δεδομένης της επιθυμίας μας για άμεση συμμετοχή του αναγνώστη/θεατή και του στόχου μας για ανάμειξή του, η πορεία που θα ακολουθήσουμε θα είναι η εξής: πρώτα θα αναφερθούμε σε όσες παραστάσεις αρχαίου δράματος –με βάση τον αρχαιοελληνικό ορισμό που περιλαμβάνει τραγωδία, κωμωδία και σατιρικό δράμα– παρακολουθήσαμε το φετινό καλοκαίρι, προκειμένου ο αναγνώστης/θεατής να λάβει μια σφαιρική εικόνα, να θυμηθεί ενδεχομένως τα όσα ο ίδιος είδε και να προχωρήσει στην αποκρυστάλλωση κάποιας κρίσης. Στη συνέχεια θα εκθέσουμε τα δικά μας συμπεράσματα ως προς τη φύση, την απόδοση και την πρόσληψη του αρχαίου δράματος το 2014, έτσι ώστε να συνδιαλαγούμε –έστω νοερά– με τον αναγνώστη και να συνεισφέρουμε στην κρίση του. Τέλος, θα αναφερθούμε συνθετικά σε όσα παρατράγουδα ακούσαμε, όχι από ανάγκη συμμετοχής στο κουτσομπολιό, παρά από την ανάγκη δημιουργικού διαλόγου με θέμα το αρχαίο δράμα σήμερα.

ᴥᴥᴥᴥᴥᴥᴥᴥᴥ

Το καλοκαίρι 2014, τόσο στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Επιδαύρου, όσο και εκτός αυτού, παρακολουθήσαμε τις παραστάσεις τριών έργων του Ευριπίδη (Ιππόλυτος, Τρωάδες, Ελένη), δύο έργων του Αισχύλου (Προμηθέας δεσμώτης, Πέρσες), ενός έργου του Σοφοκλή (Φιλοκτήτης) και δύο έργων του Αριστοφάνη (Βάτραχοι, Θεσμοφοριάζουσες). Γενικά, και όχι λόγω των παραπάνω αριθμών, παρατηρείται ένα αυξημένο ενδιαφέρον απέναντι στα έργα του Ευριπίδη, ενώ το προβάδισμα φέτος δεν είχαν οι κωμωδίες, όπως προσφάτως, γεγονός το οποίο τότε είχαμε συσχετίσει με την αρχόμενη κρίση και την ανάγκη ενδεχομένως αντισταθμιστικού βάρους και εξισορρόπησης.

Συγκεκριμένα, η παράσταση του Ιππόλυτου το 2014 ήταν μια παράσταση με βασικά χαρακτηριστικά το μέγεθος και την έκταση. Μια φιλόδοξη σκηνοθεσία από την Κονιόρδου, με τα πάγια χαρακτηριστικά της γνωρίσματα –τη ζωντανή μουσική επί σκηνής, την παραπομπή σε ανατολίτικους πολιτισμούς και το ιαπωνικό δράμα–, αλλά και πλήθος ετερόκλητων στοιχείων που μάλλον επιβάρυναν παρά διάνθιζαν την παράσταση. Στο πρώτο μέρος δεν αποφεύχθηκε η χαλάρωση από έναν ρυθμό αργό, ο οποίος όμως εντάθηκε στο δεύτερο μισό. Έξοχη η ερμηνεία του Πάνου, ενώ περισσότερο από κάθε άλλη φορά μας έπεισαν ο Κουρής και ο Σαράντης. Ο τελευταίος απέδωσε ουσιαστικά τον πρώτο πρωταγωνιστικό του ρόλο. Πολύ αδύναμη η ερμηνεία της Φριντζήλα, ενώ εκείνη της Κονιόρδου μάς άφησε αμφίθυμους, κυρίως λόγω της σκηνοθετικής σύλληψης για μια ‘ακροβατική’ απόδοση της τρέλας του έρωτα. Αντίστοιχα με τη σκηνοθεσία, ανομοιογενή στοιχεία συνδύαζαν τα κοστούμια, βγαλμένα από διαφορετικές εποχές, αλλά και η μετάφραση, η οποία περιελάμβανε διαφoρετικά γλωσσικά ύφη (register), έως και πρωθύστερα σχήματα. Εξαίρετος ο χορός των ανδρών ως ομόψυχη και αλληλέγγυα ομήγυρη. Έξοχα τα λιτά σκηνικά του Μαντζούκη που συνέδεαν την ορχήστρα με το τμήμα πίσω από την σκηνή, το οποίο εντάχθηκε, μαζί με την περιβάλλουσα φύση, αρμονικά και εύστροφα στην παράσταση, φροντίζοντας για μια εντυπωσιακή έναρξή της και το διαχωρισμό σε βασίλειο των θνητών και βασίλειο των αθανάτων με τη λήξη της. Η παράσταση (και θα επαναλάβουμε εδώ ό,τι είχαμε πει και για τη Φλαντρώ) επιβάλλεται για λόγους θεατρικής και αισθητικής καλλιέργειας. Μπορεί να μην ανταποκρινόταν στις προσδοκίες του κοινού και στο αποτέλεσμα που μας έχει συνηθίσει η Κονιόρδου, αντιθέτως να προκαλούσε σύγχυση με τον ετερόκλητο πλουραλισμό της. ‘Εχουμε όμως συνειδητοποιήσει ότι η Κονιόρδου συνεχίζει την παράδοση των μεγάλων δασκάλων του θεάτρου και πως αυτή η τελευταία δεν σταματάει στον Κουν; Σ’ αυτό το τελευταίο θα αναφερθούμε και παρακάτω.

Οι Τρωάδες, ο κατ’ εξοχήν θρήνος της αρχαιότητας για τη βεβηλωμένη τιμή, την ατιμασμένη εστία και την απωλεσμένη πατρίδα, αποδόθηκε από το Μουμουλίδη με μία αρκετά γκόθικ ματιά, πολυσύνθετη, όχι όμως γι’ αυτό και πλούσια. Ο σκηνοθέτης σε γενικές γραμμές άφηνε το κείμενο να ακουστεί, αν και οι επεμβάσεις του κάποτε δυναμίτιζαν το αποτέλεσμα. Τέτοιες ήταν οι καρικατούρες κάποιων από τους χαρακτήρες, όπως του φαινομενικά άβουλου και υπερφίαλου Μενέλαου –με το αστειάκι τύπου επιθεώρησης «γιατί να μην ανέβω στο καράβι, πάχυνα και θα βουλιάξει;»–, του παράξενου Ποσειδώνα και του στρατιώτη που εισέρχεται στη σκηνή και εξέρχεται από αυτήν σφυρίζοντας αμέριμνα, ενώ στο ενδιάμεσο μιλάει με τρόπο γλαφυρό για τα πάθη των γυναικών της Τροίας. Ερωτήματα γεννά και η σύλληψη μιας Κασσάνδρας που αποδίδεται ως δαιμονισμένη από χθόνιες δυνάμεις παρά από το θεό της μουσικής, Απόλλωνα. Τα σκηνικά του Πάτσα εν είδει κελιού φυλακής δεν ικανοποίησαν παρά την προφανή παραπομπή στις ανελεύθερες Τρωάδες ή σε σύγχρονες ‘φυλακές’. Το κείμενο καθιστά τη συγκεκριμένη οπτικοποίηση μάλλον περιττή. Προβληματικά και ασύμβατα μεταξύ τους τα κοστούμια της Κοκκόρου με το γκόθικ στοιχείο, αλλά και τις τιράντες του Ποσειδώνα, τα λευκά γάντια της Αθηνάς, την εμφάνιση του Μενέλαου ως στρατηγού από το Β΄ παγκόσμιο, την απαστράπτουσα ενδυμασία της Ελένης –να θυμίζει αδρά ύφος αρχαιοελληνικό– και το μαύρο, α λα Μen in black, παλτό του Ταλθύβιου. Εξίσου πληθωρικός και ο σχεδιασμός του ήχου από τον Λαμπρόπουλο και η μουσική του Θύμιου Παπαδόπουλου, αφού στη διάρκεια της παράστασης συνδυαζόταν το σόλο ακορντεόν επί σκηνής με το μελοποιημένο σύχρονο τραγούδι του χορού και τη μουσική υπόκρουση από τα μεγάφωνα. Η αντικατάσταση κάποιων χορικών από μαρτυρίες γυναικών-θυμάτων πρόσφατων πολέμων θα έπρεπε να αποτυπώνεται σκηνοθετικά κατά τρόπο πιο σαφή, εφόσον μέσω αυτής επιδιωκόταν η επικαιροποίηση. Αντιθέτως, καλές ήταν οι ερμηνείες των ηθοποιών, με πρώτη και καλύτερη τη δωρική Εκάβη της Κομνηνού, ακολουθούμενη από τη ζεστή Ανδρομάχη της Πρωτόπαππα, αν και θα θέλαμε ο διάλογός τους να μη θυμίζει παράλληλους μονολόγους. Εξαιρετική η κορυφαία του χορού, Μαρούσκα Παναγιωτοπούλου, όπως και ολόκληρος ο χορός. Αναρωτιόμαστε πού να οφείλεται ο δισταγμός του κοινού στο χειροκρότημα. Να συμμερίζονταν και άλλοι την επιθυμία μας για μια τσιμπίδα που θα άρπαζε τους ηθοποιούς και θα τους τοποθετούσε ξανά στο έδαφος έχοντας ως δια μαγείας εξαφανίσει προηγουμένως οποιοδήποτε σκηνικό στοιχείο; Αυτός μάλλον θα ήταν ο δρόμος προς την καρδιά.

Όσο για την Ελένη σε σκηνοθεσία Καραντζά, δεν μπορούμε παρά να ξεκινήσουμε από τους αναστεναγμούς: «Ωχ, Χριστέ μου», «είναι στενάχωρο», «εντάξει πλάκα είχε, αλλά κουραστικό πια» είναι λίγοι μόνο από τους αναστεναγμούς που ακούσαμε από όσους δεν εγκατέλειψαν το χώρο Δ στην Πειραιώς 260 πριν το πέρας της παράστασης. Η κινητικότητα και η ανησυχία του κοινού, πρωτόφαντη σε τέτοιο βαθμό, συναγωνίζονταν εκείνες της ορχήστρας, σε μια αυθόρμητη και αθέλητη διαδραστικότητα αποχωρήσεων και πτώσεων αντικειμένων. Ελένη του Καραντζά και Προμηθέας δεσμώτης του Λυγίζου (και όχι του Ευριπίδη και του Αισχύλου αντίστοιχα) είναι παραστάσεις αδερφές, και μάλιστα δίδυμες. Χαρακτηριστικά τους γνωρίσματα, ένα θέατρο σωματικό με έντονη κίνηση και κινητικότητα, η πολυπροσωπία –πολυδιάσπαση– των χαρακτήρων, η λιτότητα των σκηνικών, η συνάφεια των κοστουμιών, η επανάληψη συλλαβών και λέξεων (περισσότερο έντονη στον Λυγίζο), η ανταλλαγή φύλων όπου άνδρες ερμηνεύουν γυναικείους ρόλους και αντίστροφα και το κωμικό στοιχείο. Η παράσταση του Καραντζά αποτυπώνει ένα θέατρο πειραματικό. Και μάλιστα, έντονα ή και ακραία πειραματικό, αν και εφόσον ο πειραματισμός γνωρίζει όρια, σίγουρα πάντως αφόρητα κουραστικό. Η κάποτε ταυτόχρονη ομιλία απνευστί 9 ατόμων ως Ελένη δυσχεραίνει την παρακολούθηση του κειμένου, αν και όταν οι λέξεις ακούγονται καν, τα κωμικά στιγμιότυπα υπονομεύουν το έργο –υποτίθεται μια τραγωδία– και οι χαρακτήρες συνιστούν καρικατούρες των ηρώων. Ο σκηνοθέτης ενδιαφέρεται ξεκάθαρα για το πώς παρά για το τι, με αποτέλεσμα την άκρατη μανιέρα. Ακόμη, δεν διστάζει να διαπιστώσει ό,τι ελάχιστοι ή και κανείς άλλος: πως «στην ουσία, το κατασκεύασμα του ποιητή ‘πάσχει’». Γιατί, αν και η δήλωση αυτή ήταν συγκαλυμμένη με πρόφαση άλλη, στην ουσία ο σκηνοθέτης μάλλον αυτό εννοούσε. Ερμηνευτικά ξεχωρίσαμε τους Δημήτρη Σαμόλη και Θύμιο Κούκιο.

Αν και αδερφές παράστασεις, όπως είπαμε, ο Προμηθέας δεσμώτης του Λυγίζου, σε αντίθεση με την υπερφίαλη και υποκριτική Ελένη του Καραντζά, κάτι προσπαθούσε να πει. Η σκηνοθετική ματιά του άφηνε να διαφανεί η ικανότητά του, παρόλο που για την πλήρη διαμόρφωση του προσωπικού του ύφους ελπίζουμε σε έναν λιγότερο παρόντα μελλοντικό επηρεασμό του από αμφίβολα ρεύματα. Στον ιερό χώρο της Επιδαύρου παρακολουθήσαμε το παιχνίδι οχτώ μαθητών κυριολεκτικά πάνω στον Προμηθέα. Ή: την αναζήτηση του αενάως μαθητευόμενου στη ζωή ανθρώπου πάνω στο μέτρο και τις αξίες της ύπαρξης –την προσφορά, την αυτοθυσία, την ενοχή, τη μεταμέλεια–, ερχόμενος ο ίδιος αντιμέτωπος με την ενηλικίωση. Η σκηνοθετική απόδοση του Λυγίζου μάς προκάλεσε προβληματισμό μες στη διπολικότητά της: αφενός προσέφερε ατόφιους σκηνοθετικούς οβολούς, κυρίως ως προς την πλήρη αξιοποίηση του χώρου και των δυνατοτήτων του, αφετέρου παρέμεινε δεσμώτρια της τρέχουσας τάσης προς ένα θέατρο σωματικό, με μπόλικα υπονομευτικά κωμικά στιγμιότυπα. Έτσι, από τη μια ο θεατής μαγεύτηκε και απόλαυσε τον αντίλαλο από τους απέναντι λόφους, οι οποίοι του επέστρεφαν την επαναλαμβανόμενη κραυγή-αποστροφή στον Προμηθέα, όπως και τη φωνή του χορού-Προμηθέα στο καταληκτικό fade-out, με την τελευταία λέξη («υποφέρω») ειπωμένη στο φως του φεγγαριού, και μάλιστα μιας πανσελήνου που, συσκότιζε μεν πλήρως την ορχήστρα, ανεδείκνυε δε το κάλλος της αργολικής φύσης. Από την άλλη όμως, κουραζόταν από το διαρκές τρεχαλητό των ηθοποιών, το οποίο, αν και επεδίωκε να αποδώσει τη διαρκή εναλλαγή προσώπων και χαρακτήρων, προκαλούσε συχνά σύγχυση, εξουθενώνοντας και τον ίδιο, πέρα από τους ηθοποιούς. Ακόμη, τα συχνά κωμικά στιγμιότυπα και ένθετα σχόλια, όπως και η υπερβολή σε κίνηση και έκφραση, φρόντιζαν για μια πιο ανάλαφρη απόδοση του έργου, γεγονός απέναντι στο οποίο πάντοτε θα εκφράζουμε την αντίθεσή μας, εφόσον ο εκάστοτε σκηνοθέτης διατείνεται πως αποδίδει τραγωδία, και μάλιστα αρχαίου συγγραφέα. Ο θρήνος για παράδειγμα της Ιούς «Ω Ιώ, Ιώ, Ιώ» που συγχέεται εσκεμμένα με ένα ψευδώς λυγμικό «Ώι, ώι, ώι, ω!», όπως και οι στριγκλιές που ως μόνο αποτέλεσμα είχαν να αποκριθεί αναλόγως βρέφος από το κοίλον, συνιστούν παιδιαρίσματα που προκάλεσαν το γέλιο του κοινού. Αντιθέτως, η δυαδικότητα, η οποία συνιστά βασική συνθήκη της παράστασης του Λυγίζου, πείθει και για τη δυαδική απόδοση των χαρακτήρων, η οποία συνήθως παραμένει ατεκμηρίωτη. Η τεκμηρίωση εδώ προσφέρεται από τον διακριτό ρόλο καθενός από τα δύο πρόσωπα/Εγώ που απέδιδαν κάθε χαρακτήρα. Έτσι, η Ιώ για παράδειγμα αποδίδεται με ένα πρόσωπο ήπιο και ένα δεύτερο άκρως εκφραστικό και κωμικό, ο Ερμής αποτυπώνεται με ένα Εγώ πιο υποχωρητικό κι ένα άλλο πιο αδιάλλακτο, και ο Προμηθέας αποδίδεται με ένα θηλυκό και ένα αρσενικό Εγώ, σωματοποιώντας έτσι την παγιωμένη αντίληψη για τη διπλή φύση κάθε ανθρώπου. Θετικό πρόσημο έλαβε και η αρχική παύση πριν την έναρξη της παράστασης, η οποία έφερνε το θεατή αντιμέτωπο με την ιερότητα και το βάρος του χώρου και τον προετοίμαζε για τη μετάληψη του έργου. Μια παράσταση με ρυθμό και σωστό επιτονισμό, αν και η εναλλαγή του λόγου σε επίπεδο λέξης γινόταν ιδιαίτερα κουραστική και αποπροσανατόλιζε. Σε γενικές γραμμές, ο Λυγίζος αποδείχτηκε σκηνοθετικά ευσυνείδητος, γεγονός που μπορεί να αποδειχτεί ευοίωνο. Ο δεδηλωμένος οργανικός πρωταγωνιστής απουσίαζε, αφού ηθοποιοί και χορός (8 άτομα συνολικά) συνιστούσαν ενιαίο σώμα, το οποίο εισήλθε ενιαίο –τέσσερις σειρές των δύο ατόμων– στην ορχήστρα, ωστόσο υπήρχε λειτουργικός, όχι άλλος από την Γουλιώτη, ως το θηλυκό μισό του Προμηθέα. Ο χώρος της Επιδαύρου μοιάζει να της ταιριάζει περισσότερο από κάθε άλλον. Όσο για τα σκηνικά της Μπομπότη, μας άρεσε η παραπομπή στο ρολόι, η οποία δήλωνε την αναμέτρηση με το χρόνο, τόσο εντός του έργου, όσο και ως έννοια ιδεατή. Ωστόσο, το ομοίωμα του Προμηθέα θα μπορούσε να είναι πιο κομψά φιλοτεχνημένο, τυγχάνοντας δε χρήσεως ταπισερί αντί χαλιού! Αν ο Λυγίζος δεν κατόρθωσε να αποδείξει πλήρως το ποιόν και την αξία του με τον Προμηθέα του, έδωσε όμως σημάδια επίτευξής του στο εγγύς μέλλον.

Στην τραγωδία του Πέρσες, ο Αισχύλος, έχοντας αγωνιστεί στην πρώτη γραμμή στη ναυμαχία της Σαλαμίνας –σε αντίθεση με το σύγχρονο θεατή που εξαντλεί τον πατριωτισμό του στο χειροκρότημα του «ίτε παίδες Ελλήνων», διακόπτοντας επιπλέον την παράσταση σε μια κρίσιμη στιγμή–, περιγράφει την πανωλεθρία που υπέστη ο στρατός των Περσών σε επανειλημμένη εκστρατεία του κατά των Ελλήνων, πλέκοντας εμμέσως ένα νικηφόρο άσμα και τον έπαινο των τελευταίων για τη νίκη και την αυταπάρνησή τους. Κάτι το έμμεσο ή μάλλον ημιτελές χαρακτήριζε και τη σκηνοθεσία της Κοντούρη, δίνοντας την εντύπωση σε πολλές περιπτώσεις πως κάτι πάει να γίνει ή να ειπωθεί, το οποίο εν τέλει έμενε μετέωρο. Σημαντικό ρόλο σε αυτό έπαιξε το στοιχείο της υπερβολής, έντονο για παράδειγμα τόσο στην απόδοση των συναισθημάτων της Άτοσσας, όσο και στην –άλλοτε υπερβολική και άλλοτε ανύπαρκτη– κίνηση του Αγγελιαφόρου, όπως και στην επίκληση του νεκρού Δαρείου. Το αποτέλεσμα είναι η πόζα, ενδεικτική της οποίας είναι ειδικά η σύλληψη της Άτοσσας, δεδομένου ότι το ρόλο ερμήνευσε άνδρας ηθοποιός. Άτοπη έως σκηνοθετικά λανθασμένη θεωρούμε την εμφάνιση του ολόγυμνου Ξέρξη, καθώς η όποια μεταφορική λειτουργία καταρρίπτεται, δεδομένου ότι πρόκειται όχι για άλλον από το βασιλιά των Περσών. Η σκηνοθεσία έβριθε γενικά στοιχείων που την δυναμίτιζαν και δεν της επέτρεπαν να έχει το αποτέλεσμα που θα μπορούσε. Ερμηνευτικά απολαύσαμε έναν έξοχο χορό, δεμένο μες στην πολυφωνία του και με ρυθμό, ο οποίος προκάλεσε ρίγη. Σε αυτό συνέβαλε και η ερμηνεία του Αγγελιαφόρου από τον Λάζαρο Γεωργακόπουλο, ερμηνεία ωστόσο ασταθής και άνιση. Από το χορό ξεχώρισαν ο Νικόλας Μαραγκόπουλος, ο Δημήτρης Καραβιώτης, ο Βασίλης Σπυρόπουλος και ο Γιάννης Χαρίσης. Από τις τρεις «Νύφες του πένθους», με καίριο ρόλο και λόγο στην παράσταση, ξεχωρίσαμε την Κλειώ-Δανάη Οθωναίου, για το βάρος, το ανάστημα και το ήθος που εμπορεί να εκπέμψει και εκπέμπει σε μια τραγωδία, ακόμη και με ένα βλέμμα. Αλλόκοτος ο Σακελλαρίου ως Άτοσσα. Μετέωρη η ερμηνεία του Φέρτη, με έναν επιβλητικά νηφάλιο Δαρείο, με άτονη, ωστόσο, και αμήχανη έξοδο. Ο δε Ξέρξης, τόσο σκηνοθετικά, όσο και ερμηνευτικά (Γιώργος Κολοβός), δεν ήταν μόνο αποτυχημένος, αλλά σωστή παρωδία. Το τσέλο του Θοδωρή Παπαδημητρίου έδενε αρμονικά –θρηνητικά– με το σύνολο. Εμβρόντητοι μείναμε από τα σκηνικά του Πάτσα, όχι λόγω ακαλαισθησίας, αλλά επειδή τα ίδια είχε χρησιμοποιήσει στον περσινό Αγαμέμνονα και μάλιστα με τον ίδιο ακριβώς τρόπο: επικλινής βάση, καταπακτές από όπου πέρυσι εμφανίζονταν μέλη του χορού και φέτος οι Νύφες, και η καταπακτή με το νερό για τον περσινό αγγελιαφόρο και τον φετινό Ξέρξη. Αισχύλος και εκείνος, αμφιβάλλουμε ωστόσο ότι αυτό συνιστά επαρκή δικαιολογία. Τον Μετζικώφ τον θεωρούμε μοναδικό και άφταστο στο είδος του, ωστόσο σκηνογραφικά η μια παράσταση συνιστά αντιγραφή της άλλης. Σπαρακτική η τελευταία σκηνή με τα διάσπαρτα κορμιά, και θα ήταν εξίσου σπαρακτική αν αυτά δεν ήταν γυμνά ή μισόγυμνα. Η σκηνοθέτις μοιάζει να επηρεάστηκε από την υπερβολική στάση του Ξέρξη, αν όχι με ολέθρια, σίγουρα με ασαφή αποτελέσματα.

«Η πληγή μου ζητά συνοδοιπόρο», εξομολογείται ο Φιλοκτήτης, και μοιάζει να μην απευθύνεται μονάχα στο Νεοπτόλεμο, μα να προσπέφτει στο ίδιο το κοινό της τραγωδίας. Η σκηνοθετική απόδοση της σοφόκλειας τραγωδίας από τον Φιλίππογλου υπήρξε γοητευτική, παρά κάποιες ενστάσεις μας. Σημαντικότερο ίσως στοιχείο της ήταν η χρήση και μεταφορά ενός χαρακτηριστικού ίδιου του κινηματογράφου στο θέατρο, δηλαδή η ανύψωση κάθε φορά και είσοδος σε πρώτο πλάνο του εκάστοτε ομιλητή-χαρακτήρα. Εξίσου καίρια ήταν και η διαρκής αναζήτηση της ισορροπίας και της αρμονίας, γεγονός στο οποίο τα σκηνικά του ΜακΛέλλαν, με αυτά τα ταλαντευόμενα μαδέρια πάνω σε μεταλλικές βάσεις, συνέβαλαν καταλυτικά. Λειτουργικός ο πρόλογος εκτός ορχήστρας. Έντεχνες και δυνατές εικαστικά σκηνές. Έξοχη σύλληψη η πρόσληψη του μηνύματος του «από μηχανής» Ηρακλή μέσω σκορπισμένων φυλλαδίων. Αντιθέτως, υβριστική θεωρούμε για το χώρο της Επιδαύρου τη μικροφωνική εγκατάσταση, όπως και το φουτουριστικό μουσικό φόντο, δεδομένης της καλής ακουστικής του χώρου και του γεγονότος ότι σκηνοθετικά δεν προστίθεται ειδικό βάρος στην παράσταση. Υπερβολική και στομφώδης η είσοδος του έρποντος στη σκηνή Φιλοκτήτη. Άτοπα τα κωμικά στιγμιότυπα. Η απόδοση του έργου στη νέα ελληνική από τον Γιώργο Μπλάνα υπήρξε εξόχως λυρική, αναδεικνύοντας το κείμενο και επιτρέποντας την απόλαυσή του. Εξαιρετικά τα μινιμαλιστικά και ολοένα εκ νέου διαμορφούμενα σκηνικά του ΜακΛέλλαν, όπως και οι φωτισμοί του Βλασόπουλου. Αναφορικά με τους ηθοποιούς, οι ερμηνείες δεν μας έπεισαν, θυμίζοντάς μας κάμπιες που, αν και είχαν τη δυνατότητα να γίνουν πεταλούδες, τελικά δεν τα κατάφεραν. Άνευρος ο Νεοπτόλεμος του Χειλάκη –περιμέναμε μια περισσότερο βιωμένη ερμηνεία, για την οποία γνωρίζουμε πως είναι ικανός–, αβαθής ο Οδυσσέας του Μαρκουλάκη, και εντελώς μπαρόκ ο Φιλοκτήτης του Μαρμαρινού. Η ερμηνεία αυτού του τελευταίου κυμαινόταν μεταξύ αυταρέσκειας, στόμφου και γλυκερής μεμψιμοιρίας: ένα «αχ!» αβίωτο και ρητορικό, απέναντι σε ένα συναισθηματισμό που μόνο ήρωα αρχαίας τραγωδίας δεν θυμίζει. Δεδομένου ότι θεωρούμε πως ο Μαρμαρινός δεν ανήκει στην κατηγορία των ηθοποιών που ακολουθεί απόλυτα τις σκηνοθετικές οδηγίες, δίχως να βάλει ο ίδιος μέρος του εαυτού του και της κοσμοθεωρίας του στο ρόλο, όπως και ότι εντοπίσαμε έντονο το προσωπικό στοιχείο στον Φιλοκτήτη του, φρονούμε ότι φέρει εξίσου με τον σκηνοθέτη την ευθύνη του συγκεκριμένου ρόλου. Με άλλα λόγια, αν οι ερμηνείες ήταν καλύτερες, η παράσταση θα απογειωνόταν.

«Όταν οι ποιητές καλούνται να αφήσουν τα τεφτέρια τους και να νοιαστούν για την πόλη» ή «όταν οι νεότεροι μείζονες Έλληνες ποιητές αναμετρώνται με τους αρχαίους»: αυτά μοιάζουν να είναι τα μηνύματα των Βατράχων το 2014. Θα ήταν ψευδής ο ισχυρισμός πως δεν προσήλθαμε στο χώρο του θεάτρου γεμάτοι περιέργεια για την αναμφισβήτητη θεατρική επιτυχία του φετινού καλοκαιριού. Περιέργεια δε διττή: αφενός κάπως καχύποπτη απέναντι σε μια –σε κάθε– επιτυχία, αφετέρου φιλομαθή, δεδομένης της προηγούμενης εμπειρίας μας με τη δουλειά του σκηνοθέτη σε αρχαιοελληνική κωμωδία και της εμπιστοσύνης μας απέναντι σ’ αυτήν, δουλειά και εδώ εμφανή, πολλή, δημιουργική, και κυρίως εμπνευσμένη! Γέλιο μέχρι δακρύων και συγκίνηση μέχρι δακρύων σε μία και μόνη παράσταση, ένας κλαυσίγελος σπάνιος –για την ειλικρίνεια και τον αυθορμητισμό του– στο σημερινό θέατρο, ακόμη και ξέχωρα, μόνο ως κλάμα ή μόνο ως γέλιο. Μια παράσταση μεστή νοημάτων, όπου πέρα από τον διαγωνισμό των δύο τραγικών, Αισχύλου και Ευριπίδη, ο θεατής βλέπει να συναγωνίζονται με αυτούς μείζονες Νεοέλληνες ποιητές όπως ο Σεφέρης, ο Ελύτης, ο Ρίτσος, η Δημουλά, ο Αναγνωστάκης, ο Λειβαδίτης, αλλά και ο Μιχάλης Κατσαρός. Στην απόδοση επομένως του έργου συναντήσαμε τους γνωστούς τρόπους του Κακλέα, οι οποίοι συνδυάζουν ιδεατά την αρχαία θεατρική παράδοση με την ουσιαστική ανανέωση: αφενός η σκηνή –κατά την αρχαιοελληνική χρήση της–, τα προσωπεία (μάσκες) και κάποτε οι κόθορνοι του χορού παραπέμπουν στο παρελθόν, αφετέρου μια ιδιαίτερα εμπνευσμένη και φερμένη στο σήμερα μετάφραση-απόδοση, η οποία χρησιμοποιεί αντίστοιχα μέσα (αθυροστομία, αστεϊσμούς, ειρωνεία), όχι απλώς μιλάει, αλλά τραγουδάει στον σημερινό θεατή. Όταν δε τον πρωταγωνιστικό ρόλο αναλαμβάνει ένας Χαραλαμπόπουλος, το αποτέλεσμα φτάνει σε ύψη δυσθεώρητα. Πολύ απλά, Κακλέας και Χαραλαμπόπουλος συνιστούν δίδυμο άφταστο που έχει πολλά να δώσει ακόμη και θα αφήσει εποχή στο θέατρο. Ο Χαραλαμπόπουλος σε πρόσφατη συνέντευξή του δήλωσε πως θα επιθυμούσε να ερμηνεύσει όλους τους πρωταγωνιστικούς ρόλους της αρχαίας κωμωδίας. Αυτό δεν συνιστά ευχή του ηθοποιού, αλλά –στην πραγματικότητα– του ίδιου του κοινού! Στην καλύτερη δε περίπτωση, σε συνεργασία με τον Κακλέα, και με επιπλέον στόχο τη δημιουργία παρακαταθήκης για εκπαιδευτικούς και άλλους σκοπούς. Εξαιρετικός υπήρξε και ολόκληρος ο θίασος, με μια πολύ καλή διανομή και τον κάθε ηθοποιό στο ρόλο του. Μας εξέπληξε θετικά ο Βλάχος ως Ξανθίας στην πρώτη του, θα λέγαμε, πρωταγωνιστική ερμηνεία, ενώ άρτιοι στις ερμηνείες τους ήταν και οι Φάνης Μουρατίδης, Αγορίτσα Οικονόμου, Βαγγέλης Χατζηνικολάου, Σπύρος Μπιμπίλας και Στέλιος Ιακωβίδης. Τα σκηνικά του Παντελιδάκη, ξεφεύγοντας από την τρέχουσα τάση της απόλυτης –και ασφαλούς!– λιτότητας, λειτουργικά. Οι φωτισμοί του Μπιρμπίλη σωστοί. Όσο για τα ευφάνταστα και πλούσια κοστούμια της Εύας Νάθενα, διαπερνούν αμφίδρομα τον Ατλαντικό αλλά και το χρόνο, φροντίζοντας παράλληλα για ένα αρμονικό και δεμένο αποτέλεσμα. Αυτά τα κοστούμια των μυημένων! Αν είχαμε κάποιες ενστάσεις, αυτές αφορούν τη σύλληψη και απόδοση της ιέρειας στην παράσταση, την ερμηνεία της Παπούλια στο συγκεκριμένο ρόλο –ως μέλος του χορού ήταν καλύτερη– και… τον υπερβάλλοντα ζήλο. Δεδομένου του πλούτου και της πολυπροσωπίας του έργου, ίσως θα έπρεπε να γίνει εξοικονόμηση δυνάμεων στην αρχή, ώστε η κλιμάκωση να έρχεται σταδιακά και να λάμπει ακόμη περισσότερο το τέλος. Αυτά όμως είναι λεπτομέρειες.

Τέλος, στις Θεσμοφοριάζουσες, το φτηνό υβρεολόγιο, η έλλειψη χιούμορ και ο εύκολος πολιτικός σχολιασμός αντικατέστησαν την κωμωδία του Αριστοφάνη. Το γεγονός ότι αναφέρεται σε ψιλά γράμματα ότι πρόκειται για διασκευή των Κιμούλη-Πιτσιρίκου, διόλου επιτρέπει μια τέτοια προσέγγιση, πολύ λιγότερο δε όταν διατηρείται ο τίτλος του πρωτοτύπου. Έχουμε μιλήσει και αλλού για τα διαφορετικά επίπεδα ερμηνείας-διασκευής των κειμένων και την αντίστοιχη ανάγκη υποδήλωσής τους. Εν προκειμένω, η ιδέα της ένταξης του προβληματικού σήμερα στην παράσταση και της μεταφοράς στο παρελθόν μέσω ενός ονείρου ήταν εύστοχη –ουσιαστικό ρόλο έπαιξε εδώ το βίντεο του Κώστα Κιμούλη–, ωστόσο ό,τι αναλογούσε στο πρωτότυπο κείμενο δεν γινόταν επ’ ουδενί σεβαστό. Εξάλλου, κανείς πρέπει να λαμβάνει υπ’ όψιν του όχι μόνο το τι λέγεται και πράττεται, αλλά και το πώς αυτό λέγεται και πράττεται. Έτσι, θεωρητικά στηλιτεύοντας τη φράση Τατσόπουλου ότι «έχει πηδήξει τη μισή Αθήνα», ο Κιμούλης φροντίζει να ‘πηδήξει’ φραστικώς –με το επαναλαμβανόμενο σε βαθμό παράκρουσης «Ε, ρε πούστη Ευριπίδη, γαμώ τις τραγωδίες σου γαμώ»–, αλλά και ουσιαστικώς, τόσο το συγκεκριμένο έργο του Αριστοφάνη, όσο και ολόκληρο το αρχαίο δραματολόγιο και τον κόσμο του. Πέρα από την πολιτική, και εφόσον το έργο του έδινε την ευκαιρία, ο σκηνοθέτης σχολίασε και το ρόλο της ομοφυλοφιλίας στην κοινωνία γενικά και στον καλλιτεχνικό χώρο ειδικότερα, φροντίζοντας, με τον τρόπο που το έπραξε, να χάσει και εκεί το όποιο δίκιο του και να κινδυνεύει να χαρακτηριστεί ομοφοβικός. Τα σκηνικά και τα κοστούμια του Μετζικώφ ιδιαιτέρως εκφραστικά, ωστόσο μαζί με τη μουσική του Τσακνή, τις χορογραφίες και κάποιες άλλες νότες, στις οποίες αναφέρθηκε ο σκηνοθέτης στο σημείωμά του και οι οποίες γίνονταν αισθητές, το αποτέλεσμα δεν ήταν άλλο, από ένα θέαμα ίσως –για κάποιους– διασκεδαστικό, όχι όμως ψυχαγωγικό, μια επιθεώρηση, στην οποία χρεώνεται επιπλέον η προσποίηση ότι είναι κάτι ‘ανώτερο’. Επρόκειτο δε για επιθεώρηση λαϊκιστική, αφού, παρά την υποτιθέμενη προσπάθειά της να καυτηριάσει τον λαϊκισμό της πολιτικής, στο τέλος καταλήγει στο ύψιστο λαϊκιστικό συμπέρασμα: «Όλη η εξουσία στη φαντασία/ πάμε να βρούμε πάλι την Ουτοπία». Τόσο ξύπνημα λοιπόν, προκειμένου να κοιμηθούμε ξανά; Τέτοιο δριμύ κατηγορητήριο, προκειμένου να έχουμε έναν ύπνο γλυκύτερο ακόμη; Ή μήπως πρόκειται για απόλυτη αποποίηση ευθυνών από τα όσα ελέχθησαν στη διάρκεια της παράστασης; Άλλος ένας ωραιοπαθής –και σχεδόν πάντα πλέον γυμνός ή ημίγυμνος– προφήτης λοιπόν που δεν θα γίνει δάσκαλος; Αυτούς τους τελευταίους όμως, ανθρώπους φωτισμένους και με όραμα, έχει ανάγκη η πολιτική, η τέχνη, η χώρα ολόκληρη, η ψυχή. Και να φανταστεί κανείς πως ο Κιμούλης (σύμφωνα με τον Σωτήρη Ζήκο) είχε δηλώσει: «Ο τραγικός άνθρωπος έχει πεθάνει. Φοβάμαι πως αρχίζει να χάνεται και ο δραματικός άνθρωπος, ο οποίος δεν αντικαθίσταται από τον άνθρωπο του γέλιου, αλλά από αυτόν της πλάκας. Ό,τι χειρότερο δηλαδή.» Να όμως που σε αυτό το τελευταίο συμβάλλει ο ίδιος τα μέγιστα.

ᴥᴥᴥᴥᴥᴥᴥᴥᴥ

Από τις παραστάσεις που παρακολουθήσαμε, ανεξαρτήτως χαρακτήρα και απόκλισης μεταξύ τους, προκύπτει ένα κοινό γνώρισμα, το οποίο μάλιστα εκδηλώνεται πολύ έντονα: η ανησυχία του εκάστοτε σκηνοθέτη απέναντι στο έργο που καλείται να σκηνοθετήσει. Η έγνοια αυτή γίνεται κατανοητή και είναι δικαιολογημένη εφόσον ληφθεί υπ’ όψιν η ανάγκη προσφοράς και ‘προσθήκης’ νοήματος του κάθε σκηνοθέτη απέναντι σε ένα είδος που μετράει χιλιετίες. Τι να πεις όταν όλα έχουν ειπωθεί; Πώς να το πεις, όταν όλοι οι τρόποι έχουν δοκιμαστεί; Όπως εύστοχα αναφέρει ο Κωνσταντίνος Πουλής στο κείμενό του «Το βιβλίο και η σκηνή, ένας διάλογος ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν της τραγωδίας», «πιο εύκολα πρωτοτυπεί κανείς γράφοντας για το καρότο στην αρχαιότητα, παρά για την έννοια του Τραγικού. (…) Η πίεση της πρωτοτυπίας οδηγεί στην μοναχική καταβύθιση στις αβύσσους του παρελθόντος, εκεί που κανένας μη ειδικός δεν μπορεί και δεν ενδιαφέρεται να ακολουθήσει». Σε αυτό δεν μπορούμε παρά να προσθέσουμε και την αγωνία επικαιροποίησης του έργου, αλλά και ταύτισης του σημερινού θεατή με τους ήρωες των δραμάτων που παραστώνται. Αυτές οι ανησυχίες γίνονται ακόμη πιο ξεκάθαρες, αν αναλογιστούμε πως καμιά από τις οχτώ παραπάνω παραστάσεις δεν ακολουθεί το παραδοσιακό μονοπάτι μιας προσέγγισης ‘αρχαιοπρεπούς’. Ωστόσο, όπως στη ζωή, έτσι και στο θέατρο, το άγχος κάποτε είναι δημιουργικό, κάποτε όμως φέρει αποτελέσματα πολύ διαφορετικά από τα επιθυμητά.

Συμπερασματικά λοιπόν θα διακρίναμε στον τρόπο απόδοσης του δράματος σήμερα τρεις διαφορετικές οδούς, οι οποίες αφορούν δυο άκρα και την εξαιρετικά σπάνια μέση οδό. Συγκεκριμένα πρόκειται για τη μινιμαλιστική προσέγγιση, την πλουραλιστική προσέγγιση και τέλος την εξισορροπημένη προσέγγιση.

Η μινιμαλιστική προσέγγιση χαρακτηρίζεται από μια μεταμοντέρνα αντίληψη περί θεάτρου και μια γενικότερη τάση προς την αφαίρεση και το απολύτως απαραίτητο, τάση που αποτυπώνεται κυρίως στη γενική αισθητική της εκάστοτε παράστασης, τη λιτότητα των σκηνικών μέσων –σκηνικών και κοστουμιών–, τη χρήση σύγχρονων τεχνικών μέσων και τεχνών –βίντεο, μουσική κλπ–, καθώς και καινούργιων πρακτικών. Σε αυτήν την κατηγορία ανήκουν παραστάσεις που αποζητούν την καινοτομία και έχουν χαρακτήρα πειραματικό. Να σημειώσουμε σε αυτό το σημείο πως, πέρα από καλλιτεχνική άποψη, ο μινιμαλισμός στην παράσταση του αρχαίου δράματος μπορεί να θεωρηθεί επιλογή εκ του ασφαλούς ή/και πρόθεση ειλικρινής, δεδομένου ότι στην πραγματικότητα λίγα πράγματα γνωρίζουμε για τον τρόπο που σκηνοθετούνταν το δράμα στην αρχαιότητα, για παράδειγμα λεπτομέρειες για το ρόλο του χορού, τα ορχηστρικά μέλη και την προσωδία. Εδώ μπορούμε να κατατάξουμε τις φετινές παραστάσεις της Ελένης και του Προμηθέα δεσμώτη, αλλά ακόμη και των Περσών και του Φιλοκτήτη.

Η πλουραλιστική προσέγγιση διακρίνεται κυρίαρχα από μια τάση ‘εμπλουτισμού’ του έργου, σε κάποια μόνο επίπεδα ή σε διάφορα ταυτοχρόνως –κείμενο, σκηνοθεσία, κοστούμια, τεχνικά μέσα–, όπως και από το συνδυασμό διαφορετικών και ετερόκλητων στοιχείων μεταξύ τους –εποχών, τόπων, μέσων–. Η συγκεκριμένη προσέγγιση προδίδει περισσότερο από κάθε άλλη από τις τρεις την αγωνία του σκηνοθέτη για μια ουσιαστική ματιά, ανησυχία που τον οδηγεί να προσανατολίζεται εσφαλμένα σε παραμέτρους ποσοτικές. Έτσι καταλήγει, αντί να ‘εμπλουτίζει’ την παράσταση, να την βαραίνει αχρείαστα. Κάποτε η προσέγγιση αυτή μπορεί να μαρτυρά έλλειψη αισθητικής ή/και απουσία του μέτρου. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της κατηγορίας το φετινό καλοκαίρι είναι ο Ιππόλυτος, ο οποίος –θα μπορούσε να ειπωθεί δίχως υπερβολή– σκηνικά τουλάχιστον διέθετε το υλικό τριών παράστασεων και διαφορετικών μάλιστα έργων. Εδώ θα κατατάσσαμε ακόμη τις Τρωάδες και αναμφισβήτητα τις Θεσμοφοριάζουσες.

Τόσο στη μινιμαλιστική, όσο και στην πλουραλιστική προσέγγιση, η σκηνοθεσία χαρακτηρίζεται από μεγάλο βαθμό ελευθερίας, ενώ το κείμενο του έργου δέχεται περικοπές, μεταβολές και προσθήκες άλλοτε σε μεγαλύτερο και άλλοτε σε μικρότερο βαθμό.

Η τρίτη προσέγγιση, την οποία ονομάζουμε εξισορροπημένη, είναι η οδός που συνδυάζει αρμονικά τις δύο προηγούμενες, κυρίως όμως συνιστά αυτό που χαρακτηρίζουμε ‘μέση οδό’: μεταξύ παρελθόντος-παρόντος, παράδοσης-καινοτομίας, σεβασμού-οικειοποίησης. Καθότι η ‘μέση οδός’ συνιστά ζητούμενο στη σκέψη του Κομφούκιου, στη φιλοσοφία, αλλά και τη ζωή γενικότερα, συνειδητοποιούμε πως και στο θέατρο δεν μπορεί, παρά να είναι δυσεύρετη. Εν προκειμένω έχουμε να κάνουμε με παραστάσεις που συνταιριάζουν ιδανικά παρελθόν και παρόν, παλιά με καινούργια μέσα, κλασικά ιδανικά με σημερινές ιδέες ή/και χιούμορ. Συνιστώντας την καλύτερη δυνατότητα –σχετικά πάντα– απόδοσης του αρχαίου δράματος σήμερα και δεδομένου του εξαιρετικού βαθμού δυσκολίας της, δεν θα μας φαινόταν περίεργο αν στις οχτώ φετινές παραστάσεις δεν εντοπίζαμε κάποια που να αντιστοιχεί στην εξισορροπημένη προσέγγιση. Το φετινό όμως κοινό αποδείχτηκε τυχερό παρακολουθώντας την παράσταση των Βατράχων.

Να διευκρινίσουμε ότι η παραπάνω τριπλή διάκριση δεν συνιστά προσπάθεια θεωρητικής θεμελίωσης της παράστασης του αρχαίου δράματος σήμερα. Αντιθέτως, αποτελεί την αποκρυστάλλωση της εμπειρικής προσέγγισης του δράματος το 2014, κάτι που συμβάλλει σε μια σφαιρική και αντικειμενική ματιά για τον διάλογο που θα ακολουθήσει παρακάτω.

ᴥᴥᴥᴥᴥᴥᴥᴥᴥ

Όπως ειπώθηκε και στην αρχή του κειμένου, οι παραστάσεις αυτές πλαισιώθηκαν από πολλή γκρίνια –άλλοτε δικαίως και άλλοτε αδίκως– και στάθηκαν αφορμή να συντελεστεί και εδώ, όπως και στην πολιτική ζωή, ένας διχασμός και η οχύρωση πίσω από δύο διαμετρικά αντίθετες απόψεις: από τη μια οι ένθερμοι υποστηρικτές της μεταμοντέρνας προσέγγισης και από την άλλη οι θιασώτες της ‘παραδοσιακής’ προσέγγισης.

Το αυτό διαπιστώνει και ο Μανωλικάκης στο άρθρο του «Καλοκαιρινή θεατρική σύγχυση», ωστόσο καταλήγει σε συμπέρασμα αποστομωτικό: «Το ‘τραγικό’ είναι ότι δεν έχουμε πια σκηνοθέτες σαν τον Κουν που συνδύαζε το κλασικό με το σύγχρονο, που σεβόταν τους συγγραφείς, που δούλευε με λεπτομέρεια τους ηθοποιούς (…) Όσοι είχαν την τύχη να δουν παραστάσεις του στην Επίδαυρο, θα θυμούνται πως το κοινό τις παρακολουθούσε με κατάνυξη. Έφευγες από το θέατρο σοφότερος, συγκινημένος, προβληματισμένος (…)». Συμφωνούμε ότι ο Κουν υπήρξε δάσκαλος μέγας και άφταστος, ωστόσο αδυνατούμε να δεχτούμε ότι σε αυτόν τελειώνει και η ιστορία του θεάτρου. Αυτό αντίκειται στην ίδια την πορεία της ζωής. Κάτι πρέπει να γίνει και για εκείνους που δεν είχαν «την τύχη να δουν παραστάσεις του», οι οποίοι δεν γίνεται να είναι εκ των προτέρων καταδικασμένοι. Αντίστοιχα, δεν μπορεί, παρά να υπάρχουν σκηνοθέτες, οι οποίοι συνεισφέρουν στην πρόοδο του θεάτρου –αν όχι με άλματα, πάντως συνεισφέρουν. Δεν μπορούμε να μην σκεφτούμε εδώ την Κονιόρδου, τον Κακλέα, τον Αντύπα, τον Θεοδωρόπουλο και άλλους. Τέλος, το πώς προσέρχεται και πώς φεύγει κανείς από το θέατρο έχει να κάνει με την ποιότητα της παράστασης, κυρίως όμως με τον ίδιο το θεατή και τη δεκτικότητά του. Ακόμη και στην απόλυτη αποτυχία με την υπέρτατη αποδοκιμασία, την αποχώρηση λόγω προσβολής της αισθητικής ή της νοημοσύνης του, ο θεατής έχει κάτι να κερδίσει, ακόμη και αν αυτό συνίσταται στην οριοθέτηση όσων είναι διατεθημένος να δεχτεί ή να απορρίψει, πράγμα καθόλου ευκαταφρόνητο.

Πάνω απ’ όλα, όμως, ο Μανωλικάκης περιπίπτει σε μια αντίφαση. Ενώ ο ίδιος «διαγράφει μονοκοντυλιά όλους τους σκηνοθέτες» ελλείψει Κουν, επιρρίπτει το συγκεκριμένο ατόπημα σε κριτικό που κατακρίνει τις σύγχρονες σκηνοθετικές προσεγγίσεις. Εικάζουμε ότι ο κριτικός αυτός είναι ο Νίκος Δήμου, ο οποίος στο ιδιαίτερα καυστικό κείμενό του «Τραγωδίες τραβεστί» καταλήγει: «Έφτασα να οραματίζομαι μία εποχή όπου (σαν τα βιολογικά προϊόντα) θα διαφημίζονται κλασικά έργα, ‘αυθεντικά, αγνά, χωρίς παρέμβαση σκηνοθέτη’». Την υπερβολή αυτής της φράσης, όπως και της όμοιάς της, «η μεγαλύτερη παρακμή του σύγχρονου θεάτρου είναι η απουσία του ‘γιούχα’», είχαμε σκοπό να την καταδείξουμε ούτως ή άλλως και όντως, θα ήταν –το λιγότερο– άδικο να αναρτάται η ετικέττα αυτή στο κούτελο όλων ανεξαιρέτως των σημερινών σκηνοθετών. Ωστόσο, εν προκειμένω για την εξαγωγή του συμπεράσματος του Μανωλικάκη (εφόσον όντως πρόκειται για τον Δήμου), δεν πρέπει να παραβλέπουμε ότι το κείμενο του Δήμου είναι ενδεικτικό του ύφους του, όντας γραμμένο με περισσή δόση ειρωνείας, σαρκασμού και υπερβολής.

Έχοντας προηγουμένως ορίσει ως υπαίτιους της σημερινής «θεατρικής σύγχυσης» πρώτα τους σχολιαστές-κριτικούς με τις ετερόκλητες απόψεις τους, ύστερα τους υπεύθυνους των επίσημων καλοκαιρινών φεστιβάλ και των κρατικών θεάτρων με τις επιλογές τους και τέλος την ανύπαρκτη εκπαίδευση σκηνοθεσίας, κατηγορεί άλλον σχολιαστή (εδώ οι εικασίες είναι περισσότερες) πως «μέσα στη σύγχυσή του, αντί να κρίνει τις συνέπειες που αυτό [η αλλαγή φύλου στους ρόλους] μπορεί να έχει πάνω στο έργο, κρίνει τον βαθμό ειλικρίνειας των κινήτρων των ηθοποιών. Γιατί όμως αντιδρά σήμερα; Το 2006 ο Λευτέρης Βογιατζής ανέβασε στην Επίδαυρο την Αντιγόνη του Σοφοκλή με τέσσερις αλλαγές φύλου (…). Γιατί κανείς δεν προέβαλε τις αντιρρήσεις που προβάλλουν σήμερα;»

Εδώ οι ενστάσεις μας είναι τρεις. Ο Μανωλικάκης κάνει λόγο για τη «σύγχυση» των κριτικών, οι οποίοι «σαλατοποιούν την αισθητική και το κριτήριο του κοινού (…) ανάλογα με την δική τους προσωπική αισθητική και αντίληψη του θεάτρου». Όμως, πέρα από λόγους κατώτερους και μικροπρεπείς που αναφέρει και ο ίδιος στο άρθρο του, η άποψη κάθε κριτικού δεν μπορεί παρά να είναι υποκειμενική. Σαφώς υπάρχουν κριτήρια αντικειμενικά, τα οποία όμως ακολουθούνται αναπόφευκτα σε διαφορετικό βαθμό ή ακόμη και απορρίπτονται. Επίσης, αυτή η πολυφωνία και κυρίως η σύγκριση των διαφόρων και διαφορετικών μεταξύ τους απόψεων είναι που οδηγεί στην αποκρυστάλλωση της όποιας αλήθειας. Η πορεία είναι θέση-αντίθεση-σύνθεση. Και από την άλλη, θα ήταν δυνατόν να υπάρχει μία οδός ακολουθούμενη από όλους τους κριτικούς ανεξαιρέτως; Μία και μόνη αλήθεια, δίχως διάλογο; Μάλλον ο Μανωλικάκης έχει εδώ κατά νου συγκεκριμένες περιπτώσεις όπου κριτικοί επηρεάζονται ηθελημένα και επί σκοπώ προς τη μία ή άλλη κατεύθυνση, γεγονός το οποίο αναμφισβήτητα βλάπτει την κριτική όσο τίποτε άλλο. Ακόμη, δεν κατανοούμε γιατί πρέπει να απαγορεύεται σε κάποιον η διαμαρτυρία επειδή δεν διαμαρτυρήθηκε νωρίτερα. Η αντίθεσή μας εδώ έχει τέσσερις διατυπώσεις. Πρώτα: διαφορετικά μετράει κάτι όταν εκδηλώνεται ως πειραματισμός –απομονωμένη περίπτωση– και διαφορετικά όταν τείνει να γίνει τρέχουσα τάση. Δεύτερον: για διάφορους λόγους (ζωή είναι αυτή) δεν βλέπουν όλοι οι κριτικοί τις ίδιες ακριβώς παραστάσεις. Τρίτον: κάλλιο αργά παρά ποτέ. Τέταρτον: καθένας έχει δικαίωμα στο λάθος. Με όλα αυτά δεν σκοπεύουμε να γίνουμε συνήγορος κανενός, πολύ λιγότερο δε να δικαιολογήσουμε προσωπικές μας απόψεις και στάσεις. Απλά, θεωρούμε πως πρέπει να μένουμε στην ουσία: όταν κάτι είναι άξιο επίκρισης, πρέπει να κατακρίνεται. Εν προκειμένω για την αλλαγή φύλου σε ρόλους, την θεωρούμε εν πολλοίς ατεκμηρίωτη και αχρείαστη. Μην ξεχνάμε όμως πως χωρίς ανοιχτό πνεύμα κανένας τομέας δεν δύναται να προοδεύσει.

Επίσης, ως προς το «βαθμό ειλικρίνειας των κινήτρων» την οποία ο Μανωλικάκης καυτηριάζει ως –το λιγότερο– δευτερεύουσα, δεν μπορούμε παρά να διατυπώσουμε τη διαφωνία μας. Αυτό που εκείνος υποβιβάζει ως βαθμό ειλικρίνειας των κινήτρων, δεν είναι παρά η προσπάθεια κατανόησης της εκάστοτε σκηνοθετικής-ερμηνευτικής προσέγγισης από τον κριτικό, πράγμα το οποίο είναι υποχρεωμένος να πράττει, αν προσβλέπει στην ‘αντικειμενικότητα’ και την αμεροληψία. Πολλές κριτικές γράφτηκαν το φετινό καλοκαίρι απαξιώνοντας πλήρως από καθέδρας παραστάσεις, κατορθώνοντας έτσι να φανούν μεροληπτικές και να δικαιώσουν τον Λυγίζο στο παράπονό του στην εφημερίδα του Φεστιβάλ Αθηνών πως «για μεγάλο διάστημα δεν έχεις ουσιαστικά feedback για την ουσία αυτού που κάνεις. Δεν σχολιάζουν τα εργαλεία που χρησιμοποίησες και τι πέτυχες μ’ αυτά και τι όχι». Έτσι, με έκπληξη διαβάσαμε στην κριτική της «θυμωμένης» –όπως αυτοχαρακτηρίζεται– Κολτσιδοπούλου με τίτλο «Το Ωιμέ που έγινε Α-πα-πα» πως στον αγώνα μεταξύ Καραντζά-Λυγίζου για το «ποιος θα καταποντίσει βαθύτερα σε γελοιοποιημένα Τάρταρα το σκηνοθετικό, υποκριτικό, ερμηνευτικό παρελθόν του αρχαίου δράματος, νίκησε ο δεύτερος». Αναρωτιέμαι πώς τα δύο πρόσωπα του Προμηθέα μπορούν να ενοχλήσουν περισσότερο από τα εννέα της Ελένης, αν και το πράγμα προφανώς δεν εξαντλείται σε αυτό. Το δε «νεότατοι» της πρώτης γραμμής του άρθρου συναινεί στο γενικευμένο κατηγορώ για μη σεβασμό της επετηρίδας, αν και αυτό που θα έπρεπε να μετράει είναι η ικανότητα και όχι η ηλικία. Προσωπικά, το ενδιαφέρον μας ήταν έντονο για την άποψη της Κοντούρη ως προς την επιλογή άντρα για το ρόλο της Άτοσσας, πέραν του γεγονότος ότι η ερμηνεία δεν μας κάλυψε και το αποτέλεσμα ήταν αλλόκοτο. Η απάντησή της στην εφημερίδα του Φεστιβάλ πως «η δύναμη ενός τέτοιου χαρακτήρα δεν χάνεται ποτέ, είτε τον ερμηνεύει άνδρας είτε γυναίκα», μαζί με την επακόλουθη αλλαγή θέματος, μας έπεισε όχι μόνο για το ελλιπές αποτέλεσμα, αλλά και για την ελλιπή ιδέα. Από την άλλη, βέβαια, και προς απάντηση στον Μανωλικάκη, αναρωτιόμαστε αν μια τέτοια επέμβαση μπορεί να δικαιολογηθεί και να στέκει με λογική επιχειρηματολογία. Αμφιβάλλουμε.

Περισσότερο ακραία, έως και μηδενιστική, θεωρούμε την άποψη του Σωτήρη Ζήκου στο κείμενό του «Ποιο είναι το θέμα του ‘Φιλοκτήτη’» πως «εκείνο που λάμπει συνήθως δια της απουσίας του, τα τελευταία χρόνια, είναι η ‘αιτία’ (επιλογής του έργου): μια πειστική δραματουργική ‘ιδέα’. (…) Ακόμη κι όταν κάποιοι επισημαίνουν αυτή την έλλειψη, (…) την αποδίδουν όχι βέβαια στα έργα, που θεωρούνται εκ προοιμίου ‘αθάνατα’ και ‘διαχρονικά’, ούτε στο κοινό (που ως πελάτης έχει πάντα δίκιο), αλλά στους συντελεστές της παράστασης. Και κανείς δεν αναρωτιέται, μήπως τα έργα αυτά, όπως κι αν ανα-παρασταθούν, δεν έχουν τίποτα πια να πουν σ’ ένα κοινό (σαν το) σημερινό». Ξεπερνώντας το πρώτο σοκ από την άποψη πως το αρχαίο ελληνικό δράμα δεν είναι οπωσδήποτε διαχρονικό, σαν να επρόκειτο για αυτήν καθαυτήν την υπόθεση, αντί για κάποιες ιδέες και ιδανικά, δεν μπορούμε παρά να σκεφτούμε πως τότε, πολύ περισσότερο, τα έργα του Στρίνμπεργκ ή του Πιραντέλλο δεν μπορεί παρά να μας αφήνουν αδιάφορους εφόσον δεν έχουμε ζήσει ανάλογες καταστάσεις. Και τι μπορεί να μας αφορά εν τέλει; Μονάχα η Λαζοπούλεια σάτιρα, όπως πολύ εύστοχα εντοπίζει ο Ζήκος στο άλλο κείμενό του «Αριστοφάνης: από τον Λαζόπουλο στον Κιμούλη»;

Ο Τάκης Θεοδωρόπουλος στο κείμενό του «Το δράμα του αρχαίου δράματος» θίγει ένα άλλο θλιβερό φαινόμενο, την εκτουριστικοποίηση της Επιδαύρου. Συγκεκριμένα αναφέρει: «η Επίδαυρος έχει μετατραπεί σε τουρκομπαρόκ αποτυχημένο τουριστικό πανηγύρι κατάλληλο μόνον για το life style της πρώτης σειράς και την ανθυποποιότητα της τηλεόρασης. Το σημαντικότερο μέρος της παράστασης παίζεται μετά την παράσταση, στις ταβέρνες της περιοχής, όπου διεξάγονται τα δράματα των συγχαρητηρίων και της αλληλοϋπονόμευσης». Σωστά στιγματίζει αυτό το φαινόμενο ο Θεοδωρόπουλος και δικαίως ζητά τόσο την αποσύνδεση της Επιδαύρου από την τουριστική εκμετάλλευση και τις ταβέρνες, όσο και τη μετατροπή της «σε διεθνές θεατρικό εργαστήριο αρχαίου δράματος». Ωστόσο, οφείλουμε να ομολογήσουμε ότι το φαινόμενο αυτό δεν αφορά τις χιλιάδες των θεατών της Επιδαύρου, όσο τις μερικές δεκάδες ή και εκατοντάδες του θεατρικού σιναφιού, που όπως σε κάθε σινάφι, κάνουν τα πηγαδάκια τους.

Όσο για την γκρίνια για το τηλεοπτικό προφίλ των ηθοποιών των Βατράχων, δεν έχουμε παρά να αντιτείνουμε πως αναπόφευκτα σε όλες –ή σχεδόν όλες– τις φετινές επαγγελματικές παραστάσεις αρχαίου δράματος οι πρωταγωνιστές είχαν παίξει και για την τηλεόραση. Η κύρια ένστασή μας βέβαια αφορά το γεγονός ότι ο ηθοποιός δεν διακρίνεται σε θεατρικό ηθοποιό και τηλεοπτικό ηθοποιό. Ο ηθοποιός είναι ένας και η μόνη διάκριση που μπορεί να γίνει είναι αν πρόκειται για καλό και ταλαντούχο ηθοποιό ή όχι. Σήμερα, υπάρχουν δυστυχώς ηθοποιοί που κάνουν καριέρα και τους συναντούμε συχνότατα, αν και δεν είναι καλοί ούτε στο ένα ούτε στο άλλο. Και αυτό είναι πρόβλημα.
Όλα τα παραπάνω ειπώθηκαν σε μια προσπάθεια δημιουργικού διαλόγου με κάθε άνθρωπο που ενδιαφέρεται και ασχολείται με το θέατρο και κατατίθενται στην κρίση του αναγνώστη/θεατή. Συμπερασματικά, θα λέγαμε πως εξακολουθεί να υπάρχει κόσμος που δεν πηγαίνει στην Επίδαυρο για τουρισμό, πράγμα που αποδεικνύει η εξάντληση των 10.000 εισιτηρίων φέτος για μία μόνο –και καθόλου τυχαία– παράσταση. Ακόμη, υπάρχει κόσμος που φεύγει από εκεί συγκινημένος και προβληματισμένος, και ας μην έχει παρακολουθήσει Κουν, γεγονός που εύκολα διαπιστώνει κανείς κατά την κάθοδο προς το χώρο στάθμευσης, ακούγοντας πλήθος σχολίων και σχετικών με την παράσταση συζητήσεων. Τέλος, είναι άλλο Η οδός και άλλο η Μέση οδός. Μπορεί οι παρατάξεις των μεταμοντερνιστών και των παραδοσιακών να έχουν στήσει πόλεμο και να κάνουν ό,τι μπορούν από το μετερίζι της η καθεμιά, ωστόσο μία και μόνη αλήθεια δεν υπάρχει. Πόσο μάλλον στο αρχαίο δράμα, για πολλά στοιχεία του οποίου βρισκόμαστε στο σκοτάδι, οπότε και αναπόφευκτα μιλάμε για διασκευή. Η μέση οδός είναι το ζητούμενο, η οποία είναι μεν δυσεύρετη, ήταν δε φέτος το καλοκαίρι υπαρκτή και είχε όνομα: Βάτραχοι. Όπως καίρια αναφέρει ο Κωνσταντίνος Πουλής, «η παρακολούθηση του λόγου του ποιητή [δραματικού συγγραφέα] δεν είναι υποχρέωση: είναι συμφέρον, όχι καθήκον».

ΥΓ: Εκμεταλλευόμαστε την παρούσα ευκαιρία προκειμένου να γνωστοποιήσουμε τα σοβαρά προβλήματα επιβίωσης που αντιμετωπίζουν ελλείψει (επαρκούς) κρατικής επιχορήγησης τα ΔΗμοτικά ΠΕριφερειακά ΘΕατρα της χώρας, ένας θεσμός που ιδρύθηκε από τη Μελίνα Μερκούρη και συμβάλλει καταλυτικά στη θεατρική παιδεία και τη διάχυση του θεάτρου στην περιφέρεια. Το ΔΗΠΕΘΕ Ρόδου έκλεισε και το ΔΗΠΕΘΕ Κρήτης δεν ανέβασε φέτος το καλοκαίρι παράσταση, ευρισκόμενο στο χείλος του γκρεμού. Όπως έχει πει ο Κέβιν Σπέισυ, «το ερώτημα δεν είναι αν έχουμε ως έθνος τη δυνατότητα να σηκώσουμε το βάρος της ενίσχυσης των τεχνών, αλλά αν είμαστε σε θέση να υποστούμε τις συνέπειες της μη ενίσχυσής τους».

Αθήνα, 03.10.2014