*

 τοῡ ΣΥΜΕΩΝ ΓΡ. ΣΤΑΜΠΟΥΛΟΥ

Ἀμύγδαλο

Στὸ ἀμύγδαλο – τί στέκεται στὸ ἀμύγδαλο;
Τὸ Τίποτα.
Τὸ Τίποτα στέκεται στὸ ἀμύγδαλο.
Στέκεται καὶ στέκεται.
[…]
Καὶ τὸ μάτι σου – ποῦ στέκεται καὶ κοιτάζει τὸ μάτι σου;
Τὸ μάτι σου στέκεται ἀπέναντι στὸ ἀμύγδαλο.
Τὸ μάτι σου στέκεται ἀπέναντι στὸ Τίποτα.
[…]
Ἀνθρώπινε βόστρυχε, δὲν θὰ γκριζάρεις ποτέ.
 Ἀμύγδαλο ἀδειανό, βασιλικὸ γαλάζιο.

[Die Niemandsrose (Τοῦ Κανενὸς τὸ ρόδο), 23.5.61]

Αὐτὸς ποὺ στέκεται ἀπέναντι, εἶναι ἕνας ποιητής. Tραγουδᾶ προσηλώνοντας τὸ βλέμμα στὸ ἴχνος τοῦ Θεοῦ ποὺ τράπηκε σὲ φυγή. Ἐπειδὴ στὸ μεταξὺ συνέβη μία τερατωδία, καὶ αὐτός, ὁ ἐπιζήσας, προσηλώνει τὸ βλέμμα του στὸ ἀδιάψευστο ἴχνος, γιὰ νὰ καταγράψει τουλάχιστον αὐτὸ τὸ ἴχνος, ἀφοῦ κανεὶς δὲν μπορεῖ νὰ μαρτυρήσει γιὰ τὸν μάρτυρα. Ὁ ποιητὴς στέκεται ἀπέναντι. Στέκεται ἀπέναντι στὸ ἀμύγδαλο. Ἀπέναντι στὸ Τίποτα, στὸ ἀδειανὸ ἀμύγδαλο. Στέκεται καὶ σκέφτεται ὅτι τὰ μαλλιὰ τῆς μητέρας του δὲν θὰ γίνουν γκρίζα.

Σκέφτεται ὅτι στὴ γλώσσα του μνήμη καὶ στοχασμός, προσευχὴ καὶ ἐνθύμηση, εὐχαριστία καὶ κατάνυξη εἶναι περίπου συνώνυμα. Denken καὶ danken, Andenken, eingedenkt sein καὶ Andacht – πηγάζουν στὴ γλώσσα του ἀπὸ τὴν ἴδια ρίζα. Ὅμως δὲν ὑπάρχει λέξη γι᾿ αὐτὸ ποὺ συνέβη. Αὐτὸς ἔχει στὸ στόμα του μόνο τὸ Kaddish, τὴν προσευχὴ τοῦ μικροῦ Ἑβραίου, τοῦ μικροῦ ὀρφανοῦ Ἑβραίου ποὺ προσεύχεται στοὺς πεθαμένους γονεῖς του. Προσεύχεται καὶ προσεύχεται. Δίπλα τους εἶναι ὁ Θεός. Εἶναι κοντὰ ὁ Θεός. Ὁ μικρὸς Ἑβραῖος τοῦ στέλνει ποιήματα-Kaddish: (περισσότερα…)

*

τοῦ ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

Ξαναδιαβάζοντας κάπου γιὰ τὶς δυσκολίες ποὺ ἀντιμετώπισαν οἱ ἀρχὲς τοῦ Ἰσραὴλ ἐπὶ κορωνοϊοῦ, ὅταν οἱ ζηλωτὲς Ἰουδαῖοι δὲν ἔλεγαν νὰ συμμορφωθοῦν πρὸς τὶς ἀπαγορεύσεις, ξαναγυρίζω στὴν παλιὰ σκέψη: στὴν ἀμιγῆ της μορφή, ἡ πίστη εἶναι ἀντικοινωνική.

Ὁ κομμισσάριος τοῦ Κόμματος ποὺ ἐγκαλεῖ ὡς προδότες ὅσους ζητοῦν νὰ ἐκκενωθεῖ τὸ Τσερνόμπιλ· ὁ δικαιωματολόγος ποὺ πιστεύει στὰ σοβαρά ὅτι οἱ ἀναξιοπαθεῖς καὶ οἱ μειονοτικοὶ ἔχουν πάντα δίκιο· ὁ θρησκευόμενος ποὺ τό ’δεσε κόμπο ὅτι τὸ κακὸ ἐκεῖνον δὲν τὸν ἀγγίζει ἐπειδὴ κατέχει τὴ μόνη καὶ ἀποκλειστικὴ ἀλήθεια – ὅλοι αὐτοὶ ἔχουν κοινὴ τὴν ἀφοσίωση σ’ ἕνα ἀπόμακρο ἰδεῶδες, σὲ ἕνα ὅραμα ποὺ δὲν εἶναι ἐκ τοῦ κόσμου τούτου. Ὁ ἄνθρωπος ὁ συγκεκριμένος, ὁ πραγματικὸς δὲν τοὺς ἐνδιαφέρει, εἶναι ἀναλώσιμος. Τὸ πέραν τοῦ ἀνθρώπου προσδοκοῦν, στὸ ὑπεράνθρωπο ἀποβλέπουν. Γι’ αὐτὸ καὶ τόσο συχνὰ καταλήγουν, ποῦ ἀλλοῦ, στὸ ἀπάνθρωπο.

Ὅσο πιὸ «καθαρὸ» καὶ ἀσυμβίβαστο εἶναι ἕνα πιστεύω θρησκευτικό, ἕνα πολιτικὸ ἰδανικό, ἕνα ὅραμα ἠθικό, ἕνα δόγμα αἰσθητικό, τόσο περισσότερο ὁδηγεῖ στὸν φανατισμό. Εἶναι ἡ λατρεία πρὸς τὸν ἕνα καὶ μόνο Θεό, οἱ παρακλητικὲς δεήσεις γιὰ τὸν ἕναν καὶ μόνο Κόσμο τὸν τέλειο καὶ ὁριστικό, ἡ προσκύνηση τῶν ἱερῶν καὶ ἀπαρασάλευτων Ἐλευθεριῶν ποὺ μᾶς κάνει μισαλλόδοξους. Ἐμπρὸς στὸν μεγαλειώδη Σκοπό, κάθε ἀμφισβητίας, κάθε ἄπιστος ἀναπόφευκτα γίνεται ἐχθρός, ἐμπόδιο ὀχληρὸ ποὺ πρέπει νὰ βγεῖ πάσῃ θυσίᾳ ἀπ’ τὴ μέση. Κι αὐτὸ ἤδη ἀπὸ τοὺς χρόνους τοῦ Ἀχαάβ.

«Καὶ εἶπεν Ἠλιοὺ πρὸς τὸν λαόν· συλλάβετε τοὺς προφήτας τοῦ Βάαλ, μηδεὶς σωθήτω ἐξ αὐτῶν· καὶ συνέλαβον αὐτούς, καὶ κατάγει αὐτοὺς ᾿Ηλιοὺ εἰς τὸν χειμάρρουν Κισσῶν καὶ ἔσφαξεν αὐτοὺς ἐκεῖ». (περισσότερα…)

 *

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

2905

Τι θα γινόταν αν ξυπνούσαμε ένα πρωί και διαπιστώναμε ότι όλα τα βιβλία στον κόσμο είναι πλέον ανώνυμα, δίχως ταυτότητα ή σήμανση συγγραφέα, ορφανά; Σε τι ποσοστό τους οι πάγιες αξίες μας θ’ άντεχαν στη νέα τάξη πραγμάτων, πόσα περιώνυμα έργα θα βούλιαζαν στην ανυποληψία και τη λήθη, πόσα σήμερα ασήμαντα θα αναδύονταν θριαμβικά; Άραγε θα θύμιζε ο καινούργιος κανόνας που αργά ή γρήγορα θα σχηματίζαμε, σε τίποτα τον παλιό;

3005

书不尽言, 言不尽意. «Η γραφή προδίδει τη λαλιά. Η λαλιά προδίδει την ιδέα». Το κομφουκιανό τρίτον από της αληθείας. Είτε λαλούμενη είτε γραφόμενη, η γλώσσα εμπρός στη βαθύτερη πραγματικότητα υστερεί αθεράπευτα, όσο και να τη μιμείται δεν μπορεί ποτέ να τη χωρέσει ακέραια.

3105

Ξεφυλλίζοντας μιαν όποια ιστορία της λογοτεχνίας, τον κατάλογο των εκθεμάτων ενός κορυφαίου μουσείου, το διαπιστώνεις: η συντριπτική πλειονότητα των δημιουργών του παρελθόντος που ακόμη θαυμάζουμε, ήταν διάσημοι ήδη εν ζωή. Κι όμως το bon mot ότι «οι μεγάλοι αναγνωρίζονται μετά θάνατον» δεν χάνει ποτέ τη δημοτικότητά του. Για τις στρατιές των «παραγνωρισμένων», των «υποτιμημένων», των «αγνοημένων» του σήμερα, οι αναξιοπαθούντες του χθες είναι συνάδελφοι. Σαν την ελπίδα, η αλληλεγγύη τους πεθαίνει τελευταία.

0106

Σ’ ένα μόνο κοινό απευθύνεται ο συγγραφέας: της εποχής του. Το μέλλον έχει γούστα απρόβλεπτα και ούτως ή άλλως δεν δίνει δεκάρα για τις δικές μας προθέσεις. Ακόμη και όταν ταχυδρομεί τα έργα του στην Αιωνιότητα, ο συγγραφέας συνομιλεί πρωτίστως με το Παρόν.

0206

Στην τέχνη της γλώσσας, η ιθαγένεια και να μην την επιζητείς προκύπτει. Φυσάει μέσ’ απ’ τις λέξεις όπως το μελτέμι τον Αύγουστο.

0306

Να μην έχεις ιδέα απο σχέδιο και να σκαρώνεις ready-mades, νά ’χεις μεσάνυχτα από ριμάδες και ν’ ανεβάζεις τον Ερωτόκριτο, να συνθέτεις όπερες αλεατοριστί ενώ δεν είσαι καν σε θέση ένα νανούρισμα να φτιάξεις, δεν σε κάνει πρωτοπόρο. Σε κάνει φουκαρά.

0406

Αιωνόβιες δέλτοι με τετιμημένα ονόματα, Κανόνες, κατάλογοι λαμπρών ονομάτων, έπαθλα εν παρατάξει στις αστραφτερές προθήκες, επετηρίδες δαφνοστεφών ποιητών. Οι λίστες, όλες οι λίστες, άρα και οι αντιλίστες που φτιάχνουμε τώρα, αποδεικνύουν απλώς πόσο πρόσκαιρα και παροδικά είναι τα γούστα μας. Σ’ έναν αιώνα από τώρα, οι ειδήμονες θα γελούν μαζί μας για τους συγγραφείς που θεωρούμε μεγάλους, όπως κι εμείς γελάμε με τους ειδήμονες του Μεσοπολέμου.

(περισσότερα…)

*

του ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΥ ΠΛΑΤΑΝΙΩΤΗ

Η ποίηση είναι πολιτική όταν στοχάζεται πάνω στη σχέση του ατόμου με το σύνολο, όταν εκφράζει τη ρήξη ή την ενότητα, όταν θεωρεί τη μοίρα του όλου μέσα στη διαχρονία και τη συγχρονία του. Η ποίηση είναι πολιτική όταν ο άξονας περιστροφής της είναι η πράξη. Ενάρετη ή κακή, η πράξη εντός του κοινωνικού πλαισίου ορίζει την πολιτική υπόσταση του ατόμου. Αυτός που απέχει από τη δράση, όχι μόνο τοποθετείται εκτός του πολιτικού ιστού, αλλά ακυρώνει την οποιαδήποτε ταυτότητα. Και η ταυτότητα είναι μνήμη και η μνήμη είναι το σύνολο, ή αλλιώς το άθροισμα των παραγόντων που ορίζουν το είναι του ατόμου. Με άλλα λόγια, η πολιτική είναι μια φυσική οντολογία. Αλλά ποιος είναι ο λόγος της ποίησης σε όλα αυτά;

Λένε ότι κάθε ποίημα είναι μια πολιτική πράξη. Κι όμως, μπορώ να σκεφτώ πολλά ποιήματα που αρνούνται τον πολιτισμό, που επιλέγουν τη φυγή προς τη δήθεν αρχαϊκή κατάσταση του ανθρώπου, που, με άλλα λόγια, ακυρώνουν την έννοια της πολιτείας. Ρεμπώ, Λωτρεαμόν, Τρακλ είναι μερικοί μόνο από τους ποιητές που αρνήθηκαν την ενσωμάτωση, αιχμαλωτίστηκαν από το όνειρο. Αυτή η άρνηση καθιστά την ποίησή τους μη πολιτική; Νομίζω πως όχι. Γιατί αποτελεί μέρος του διαλόγου για την πολιτεία: η άρνηση δεν είναι σιωπή, δεν είναι απραξία. Ακόμη και η φυγή είναι πολιτική. Είναι μια δήλωση με πολιτικό πρόσημο. Σίγουρα, όμως, δεν είναι μια συμμετοχική στάση. Οι πολιτικοί ποιητές πρέπει να ιδωθούν ως αρχιτέκτονες του μέλλοντος της πολιτείας. Κρίνοντας το παρόν, ελέγχοντας το παρελθόν, καταφάσκουν σ’ ένα νέο μέλλον. Η πολιτική ποίηση, λοιπόν, σ’ αυτό το δοκίμιο εξετάζεται περισσότερο ως κατάφαση προς την πολιτεία και τις προϋποθέσεις της.

Κι εδώ ακριβώς προκύπτει το πρόβλημα: μεγάλο μέρος της πολιτικής ποίησης είναι απλώς μια κριτική του παρόντος. (περισσότερα…)

*

Ἀγῶνες πνεύματος
(καί ὁ Μιχαήλ Μητσάκης)

γράφει ὁ ΤΕΤΟΣ ΣΟΥΡΔΟΣ

///

Κεφάλαιο 4

Σ’ ἄλλ’ αίt’ πῃ

Ὡραιοτάτη ἡ γαλλοελληνική ὑποτακτική τοῦ τίτλου. Ἡ περικοπή τοῦ γαλλικοῦ ποιήματος τοῦ Μητσάκη ἔχει ὡς ἑξῆς:

[…]

Il se dresse sur le carrefour en étrange statue
et il dit quelque chose, oui, écoutez:
Σά ’λέπει, ça λέπι?, Salle ἔpη, Sale ἕpei, Σ’ ἄλλ’ αίt ’πῃ,
Σ’ Αλέπι!,
Vous rappelle quelque ville ?

Τό Χαλέπι! Αὐτό δέν ὑπομνήσκει; Στό Χαλέπι πού πίνουν σαλέπι; Τό Σαλέπι! Τούς ὄρχεις τῆς ἀλεποῦς; Οἱ κόνδυλοι τοῦ ὑδροχαροῦς orchis mascula, ἀπό τό ὁποῖο παρασκευάζεται τό σαλέπι, ὁμοιάζουν μέ ὄρχεις· τούς χρησιμοποιοῦσαν, τωόντι, γιά τήν ἑτοιμασία ἐρωτικῶν φίλτρων. Ἀρχίζει τήν πρόταση μέ ἐπιφυλάξεις, ἐνδοιάζει, ρωτᾶ: Εἶναι αὐτό λέπι; Ça λέπι? Καί καταλήγει, πεπεισμένος περί τῆς ὀρθότητος, ἐκφράζοντας τό θαυμασμό του, στίζοντας τόν μέ θαυμαστικό, καταλήγει στόν προορισμό του: Σ’ Αλέπι! (Οὔτε ψιλεῖ οὔτε δασύνει). Ὡς ἐάν: ναί, αὐτό ἐκεῖ εἶναι! Στάθηκε στό σταυροδρόμι τῆς ζωῆς –il se dresse sur le carrefour– καί ἀποφάσισε νά τραβήξει γιά τό Σαλέπι! Οἱ μόνες φράσεις, ἐξ ὁλοκλήρου ἑλληνικές, εἶναι στήν ἀρχή καί στό τέλος τῆς πρότασης. Σά ’λέπει, εἶναι ἡ ἀφετηρία, ὅταν ἀρχίζει νά στοχάζεται, νά ἀμφιρρέπει, ὅταν δέν ἔχει ἀκόμα κατασταλάξει∙ ὅταν προσπαθεῖ νά θυμηθεῖ, ὅταν κάτι, quelque chose, λείπει∙ ἤ μήπως σαλεύει, σ’ ἀλέθει, σέ βλέπει, σέ λέπει (λέπω: ἀποφλοιώνω); Σ’ Αλέπι!, εἶναι ἡ λήξη, ὅταν ὁ κύβος ἐρρίφθη! Ἡ διαδρομή εἶναι γαλλοελληνική. Μεικτή. Salle ἔpη: ἡ αἴθουσα πού παίζονται τά ἔπη; Sale ἕpei: τό ἕpei ἐδῶ ἐπέχει θέση δασυνόμενου ρήματος∙ ὁ σιχαμερός (sale) καταγίνεται μέ quelque chose (ρ. ἕπω); Ἀκολουθεῖ (ἕπεται) ἡ λαμπρή μεικτή ὑποτακτική, ἡ «ἔγκλιση πού ἔχει ὅλους τούς χρόνους ἐκτός ἀπό τούς μελλοντικούς. Οἱ τελευταῖοι δέν ὑπάρχουν σ’ αὐτήν, ἐπειδή εἶναι ἡ ἔγκλιση πού ἀναφέρεται στό μέλλον» (Τσοπανάκης). Εἶναι τό μετέωρο βῆμα πρίν πατήσει σταθερά. Ἡ κίνηση τῆς ἐπιθυμίας πρός τό μέλλον, τό ἄς μέ τό ὁποῖο προωθεῖται καί θαρρεύεται∙ πράγματι, στόν ἀέρα ἀλλάζει, ἐννοεῖ autre chose, κατανοεῖ πώς ἔπρεπε ἄλλα-νά-εἶχε-πεῖ (subjonctif plus-que-parfait), πώς πρέπει νά στραφεῖ ἀλλοῦ, Σ’ ἄλλ’, ἄλλο νά πεῖ. Ὁ ὑποκάτω κείμενος στίχος τό ἀνακοινώνει: Σ’ Αλέπι. Ἐκεῖ εἶναι. Σᾶς θυμίζει κάποια πόλη;

Τό ἀπόσπασμα, πού μόλις παρέθεσα, τοῦ γαλλικοῦ ποιήματος τοῦ Μητσάκη δέν εἶναι, ἄν καταλαβαίνω, οὔτε ἀπό ἐκεῖνα πού ἐξέδωσε ὁ Ποριώτης τό 1935 στό περιοδικό Νέα Γράμματα, οὔτε εἶναι ἐπιλογή ἀπό ἐκεῖνα πού ἐξέδωσε ὁ Ἄγγελος Καράκαλος τό 1957: Oeuvres Inedites de Michel Mitsakis. Εἶναι μήπως ἀπό αὐτά πού συγκέντρωσε ὁ Κατσίμπαλης; Δέν τό ξέρω. Ἄφηνε, βλέπετε, “χαρτάκια”… ὁ ποιητής. Προφανῶς, ὅμως, ἀνήκει στήν γαλλική ποιητική περίοδο τῆς τρέλας του. Τό 1943 ὁ γιατρός Ἄγγελος Καράκαλος βρῆκε σ’ ἕνα παλαιοπωλεῖο ἕνα ἀντίτυπο τῆς Ἰλιάδας. Τά περιθώρια τῶν σελίδων ἔγεμαν ἀπό σπαράγματα ποιημάτων γραμμένα στά γαλλικά. Τοῦ πῆρε χρόνια νά τά μεταγράψει καί νά ἀποδώσει τήν ταυτότητά τους στόν Μητσάκη. Τά ἐξέδωσε· παραδόθηκε, ὅμως, ἐκ νέου εἰς τήν κυκλοφορία ὁ Μητσάκης; Πρωτοκολλήθηκε ἐπιτέλους στά ἐπίσημα μητρῶα τῶν Βιβλίων; Ἐν τῶ παρόντι χρόνω, ἐκτός ἐμπορικῶν καταστίχων, ἀσυζήτητο, τό βιβλίο ἀνευρίσκεται μόνο στήν Γεννάδειο Βιβλιοθήκη: MGL 730.31. Στή θέση αὐτή θά τό βρείτε… Λογάριαζα, εἶναι ἀλήθεια, τό εἶχα σκοπό, ὅταν θά ἔφθανα σέ αὐτό τό τελευταῖο κεφαλαιάκι, ἀφιερωμένο στά γαλλικά ποιήματα, νά ἐπισκεφτῶ τή Γεννάδειο Βιβλιοθήκη. Ἔψαξα, καί μόνο ἐκεῖ βρῆκα τό Oeuvres Inedites. Θά τήν ἐπισκεπτόμουν, κινούμενος μάλιστα ἀπό τή φιλοδοξία νά μεταφράσω δύο τρία ἀπό τά γαλλικά του ποιήματα. Θά εὕρισκαν εὐμενῆ ἀπήχηση…[1] (περισσότερα…)

*

του ΠΑΝΟΥ ΣΤΑΣΙΝΟΥ

ΚΑΠΟΙΑ φορά   κάποιον καιρό   ἕνας ψαρὰς-ζωγράφος
  ῎Ελεγε ἀτός του «Καθετόσο
»Ψαρεύω στὰ νερὰ τούτης τῆς θάλασσας
  »Κι ἀνακαλύπτω τὴν Κακία της
»Μὰ πότε θὰ τὸ πάρω ἀπόφαση
  »Πῶς εἶναι θάλασσα-ἐγωίστρια;»
 
᾿Ετοῦτος ὁ ψαρὰς τὰ δίχτυα του
  Τὰ στόριζε περίφημα   ποὺ λὲν
Εἶχε τὰ τέλεια δίχτυα   ἰδεατὲς
  Πλεχτάνες γι᾿ ἄλλα ψάρια
Μὲ βλεφαρίδες καὶ σκιὲς
  Καὶ τὸν ἀρχαῖο κοπετὸ στὴν προστασία τους
 
Λοιπὸν αὐτὸς περιπλανήθηκε
  Στὴ φρυκτωρία τῶν τενάγων   τῶν παθῶν του
Οἱ δισυπόστατες φρικτές του ἐξαπάτησες
  Εἰσέλαυναν ἀργὰ-βουερὰ
Στὴν πνιγηρὴν εὐαισθησία του
  Καὶ προσπορίζονταν τὸ αἷμα καὶ τὴ νιότη του
Ἀνταποδίδοντας ὀδύνη
 
Ἀχά! δυσώνυμε ψαρά
  Οἱ ἀνυφαντάκοι ποὺ ζωγράφιζες σ᾿ ἀδράξανε.

Στη «Βαρκαρόλα τοῦ Ψαρᾶ-Ζωγράφου» (Βίαιες Ἐντυπώσεις, ύψιλον: 2009, σ. 325), σκοντάφτω στο καταληκτικό δίστιχο: «Ἀχά! δυσώνυμε ψαρά / Οἱ ἀνυφαντάκοι ποὺ ζωγράφιζες σ’ ἀδράξανε.». Λέξη αν μη τι άλλο λιγοφορεμένη, οι «ανυφαντάκοι» μού φανερώνονται μόλις ανατρέξω στην παλιότερη εκδοχή του ποιήματος (βλ. «Ἡ Βαρκαρόλα τοῦ Ψαρᾶ-Ζωγράφου» στον τόμο Ποιήματα ΙΙ [1979-1984], Gutenberg: 1985, σ. 22). Εκεί το δίστιχο έχει ως εξής: «(Ἀχά! δυσώνυμε ψαρά· / σ’ ἀδράξανε οἱ ἀράχνες πού ζωγράφιζες).» Ακαριαία ανακαλώ ένα άλλο —απ’ τα μικρά του αυτό— ποίημα του Αρμάου, όπου συναντάται επίσης το εν λόγω αρθρόποδο ζωγραφισμένο: «Ἐλέησέ μας       Κύριε / Τὰ παιδάρια // Ζωγραφίζουμε ἀράχνες.» (Βίαιες Ἐντυπώσεις, «Μικρὸς Παρακλητικός», σ. 170). Εδώ οι αράχνες δεν σαρκώνονται και δεν επιτίθενται — ίσως εξαιτίας ακριβώς της αφέλειας και του ερασιτεχνισμού των καλλιτεχνούντων ποιητικών υποκειμένων… Κάνοντας ο Αρμάος τις «αράχνες» «ανυφαντάκους», για ν’ αποφύγει την επανάληψη της διατύπωσης, κατορθώνει μια ισχυρότερη αντήχησή της: η ίδια εικόνα επιστρέφει κάμποσες σελίδες μετά (διότι οι Βίαιες Ἐντυπώσεις δεν είναι συγκεντρωτική συλλογή ποιημάτων αλλά Βιβλίο Στίχων) ενισχυμένη, εμπλουτισμένη με μια λέξη σημαντικά βαρύτερη· δεν είναι τυχαίο πως απαλείφονται και οι παρενθέσεις της αρχικής εκδοχής. Η λέξη παίρνει, εδώ, τα ηνία και καθίσταται σημαντικότερη από την ενέργεια. Αφού οι «αράχνες», λοιπόν, απαλείφθηκαν, και μαζί τους και η παρήχηση με το ρήμα «αδράξανε», αυτό εκτοπίζεται στο τέλος του στίχου. Σε μια υποσημείωση της ανάλυσής του επί του «Μικρού Παρακλητικού» (βλ. Ἀναγνωστικὸ τῶν Βίαιων Ἐντυπώσεων τοῦ ποιητῆ Δημήτρη Ἀρμάου, Gutenberg: 2018, σ. 33), ο Α. Κ. Χριστοδούλου επισημαίνει την ενδεχόμενη ετυμολογική συγγένεια «αράχνης» και «ἄρκυος» (διχτυού), θεωρώντας πως ο Αρμάος την «εκμεταλλεύεται»· παρ’ ότι ομολογώ πως δυσκολευόμουν να συμμεριστώ την οπτική αυτή στο πλαίσιο του «Μικρού Παρακλητικού», στη «Βαρκαρόλα τοῦ Ψαρᾶ-Ζωγράφου» είναι σαφές και πως και πώς την εκμεταλλεύεται. Χάρη στην αναστροφή του τελευταίου στίχου, δε, δημιουργούνται δύο παράλληλες διατυπώσεις: «τὰ δίχτυα του / Τὰ στόριζε» (σττ. 7-8) και «Οἱ ἀνυφαντάκοι ποὺ ζωγράφιζες» (στ. 21). Ο ένας στίχος παραλλάσσει τον άλλον νοηματικά, εναλλάσσοντας, σε κάθε μια απ’ τις δύο παραλλαγές, μία λέξη κοινή και μία καθόλου κοινή, με χιαστί μεταξύ τους τρόπο· σταυροβελονιά. Ακόμα και οι «φριχτές εξαπάτησες» της πρώτης εκδοχής (που έπαιζαν με τα «δίχτυα» και τις «πλεχτάνες») γίνονται εδώ «φρικτές», ώστε να παρηχούν με τη «φρυκτωρία» — κι έτσι ν’ ανακτάται η χαμένη παρήχηση του τέλους… (περισσότερα…)

*

Ακουστικές μνήμες   Επιστρέφω στην Πράγα μαζί με τον ποιητή και τον νυχτακουστή. Ξέρετε τι είναι ένας νυχτακουστής; Νυχτακουστής είναι κάποιος που αφουγκράζεται διαρροές νερού, όλα όσα αποβάλλει μια μεγάλη πόλη. Ακριβώς αυτός ο νυχτακουστής πηγαίνει στο πόστο του στις δέκα το βράδυ και φεύγει ξανά το πρωί, στην ώρα αιχμής, στις έξι ή επτά. Η νύχτα είναι σαφώς η πιο κατάλληλη ώρα για κάποιον που θέλει να αφουγκραστεί διαρροές, όπως τα σαββατοκύριακα είναι προτιμότερα από τις εργάσιμες και ο χειμώνας από το καλοκαίρι. Άλλωστε, μια διαρροή δεν είναι κάτι που απλώς το πιάνεις με τα αυτιά σου στα καλά καθούμενα: απαιτεί κριτική ικανότητα, εμπειρία και μια καλή δόση τύχης. Ο νυχτακουστής ανοίγει το κάλυμμα του υπονόμου, κατεβάζει τον αισθητήρα του και ακούει. Τα αυτιά του ακούν βουητά και νερό να κυλάει σε σωλήνες και αγωγούς δικτύου· μερικές φορές ακούγονται μόνο τικ τακ, όπως ο χτύπος μικρών ρολογιών. Άλλοτε μπορείς να ακούσεις ολόκληρα κτίρια να τραγουδούν, μια ηχητική δόνηση παρόμοια με εκείνες που εμφανίζονται στο κάλυμμα μιας βάρκας ή στον σιδερένιο οπλισμό ενός εργοταξίου όταν κάνει κρύο και φυσάει. Σε αυτό το επάγγελμα αναπτύσσεις την ακοή σου. Ο νυχτακουστής μπορεί να ακούσει άνδρες να αγκαλιάζουν τις γυναίκες τους, να χτυπούν τα παιδιά τους ή να φωνάζουν στοργικά τα σκυλιά τους· μπορεί να ακούσει απορροφητήρες κουζίνας να βουίζουν, πλυντήρια να περιστρέφονται, πόρτες να τρίζουν και να χτυπούν με δύναμη. Μερικά πράγματα ενδεχομένως να τα περιφρονεί, μερικά να τον ελκύουν: είναι μέρος του επαγγέλματος. Ωστόσο, το σημαντικό είναι οι διαρροές, να τις εντοπίσει, να σταματήσουν να στάζουν έστω για λίγο. «Ούτε μια νύχτα χωρίς μια γερή διαρροή», αυτό είναι το μότο του. Την περασμένη εβδομάδα ανακάλυψε μια μεγάλη διαρροή στην περιοχή Λίμπενι. Δεκαπέντε χιλιάδες λίτρα νερού τη μέρα έσταζαν από ένα απλό ενοικιαζόμενο διαμέρισμα, και ο σπιτονοικοκύρης δεν το είχε καν παρατηρήσει. Υπάρχουν επιφανειακές διαρροές, όπως εκείνες που φαίνονται και ακούγονται, και εσωτερικές διαρροές, ακριβώς όπως στους ανθρώπους υπάρχουν τραύματα που φαίνονται και όσα χρειάζονται ένα εκπαιδευμένο μάτι –ή αυτί– για να τα ανιχνεύσει. Αν μέσα σε έναν χρόνο ο νυχτακουστής τύχει να βγει σε σύνταξη, θα έχει σαράντα χρόνια στο επάγγελμα και θα έχει δει και ακούσει τα περισσότερα· όμως γι’ αυτόν τον λόγο δεν θα σταματήσει να ακούει. Έτσι όπως κάθεται ευθυτενής στην καρέκλα, θα προσπαθήσει να συλλάβει τον πιο φευγαλέο ψίθυρο που περνά μέσα από το αυτί του, αλλά του λείπει το σημαντικότερο: ένα μοτίβο μέσα στο οποίο θα υφάνει τους ήχους. Η ζωή μάς εγκαταλείπει πάντα όταν βρισκόμαστε στη μέση της. Σε αντίθεση με ό,τι πίστευε ο Γιαν Άμος Κομένιους, ο λαβύρινθος δεν ανοίγει όταν πλησιάζουμε στο τέλος του: πεθαίνουμε στη μέση μιας ανάσας, με φωνές που κραυγάζουν ακατανόητες λέξεις στα αυτιά μας. (περισσότερα…)

*

Αυτό είναι ένα δοκίμιο με θέμα τα χέρια και τα χειρόγραφα. Θεωρώ το γράψιμο ως έναν τρόπο οργάνωσης της σκέψης μέσω σχημάτων. Μου αρέσουν τα σχήματα. Μου αρέσει να τα οργανώνω. Όμως λόγω πρόσφατων νευρολογικών αλλαγών στον εγκέφαλό μου, βλέπω τα σχήματά μου να καταρρέουν. Δεν μπορώ πλέον να εκπληρώσω αξιοπρεπώς το καθήκον μου προς τις μορφές. Παρ’ όλα αυτά, παραδίδω όσα ακολουθούν με την ελπίδα πως δεν θα σας φανούν ανάκατα ή στενόχωρα.

Για να αποκλείσω ευθύς εξαρχής την πιθανότητα της κατάθλιψης, και επειδή οι αρχές έχουν πάντα σημασία, θα ξεκινήσω παραθέτοντας ένα ποίημα του Ρωμαίου ποιητή Κάτουλλου που έζησε τον πρώτο αιώνα π. Χ. και πέθανε στην ηλικία των 30 ετών. Υπήρξε ο ίδιος η αρχή της ρωμαϊκής λυρικής παράδοσης. Πρόκειται για το «Απόσπασμα 46», ένα ποίημα με θέμα την αρχή της άνοιξης:

Να την η άνοιξη, ξεκλειδώνει!
Να τώρα η ισημερία παύει τις γαλανές του ανέμου τις μανίες,
ήσυχες τώρα σαν σελίδες.
Σου λέω, Κάτουλλε, φύγε απ’ την Τροία, άφησε το χώμα που καίει.
Κοίτα, εμείς θα αλλάξουμε τα πάντα, όλα τα νοήματα,
όλες τις διάφανες πόλεις τις Ασίας, εσύ κι εγώ.
Τώρα ο νους δεν μοιάζει ενθουσιώδης πρώην άστεγη;
Τώρα στα πέλματα φυτρώνουν φύλλα τόσο χαρούμενα που βλέπουν τίνος
τα πράσινα δολώματα αναμένουν.
Ω γλυκείς, μην πάτε
από τον ίδιο δρόμο, βρείτε έναν καινούργιο. [1]

Ο Κάτουλλος ήταν ίσως ο αγαπημένος ποιητής του Σάυ Τουόμπλυ, ενός ζωγράφου που χρησιμοποιούσε πολύ συχνά στους πίνακές του τη γραφή. Αυτό είχε τραβήξει την προσοχή των κριτικών τέχνης και ο Ρολάν Μπαρτ έγραψε μάλιστα μια σχετική εργασία στον τόμο Η Ευθύνη της γραφής. «Πώς να τραβήξεις μια γραμμή που να μην είναι ηλίθια» ρωτάει στο κείμενό του.[2] Πώς να τραβήξεις μια γραμμή που να μην είναι ηλίθια: δεν είναι αυτό ένα από τα μεγάλα προβλήματα των ανθρώπων; Είτε είμαι η Ανν, είτε είμαι ο Χίτλερ, είτε είμαι ο Βίλχελμ φον Χούμπολτ, εδώ πρόκειται όντως για ένα πρόβλημα της ανθρώπινης ζωής. (περισσότερα…)

*

του ΚΩΣΤΑ ΧΑΤΖΗΑΝΤΩΝΙΟΥ

Σαράντα χρόνια μετά την πρόωρη και αδόκητη κοίμησή του, μπορούμε να το πούμε με βεβαιότητα. Οφείλουμε στον Γιώργο Ιωάννου την πιο αυθεντική έκφραση της ανθρωπογεωγραφίας της Θεσσαλονίκης, την αρτιότερη μέχρι σήμερα περιγραφή της στη λογοτεχνία μας. Αν αυτό, εκ πρώτης όψεως, φαίνεται να αφορά κυρίως τη μητέρα του πόλη, που έχει χάρη στο έργο του Ιωάννου ένα γερό θεμέλιο αυτογνωσίας αλλά και προσανάμματα ζωής (ζωής αληθινής και όχι υποταγμένης σε ιδέες, είτε λατρευτικών υπερβολών είτε ενοχικών αυτομαστιγώσεων), η νεοελληνική πεζογραφία εν συνόλω τού οφείλει και κάτι επιπλέον. Ένα παράδειγμα έξοχου ύφους, το οποίο αναγνωρίστηκε και τιμήθηκε, παρά τις αντιρρήσεις ενός συμπλεγματικού μικροαστικού προοδευτισμού που στο όνομα του μοντερνισμού, τού καταλόγιζε… επαρχιωτισμό.

Το παράδειγμα του Ιωάννου, η μονομερής αφήγηση με διάσπαση του θέματος σε ψηφίδες, η ανασύνθεση του χρόνου, η καταγραφή των συμβαινόντων με λόγο ενδιάθετο και τρόπο προσωπικό, πρωτότυπο και πειστικό, δεν ανανέωσε απλώς την ηθογραφία μιας ιδανικής ενότητας σώματος και ψυχής, που συντηρεί τα όνειρα ενός ολόκληρου κόσμου με αξιοπρέπεια και κατανόηση. Μπορεί να είχε ως πυρήνα έμπνευσης τη Θεσσαλονίκη, νομίζω ωστόσο πως αφορά γενικότερα και τον τρόπο που αντικρίζουμε τη ζωή και την τέχνη. Αν δηλαδή θέλουμε να είναι αυτό οικειοποίηση και στη συνέχεια ανάπλαση του κοινού βιώματος, μύθων χάρη στους οποίους μπορούμε να συνυπάρχουμε, ή διανοητική άσκηση ξεριζωμένων γραφομανών.

Μίλησα ήδη για βίωμα και τη σημασία να έχει ο λόγος βάρος βιώματος. Δεν εννοώ πως πρέπει η αφήγηση να είναι αυτοβιογραφική. Ο Ιωάννου αυτό το απέφυγε θαυμάσια γιατί ήξερε πώς από το εφήμερο και το ιδιωτικό να ανάγεται στο διαρκές και το συλλογικό. Μπορεί να ξεκινά από το υπαρκτό βίωμα, ουδέποτε όμως ξεπέφτει σε οικτίρμονα αυτοπαρατήρηση ή σε μελοδραματικά ξεσπάσματα. Δεν είχε ψυχολογία πλασιέ. Το πάθος του για την κληρονομιά και την παράδοση δεν ήταν αφελές. Πήγαζε από τη βαθιά γνώση ότι ο διχασμός μεταξύ του δήθεν υψηλού καλλιτεχνικού έργου και του λαϊκού αναγνώσματος είναι μια από τις κακοδαιμονίες όχι απλώς της λογοτεχνίας αλλά του μοντέρνου κόσμου γενικά. Η διήγηση είναι τέχνη λαϊκή εκ φύσεως, ακροαματική από τη σύστασή της. Και συνάπτεται πάντα με τα κοινά πάθη. (περισσότερα…)

*

ΚΛΑΣΣΙΚΑ ΑΠΟΣΙΩΠΗΜΕΝΑ

γράφει ο Ηρακλής Δ. Λογοθέτης

Ξελογιάστρα εκ φύσεως, η λογοτεχνία γνωρίζει καλά πως λέγε-λέγε το κοπέλι κάνει την κυρά και θέλει, γι’ αυτό και προσφεύγει τόσο συχνά στα γλυκόλογα. Φυλάει τα δικά της βάζα σε παραπειστικές κρύπτες, ενίοτε μάλιστα δεν επιτρέπει στον ήρωα να βάλει το δάχτυλο σε μέλι προσφάτου εσοδείας αν δεν εξυμνήσει τις αρετές μίας παρελθούσας. Στην περίπτωση αυτή η αφήγηση αναλαμβάνει, ως καταλυτικά μεσιτεύουσα δύναμη, τη διακίνηση της αισθηματικής συνάφειας δύο προσώπων με την παρένθετη εμβολή ενός τρίτου. Έτσι, στις Φλωρεντινές νύχτες (Florentinische Nächte, 1836) του Χάινε, ο Μαξιμιλιανός, παραιτούμενος της αμέσου προσεγγίσεως, εξομολογείται τα αισθήματά του πλαγίως. Διηγείται στη Μαρία μία παλαιότερη ερωτική του περιπέτεια με τη Λωράνς με σκοπό να υποκινήσει τη μιμητική της συμπάθεια και γνωρίζοντας ότι στη δεύτερη από της αληθείας αφήγηση δεν χωρά τρίτο ενεργό πρόσωπο, μνημονεύει την απελθούσα ερωμένη από την απόσταση ασφαλείας που του επιτρέπει να ελπίζει στην εύνοια της παρούσας ακροάτριας. Σ’ αυτόν άλλωστε τον συνδυασμό μίας αισθηματικής αποδρομής και της παραινετικής της υποκαταστάσεως, οφείλεται το ότι επέλεξα τις Φλωρεντινές νύχτες ως βάση της εργασίας μου για την αφηγηματική αποπλάνηση, το σκεπτικό της οποίας σας εξέθεσα πολύ συνοπτικά — κατέληξα απευθυνόμενος στην κυρία Μάρτα Γουόλπολ, πρόεδρο του Institute for Advanced Study στο Χάρβαρντ, αλλά βολιδοσκοπώντας παραλλήλως με κλεφτές ματιές τη νεότερη, ιδιαιτέρως ελκυστική υφισταμένη της, την κυρία Γκουέντολιν Χαμ.

Υπέκυψα δηλαδή στον πειρασμό της διπλής στοχεύσεως, ευελπιστώντας αφενός σ΄ ένα πρώτο θετικό σήμα της κ. Γουόλπολ απέναντι στο αίτημα της υποτροφίας μου και αφετέρου ερευνώντας εάν οι διαθέσεις της κ. Χαμ θα καθιστούσαν την ολοκλήρωση της μελέτης μου στο εν λόγω ινστιτούτο όχι μόνο ανέξοδη αλλά και ευχάριστη. Μοιραίο, καθώς αποδείχθηκε, σφάλμα νεανικής υπεροψίας που υπερτιμώντας τη συνάφεια μεταξύ βλέψεως και βλήματος, προεκτείνει τη γραμμή του ελληνικού ημαρτημένου κάπως ανορθόδοξα, ισοφαρίζοντας την αστοχία των προθέσεων με την ορθή ανάγνωση του τιμήματος. Διότι η κ. Γουόλπολ αντιλαμβανόμενη τα βλέμματά μου προς την υφισταμένη της αντέδρασε μ’ ένα σαφώς ζηλοτυπικό εφέ αφού όταν έσπρωξα τον φάκελο με το σχεδίασμα της εργασίας μου προς το μέρος της, εκείνη επιχειρώντας να τον πάρει έριξε πάνω του με μία νευρική χειρονομία την κούπα του καφέ της. Η κυρία Χαμ πετάχτηκε και, κοιτάζοντάς με απολογητικά, μάζεψε ό,τι μπορούσε να μαζευτεί απλώνοντας μερικά χαρτομάντηλα στο γραφείο αλλά η ζημιά είχε γίνει. Ελπίζω να μη λερωθήκατε, είπε ουδέτερα, αντί συγγνώμης, η πρόεδρος και το ατυχές επεισόδιο έληξε, αν όχι αδιάβροχα πάντως αναίμακτα. (περισσότερα…)

*

Ἀγῶνες πνεύματος
(καί ὁ Μιχαήλ Μητσάκης)

γράφει ὁ ΤΕΤΟΣ ΣΟΥΡΔΟΣ

///

Κεφάλαιο 2

Σεβαστή ὁμήγυρις!

Ἄς θυμηθοῦμε πώς «στήν πολιτεία τοῦ 1850 κεντρικό πρόσωπο εἶναι ὄντως ὁ ποιητής»[1] καί ἄς ἐπανέλθουμε στούς κριτές καί στούς κρινόμενους, στούς διαγωνισμούς καί στούς ἀγωνοθέτες. Τόν θεμέλιον λίθον ἔθεσαν οἱ πανεπιστημιακοί ἀθηναϊκοί διαγωνισμοί. Μέ αὐτούς ἔγινε ἡ πρωταρχή. Ὅλοι σχεδόν οἱ κριτές ὑπῆρξαν καί κρινόμενοι. Κουμανούδης, Παπαρρηγόπουλος, Ραγκαβῆς, Ὀρφανίδης, Βερναρδάκης κ.ἄ. «Ἕνας ἔμπορος τῆς Τεργέστης, ὁ Ἀμβρόσιος Ράλλης, ἀναθέτει στό Πανεπιστήμιο Ἀθηνῶν τή διεξαγωγή ποιητικῶν διαγωνισμῶν».[2] Τό ἀριστεῖο τοῦ διαγωνισμοῦ θά συνοδεύεται ἀπό χρηματικό ἔπαθλο 1.000 δραχμῶν. Ὑπό τήν προϋπόθεση, βεβαίως, πώς ὁ συντάξας «ἄξιον τί λόγου ποίημα» θά ἐπωμίζεται ὑπόθεση «μή ἀπαδούσης πρός τήν θρησκείαν καί ἐν γένει πρός τήν ἠθικήν».[3] Καί ὅσον ἀφορᾶ τή γλῶσσα, αὐτή πρέπει νά εἶναι «πάντοτε κοσμία καί εὐφραδής».[4] Τουτέστιν, ὁ ποιητής θά μεταχειρίζεται γιά τήν ὑπόθεσίν του ἀποκλειστικά τήν καθαρεύουσα γλῶσσα. Ἡ τελετή τοῦ διαγωνισμοῦ θά λαμβάνει χώρα «τήν 25ην Μαρτίου μηνός, ἡμέραν τῆς Ἑλληνικῆς ἀναστάσεως».[5]

Αὐτοί εἶναι οἱ σημαντικότεροι ἀπό τούς ἑπτά ὄρους πού ὑπαγόρευσε ὁ Ράλλης. Τοιουτοτρόπως, ἡ ποίηση «καθιερώνεται μέ τούς διαγωνισμούς ὡς ἐπίσημος καί ἐθνωφελής θεσμός».[6] Ἐντός τοῦ θεσμοῦ καταλαμβάνουν θέση οἱ πανεπιστημιακοί, δηλαδή οἱ κριτές καί οἱ εἰσηγητές, ὑποστηρίζοντας συνήθως τήν ἀρχαΐζουσα γλῶσσα καί διορθώνοντας τά ὑποβαλλόμενα ποιήματα «ὅπως διορθώνουν τά ἀνορθόγραφα γραπτά τῶν φοιτητῶν τους».[7] Εἰς κάποιαν ἀπόστασιν διατρίβουν οἱ δεκάδες νεαροί ὑποψήφιοι ποιητές ἀνεμίζοντες «προκλητικά τή σημαία τοῦ βυρωνισμού».[8] Ἡ προβαλλόμενη ἀρχικά ἀντίρρηση τοῦ Σπ. Πήλληκα στίς ἀρχαϊστικές γλωσσικές πεποιθήσεις τοῦ ἀγωνοθέτη γρήγορα παίρνει τέλος, ὁ ἴδιος συμβιβάζεται, καί στόν πρυτανικό του λόγο στίς 28/2/1852 ἀνακοινώνει τήν ἐπιστολή τοῦ Ράλλη:

«Ἡ καθαρεύουσα [ἀποκρίνεται ὁ Ράλλης στόν Πήλληκα] δέν εἶναι αὐθαίρετον τί καί νεκρόν ἰδίωμα […] τοῦτο λαλοῦσιν ἐν ταῖς οἰκίαις αὐτῶν ἅπαντες οἱ ὁπωσοῦν παιδεύσεως μετέχοντες».[9]

Πολλές οἱ ἐξαρτήσεις τῶν πανεπιστημιακῶν μέ τούς ἀγωνοθέτες. Ἡ χρονική διάρκεια τοῦ Ράλλειου εἶναι: 1851-1860. Ὁ ἀγωνοθέτης Βουτσινάς, ἀπό τήν Ὀδησσό, ἦταν 27 χρονῶν ὅταν ἀντικατέστησε τόν Ράλλη στούς διαγωνισμούς. «Il avait le mècènat dans le sang».[10] Ἡ χρονική διάρκεια τοῦ Βουτσιναίου ἦταν: 1862-1877. Ἄν θυμᾶμαι καλά, ἀπό τό 1859 προστέθηκαν κι ἄλλοι τρεῖς διαγωνισμοί: τοῦ Τσόκανου, τοῦ Μελά καί τοῦ Ροδοκανάκη. (περισσότερα…)