Ο Γαργαντούας strikes back

François Rabelais, Γαργαντούας και Πανταγκρυέλ, εισ.-μτφρ.-σχόλ. Φίλιππος Δ. Δρακονταειδής, Εξάντας, Αθήνα 2018, σσ. 321.

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ 

~.~

Τέσσερα μεγάλα εκδοτικά γεγονότα έλαβαν χώρα τον τελευταίο καιρό στην Ελλάδα, όσον αφορά το μυθιστόρημα. Το πρώτο ήταν η αναμενόμενη από πολλού έκδοση του δεύτερου τόμου του Δον Κιχότε ντε λα Μάντσα στην εξαιρετική νέα μετάφραση της Μελίνας Παναγιωτίδου, από τις εκδόσεις της Εστίας. Το δεύτερο ήταν η ολοκλήρωση της μνημειώδους έκδοσης του Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, με την κυκλοφορία του έβδομου και τελευταίου τόμου, στη μετάφραση των Παύλου Ζάννα και Παναγιώτη Πούλου, και πάλι απ’ τις εκδόσεις της Εστίας. Το τρίτο ήταν η πλήρης έκδοση του υπέροχου Φάμπιαν του Έριχ Κέστνερ, σε μετάφραση Άντζης Σαλταμπάση, από τις εκδόσεις Πόλις. Το τέταρτο, τέλος, που θα μας απασχολήσει εδώ, είναι η επανέκδοση του Γαργαντούα και Πανταγκρυέλ, σε μετάφραση του Φίλιππου Δρακονταειδή, απ’ τη διάσημη «Λευκή σειρά» του Εξάντα.

Το έργο του Φρανσουά Ραμπελαί, όπως τα έργα όλων των μεγάλων συγγραφέων της Αναγέννησης, όπως λόγου χάρη τα έργα του Θερβάντες ή του Σαίξπηρ, επιστρέφει διαρκώς και θα συνεχίσει να επιστρέφει. Και κάθε φορά οι αναγνώστες θα το απολαμβάνουν ξανά και θα βρίσκουν νέες ευκαιρίες χαράς και νέα νοήματα στην ανάγνωσή του. Ο Ραμπελαί έρχεται απ’ τα βάθη των αιώνων, με το ηχηρό γέλιο του και την επαναστατική του αισιοδοξία, έτοιμος να υπονομεύσει κάθε αυθεντία και να γκρεμίσει κάθε κατεστημένη γνώση. Και μας είναι ωφέλιμος και απαραίτητος, όχι μόνο για να ξεκαρδιζόμαστε με τις περιπέτειες των ηρώων του, αλλά και για να βλέπουμε τον κόσμο κριτικά και ελεύθερα, χωρίς προκαταλήψεις, χωρίς παρωπίδες, χωρίς το σκοτάδι που απλώνουν οι αγέλαστοι προπαγανδιστές κάθε εξουσίας.

Ο Ραμπελαί ήταν ένας γιατρός που έβαζε τους ασθενείς να γελάνε με την αρρώστια τους· ένας παπάς που έκανε τους πιστούς να καγχάζουν με βλάσφημα ανέκδοτα· ένας πολιτικός που έσπρωχνε το λαό να χλευάζει τους ηγέτες του· ένας γελωτοποιός που ύμνησε το γέλιο ως τη σοβαρότερη δραστηριότητα του ανθρώπου. Χωρίς τον Ραμπελαί ο σύγχρονος κόσμος δε θα ’χε τη μορφή που έχει, όπως χωρίς τον Αριστοφάνη η αρχαιότητα δε θα ’ταν όπως την ξέρουμε. Το διονυσιακό γέλιο του Ραμπελαί, γεμάτο αγαθότητα αλλά και αφοβία, είναι θεμέλιο του πολιτισμού μας. Χάρη σ’ αυτόν και χάρη σ’ όλους τους μεγάλους κωμωδούς που τον ακολούθησαν, ο σύγχρονος Ευρωπαίος έχει κερδίσει το δικαίωμα να γελοιοποιεί κάθε κατεστημένη πολιτική, θρησκευτική, κοινωνική και ιδεολογική εξουσία. Γιατί ο Ραμπελαί μάς δίδαξε ότι κάθε εξουσία μέλλει να πεθάνει και ν’ αντικατασταθεί από κάποια άλλη. Καμία εξουσία δεν είναι αιώνια. Αιώνια είναι μόνο η ανθρωπότητα. Σήμερα, μετά τις πιο απόλυτες εξουσίες που υπήρξαν ποτέ, μετά τη ναζιστική και τη σταλινική δικτατορία, οι οποίες κατέρρευσαν κι εξαφανίστηκαν και περιήλθαν στην οριστική λήθη, το μάθημα του Ραμπελαί παραμένει επίκαιρο. Καμία εξουσία αγέλαστων τυράννων δεν μπορεί να ζήσει αιώνια. Και αυτό ισχύει και για τη σκοταδιστική ισλαμιστική βία, για τα αυταρχικά και ανελεύθερα καθεστώτα της εποχής μας, ακόμα και για τη στενόμυαλη οικονομίστικη διαχείριση των δυτικών ελίτ. Και αυτές οι εξουσίες θα αφανιστούν κάποια μέρα, όπως αφανίστηκαν πολλοί χειρότεροι δικτάτορες. Ο Ραμπελαί όμως θα συνεχίσει να γελά, ηχηρά και καλόκαρδα, χλευάζοντας τη σιγουριά, την αγελαστία, τη μάταιη εξουσιολαγνεία τους.

Στον Ραμπελαί βρίσκουμε συμπυκνωμένα τα ωραιότερα στοιχεία της αναγεννησιακής λογοτεχνίας: την οργιώδη φαντασία και τη βαθιά αγάπη για τον άνθρωπο, για την ανθρωπότητα συνολικά και για τον κάθε άνθρωπο ειδικά. Ο Ραμπελαί δημιουργεί υπέροχους ουτοπικούς κόσμους και εγκαθιστά εκεί τον άνθρωπο, εν μέσω μιας επίγειας Εδέμ, όπου το σώμα και το πνεύμα συμφιλιώνονται και απολαμβάνουν χωρίς ενοχή. Πώς μπορεί, για παράδειγμα, να μη θαυμάσει κανείς μία από τις ωραιότερες ουτοπίες, έναν απ’ τους πιο εντυπωσιακούς επίγειους παραδείσους που συνέλαβε ποτέ ανθρώπινος νους: τη χώρα του Θελήματος (Pays de Thélème)! Εκεί, στο μοναστήρι που ίδρυσε ο Γαργαντούας για τον αδερφό Ιωάννη, τον αγαπημένο του σύντροφο, όρισαν να μην υπάρχουν ούτε τείχη που να περικλείουν το χώρο ούτε ρολόγια που να περιορίζουν το χρόνο, και να γίνονται όλοι δεκτοί, άντρες και γυναίκες, ελεύθεροι να έρθουν και να φύγουν όποτε θελήσουν.

Όλη τους η ζωή ήταν καθορισμένη όχι από νόμους, καταστατικά ή κανονισμούς, αλλά σύμφωνα με τη θέληση και το αυτεξούσιό τους. Σηκώνονταν από το κρεβάτι όποτε τους άρεσε, έπιναν, έτρωγαν, εργάζονταν, κοιμούνταν, όταν τους ερχόταν η όρεξη. Κανείς δεν τους ξυπνούσε, κανείς δεν τους ζόριζε ούτε για να πιουν ούτε για να φάνε ούτε για να κάνουν οτιδήποτε άλλο. Έτσι το είχε καθιερώσει ο Γαργαντούας. Ο κανονισμός τους δεν ήταν άλλος από το ακόλουθο άρθρο:

ΚΑΝΕ Ο,ΤΙ ΘΕΛΗΣΕΙΣ[1]

Ο Ραμπελαί είναι προφήτης και συνδημιουργός, μαζί με τους άλλους μεγάλους ουμανιστές, ενός πραγματικά νέου κόσμου, ενός κόσμου πιο ελεύθερου, πιο δημοκρατικού, πιο αισιόδοξου. Ο Ραμπελαί, ο Έρασμος, ο Σαίξπηρ, ο Μπος και ο Μπρέγκελ, όλοι οι λόγιοι και οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης, έφεραν το πνεύμα των Νέων Χρόνων και οδήγησαν την Ευρώπη σε μια κοσμογονική αλλαγή.

~.~

Η μετάφραση του Γαργαντούα απ’ τον Φίλιππο Δρακονταειδή, με πλούσια εισαγωγή και σημειώσεις, είχε κυκλοφορήσει αρχικά απ’ τις εκδόσεις Πατάκη το 1988. Στη συνέχεια, ο Δρακονταειδής μετέφρασε και τον Πανταγκρυέλ· και τα δύο βιβλία εκδόθηκαν μαζί απ’ το Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών το 1994. Τα δύο ραμπελικά βιβλία επανεκδόθηκαν το 2004 απ’ την Εστία, και σήμερα, αναθεωρημένα και εμπλουτισμένα, στην οριστική τους μορφή απ’ τον Εξάντα.

Για να εκτιμηθεί η τεράστια σημασία της μετάφρασης του Δρακονταειδή και ο κόπος που κατέβαλε για να γυρίσει στη γλώσσα μας τον Ραμπελαί, πρέπει να επισημανθεί, καταρχάς, ότι ο μέγας Γάλλος μυθιστοριογράφος άργησε πάρα πολύ να βρει το δρόμο του προς τη γλώσσα και τη λογοτεχνία μας. Έπρεπε να περάσουν πάνω από τέσσερις αιώνες απ’ τη στιγμή που πρωτοείδε το φως ο Πανταγκρυέλ, ο βασιλιάς των Διψωδών (1532), προτού εμφανιστεί στα ελληνικά ένα ανθολόγιο μ’ επιλεγμένα αποσπάσματα, σε μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση (Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών 1950). Η μετάφραση του Σκιαδαρέση είναι ακριβής και ωραία γλωσσικά. Είναι όμως ελλιπής και λογοκριμένη, και παρουσιάζει συνεπώς διαστρεβλωμένο ένα βασικό στοιχείο της γραφής του Ραμπελαί: την απόλυτα ελεύθερη χρήση της γλώσσας, που δε διστάζει να περιγράψει με ανατομική ακρίβεια τη σεξουαλική ζωή των ηρώων του και απολαμβάνει ιδιαίτερα τις σκατολογικές λεπτομέρειες. Ο Δρακονταειδής, αντίθετα, όχι μόνο μεταφράζει με ακρίβεια και πληρότητα, αλλά διασώζει ακριβώς αυτή την ελευθεροστομία, που είναι το αναγκαίο συμπλήρωμα της απόλυτης πνευματικής αφοβίας του Ραμπελαί.

Τι ήταν αυτό που εμπόδισε τη μετάφραση και την υποδοχή του ραμπελαισιανού έργου στην Ελλάδα; Όπως έχει επισημάνει η Σεσίλ Ιγγλέση Μαργέλλου σε παλιότερη ωραία βιβλιοκρισία της για τη μετάφραση του Δρακονταειδή, ένα πολύ σημαντικό εμπόδιο ήταν σαφώς η γλώσσα,

το δυσνόητο και δυσμετάφραστο ραμπελαιικό ιδίωμα: αρχαϊκά γαλλικά σε αδιαφοροποίητη ακόμη, πρωτεϊκή μορφή […] ένα δύσκολο να περιγραφεί μάγμα λόγιας και δημώδους γλώσσας, κατάμεστο από ντοπιολαλιές, επαγγελματικά ιδιόλεκτα, λογοπαίγνια, νεολογισμούς, λατινισμούς, ελληνισμούς (ο Ραμπελαί προίκισε τα γαλλικά με πλήθος λέξεις ελληνικής προέλευσης, όπως olympiade, microcosme, encyclopedie, κτλ.) […][2]

Πιο σημαντικός λόγος όμως ήταν η αφοβία και η ανατρεπτικότητα του μυθιστορήματος του Ραμπελαί,

η άκρατη ελευθεριότητα αλλά και ελευθερία του ραμπελαιικού λόγου. H πιο χυμώδης αθυροστομία επιστρατεύεται, αφενός, για να αναδείξει με μπουφόνικη και ενθουσιώδη εμμονή τις πεζότερες σωματικές ανάγκες, για να εστιάσει με ασύστολη πληθωρικότητα στο φαγητό, στο πιοτό, στην πεολατρεία, στα κωλοσφούγγια, στην αποπάτηση […] H ίδια αδρή και συχνά βίαιη γλώσσα επιστρατεύεται, αφετέρου, για να στηλιτεύσει σατιρίζοντας τα κληροδοτήματα της «σκοτεινής εποχής των Γότθων», τους αρτηριοσκληρωτικούς θεσμούς, τον παπισμό της Ρώμης (αλλά και τον καλβινισμό της Γενεύης), τον λογιοτατισμό και την αμάθεια, τον σκοταδισμό, την απληστία, τη σεμνοτυφία· γλώσσα δριμεία εναντίον πάντων των «αγελάστων» (ας μην ξεχνάμε, εγγύτερα σ’ εμάς, την Πάπισσα Ιωάννα), εναντίον αυτών που ο Ραμπελαί αποκαλεί «θρησκομανείς, σαλιγκαρομανείς, υποκριτές, ψευδευλαβείς, πορνευλαβείς…» (Πανταγκρυέλ, κεφ. 34), εναντίον των «Σορβονάγρων» θεολόγων, πρωτίστως, που του ανταπέδωσαν τη φιλοφρόνηση καταδικάζοντας κατ’ επανάληψιν τα βιβλία του ως άσεμνα και αιρετικά. Αν λοιπόν τα έργα του Ραμπελαί παρέμειναν επί μακρόν αμετάφραστα, ήταν αναμφίβολα και λόγω της ανατρεπτικής τους σκέψης – ανατρεπτικής τότε, ανατρεπτικής ακόμη και σήμερα![3]

Η λογοτεχνία μας, για λόγους που πρέπει ν’ αναζητηθούν ίσως στην κοινωνιολογία ή την κοινωνική ιστορία του νέου ελληνισμού, παρέμεινε επί μακρόν, και μέχρι σήμερα σχεδόν, σοβαρή και σοβαροφανής. Το χαμηλό και λαϊκό, το καθαυτό κωμικό, δυσκολεύτηκε, και δυσκολεύεται ακόμα, να περάσει το κατώφλι της υψηλής λογοτεχνίας.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον, όσον αφορά τη μετάφραση του ραμπελαισιανού μυθιστορήματος, έχει η απόδοση των κυρίων ονομάτων. Ο Ραμπελαί εξαντλεί τη γλωσσοπλαστική του δεινότητα και το οργιαστικό χιούμορ του στη σύνθεσή τους. Έτσι, ο μεταφραστής καλείται να βρει λύσεις ώστε να διατηρηθεί αυτό το καταιγιστικό χιούμορ και ταυτόχρονα η σημασία των ονομάτων, που συνδέεται άμεσα με τα συμφραζόμενα της αφήγησης. Εδώ οι επιδόσεις του Δρακονταειδή, όπως επεσήμανε και η Μαργέλλου στην προαναφερθείσα βιβλιοκρισία της, είναι ιδιαίτερα υψηλές. Ας πάρουμε για παράδειγμα την ευφυέστατη απόδοση του Janotus de Bragmardo ως Ιωαννίκιου Κοντοπεοφόρου. Ο Ιωαννίκιος είναι εκπρόσωπος της Θεολογικής Σχολής του Παρισιού και στο πρόσωπό του ο Ραμπελαί σατιρίζει την επηρμένη σοφία των καθηγητών, την οσφυοκαμψία τους μπροστά στην εξουσία και τη διαπλοκή τους μ’ αυτήν, όπως επίσης και την ανοησία και στενομυαλιά τους. Ο Ραμπελαί έχει εκλατινίσει το γαλλικό όνομα Jeannot de Braquemart, όπως εξηγεί ο Δρακονταειδής στο σχετικό σχόλιό του (σελ. 353, σχόλιο 172). Braquemart ονομαζόταν ένα κοντό και φαρδύ ξίφος. Ταυτόχρονα όμως με αυτή τη λέξη υπονοούνταν ο άντρας που έχει μικρό πέος. Αναλογικά λοιπόν με το ξιφοφόρος, και το κοντοξιφοφόρος, όπως θα έπρεπε να ονομαστεί ο Ιωαννίκιος, ο Δρακονταειδής τον ονομάζει κοντοπεοφόρο. Έτσι, διατηρεί το αστείο του Ραμπελαί, που υποβιβάζει και διακωμωδεί την υψηλή θέση και το σεβασμό που υποτίθεται πως απολαμβάνει ένας πανεπιστημιακός καθηγητής της θεολογίας.[4]

Άλλη ακριβής, και ταυτόχρονα πανέμορφη, απόδοση ονόματος είναι ο Frère Jean des Entommeures, που γίνεται, στη μετάφραση του Δρακονταειδή, αδελφός Ιωάννης ο Λιανιστής. Ο Σπύρος Σκιαδαρέσης το είχε αποδώσει ως Ιωάννης ο Πετσοκόφτης. Ο Δρακονταειδής, όπως εξηγεί στο σχετικό σχόλιό του (σελ. 361, σχόλιο 237), προτιμά το «λιανιστής», ώστε να συσχετιστεί με τη λέξη entamures, δηλαδή «κάνω κομματάκια». Η συσχέτιση έχει ιδιαίτερη σημασία, γιατί στον Ραμπελαί, και ειδικά στα επεισόδια στα οποία πρωταγωνιστεί ο αδελφός Ιωάννης, συνδέονται η κουζίνα, τα κουζινικά σκεύη και η μαγειρική γενικά με τη μάχη, την εξόντωση και το κομμάτιασμα των αντιπάλων. Ο πολεμιστής σφάζει και κομματιάζει τους εχθρούς του, όπως ο μάγειρας κομματιάζει το κρέας για να το κάνει κιμά. Και όλα αυτά βέβαια συνδέονται με την ανατομία του ανθρώπινου σώματος, την οποία ο Ραμπελαί, ως άνθρωπος της Αναγέννησης και ως γιατρός, πραγματικά λάτρευε. Σε όλο του το έργο υπάρχουν λεπτομερείς απαριθμήσεις των ανθρώπινων μελών και οργάνων, εξωτερικών και εσωτερικών. Στο κεφάλαιο 27 του Γαργαντούα μάλιστα, όπου ο αδερφός Ιωάννης κάνει την εντυπωσιακή του είσοδο στο μυθιστόρημα, επιτίθεται με αδάμαστη ορμή και κυριολεκτικά λιανίζει τους εισβολείς, που καταστρέφουν τον αμπελώνα του μοναστηριού και απειλούν να στερήσουν τους μοναχούς από τον απαραίτητο για τη θεία λειτουργία αλλά και για την κρασοκατάνυξη οίνο. Παρόμοια ισχύουν και για άλλα ονόματα: Songecreux – Κουφιόνειρας, Jousse Bandouille – Ιούσιος Καυλαρχίδης, Trepelu – Σκοροφαγωμένος, Touquedillon – Απαλαργαχτύπας, Raquedenare – Ξεστροδηνάριος, Engoulevent – Καταπιαέρας κ.ά.

Αξίζει να τονιστεί και να επαινεθεί, πάνω απ’ όλα, η λεπτή ισορροπία μεταξύ σεβασμού και ελευθερίας με την οποία αντιμετώπισε ο Δρακονταειδής το ραμπελαισιανό κείμενο. Μεταφράζει με ακρίβεια το γαλλικό πρωτότυπο, χωρίς να παραλείπει ή να διασκευάζει κανένα σημείο και χωρίς βέβαια να λογοκρίνει τον άφοβο βλάσφημο λόγο του συγγραφέα. Ταυτόχρονα, δεν μένει προσκολλημένος στο γράμμα του κειμένου, αλλά κατορθώνει να αποδώσει το πνεύμα του και να δημιουργήσει ένα αυτόνομο λογοτεχνικό κείμενο στα νέα ελληνικά. Η μετάφραση του Δρακονταειδή διαβάζεται ευχάριστα και χωρίς προσκόμματα. Είναι μια πραγματική μετακένωση του γαλλικού αριστουργήματος στη γλώσσα υποδοχής του.

Οι Έλληνες λάτρεις της μυθιστοριογραφίας δεν μπορούμε παρά να υποδεχτούμε με γαργαντουική χαρά την επανέκδοση του ραμπελικού έργου στα ελληνικά και να συγχαρούμε τόσο τον μεταφραστή όσο και τις εκδόσεις Εξάντας για την προσφορά τους στα γράμματα. Και βέβαια να ευχηθούμε αυτή η σπουδαία προσπάθεια να συμπληρωθεί μελλοντικά με τη μετάφραση του Τρίτου, του Τέταρτου και του Πέμπτου Βιβλίου του μυθιστορήματος, ώστε να έχουμε επιτέλους στα ελληνικά όλον τον Ραμπελαί, καθώς πλησιάζουμε στην επέτειο των πεντακοσίων χρόνων απ’ την πρώτη έκδοση του Πανταγκρυέλ. Ελάτε λοιπόν, όλοι οι λάτρεις του μυθιστορήματος, φτωχοί, ταλαιπωρημένοι κι αποτυχημένοι, λαίμαργοι, μέθυσοι, πόρνοι, περιγελαστές, δεύτε λάβετε τούτο το γελαστικό βάλσαμο, που θεραπεύει πάσαν νόσον και πάσαν μαλακίαν!

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

---

[1] François Rabelais, Γαργαντούας και Πανταγκρυέλ, εισ.-μτφρ.-σχόλ. Φίλιππος Δ. Δρακονταειδής, Εξάντας, Αθήνα 2018, σε. 321.

[2] Σεσίλ Ιγγλέση Μαργέλλου, «Γιγαντογραφημένα πάθη», εφ. Το Βήμα, 21.11.2004.

[3] Ό.π.

[4] Ας αναφερθεί εδώ και η μεταφραστική επιλογή του Σκιαδαρέση, εξίσου επιτυχής κατά την άποψή μας: o Janotus de Bragmardo αποδίδεται ως Ιωαννίκιος Σπαθοβάζης. Το υπονοούμενο είναι λιγότερο προφανές, αλλά σαφές και ακούγεται ωραίο στα ελληνικά.

,

Τὰ πιὸ μεγάλα δεκαπέντε δευτερόλεπτα

ἔνοικος τώρα τοῦ παντοτεινοῦ,
κεκυρωμένος.
(Τ. ΣΙΝΟΠΟΥΛΟΣ, «Περίπου βιογραφία», Νεκρόδειπνος)

Καθὼς ξερνοῦσε τοῦ ἠφαιστείου ἡ οὐρήθρα
καπνοὺς πυκνούς, θραύσματα πέτρας καὶ ἀέρια,
στοῦ Τίτου Κλαύδιου τὸ νοῦ πρόβαλ’ ἰδέα
νὰ βγεῖ μιὰ βόλτα στὰ προάστια τῆς Πομπηίας.
Ἔσφυζε ὁ τόπος ὀμορφιὰ καὶ τιτιβίσματα
ἀπὸ κοπάδια καρδερίνες κι ἀπὸ λούγαρα,
ἐνῶ τὸ ὑπέροχο τοπίο στεφανώνανε
οἱ ἀμπελῶνες ποὺ πολλὰ χρόνια ἀργότερα
θὰ φημιζόντουσαν γιὰ τὸ Lacryma Christi.
Τριακοντούτης ἦταν ἀπ’ τὸ Herculaneum
κι ἦταν δυὸ χρόνια στὴν Πομπηία πλέον σέμπρος,
γι’ αὐτὸ τὸ αἷμα του ἔβραζε ἀπ’ τὴν ἀδικία.
Ἀργοῦσε νἄρθει ἡ παντρειὰ κι ὅλο σκεφτόταν
γυμνὰ κορίτσια —ἢ κι ἀγόρια— χαριτόβρυτα.
Παθολογία τοῦ ‘ταν πλέον κι ἐμμονὴ
ὅλο νὰ βάζει στὸ μυαλό του ἄσεμνα ὄργια,
καὶ σὰν πονοῦσε ἡ κεφαλή του ἀπ’ τὴν ὁρμή,
πήγαινε βόλτα ὣς τὰ κτήματα τοῦ ἀφέντη.
Μὰ καὶ ἐκεῖ ἔβλεπε ἡ φύση ὅτι ὀργίαζε,
καὶ συνετὰ ὁδηγοῦσε τὸ ἄρρεν πρὸς τὸ θήλυ,
σὲ ἕναν χορὸ ποὺ τέλος δὲ λέει νὰ γνωρίσει
καὶ προκαλεῖ τὸν στερημένο ν’ ἀντιδράσει,
νὰ συμμετάσχει καὶ αὐτὸς στὸ πανηγύρι.

~.~

Γυρνώντας σπίτι τὸ ἀπόγευμα (ἢ τὸ βράδυ)
εἶδε στὸ δρόμο τὴν Ἰουλία, ὡραία κόρη,
καὶ ἐπιτάχυνε τὸ βῆμα νὰ τὴν φτάσει
μήπως ἡ νύχτα του γεμίσει λίγη τύχη
καὶ καταφέρει στὴν εὐνή του νὰ πλαγιάσει
τὰ πιὸ ὡραῖα τῆς Πομπηίας γυμνὰ στήθη.
Ἕνα-δυὸ μέτρα πρὶν τὴν πλάτη της προλάβει
δύο χαμίνια τὴ σκουντήξανε καὶ ξάφνου
ὅπως τὸ πέπλο ποὺ καλύπτει τοὺς μηρούς της
σκάλωσε πάνω στοῦ ἑνὸς ληστῆ τὸ ξίφος
σήκωσε ἐλάχιστα, στιγμιαῖα, τὸ λινό της
και ἀπὸ κάτω ξεπροβάλαν τὰ γοφιά της
καὶ λίγη σάρκα ἀπ’ τὸν γλουτὸ τὸν δεξιό.
Αὐτὴ ἀμέσως μὲ τὰ χέρια κατεβάζει
τὸ ἄτακτο φόρεμα ποὺ ἄτσαλα σηκώθηκε
καὶ γύρω κοίταξε νὰ δεῖ ποιός τὴνε πρόλαβε·
ποιός εἶδε λίγο ἀπ’ τὸ παρθένο της τὸ σῶμα.
Μὰ ὁ Τίτος Κλαύδιος εἶχε τρέξει καὶ χωθεῖ
στὴν ἀποθήκη σιτηρῶν τοῦ Γάιου Πίου
ποὺ ξεφορτώνανε τσουβάλια μὲς στὸν Αὔγουστο
καὶ καθαρίζανε κοπριὲς τὸ καταχείμωνο.
(Κάτι σκιρτοῦσε στὸ ρυθμὸ τὸν καρδιακό του
κοντὰ στὴ μέση του, καὶ ἤξερε τί εἶναι…)

~.~

Στάθηκε λίγο νὰ σταθμίσει τοὺς κινδύνους.
(Λὲς καὶ ποτὲ δὲν τὸ ξανάκανε ἐκεῖ γύρω…)
Ξάπλωσε ἐμπρὸς ἀπ’ τὸ παράθυρο τοῦ οἰκήματος
γιὰ νἄχει θέα τὸ βουνό, ποὺ ἄφριζε μαῦρο.
Κλείνει τὰ μάτια καὶ λυγίζει τό ‘να πόδι
ὥστε νὰ ἀνοίξουν λίγο οἱ προσαγωγοὶ
καὶ ἡ ἡδονὴ νὰ εἶναι ἀκόμα πιὸ μεγάλη.
(Μιὰ προσομοίωση ἐπαφῆς μὲ τὴν Ἰουλία
καὶ τοὺς γοφοὺς της, τὸ κομμάτι τοῦ γλουτοῦ
ποὺ ἡ ἀφορμὴ ὑπῆρξε γιὰ τελετουργία
ἐξ ὁλοκλήρου ἀνδρικὴ, καθιερωμένη
ὅποτε πρέπει μιὰν ἀπόφαση νὰ πάρεις
ἢ νὰ σκεφτεῖς πιὸ καθαρά – νὰ δράσεις ἄμεσα).
Καθὼς τὴ σάρκα μὲ τὸ χέρι του χουφτώνει
καὶ ξεκινᾶ νὰ παίζει τρέμολο ἡ χορδὴ
ὁ Τίτος Κλαύδιος ἀπ’ τὸν χρόνο ἔχει βγεῖ
καὶ πλέον ἀδιάφορος τοῦ εἶναι καὶ ὁ χῶρος.
Περνοῦν κορδέλα στὸ μυαλό του οἱ γυναῖκες
τί Ἰουλίες, Σουλπικίες, Δάφνες, Τέρτιες…
Πρέπει πιὸ γρήγορα νὰ κάνει, νὰ τελειώνει
γιὰ τελευταία φορὰ ἐτοῦτο τὸ μαρτύριο.
Κι ἀφοῦ ἡ λευκὴ λάβα τὸ ροῦχο του λερώνει,
ἡ ἐρυθρομέλαινα τελειώνει τὸ μυστήριο.

ΘΑΝΑΣΗΣ ΓΑΛΑΝΑΚΗΣ

*Μιὰ πρώτη δημοσίευση τοῦ ποιήματος ἔγινε στὸ φιλόξενο Σαλιγκάρι. Ἡ παρούσα ἐκδοχὴ εἶναι μερικῶς ἀναθεωρημένη.

~.~

Μὲ τὴ ματιὰ ἑνὸς ξένου

του ΜΙΣΕΛ ΟΥΕΛΛΜΠΕΚ

Γιὰ νά ’μαι ἀπολύτως εἰλικρινής, μοῦ ἀρέσουν πολὺ οἱ Ἀμερικανοί· ἔχω γνωρίσει ἀρκετοὺς ἀξιαγάπητους ἀνθρώπους στὶς Ἡνωμένες Πολιτεῖες καὶ κατανοῶ τὴν ντροπὴ ποὺ νιώθουν πολλοὶ Ἀμερικανοί (κι ὄχι μόνον οἱ “νεοϋρκέζοι διανοούμενοι”) ποὺ ἔχουν αὐτὸν τὸν ἀντιπαθητικὸ κλόουν γιὰ ἡγέτη τους.

Παρ’ ὄλ’ αὐτά, θὰ σᾶς ζητήσω —καὶ ξέρω ὅτι αὐτὸ ποὺ ζητῶ δὲν εἶναι εὔκολο— νὰ δεῖτε λίγο τὰ πράγματα ἀπὸ μιὰ μὴ ἀμερικανικὴ ὀπτικὴ γωνία. Δὲν ἐννοῶ νὰ τὰ δεῖτε “μέσα ἀπὸ τὴ ματιὰ ἑνὸς Γάλλου”, μιᾶς κι αὐτὸ θὰ ἦταν ὑπερβολή· ἂς ποῦμε ὅμως, ἔστω, “μέσα ἀπὸ τὴ ματιὰ τοῦ ὑπόλοιπου κόσμου”.

Σὲ πολυάριθμες περιστάσεις ὅπου μοῦ ἀπευθύνονται ἐρωτήματα γιὰ τὴν ἐκλογὴ τοῦ Ντόναλντ Τράμπ, ἔχω ἀπαντήσει ὅτι χέστηκα. Ἡ Γαλλία δὲν εἶναι τὸ Γουαϊόμινγκ ἢ τὸ Ἄρκανσο, ἡ Γαλλία εἶναι λίγο ἢ πολύ μιὰ ἀνεξάρτητη χώρα, ἡ ὁποία θὰ ἀνεξαρτητοποιηθεῖ ἐντελῶς —γιὰ ἀκόμα μιὰ φορά— ὅταν διαλυθεῖ ἡ Εὐρωπαϊκὴ Ἕνωση (ὅσο νωρίτερα, τόσο καλύτερα).

Οἱ Ἡνωμένες Πολιτεῖες τῆς Ἀμερικῆς δὲν εἶναι πλέον ἡ ἡγέτιδα δύναμη τοῦ πλανήτη. Ὑπῆρξε, γιὰ μεγάλο χρονικὸ διάστημα, σχεδὸν γιὰ ὁλόκληρο τὸν εἰκοστὸ αἰώνα. Ὅμως, δὲν εἶναι πλέον.

Παραμένει μεγάλη δύναμη – μία, ἀνάμεσα σὲ πολλὲς ἄλλες.

Αὐτὸ δὲν εἶναι ἀπαραίτητα κακὸ γιὰ τοὺς Ἀμερικανούς.

Εἶναι ὡστόσο μιὰ πολὺ καλὴ εἴδηση γιὰ τὸν ὑπόλοιπο κόσμο.

Ἡ ἀπάντησή μου εἶναι κάπως ὑπερβολική. Εἴμαστε ὅλοι ὑποχρεωμένοι νὰ δείχνουμε ἔστω κι ἐλάχιστο ἐνδιαφέρον γιὰ τὴν πολιτικὴ ζωὴ τῆς Ἀμερικῆς. Οἱ ΗΠΑ παραμένουν ἡ πρώτη στρατιωτικὴ δύναμη στὸν κόσμο καὶ δυστυχῶς, ἀκόμη δὲν ἔχουν σταματήσει τὴν κακὴ συνήθεια τοῦ νὰ παρεμβαίνουν ἐκτὸς τῶν συνόρων τους. Δὲν εἶμαι ἱστορικὸς καὶ δὲ γνωρίζω πολλὰ γιὰ τὴν ἀρχαία ἱστορία —λόγου χάρη, δὲν ξέρω νὰ πῶ ἂν φταίει περισσότερο ὁ Κένεντι ἢ ὁ Τζόνσον γιὰ τὴ ζοφερὴ ὑπόθεση τοῦ Βιετνάμ— ἀλλὰ ἔχω τὴν ἐντύπωση ὅτι πάει πολὺς καιρὸς ἀπὸ τότε ποὺ οἱ ΗΠΑ κέρδισαν ἕναν πόλεμο, καὶ ὅτι γιὰ τουλάχιστον πενήντα χρόνια οἱ ἐπεμβάσεις της στὸ ἐξωτερικό, εἴτε ἐπίσημες εἴτε καμουφλαρισμένες, εἶναι μιὰ ἀκολουθία ἀπὸ ἀποτυχίες καὶ στραβοπατήματα.

Ἂς πᾶμε πίσω στὴν τελευταία ἠθικὰ ἄμεμπτη καὶ στρατιωτικὰ νικηφόρα ἐπέμβαση τῶν ΗΠΑ, δηλαδὴ στὴ συμμετοχή της στὸν Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο: τί θὰ γινόταν ἂν οἱ ΗΠΑ δὲν εἶχαν ἀναμειχθεῖ στὸν πόλεμο (μιὰ δυσάρεστη ἐναλλακτικὴ τῆς ἱστορίας); Ἀναμφίβολα, ἡ μοίρα τῆς Ἀσίας θὰ ἦταν ριζικὰ διαφορετική. Ἡ μοίρα τῆς Εὐρώπης, ἐπίσης – ἴσως λιγότερο. Σὲ περίπτωση ποὺ ὁ Χίτλερ ἔχανε, θὰ συνέβαινε τὸ ἴδιο. Τὸ πιθανότερο εἶναι ὅτι οἱ ὀρδὲς τοῦ Στάλιν θὰ εἶχαν φτάσει στὸ Σερμπούρ. Οἱ χῶρες τῆς Εὐρώπης ποὺ γλίτωσαν τὸν κομμουνιστικὸ ζυγό, θὰ τὸν ὑφίσταντο.

Ἕνα δυσάρεστο σενάριο, τὸ ὁμολογῶ, ἀλλὰ σύντομο. Σαράντα χρόνια ἀργότερα, ἡ Σοβιετικὴ Ἕνωση κατέρρευσε, ἁπλῶς ἐπειδὴ ἀναλώθηκε σὲ μιὰν ἀναποτελεσματικὴ καὶ κούφια ἰδεολογία. Ἀνεξαρτήτως τῶν περιστάσεων, ἀνεξαρτήτως τῆς κουλτούρας ποὺ θέσπισε ὁ κομμουνισμός, δὲν ἄντεξε πάνω ἀπὸ ἕναν αίώνα – σὲ καμιὰ χώρα τοῦ κόσμου.

Ἡ μνήμη τῶν λαῶν δὲν πάει τόσο μακριά. Οἱ Οὖγγροι, οἱ Πολωνοί, οἱ Τσέχοι τοῦ σήμερα θυμοῦνται ἄραγε ὅτι κάποτε ἦταν κομμουνιστές; Διαφέρει τόσο πολὺ ὁ τρόπος μὲ τὸν ὁποῖον παρακολουθοῦν τί διακυβεύεται στὴν Εὐρώπη, ἀπὸ τὴν ἴδια τὴ δυτικοευρωπαϊκὴ ματιά; Μοῦ φαίνεται ἐξαιρετικὰ ἀπίθανο. Γιὰ νὰ μιλήσω λίγο μὲ τὴ γλώσσα τῆς κεντροαριστερᾶς, ὁ “καρκίνος τοῦ λαϊκισμοῦ” ἔχει διαχυθεῖ στὶς χῶρες τοῦ Βίσενγκραντ. Ἀκριβῶς ἡ ἴδια ἐπιχειρηματολογία χρησιμοποιεῖται στὴν Αὐστρία, στὴν Πολωνία, στὴν Ἰταλία καὶ στὴ Σουηδία. Μία ἀπὸ τὶς σταθερὲς τῆς μακρᾶς εὐρωπαϊκῆς ἱστορίας εἶναι ὁ ἀγώνας ἐνάντια στὸ Ἰσλάμ· σήμερα ἁπλῶς, ὁ ἀγώνας αὐτὸς ἐπανέρχεται στὸ προσκήνιο.

Ἔχω διαβάσει γιὰ τὶς ἀπαίσιες τακτικὲς τῆς CIA στὴ Νικαράγουα καὶ στὴ Χιλὴ μόνο σὲ μυθιστορήματα (σχεδὸν ἀποκλειστικὰ σὲ ἀμερικανικά), κι ἔτσι δὲν μπορῶ νὰ τὶς καταδικάσω εὔκολα. Οἱ πρῶτες ἀμερικανικὲς στρατιωτικὲς ἐπεμβάσεις ποὺ μπορῶ νὰ θυμηθῶ εἶναι ἐκεῖνες τῶν δύο Μποῦς, ἰδιαίτερα ἐκείνη τοῦ υἱοῦ. Ἡ Γαλλία ἀρνήθηκε νὰ τὸν βοηθήσει στὸν πόλεμο τοῦ Ἰράκ – σ’ ἕναν πόλεμο ποὺ ἦταν ἀπὸ κάθε ἄποψη ἀνήθικος καὶ ἠλίθιος· ἡ Γαλλία ἔπραξε τὸ σωστὸ καὶ εὐχαριστιέμαι ποὺ τὸ λέω αὐτό, μιᾶς καὶ ἡ Γαλλία ἔχει σπάνια ὑπάρξει σωστὴ ἔπειτα ἀπό… ἂς ποῦμε, ἔπειτα ἀπὸ τὸν καιρὸ τοῦ Ντὲ Γκῶλ.

Τεράστια πρόοδος ὑπῆρξε μὲ τὸν Ὀμπάμα. Ἴσως, βέβαια, πῆρε τὸ Νόμπελ Εἰρήνης λίγο νωρίς· κατὰ τὴ γνώμη μου, τὸ κέρδισε ἀργότερα, τὴ μέρα ποὺ ἀρνήθηκε νὰ ὑποστηρίξει τὴν πρόταση γιὰ ἐπίθεση τοῦ Φρανσουᾶ Ὀλᾶντ στὴ Συρία. Οἱ προσπάθειες τοῦ Ὀμπάμα νὰ συμφιλιώσει τὶς φυλετικὲς διαφορὲς ὑπῆρξαν λιγότερο ἐπιτυχημένες, μὰ δὲν ξέρω τόσο καλὰ τὴ χώρα σας γιὰ νὰ καταλάβω καλὰ γιατί δὲ συνέβη αὐτό· λυπᾶμαι, ὡστόσο. Τουλάχιστον ὅμως, ὁ Ὀμπάμα πρέπει νὰ λάβει συγχαρητήρια ποὺ δὲν ἔβαλε τὴ Συρία στὴ μακρὰ λίστα (Ἀφγανιστάν, Ἰράκ, Λιβύη κι ἄλλες περιπτώσεις ποὺ φυσικὰ καὶ δὲν ξεχνῶ) τῶν μουσουλμανικῶν χωρῶν ὅπου ἡ Δύση διέπραξε θηριωδίες.

Ὁ Τρὰμπ κυνηγᾶ καὶ ἐνισχύει τὴν πολιτικὴ τῆς μὴ ἐμποκῆς ποὺ ξεκίνησε ὁ Ὀμπάμα· αὐτὰ εἶναι πολὺ καλὰ νέα γιὰ τὸν ὑπόλοιπο κόσμο.

Οἱ Ἀμερικανοὶ μᾶς ξεκαβαλᾶνε.

Οἱ Ἀμερικανοὶ μᾶς ἀφήνουν νὰ ὑπάρξουμε.

Οἱ Ἀμερικανοὶ σταμάτησαν νὰ προσπαθοῦν νὰ μοιράσουν δημοκρατία στὶς τέσσερις γωνιὲς τοῦ πλανήτη. Καὶ σύν τοῖς ἄλλοις, γιὰ ποιά δημοκρατία μιλᾶμε; Εἶναι δημοκρατία νὰ ψηφίζεις κάθε τέσσερα χρόνια γιὰ νὰ ἐκλεξεις μιὰ κυβέρνηση; Κατὰ τὴ γνώμη μου, μόνο μιὰ χώρα στὸν κόσμο (μία, ὄχι δύο) ἀπολαμβάνει ἐν μέρει δημοκρατικῶν συνθηκῶν, κι αὐτὴ ἡ χώρα δὲν εἶναι οἱ ΗΠΑ, ἀλλὰ ἡ Έλβετία. Μιὰ χώρα οὔτως ἢ ἄλλως γνωστὴ γιὰ τὴν ἀξιέπαινη πολιτικὴ οὐδετερότητά της.

Οἱ Ἀμερικανοὶ δὲν εἶναι πιὰ ἕτοιμοι νὰ πεθάνουν γιὰ τὴν ἐλευθερία τοῦ τύπου. Οὔτως ἢ ἄλλως, γιὰ ποιά ἐλευθερία τοῦ τύπου; Ἀπὸ τότε ποὺ ἤμουν δώδεκα ἐτῶν, παρακολουθῶ τὸ εὔρος τῶν ἐπιτρεπόμενων ἀπόψεων στὸν τύπο νὰ συρρικνώνεται σταθερά (τὸ γράφω αὐτὸ λίγο μετὰ τὴ νέα δίωξη ποὺ ἀσκήθηκε στὴ Γαλλία ἐναντίον τοῦ γνωστοῦ ἀντιφιλελεύθερου συγγραφέα Ἐρὶκ Ζεμμούρ).

*

*

Οἱ Ἀμερικανοὶ στηρίζονται πλέον ὁλοένα καὶ περισσότερα στὰ drones, τὰ ὁποία —ἂν ἤξεραν πῶς νὰ τὰ χειρίζονται ὡς ὅπλα— θὰ τοὺς ἐπέτρεπαν νὰ μειώσουν τὸν ἀριθμὸ τῶν ἀνθρώπινων ἀπωλειῶν (ὅμως εἶναι γεγονὸς ὅτι οἱ Ἀμερικανοὶ ἦταν πάντοτε ἀνίκανοι, ἀπὸ τότε ποὺ ὑπάρχει ἀεροπλοΐα, νὰ φέρουν εἰς πέρας ἕναν σωστὸ βομβαρδισμό).

Ὡστόσο, τὸ πλέον ἀξιοσημείωτο γιὰ τὴ νέα ἀμερικανικὴ πολιτικὴ εἶναι ὁπωσδήποτε ἡ θέση τῆς χώρας ἀπέναντι στὸ ἐμπόριο, καὶ σ’ αὐτὸν τὸν τομέα ὁ Τρὰμπ παρουσιάστηκε σὰν τὸ ὑγιεινὸ φρέσκο ἀεράκι· πράξατε πολὺ καλὰ ποὺ ἐκλέξατε ἕναν πρόεδρο ποὺ γνωρίζει αὐτὸ ποὺ λέγεται “κοινωνία τῶν πολιτῶν”.

Ὁ πρόεδρος Τρὰμπ σπάει τὶς συνθῆκες καὶ τὶς ἐμπορικὲς συμφωνίες ὅποτε θεωρεῖ ὅτι εἶναι λάθος του νὰ τὶς ὑπογράψει. Ὀρθῶς πράττει· οἱ ἡγέτες πρέπει νὰ ξέρουν πῶς νὰ χρησιμοποιοῦν τὶς περιόδους ὑπαναχώρησης καὶ νὰ ἀποσύρονται ἀπὸ τὶς κακὲς συμφωνίες.

Σ’ ἀντίθεση μὲ τοὺς φιλελεύθερους τῆς ἐλεύθερης ἀγορᾶς (ποὺ εἶναι, μὲ τὸν τρόπο τους, τόσο φανατικοὶ ὅσο κι οἱ κομμουνιστές), ὁ πρόεδρος Τρὰμπ δὲ θεωρεῖ τὸ παγκόσμιο ἐλεύθερο ἐμπόριο τὴν ἀρχὴ καὶ τὸ τέλος τῆς ἀνθρώπινης προόδου. Ὅταν τὸ ἐλεύθερο ἐμπόριο ἐυνοεῖ τὰ ἀμερικανικὰ συμφέροντα εἶναι ὑπέρ του· στὴν ἀντίθετη περίπτωση, θεωρεῖ κατάλληλη τὴ χρήση τῶν παρωχημένων μέτρων προστατευτισμοῦ.

Ὁ πρόεδρος Τρὰμπ ἐξελέγη γιὰ νὰ διαφυλάξει τὰ συμφέροντα τῶν ἀμερικανῶν ἐργατῶν· κατὰ τὰ τελευταῖα πενήντα χρόνια στὴ Γαλλία, ὅλοι θὰ εὔχονταν νὰ ἔβλεπαν συχνότερα μιὰ ἀνάλογη στάση.

Στὸν πρόεδρο Τρὰμπ δὲν ἀρέσει ἡ Εὐρωπαϊκὴ Ἕνωση· θεωρεῖ ὅτι δὲν ἔχουμε πολλὰ κοινὰ μεταξύ μας, εἰδικὰ ὡς πρὸς τὸ σκέλος τῶν “ἀξιῶν”· καὶ τὸ βρἰσκω ἐλπιδοφόρο, μιᾶς καὶ γιὰ ποιές ἀξίες μιλᾶμε; Γιὰ “τὰ ἀνθρώπινα δικαιώματα”; Σοβαρά; Θὰ προτιμοῦσε νὰ διαπραγματευτεῖ ἀπευθείας καὶ μεμονωμένα μὲ τὰ κράτη καὶ πιστεύω ὅτι κάτι τέτοιο θὰ ἦταν ὄντως προτιμώτερο· δὲ νομίζω ὅτι ἡ ἰσχὺς προκύπτει ἀπαραιτήτως ἐν τῇ ἑνώσει.

Ἡ πεποίθησή μου εἶναι ὅτι ἐμεῖς στὴν Εὐρώπη δὲ μοιραζόμαστε μιὰ κοινὴ γλώσσα, οὔτε κοινὲς ἀξίες, οὔτε κοινὰ συμφέροντα, κι ἔτσι, ἐν ὀλίγοις, ἡ Εὐρώπη δὲν ὑπάρχει· οὔτε ποτὲ θὰ συστήσουμε ἕναν λαὸ ἢ θὰ ὑποστηρίξουμε τὴν ὕπαρξη μιᾶς πιθανῆς δημοκρατίας (βλ. τὴν ἐτυμολογία τῆς ἔννοιας), γιὰ τὸν ἁπλὸ λόγο ὅτι ἡ Εὐρώπη δὲ θέλει νὰ συστήσει ἕναν λαό. Μὲ λίγα λόγια, ἡ Εὐρώπη εἶναι μιὰ χαζὴ ἰδέα ποὺ προοδευτικὰ μετετράπη σὲ ἐφιάλτη, ἀπὸ τὸν ὁποῖον κάποια στιγμὴ θὰ ξυπνήσουμε. Καὶ μὲ τὶς ἐλπίδες του γιὰ «Ἡνωμένες Πολιτεῖες τῆς Εὐρώπης», κατ’ ἀντιστοιχίαν μὲ τὶς Ἡνωμένες Πολιτεῖες τῆς Ἀμερικῆς, ὁ Βίκτωρ Οὑγκὼ μᾶς ἔδωσε μιὰ περαιτέρω ἀπόδειξη τῆς μεγαληγορίας του καὶ τῆς ἠλιθιότητάς του· πάντα μοῦ κάνει καλὸ νὰ κακολογῶ λίγο τὸν Βίκτωρα Οὑγκώ.

Ἐννοεῖται ὅτι ὁ πρόεδρος Τρὰμπ χάρηκε μὲ τὸ Brexit. Τὸ ἴδιο κι ἐγώ· γιὰ τὸ μόνο ποὺ λυπήθηκα εἶναι ποὺ οἱ Βρετανοὶ ἔδειξαν γιὰ ἀκόμα μιὰ φορὰ ὅτι εἶναι πιὸ θαρραλέοι ἀπὸ ἐμᾶς ὅταν ἀντιμετωπίζουν μιὰν αὐτοκρατορία. Μοῦ τὴ δίνουν οἱ Βρετανοί, μὰ δὲν μπορῶ νὰ ἀρνηθῶ τὸ θάρρος τους.

Ὁ πρόεδρος Τρὰμπ δὲ θεωρεῖ τὸν Βλάντιμιρ Πούτιν ἀνάξιο διαπραγματευτικὸ ἑταῖρο· οὔτε κι ἐγώ. Δὲν πιστεύω ὅτι ἔχει ἀνατεθεῖ στὴ Ρωσσία ὁ ρόλος τοῦ παγκόσμιου φρουροῦ τῆς ἀνθρωπότητας —ὁ θαυμασμός μου γιὰ τὸν Ντοστογιέφσκι δὲν φτάνει τόσο μακριά— ἀλλὰ θαυμάζω τὴ σταθερότητα τῆς ὀρθοδοξίας στὴν ἐπικράτειά της. Θεωρῶ ὅτι θὰ ἔκανε καλὸ στὸν ρωμαιοκαθολικισμὸ νὰ ἐμπνευστεῖ ἀπὸ αὐτό, καὶ πιστεύω ὅτι ὁ “οἰκουμενικὸς διάλογος” θὰ ἔπρεπε νὰ περιοριστεῖ στὸν διάλογο μὲ τὴν Ὀρθόδοξη Ἐκκλησία (ὁ χριστιανισμὸς δὲν εἶναι μόνο μιὰ “θρησκεία τῆς Βίβλου”, ὅπως πρόχειρα λέγεται· εἶναι ἐπίσης, κι ἴσως πάνω ἀπ’ ὅλα, μιὰ θρησκεία τῆς Ἐνσάρκωσης). Μὲ πόνο συνειδητοποιῶ ὅτι τὸ Σχίσμα τοῦ 1054 ὑπῆρξε γιὰ τὴ χριστιανικὴ Εὐρώπη ἡ ἀρχὴ τοῦ τέλους· ἀπὸ τὴν ἄλλη, βέβαια, θεωρῶ ὅτι τὸ τέλος δὲν εἶναι ποτὲ σίγουρο ἕως ὅτου ἔλθει.

Φαίνεται ὅτι ὁ πρόεδρος Τρὰμπ κατάφερε νὰ ἠρεμήσει τὸν τρελὸ Βορειοκορεάτη· θεωρῶ αὐτὸ τὸ προσὸν ἐξαίσιο.

Φαίνεται ὅτι ὁ πρόεδρος Τρὰμπ πρόσφατα δήλωσε, «Ξέρετε τί εἶμαι; Εἶμαι ἐθνικιστής!». Ἀκριβῶς, τὸ ἴδιο εἶμαι κι ἐγώ. Οἱ ἐθνικιστὲς μποροῦν νὰ συνομιλοῦν μεταξύ τους· μὲ τοὺς διεθνιστές, παραδόξως, ἡ συζήτηση δὲ λειτουργεῖ ἐξίσου καλά.

Ἡ Γαλλία πρέπει νὰ βγεῖ ἀπὸ τὸ ΝΑΤΟ, ἀλλὰ ἴσως αὐτὴ ἡ κίνηση ἀποδειχτεῖ ἄσκοπη, ἂν ἕνεκα τῶν ἐλλείψεων ἐπιχειρησιακῆς χρηματοδότησης τὸ ΝΑΤΟ ἐκλείψει ἀπὸ μόνο του. Αὐτὸ θὰ εἶναι ἀκόμα ἕνα ζήτημα λιγότερο νὰ ἀνησυχοῦμε, κι ἕνας νέος λόγος νὰ ὑμνοῦμε τὸν πρόεδρο Τράμπ.

Μὲ λίγα λόγια, ὁ πρόεδρος Τρὰμπ μοῦ φαίνεται ὅτι εἶναι ἕνας ἀπὸ τοὺς καλύτερους ἀμερικανοὺς προέδρους ποὺ ἔχω δεῖ ποτέ μου. Σὲ προσωπικὸ ἐπίπεδο, εἶναι, φυσικά, ἐξαιρετικὰ ἀντιπαθητικός. Ἂν συγχρωτίστηκε μὲ μιὰ πορνοστὰρ δὲν εἶναι πρόβλημα, ποιός χέστηκε, ἀλλὰ τὸ νὰ κοροϊδεύει ἄτομα μὲ ἀναπηρίες εἶναι δεῖγμα κακῆς συμπεριφορᾶς. Μὲ μιὰ ἰσοδύναμη ἀτζέντα, ἕνας αὐθεντικὸς συντηρητικὸς χριστιανός —δηλαδή, ἕνα ἔντιμο καὶ ἠθικὸ ἄτομο— θὰ ἦταν καλύτερος γιὰ τὴν Ἀμερική.

Ἀλλὰ αὐτὸ ἴσως συμβεῖ τὴν ἑπόμενη φορά, ἢ ἔστω τὴ μεθεπόμενη, ἂν διατηρήσετε στὴν ἐξουσία τὸν Τράμπ. Σὲ ἔξι χρόνια, ὁ Τέντ Κροὺζ θὰ εἶναι ἀκόμα ἀρκετὰ νέος, καὶ σίγουρα θὰ ὑπάρχουν κι ἄλλοι θαυμάσιοι συντηρητικοὶ χριστιανοί. Θὰ εἶστε λιγότερο ἀνταγωνιστικοί, ἀλλὰ θὰ ἐπανανακαλύψετε τὴ χαρὰ τοῦ νὰ ζεῖτε ἐντὸς τῶν συνόρων τῆς μαγευτικῆς σας χώρας, μὲ τιμιότητα καὶ ἀρετή. (Μὲ κάποιες περιπτώσεις συζυγικῆς ἀπιστίας. Κανεὶς δὲν εἶναι τέλειος, πρέπει νὰ τὸ καταλάβετε αὐτό. Ἀκόμα καὶ στὰ καλύτερα ἀμερικανικὰ θρίλερ, ὑπάρχουν σκηνὲς συζυγικῆς μεταμέλειας ποὺ δύσκολα ἀντέχει κανείς, εἰδικὰ ὅταν μπαίνουν στὴ μέση τὰ παιδιά. Δὲν παίζω τὸν “ἔκφυλο Γάλλο”, ἕναν τύπο ποὺ σιχαίνομαι, ἁπλῶς σᾶς ἱκετεύω γιὰ τὴ διατήρηση ἑνὸς ἐλάχιστου ἐπιπέδου ὑποκρισίας, δίχως τὴν ὁποία δὲν μπορεῖ νὰ ὑπάρξει ζωὴ μέσα στὴν κοινωνία).

Θὰ ἐξάγετε ὁρισμένα προϊόντα (ἀπαραίτητες σὲ μᾶς μπράντες: Marshall, Klipsch, Jack Daniel’s). Θὰ εἰσάγετε κάποια ἄλλα (ἐμεῖς στὴ Γαλλία ἔχουμε πολλὰ νὰ σᾶς πουλήσουμε). Τελικά, αὐτὸ δὲ θὰ εἶναι γιὰ πολύ, εἴτε λόγῳ τοῦ ἐμπορικοῦ ὄγκου εἴτε λόγῳ τοῦ διεθνοῦς συναλλάγματος. Μιὰ μείωση τοῦ παγκόσμιου ἐμπορίου εἶναι ἕνας ἐπιθυμητὸς στόχος, ποὺ μπορεῖ νὰ ἐπιτευχθεῖ σὲ σύντομο χρονικὸ διάστημα.

Μερικὲς διαμαρτυρίες θὰ ἐπισπεύσουν τὴ διαδικασία. Χωρὶς μεγάλη δυσκολία, θὰ περιορίζονταν στὰ ἀγαθὰ καὶ στὴν ἀκίνητη περιουσία. Εἶναι περιορισμένος ὁ ἀριθμὸς τῶν ναυτῶν πάνω σ’ ἕνα ὁποιοδήποτε φορτηγὸ πλοῖο· σὲ περίπτωση ἐπίθεσης, θὰ ἦταν εὐκολότερο νὰ εἰδοποιήσουν τὸν καπετάνιο καὶ νὰ τὰ έγκαταλείψουν, ἀποφεύγοντας κάθε σύγκρουση.

Ὁ μεσσιανικὸς σας μιλιταρισμὸς θὰ ἐκλείψει· ὁ κόσμος θὰ ἀναπνεύσει μὲ ἀνακούφιση.

Ἡ Silicon Valley καὶ, σὲ μικρότερο βαθμό, τὸ Χόλυγουντ θὰ πρέπει νὰ ἀντεπεξέλθουν στὴν ἐμφάνιση σοβαρῶν ἀνταγωνιστῶν· ἀλλὰ ἡ Silicon Valley, ὅπως καὶ τὸ Χόλυγουντ, θὰ παραμείνουν σημαντικοὶ κλάδοι τοῦ ἐμπορίου.

Ἡ Κίνα θὰ περιοριστεῖ στὰ ὑπερφίαλα ὁράματά της. Αὐτὸ θὰ εἶναι τὸ δυσκολότερο νὰ συμβεῖ, ἀλλὰ στὸ τέλος, ἡ Κίνα θὰ περιορίσει τὶς ἀξιώσεις της, ὅπως ἀκριβῶς καὶ ἡ Ἰνδία. Ἡ Κίνα δὲν ὑπῆρξε ποτὲ παγκόσμια ἰμπεριαλιστικὴ δύναμη, ὅπως οὔτε κι ἡ Ἰνδία – σ’ ἀντίθεση μὲ τὶς ΗΠΑ, οἱ στρατιωτικοί τους στόχοι εἶναι τοπικοί. Οἱ οἰκονομικοί τους στόχοι, εἶναι ἀλήθεια, εἶναι παγκόσμιοι. Θέλουν νὰ πάρουν τὴν οἰκονομική τους ἐκδίκηση, τὴν παίρνουν ἄλλωστε τώρα δά, κάτι ποὺ εἶναι πράγματι ἕνα γεγονὸς ποὺ θὰ πρέπει νὰ μᾶς ἀπασχολήσει· ὁ Ντόναλντ Τρὰμπ ἔχει πολὺ δίκιο ποὺ δὲ φοβᾶται. Τελικά, ἡ ἀλαζονεία τους θὰ ὑποχωρήσει, ὅπως κι οἱ ἀναπτυξιακοί τους δεῖκτες.

Ὅλα αὐτὰ θὰ γίνουν σὲ τούτη τὴ ζωή.

Θὰ πρέπει νὰ συνηθίσετε στὴν ἰδέα, ἀξιότιμοι ἀμερικανοὶ πολίτες· βάσει τῶν παραπάνω, ἴσως ὁ Ντόναλντ Τρὰμπ νὰ εἶναι ἕνα ἀναγκαῖο βάσανο γιὰ σᾶς. Καὶ πάντοτε θὰ μᾶς εἶστε εὐπρόσδεκτοι ὡς τουρίστες.

ΜΙΣΕΛ ΟΥΕΛΛΜΠΕΚ

Μετάφραση ἀπὸ τὰ ἀγγλικά: Θανάσης Γαλανάκης

---

[Πηγή: Harper’s magazine, τχ. Ἰανουαρίου 2019]

Τα κουπιά

Εμείς τα κουπιά αγαπήσαμε
Προορισμό δεν είχαμε κανέναν
Καμιάν Ιθάκη στο μυαλό μας
Μήτε που μας άρεσαν τα ωραία ταξίδια
Τα ιδανικά
Μυρωδικά

Εμείς τα κουπιά αγαπήσαμε
Καπνός πουθενά

Εμείς τα κουπιά αγαπήσαμε
Στις καθαρές παλάμες τους διαβάζαμε τη μοίρα μας
Σαν τις ασήμωναν ο ήλιος το φεγγάρι
Που ανεβάζαμε από το σκοτεινό βυθό της θάλασσας
Να φτιάξουμε ουρανό
Με νύχτα και με μέρα

Εμείς τα κουπιά αγαπήσαμε
Καπνός πουθενά

Εμείς τα κουπιά αγαπήσαμε
Σ΄ αυτά δεθήκαμε με τους συντρόφους μας
Και δε χρειάστηκε να κλείσουμε τα αυτιά μας στις σειρήνες
Αυτά μας ΄δώσαν μέτρο και ρυθμό και μουσική
Να πούμε τα τραγούδια μας
Να μας νανουρίσουν στον Άδη
τα παιδιά μας
Μοίρα μας τα κουπιά
Καπνός πουθενά

Εμείς τα κουπιά αγαπήσαμε
Καμία Καλυψώ
Καμία Κίρκη
Ποτέ δεν πιάσαμε λιμάνι
Είχαμε τάξει όλη την πραμάτεια μας στη θάλασσα
Να μας χαρίζει αιωνιότητα και απεραντοσύνη
Εμείς, τα κουπιά.
Καπνός πουθενά.

Εμείς τα κουπιά αγαπήσαμε
Σταθεροί στην αγάπη μας δεν εκουνήσαμε βήμα
Από το ίδιο πάντοτε μέρος κι από την ίδια πλευρά
Τραβούσαμε ξωπίσω μας τη θάλασσα
Κι όλο και φέρναμε καινούριες θάλασσες μπροστά μας
Έτσι γυρίσαμε τη θάλασσα
Γυρίσαμε τον κόσμο
Εμείς, τα κουπιά.
Καπνός πουθενά.

Εμείς τα κουπιά αγαπήσαμε
Το ίδιο μας το χέρι
Η ίδια μας η ράχη
Απ΄ το ίδιο μαστίγιο εζήταε εξουσία συνάμα κι υποταγή
Έτσι γυρνούσαμε τη θάλασσα
Γυρνούσαμε τον κόσμο
Με μιάν αρμονία κρυφή
Μοίρα μας τα κουπιά
Καπνός πουθενά.

Εμείς τα κουπιά αγαπήσαμε
Στο τίμιο ξύλο τους τη ζωή μας σταυρώσαμε
Λύτρωση γυρέψαμε
Απ΄ του προορισμού την κόλαση
Κι από την αλγηδόνα του Εγώ
Εμείς τα κουπιά.
Καπνός πουθενά

Εμείς τα κουπιά αγαπήσαμε
Εμείς τα κουπιά
Εμείς ο προορισμός
Εμείς και το ταξίδι
Πουθενά καπνός
Εμείς κι ο θεός.

ΑΝΤΩΝΗΣ ΚΟΥΤΗΣ

---

(O Αντώνης Κούτης γεννήθηκε το 1956, στο Περιστέρι Αττικής. Από το 1987 και εξής, έζησε και εργάστηκε στο Ηράκλειο Κρήτης. Ήταν ιατρός Κοινωνικής Ιατρικής, πρωτοπόρος στην Ελλάδα στον τομέα του, διδάκτορας του Πανεπιστημίου Κρήτης και Δ/ντής Ε.Σ.Υ. στον Τομέα Κοινωνικής Ιατρικής του Πανεπιστημιακού Νοσοκομείου Ηρακλείου και στον αντίστοιχο Τομέα του Τμήματος Ιατρικής του Πανεπιστημίου Κρήτης, όπου διετέλεσε επιστημονικός συνεργάτης από το 1987 έως το θάνατό του. Απεβίωσε απρόσμενα στις 21 Σεπτεμβρίου του 2017. Εξέδωσε τις ποιητικές συλλογές: Ενδιάμεσος Κόσμος (Πατάκης, 2001), Λίθος Αργός (Εριφύλη, 2004) και Απέναντι στην Ομορφιά (Γαβριηλίδης, 2009). Η κόρη του, Νικολέτα Κούτη, και η ανηψιά του, Στυλιανή Χαχάλη, επιμελούνται το ανέκδοτο έργο του).

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΒΑΡΘΑΛΙΤΗ

(Συνέχεια από το πρώτο μέρος)

Γ. Ο Ρυθμός

Αναδιφώντας, τον τελευταίο καιρό, σπουδαία κείμενα σπουδαίων στοχαστών, συνάντησα δύο απόψεις που αφορούν στον ρυθμό στην ποίηση και που, φαινομενικά τουλάχιστον, αντιφάσκουν μεταξύ τους.

Η πρώτη προέρχεται από την αλληλογραφία του Γκαίτε με τον Σίλλερ. Έγραφε στις 25 Νοεμβρίου του 1797 ο Γκαίτε στον ομότεχνό του: «Κάθε τι ποιητικό θα έπρεπε να το αντιμετωπίζουμε με βάση τον ρυθμό.. Η εισήγηση μιας ποιητικής πρόζας, ως γεγονός, δείχνει πως η διαφορά ανάμεσα στην πρόζα και την ποίηση έχει λησμονηθεί εντελώς. Είναι σαν να έχεις σχεδιάσει στον κήπο σου μια αποξηραμένη λίμνη και να σου φτιάχνουν έναν βάλτο. Αυτές οι μετριότητες ταιριάζουν μόνο σε ερασιτέχνες και άσχετους ακριβώς όπως οι βάλτοι στα αμφίβια. Εν τω μεταξύ, το κακό γιγαντώθηκε σε τέτοιο βαθμό ώστε δεν το βλέπει πλέον κανείς. Και δεν είναι μόνο αυτό. Όπως εκείνος ο βρογχοκηλικός λαός θεωρούν τιμωρία απ’ τον θεό τον υγιή λαιμό. Όλα τα δραματικά έργα θα έπρεπε να έχουν ρυθμό και μετά θα βλέπαμε ποιος μπορεί να φτιάξει κάτι».

Η δεύτερη ανήκει στον Μονταίν. Επισημαίνει, στα Δοκίμιά του, ο γάλλος στοχαστής πως ένας καλός ρυθμός δεν κάνει κι ένα καλό ποίημα. «Αφήστε τον ποιητή», συνεχίζει, «να μακρύνει ένα βραχύ. Αν ευτυχήσει στην έμπνευσή του, αν το πνεύμα κι η κρίση του κάνουν καλά τη δουλειά τους, τότε θα αναφωνούσα, να ένας καλός ποιητής αλλά ένας κακός στιχοπλόκος».

Στη συνέχεια, επικαλούμενος τον Οράτιο, προτείνει να κάνουμε ένα πείραμα: Αλλάξτε τη σειρά των λέξεων, τους χρόνους, τις τομές και τα μέτρα σε ένα ποίημα. Θα αναγνωρίσετε και πάλι τα διασκορπισμένα μέλη του ποιητή (invenias etiam disjecti membra poetae). Άλλωστε, από τον καιρό που χάρη στον Ronsard και τον du Bellay η γαλλική ποίηση απέκτησε κύρος, εμφανίστηκε ένας συρφετός στιχοπλόκων που αντέγραφαν ανεπίληπτα τους ρυθμούς των δύο πρωθιερέων του γαλλικού Παρνασσού αλλά όχι τα βαθύτερα χαρίσματά τους: τις πλούσιες περιγραφές του ενός και τα αβρά ευρήματα του άλλου.

Ως ένα βαθμό, αυτές οι αποφάνσεις υπαγορεύονται από μιαν αντίδραση στο πνεύμα του καιρού τους. Στον καιρό του Μονταίν, με κόπο ανίχνευε κανείς μέσα σε πληθώρα στιχουργημάτων, λατινικών ή γαλλικών, λίγες γραμμές αληθινής ποίησης. Εύλογα λοιπόν κι ο γάλλος διανοητής υποστηρίζει πως η αληθινή ποίηση δεν ταυτίζεται με τη στιχουργική δεξιότητα αλλά πως είναι κάτι άλλο.

Ο Γκαίτε πάλι επικρίνει τον υποσκελισμό του έμμετρου δράματος από το πεζό, που αρχίζει να κυριαρχεί στην ευρωπαϊκή σκηνή. Θυμίζω πως κι ο ίδιος με πεζά δράματα ξεκίνησε, αλλά αργότερα στράφηκε στο έμμετρο δράμα: την Ιφιγένειάτου την έγραψε αρχικά σε πεζό κι αργότερα την ξαναδούλεψε σε στίχους.

Ο Μονταίν, βέβαια, δεν λέει πως αυτός που στιχουργεί τέλεια δεν είναι καλός ποιητής, αλλά πως ο καλός ποιητής δεν στιχουργεί κατ’ ανάγκην άψογα. Αλλού βρίσκεται η ποιητική ιδιοφυία κι όχι στη συμμόρφωση με τον μετρονόμο. Ο Καβάφης είναι χαρακτηριστική, αν και ακραία, περίπτωση επιβεβαιωτική αυτής της διάκρισης: καλός ποιητής αλλά κακός στιχοπλόκος. Οι μετρικές παρασπονδίες, όταν δεν οφείλονται σε άγνοια αλλά είναι συνειδητές, επιτρέπονται.

Ο Μονταίν, ουσιαστικά, θέλει να διαφοροποιήσει τον αληθινό ποιητή από τον απλό στιχοπλόκο. Αν εν τούτοις η επιδερμική στιχουργική δεξιότητα δεν διασφαλίζει την ποιητική αριστεία, μήτε το αντίθετο συμβαίνει: η κατάργηση του μέτρου δεν εγγυάται την εικονοπλαστική επίνοια ή εκείνες τις σπάνιες οξύνσεις του νοήματος, στις οποίες κατοικεί η ποιητική ιδιοφυΐα. Ο Οράτιος λέει, βέβαια, πως ακόμα και αν διαλύσουμε την εξωτερική μορφή ενός καλού ποιήματος, και τότε θα μείνει κάτι που θα μαρτυρεί την ποιητική δεινότητα. Αν ξεκινήσουμε όμως ανάποδα, δηλαδή αν εξαρθρώσουμε το εξωτερικό σώμα του ποιήματος, νομίζοντας πως έτσι θα εισχωρήσει μέσα του ανεμπόδιστα η έμπνευση, τότε δεν θα βρούμε πια τα «διασκορπισμένα μέλη του ποιητή» αλλά έναν ακατέργαστο σωρό από σκόνη και σκύβαλα. Και ας έχουμε πάντα κατά νουν πως ο γάλλος στοχαστής ακόμα κι όταν μιλάει για ρυθμό, αναφέρεται στη στιχουργία, όχι στον βαθύτερο ρυθμό που εμψυχώνει ένα ποίημα. Ο ίδιος, άλλωστε, γράφει αλλού, πως όπως η φωνή, συμπιεσμένη στον σωλήνα μιας σάλπιγγας, βγαίνει με μεγαλύτερη οξύτητα και δύναμη, έτσι κι η πρόταση, δεσμευμένη στους μετρικούς πόδες, αναπηδά με μεγαλύτερη ορμή και χτυπά πιο ζωηρά.

Ας παραθέσω επί τη ευκαιρία τις επ’ αυτών εύστοχες και ωραίες παρατηρήσεις του Παλαμά: «Η ποίησις, με όλην την αιθερίαν της αβρότητα που την κάμνη να ομοιάζει με το γνωστόν άνθος μη μου άπτου και την κάμνει να πάσχη και από το ελάχιστον βέβηλον άγγιγμα, υπερέχει προφανώς και από την πλέον υψηλήν και από την πλέον μεγαλοφάνταστον πεζογραφίαν· η δύναμις αύτη είναι ο Ρυθμός, και, ακριβέστερον ακόμη, του ρυθμού το ευγενέστατον άνθος, η υψηλοτάτη και πνευματικωτάτη αναπτέρωσις αυτού: ο Στίχος. Βεβαίως κάθε στίχος δεν είναι ποίησις, και η ποίησις δεν ευρίσκεται μόνον εις τους στίχους· αλλ’ η πεζογραφία, όσον και αν είναι ποιητική, πάντοτε κατά τούτο υπολείπεται της λάμψεως, την οποίαν περιβάλλεται ο έμμετρος λόγος· ο στίχος είναι το Θαβώρ της ποιήσεως.»

Ο Γκαίτε, με τη σειρά του, προδιαγράφει και μιαν εξέλιξη που σήμερα, διακόσια χρόνια μετά, έχει συντελεσθεί απόλυτα: στην κατάργηση του ρυθμού σε κάθε μορφή ποίησης ή μάλλον στην μόνη μορφή ποίησης που απομένει ζωντανή, στην λυρική. Στο θέατρο ο πεζός λόγος κυριάρχησε ολοσχερώς, παρά ορισμένες σποραδικές προσπάθειες ανανέωσης του ρυθμικού στοιχείου (ή αναγέννησης του ποιητικού θεάτρου). Ποιος θα περίμενε πώς ο πεζός λόγος θα κυριαρχούσε και στην ποίηση;

Οι λόγοι για τους οποίους συνέβη αυτό είναι γνωστοί: η πιο εμφανής πτυχή της ποιητικής κοσμογονίας που συνέβη στης αρχές του εικοστού αιώνα υπήρξε το σπάσιμο της αυστηρής μορφής. Ωστόσο αυτό το σπάσιμο δεν σήμαινε και κατάργηση του ρυθμού αλλά απελευθέρωσή του, περίπου όπως συνέβη και με τον σύγχρονο χορό. Την αυστηρή μονοτονία της κλασσικής μετρικής διαδέχτηκε μια ρυθμική ποικιλία. Διαβάστε ένα ποίημα του Ελύτη λ. χ. και θα διαπιστώσετε πως ο ρυθμός δεν απουσιάζει πουθενά.

Ήταν οι αναιμικοί επίγονοι του μοντερνισμού που, όχι από αισθητική πεποίθηση αλλά από ανεπάρκεια, προχώρησαν ένα βήμα πιο πέρα από τη ρυθμική απελευθέρωση, δηλαδή στην παντελή κατάργηση του ρυθμού.

Αναρωτιέμαι κατά πόσον αυτή η κατάργηση οδηγεί ουσιαστικά και σε κατάργηση της ίδιας της ποίησης, αφού ο ρυθμός είναι σύμφυτο γνώρισμά της. Η άρρυθμη ποίηση είναι ένα οξύμωρο. Είναι σαν να λέμε άσπρο μαύρο ή πλήρες κενό. Στην πραγματικότητα έχουμε κείμενα «ποιητικοφανή» ή μεταποιητικά, κείμενα που ενδεχομένως κάποτε παρουσιάζουν ενδιαφέρον μ’ αυτά που λεν, αλλά που αισθητικά αδυνατούν να μας αγγίξουν.

Η φράση του Γκαίτε «όλα τα δραματικά έργα θα έπρεπε να έχουν ρυθμό και μετά θα βλέπαμε ποιος μπορεί να φτιάξει κάτι», τροποποιημένη ως «όλα τα ποιήματα θα έπρεπε να έχουν ρυθμό και μετά θα βλέπαμε ποιος μπορεί να φτιάξει κάτι», σήμερα θα διατηρούσε απόλυτα την αιχμή της (αν και για τον Γκαίτε η τροποποιημένη εκδοχή της ήταν αυτονόητη, πράγμα που δεν συμβαίνει με εμάς).

Η παρουσία ή απουσία του ρυθμικού στοιχείου (το οποίο δεν πρέπει ποτέ να λησμονούμε πως είναι κάτι βαθύτερο από τη στιχουργία) είναι η Λυδία λίθος που θα μας επέτρεπε να ξεχωρίσουμε ανάμεσα στα χιλιάδες κείμενα που γράφονται και μας παρουσιάζονται ως ποιήματα εκείνα τα λίγα, τα ελάχιστα, που πραγματικά είναι τέτοια.

Δ. Η ψυχολογία της τέχνης.

Αν παραδοξολογούσαμε φιλοσοφικά, θα μπορούσαμε να ορίσουμε την αισθητική ως οντολογία της τέχνης. Τι είναι τέχνη, ποια είναι η υπόσταση, η βαθύτερη υφή του καλλιτεχνικού γεγονότος, πώς ορίζεται καθεμιά από τις επιμέρους τέχνες: αυτά είναι τα ερωτήματα που απασχολούν την αισθητική.

Ωστόσο, το καλλιτεχνικό γεγονός δεν είναι αυθυπόστατο, δεν ανήκει σε μια αυτόνομη πραγματικότητα. Υπάρχει μόνο σε συνάφεια με τον άνθρωπο που το προσλαμβάνει. Η αισθητική «οντολογία» πρέπει να συμπληρώνεται κι από μια αισθητική ψυχολογία.
Ας διαφοροποιήσουμε κατ’ αρχήν την ψυχολογία της αισθητικής ανταπόκρισης από την ψυχολογία της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ο καλλιτέχνης δημιουργός συχνά περνά από την βασανιστική αγωνία στην θριαμβική έξαρση. Ωστόσο ένα είναι βέβαιο: κάθε δημιουργική ενασχόληση με τις τέχνες σφραγίζεται από έντονη ευφορία. Ευφορία συνοδεύει τη στιγμή της έμπνευσης, ευφορία φέρνει κάθε ευτυχής ανακάλυψη κατά τη διάρκεια της πορείας, κι ευφορία επιστέφει την νικητήρια αποπεράτωση.

Πώς αναγνωρίζει, λοιπόν, κανείς ότι έχει να κάνει με ένα έργο τέχνης άξιο του ονόματός του, πώς ανταποκρίνεται σ’ αυτό ή πώς επενεργεί το ίδιο το έργο μέσα στον άνθρωπο κι εγγράφεται στον ψυχικό του καθρέφτη; Όλοι διαθέτουμε ορισμένα πολύ λεπτά αισθητήρια, που, όταν δεν έχουν ατονήσει ή εκφυλιστεί κι όταν έχουν εκπαιδευτεί κατάλληλα, αντιλαμβάνονται την ομορφιά. Τα αυθεντικά καλλιτεχνικά έργα τα διεγείρουν, προκαλώντας μια ιδιαίτερη τέρψη: την αισθητική συγκίνηση. Χάρις σ’ αυτόν τον μηχανισμό- εν μέρει έμφυτο κι εν μέρει επίκτητο μέσα από μακρόχρονη άσκηση και καλλιέργεια- καταλαβαίνουμε τι είναι τέχνη με μια γνώση που δεν ανήκει στην έλλογη σφαίρα. Το κάλλος δεν είναι η αλήθεια, αλλά μας επιβάλλεται τόσο απόλυτα όσο η αλήθεια. Η φράση πως «η ομορφιά είναι υποκειμενική» είναι το συμπέρασμα μιας βλακώδους επαγωγής, όταν ο νους επεξεργάζεται λογικά το εμπειρικό δεδομένο πως οι άνθρωποι δεν ομονοούν στις καλλιτεχνικές τους συγκινήσεις και κρίσεις. Αυτό ακριβώς είναι το λάθος. Από τη στιγμή που προσπαθούμε να κρίνουμε και να αποτιμήσουμε λογικά την ομορφιά, έχουμε φύγει από την δική της επικράτεια. Μιλάμε για την τέχνη, ενώ ουσιαστικά την έχουμε καταργήσει, γιατί η τέχνη υφίσταται μόνο όταν ανταποκρινόμαστε σ’ αυτήν αισθητικά.Και στην περιοχή του αισθητικού το κάλλος είναι ο απόλυτος μονάρχης όπως η αλήθεια στην περιοχή του ορθού λόγου. Αν για μας ο Ερμής του Πραξιτέλη, ο Οιδίπους του Σοφοκλή, τα «Κατά Ματθαίον Πάθη» του Μπαχ ενσαρκώνουν την αιώνια ομορφιά, δεν μας απασχολεί η επίγνωση πως ενδεχομένως αυτά τα έργα δεν λένε τίποτε σ’ έναν κάφρο ή έναν κινέζο Μανδαρίνο.

Κι επειδή δεν είναι λογικής τάξεως, η αισθητική συγκίνηση δεν είναι περαιτέρω αναλύσιμη. Η σκέψη μπορεί να οριοθετήσει την περιοχή του αισθητικού, όχι όμως να εισχωρήσει σ’ αυτήν.
Η αισθητική συγκίνηση είναι η κοινή συνισταμένη της ψυχολογικής μας ανταπόκρισης σ’ όλες τις μορφές τέχνης. Ωστόσο διαφορετικές τέχνες προκαλούν διαφορετικές ψυχικές καταστάσεις (τις οποίες συνενώνει, ως κοινός παρονομαστής, η αισθητική συγκίνηση). Ας δούμε, υπ’ αυτό το πρίσμα, τις δύο πιο απομακρυσμένες τέχνες: τη μουσική και τη ζωγραφική.

Η μουσική γοητεύει μ’ ένα είδος μέθης, που έχει τη δύναμη να τροποποιεί την ψυχική μας κατάσταση. Ασκεί μια εθιστική επήρεια που μας οδηγεί πίσω, στην αρχική πηγή: αισθανόμαστε την ανάγκη να ακούσουμε ξανά και ξανά το μουσικό κομμάτι ή το τραγούδι που μας αρέσει. Σε κάθε νέα ακρόαση ξαναβρίσκουμε την αρχική μας συγκίνηση εμπλουτισμένη, ενώ, αντίθετα, στις διαδοχικές αναγνώσεις ενός μυθιστορήματος η ισχυρή, πρώτη εντύπωση εξασθενίζει κι εξατμίζεται. Στον ναό της μουσικής, όπως και στα όνειρα, ποτέ δεν μπαίνουμε ξανά από την πόρτα που βγήκαμε, γιατί αυτός ο ναός μεταμορφώνεται αέναα: η διάταξη των αιθουσών αλλάζει συνέχεια, ο πρόναος μεταβάλλεται σε σηκό, τα αετώματα γίνονται επιστύλια.

Μάταια, θα αναζητήσουμε από τη ζωγραφική ή τη γλυπτική μια τέτοια μέθη. Ένας πίνακας μπορεί να μας θαμπώσει, να μας εκπλήξει όπως και όσο καμιά μουσική σύνθεση, όχι όμως να αποσπάσει δάκρυα απ’ τα μάτια μας. Οι πλαστικές τέχνες κατακλύζουν την όρασή μας σαν ξαφνική λάμψη που πάγωσε. Ακούγοντας μουσική περνούν απ’ τον νου μας φευγαλέες εικόνες που όμως σβήνουν και τις διαδέχονται άλλες. Ο ζωγράφος κατορθώνει κάποτε να συλλάβει ένα απ’ αυτά τα εφήμερα, τα στιγμιαία οράματα, να το σαρκώσει και να το απαθανατίσει. Οι εικόνες των γλυπτών και των ζωγράφων εντυπώνονται στη συνείδηση βαθύτερα από οποιαδήποτε φυσική εικόνα, περισσότερο από τις φωτογραφικές ή κινηματογραφικές αναπαραστάσεις. Γιατί; Γιατί κάθε ζωγραφική δημιουργία όσο ρεαλιστική κι αν είναι, ενέχει ένα είδος αφαίρεσης. Μπροστά στην τρομερή πολυπλοκότητα του ορατού κόσμου, ο ζωγράφος επιλέγει μερικά μόνο στοιχεία του. Αυτή ουσιαστικά είναι η φύση της ίδιας της όρασης: όταν κοιτάζουμε κάτι, δεν μπορούμε να συλλάβουμε ταυτόχρονα τις απειράριθμες λεπτομέρειες που το συνέχουν. Το μάτι διαλέγει. Κι η ζωγραφική χαράζεται ανεξίτηλα στη μνήμη, γιατί ο νους αναγνωρίζει και οικειώνεται καλύτερα τα δικά του σχήματα.

Η ποίηση βρίσκεται, απ’ αυτή την άποψη, πιο κοντά στη μουσική: μας αιχμαλωτίζει με τη μαγεία της και μας ζητά να επιστρέψουμε κοντά της. Δέσμιος της γοητείας! Τέτοιος είναι ο πραγματικά μουσόληπτος. Αλλά οι λέξεις, με όλο το νόημα που τις φορτίζει και με τη συναισθηματική άλω που τις περιβάλλει, οριοθετούν- άλλοτε περισσότερο κι άλλοτε λιγότερο- τη συγκίνησή μας, δεν την αφήνουν να αναλυθεί σ’ ένα νεφέλωμα ακαθόριστων ψυχικών ιριδισμών- αν και επιδιώχθηκε κι αυτό από μια λυρική σχολή που προσπάθησε να μιμηθεί τη μουσική.

Όμως υπάρχει κι η εξής διαφορά: η συγκίνηση στην ποίηση προϋποθέτει την δική μας ενεργητική συμμετοχή. Δεν αρκεί να αφεθούμε στο θάμβος, όπως στη ζωγραφική, ή στη μέθη της ακρόασης, όπως στη μουσική. Το ποίημα πρέπει να το ξαναχτίσουμε μέσα μας με την ανάγνωση ή -ακόμα καλύτερα- με την δυνατή απαγγελία. Καλός αναγνώστης είναι όποιος, τη στιγμή που διαβάζει, γίνεται ο ίδιος ποιητής.

Ε. Τέχνη και ελευθερία.

Η καλλιτεχνική και γενικότερα η πνευματική δημιουργία μοιάζει να είναι ο ιδανικός χώρος άσκησης και κατακύρωσης της ανθρώπινης ελευθερίας. Αν ο πρακτικός βίος υπόκειται σε ποικίλους περιορισμούς ή αν οι πιο πεισματικές μας προσπάθειες προσκρούουν σε ανυπέρβλητα κάποτε εμπόδια, η τέχνη κι ο στοχασμός διανοίγουν πεδία όπου το πνεύμα μπορεί να κινηθεί αδέσμευτα κι αυτόνομα. Ασφαλώς πρόκειται για μια άλλη ελευθερία που συχνά βρίσκεται στους αντίποδες της εξωτερικής. Ίσως ο άνθρωπος βρίσκει αυτόν το τρόπο για να αντισταθμίσει τη βιοτική δουλεία του ή για να εκδικηθεί τη ζωή για όσα του αρνήθηκε. Μια σελίδα άσπρο χαρτί στο κελί ενός φυλακισμένου είναι απόδραση πολύ ευχερέστερη και ασφαλέστερη από κάθε απόπειρα να ξεγελάσει τους δεσμοφύλακές του. Κανείς δεν μπορεί να μας εμποδίσει να σκεφτόμαστε και να ονειρευόμαστε.

Αφού, λοιπόν, στο εσωτερικό επίπεδο οι όροι αντιστρέφονται, μπορεί να κερδηθεί εδώ ό,τι στη ζωή είναι καταδικασμένο να χαθεί: το ίδιο μας το πρόσωπο λυτρωμένο από την τυραννία της καθημερινής τύρβης αλλά και από τη φθορά του χρόνου. Δίκαια τότε μπορούμε να καυχηθούμε πως επιτέλους βρήκαμε έναν καθρέφτη, όπου η μοναδικότητά μας αφήνει ανεξίτηλα τα ίχνη της.

Σε μια δεύτερη όμως εξέταση θα διαπιστώναμε πως ετούτη η ελευθερία περιορίζεται από άλλης τάξης δυνάμεις: από την κληρονομιά του παρελθόντος κι από τις ζυμώσεις του παρόντος, από την παράδοση του εκάστοτε τόπου κι από τις συλλογικές διεργασίες κι ανακατατάξεις της εκάστοτε εποχής.

Σε κάθε ιστορική καμπή συντελείται μια αέναη κοσμογονία, με ποικίλες διαβαθμίσεις, μια κοσμογονία που όχι μόνο μεταβάλλει το μέλλον αλλά και που αναδιαρθρώνει και τροποποιεί την ίδια τη συνείδηση του παρελθόντος. Τα πνευματικά έργα γεννιούνται στα σταυροδρόμια, όπου φυσούν όλοι οι άνεμοι της ιστορίας.

Πως όμως ο άνθρωπος, ο μεμονωμένος άνθρωπος, μπορεί να διασωθεί ως φυσιογνωμία μέσα σ’ αυτόν τον τρομακτικό κυκεώνα; Τελικά, σ’ όλα τα έργα του η σφραγίδα της ιστορικής στιγμής δεν είναι πιο έντονη και ευδιάκριτη από εκείνη του δημιουργού τους; Τι θα μας εμπόδιζε να υποθέσουμε πως αν έλειπε ο συγκεκριμένος τραγωδός, μουσικός ή μυθοπλάστης δεν θα είχε καλυφθεί το κενό από κάποιον άλλο κι ότι δεν θα είχαν πραγματωθεί άλλα αριστουργήματα στη θέση αυτών που τόσο θαυμάζουμε; Κι αν, όπως λέει ο Σεφέρης, τα λόγια μας «είναι παιδιά πολλών ανθρώπων», σε ποιο βαθμό είναι και δικά μας; Μήπως ό,τι φαντάζει απολύτρωση κι επανάσταση δεν είναι παρά ψευδαίσθηση ή, στην καλύτερη περίπτωση, ταπεινή διακονία; Μήπως οι άνθρωποι στα διανοητικά και καλλιτεχνικά τους κατορθώματα είναι ενεργούμενα ενός πολύ ισχυρότερου καθολικού πνεύματος;

Αυτές οι σκέψεις υποκρύπτουν μέρος της αλήθειας και θα έπρεπε να κάνουν όσους καλλιτέχνες επαίρονται για τις επιτυχίες τους πιο μετριόφρονες. Ακόμη όμως κι αν η επίδραση ευρύτερων δυνάμεων παραμένει καταλυτική, τα επιμέρους έργα (μυθιστορήματα, δοκίμια, μουσικές συμφωνίες κτλ.) προέρχονται όταν αυτές οι δυνάμεις συναντήσουν την ακράδαντη θέληση ενός και μόνον ανθρώπου να εκφραστεί με πληρότητα και να κατανοήσει σε βάθος τον εαυτό του και τον κόσμο. Το βασικό γενεσιουργό τους αίτιο είναι η θέληση του δημιουργού τους.

Έτσι, ακόμα κι αν μοιάζουν μεταξύ τους, κανένα μυθιστόρημα, καμιά μουσική σύνθεση, κανένας πίνακας δεν είναι απολύτως ίδιος με έναν άλλο. Αυτός ο μοναδικός και ανεπανάληπτος χαρακτήρας που έχει κάθε έργο τέχνης οφείλεται ασφαλώς στην προσωπικότητα του καλλιτέχνη. Δηλαδή στα στοιχεία εκείνα της ψυχοσύνθεσής του που τον διαφοροποιούν από τους άλλους. Συμβαίνει εδώ το αντίθετο απ’ ό,τι στην επιστήμη. Η τελευταία καταργεί όχι μόνο κάθε διαφορά εποχής και τόπου αλλά και την ίδια την προσωπικότητα του λειτουργού της. Η «ιδία φρόνησις», για να θυμηθούμε τον σκοτεινό Εφέσιο, εξαλείφεται τελείως μέσα στον υπερατομικό λόγο. Βάση της είναι οι κοινοί σε όλους τους ανθρώπους διανοητικοί μηχανισμοί. Όχι πως και στην τέχνη αυτοί οι μηχανισμοί παύουν-σε πολύ μικρότερο, βέβαια, βαθμό-να υφίστανται. Αλλά συμφύρονται με την προσωπική ιστορία του καλλιτέχνη , με τις απογοητεύσεις και τις τύψεις του, τις αγωνίες και τους καημούς του.

 Τώρα όμως τα έργα της τέχνης μας παρουσιάζονται δέσμια της ψυχικής βιογραφίας του γεννήτορά τους. Που έγκειται η ελευθερία του καλλιτεχνούντος ανθρώπου; Στην απόφασή του να μας πει την προσωπική του ιστορία; Μια τέτοια ελευθερία θα μας φαινόταν πολύ χθαμαλή.

Νομίζω πως εδώ η ελευθερία κερδίζεται μέσω μιας υπέρβασης. Τούτο συμβαίνει όταν όλες οι αμφίδρομες δυνάμεις που καθορίζουν το πνευματικό έργο (το ψυχικό υπόβαθρο του δημιουργού του, οι ζυμώσεις της εποχής, η παράδοση του τόπου) έχουν, δίχως να πάψουν να λειτουργούν (πράγμα, άλλωστε, αδύνατον), μετουσιωθεί σε κάτι που τις ξεπερνά. Μ’ άλλα λόγια, όταν το έργο δεν εκφράζει μόνον αυτόν που το έγραψε αλλά κάθε άνθρωπο, όταν δεν αντιπροσωπεύει μόνο τον καιρό του αλλά και τους ερχόμενους καιρούς, όταν αποσπάται από τον γενέθλιο τόπο του και αποκτά διαστάσεις οικουμενικές (όλα αυτά ενδεχομένως να αφορούν σε μια ενδιάθετη δυναμική του καλλιτεχνήματος που δεν εκδηλώνεται πάντα έμπρακτα).

Η υπέρβαση στην τέχνη μπορεί να πάρει διάφορες μορφές. Μπορεί να είναι μια ρήξη με τα κρατούντα δεδομένα, ένας νέος εκφραστικός δρόμος. Τότε έχουμε έργα που προηγούνται της εποχής τους, που συχνά στον καιρό τους καταδικάζονται σε παραγκωνισμό και που ανακαλύπτονται πολύ αργότερα. Μπορεί πάλι να είναι το αντίθετο: η ωριμότερη έκφανση μιας ορισμένης παράδοσης, μια μοναδική τελειότητα και αρτίωση που κάνει κάποια διόλου ρηξικέλευθα έργα ορόσημα στην ιστορία του πολιτισμού.

Πιο συχνά όμως είναι η επίτευξη ενός προσωπικού ύφους, μιας ξεχωριστής ποιότητας. Κάποια νέα, ασυνήθιστη απόχρωση, κάτι που παρεκκλίνει επιτυχώς από τις τρέχουσες συμβάσεις, μια σπάνια μορφική εντέλεια κατορθώνουν προς στιγμήν να διασκεδάσουν τον αναγνωστικό ή οπτικό μιθριδατισμό και να μας ξυπνήσουν από τη χαύνωση της κοινοτοπίας. Τότε ξαφνικά ο κόσμος, που μέχρι τώρα σκίαζε το ημίφως των τετριμμένων εντυπώσεων, φωτίζεται από δυνατή λάμψη. Για λίγη ώρα το πνεύμα ζει μια δεύτερη εφηβεία.

Ο τεχνίτης που θα θελήσει να επιτύχει σήμερα κάτι τέτοιο πρέπει να αντιπαλέψει πολλούς κινδύνους: τον κορεσμό, στον οποίον οδηγεί η υπερπροσφορά, την εμπορευματοποίηση των πάντων, την τυραννία του συρμού και –τον πιο ύπουλο απ’ όλους τους εχθρούς- τις συμβάσεις ενός αντεστραμμένου ακαδημαϊσμού, όπου αυτοακυρώνονται όλες οι ψευδεπίγραφες προσκλήσεις κι ανατροπές. Από τον ίδιο εξαρτάται αν θα υποταχθεί ή αν θα κερδίσει την ελευθερία του.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΒΑΡΘΑΛΙΤΗΣ

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΒΑΡΘΑΛΙΤΗ

Προλόγισμα

Όταν μου ζητήθηκε να μιλήσω γενικά περί ποιήσεως από το ίδρυμα Σινόπουλου, αρχικά σκέφθηκα να συντάξω ένα κείμενο πολεμικής, το οποίο θα αναφερόταν στη σημερινή κατάσταση της ποίησης , θα έθιγε πρόσωπα και καταστάσεις, θα καταλόγιζε ευθύνες και εντέλει θα έπροτεινε διεξόδους από το “αδιέξοδο”. Το κείμενο αυτό το έγραψα όντως. Στο διάστημα που μεσολάβησε όμως συνειδητοποίησα την ματαιότητα τέτοιων πολεμικών, μια ματαιότητα, στην οποία και εγώ ενέδωσα κατά καιρούς. Κατάλαβα πως για την ποιητική τέχνη μετράνε μόνο οι εξαιρέσεις, οι οποίες εξουδετερώνουν όλα τα υπόλοιπα κι όχι το αντίθετο, όπως συνήθως πιστεύουμε. Ο νεαρός Σικελιανός είχε συνείδηση αυτού του πράγματος, όταν σ’ αυτές τις σημαντικότατες, όσο και παραγνωρισμένες, συνομιλίες του με τον Rodin απάντησε στις εντάσεις του πρεσβύτη, πως ένα χελιδόνι δεν φέρνει την άνοιξη, λέγοντας πως αυτό εξαρτάται από το πώς ερμηνεύουμε μια εποχή. Για μια βαθιά ψυχή ένα χελιδόνι αρκεί.

Προτίμησα να αλλάξω προοπτική. Αντί να επιλέξω μια συγχρονική προοπτική, η οποία θα μου επέβαλε να ασχοληθώ με την παρούσα κατάσταση, κατέληξα σε μια καθολική εποπτεία, που θα μου επέτρεπε να ψηλαφίσω ορισμένα καθολικά αισθητικά ζητήματα, οιονεί εκτός τόπου και χρόνου, αλλά, για αυτόν ακριβώς τον λόγο, πιο επίκαιρα, αφού κάθε αληθινή καλλιτεχνική πραγμάτωση αίρεται πάνω από τοπικούς και χρονικούς προσδιορισμούς. Ίσως δεν θα ήταν άσκοπο εδώ να σας υπομνήσω εκείνον τον πινδαρικό αετό. Θα σας μιλήσω, λοιπόν, για κάποια αισθητικά ζητήματα, που με έχουν απασχολήσει κατά καιρούς, και ανάμεσα στα οποία, μολονότι δεν υπάρχει άμεση σύνδεση, υφίσταται, εντούτοις, μια βαθύτερη συνάφεια, καθώς όλα μαζί συνθέτουν πτυχές, έστω και αποσπασματικές, μιας ενιαίας εποπτείας. Θα ήθελα να προσθέσω και κάτι άλλο: η καθολική αυτή ματιά με εμποδίζει να εντρυφήσω σε συγκεκριμένες περιπτώσεις. Δεν θα μιλήσω επομένως για τη δική μου ποίηση. Ωστόσο, παραγωγικά, όπως λέμε στη λογική, από αυτά τα σπαράγματα ποιητικής που θα καταθέσω, στο προσεκτικό μάτι, θα διαφανούν οι βασικές αρχές που κατευθύνουν αυτή την ποίηση.

 ~.~

Α. Ενας αρχαίος ορισμός.

Στον στωικό φιλόσοφο Ποσειδώνιο από την Απάμεια οφείλουμε έναν ενδιαφέροντα ορισμό της ποίησης. Έγραφε ο Ποσειδώνιος σε μια, χαμένη σήμερα, «Περί Λέξεως» πραγματεία του: «Ποίημα δέ εστιν λέξις έμμετρος ή ένρυθμος μετά σκευής το λογοειδές εκβεβηκυία. Ποίησις δέ εστι σημαντικόν ποίημα, μίμησιν παρέχον θείων και ανθρωπείων». Το «ποίημα», λοιπόν, είναι γλωσσική έκφραση έμμετρη ή έρρυθμη, η οποία με την έντεχνη κατασκευή της ξεφεύγει από τον πεζό λόγο. Η «ποίησις», πάλι, είναι ποίημα που έχει νόημα, που σημαίνει κάτι και αναπαριστά τα θεία και τα ανθρώπινα πράγματα. Ενδιαφέρων ο διαχωρισμός ανάμεσα στην ποίηση και το ποίημα, που ουσιαστικά είναι διαχωρισμός ανάμεσα στη μορφή και το περιεχόμενο της ποίησης.

Το έντεχνο, το έμμετρο ή το ρυθμικό στοιχείο που προχωρά πέρα από τον πεζό λόγο είναι η ειδοποιός διαφορά που χαρακτηρίζει τον ποιητικό λόγο, που τον καθιστά τέτοιο. Για να γίνει όμως ο ποιητικός λόγος ποίηση, πρέπει να αφηγείται ή να εκφράζει θεία και ανθρώπινα: προφανώς ο Ποσειδώνιος δεν θα θεωρούσε ως ποίηση μια στιχουργημένη μετεωρολογική ή ιατρική πραγματεία. Αντίθετα, το έπος, η λυρική ποίηση, η τραγωδία και η κωμωδία, αφού μιμούνται «θεία και ανθρώπεια», είναι ποιήσεις. Το μιμητικό στοιχείο, όμως, από μόνο του δεν αρκεί. Για να είναι ποίηση τα μιμητικά είδη, πρέπει να είναι γραμμένα σε ποιητικό λόγο. Οι διάλογοι λ. χ. του Λουκιανού δεν είναι ποίηση, αφού δεν είναι καν ποιήματα, με την έννοια που δίνει ο στωικός φιλόσοφος σ’ αυτή τη λέξη.

Πολλούς αιώνες αργότερα, ο Ρεμπώ, διακηρύσσοντας πως επιδιώκει να γίνει «voyant», δηλαδή να δει προφητικά οράματα, θεωρεί ως βασικό στοιχείο της ποίησης το ενορατικό στοιχείο και με βάση αυτό αξιολογεί την ευρωπαϊκή ποίηση ώς τις μέρες του. Το συμπέρασμά του είναι πως μέχρι τους ρομαντικούς ποίηση ουσιαστικά, δηλαδή ενορατική ποίηση που, κατά την άποψή του, είναι κι η μόνη πραγματική, δεν υπήρξε. Στην πραγματικότητα, μέχρι τότε οι ποιητές υπήρξαν απλοί λόγιοι και στιχοπλόκοι. Ο Ρεμπώ αξιολογεί τους ποιητές του καιρού του ανάλογα με την ενορατική τους ικανότητα: ο Ουγκώ στους τελευταίους του τόμους είδε καλά, ο Λαμαρτίνος είναι κάποτε ενορατικός, ο Μπωντλαίρ είναι ο πρώτος πραγματικός «voyant».

Νομίζω πως βρισκόμαστε σε δύο εκ διαμέτρου αντίθετες αντιλήψεις του ποιητικού φαινομένου. Για τους αρχαίους, η ποίηση είναι η ύψιστη μορφή του έντεχνου, αρμονικού λόγου. Μέτρο, ρυθμός, τεχνική κατασκευή, όταν υπάρχουν σε έναν ανώτερο βαθμό, εξυψώσουν τον λόγο πάνω απ’ το «λογοειδές» και τον καθιστούν ποιητικό. Για τον σύγχρονο, ποίηση είναι η ύψιστη μορφή του ενορατικού λόγου, δηλαδή ενός λόγου που δεν αναπαριστά απλώς το ορατό, αλλά το αλλοιώνει και το ανασυνθέτει στο όραμα ενός άλλου κόσμου. Το ενορατικό αυτό στοιχείο έχει πολλές διαβαθμίσεις: ξεκινά από την δημιουργία μιας ονειρικής ατμόσφαιρας και φτάνει μέχρι τον παραισθητικό παροξυσμό.

Σε μερικά από τα αντιπροσωπευτικότερα έργα της σύγχρονης ποίησης η τεχνική κατασκευή αλλά και το ρυθμικό στοιχείο υποχωρούν, έρχονται σε δεύτερη μοίρα, για να αποτυπωθούν το όραμα, ο εφιάλτης, η παραίσθηση. Ας σκεφθούμε τις «Εκλάμψεις», την «Έρημη Χώρα», τα «Ελεγεία του Ντουίνο».

Διερωτώμαι όμως αν θα μπορούσαμε να δούμε αυτές τις δύο τόσο διαφορετικές θεωρήσεις της ποίησης (δηλαδή την ποίηση ως τον κατ’ εξοχήν αρμονικό λόγο και την ποίηση ως τον κατεξοχήν ενορατικό λόγο) όχι μόνον αντιθετικά αλλά και ως τα δύο άκρα μιας νοητής γραμμής, ανάμεσα στα οποία παρεμβάλλονται άπειρα σημεία, δηλαδή πάμπολλες ποιητικές πραγματώσεις και δυνατότητες πραγματώσεων. Και φυσικά, πάμπολλες συνθέσεις και ωσμώσεις.

~.~

Β. Το ρυθμικό όραμα του κόσμου.

Ένας από τους καλύτερους τρόποuς για να καταλάβουμε ένα λογοτεχνικό, μουσικό ή εικαστικό έργο είναι να το συγκρίνουμε με ένα άλλο λογοτεχνικό, μουσικό ή εικαστικό έργο. Το ένα έργο φωτίζει το άλλο, οι ομοιότητες κι οι διαφορές προβάλλουν ανάγλυφες, οι πρωτοτυπίες κι οι κοινοτοπίες γίνονται φανερές, οι αρετές και τα ψεγάδια ξεσκεπάζονται. Δεν υπάρχει εγκυρότερη Λυδία λίθος για την κριτική αποτίμηση, την ερμηνεία και την κατανόηση των ανθρώπινων καλλιτεχνημάτων από τη συσσωρευμένη πείρα που κατακτάται με τη γνώση της καλλιτεχνικής δημιουργίας του παρελθόντος.

Αν τώρα θέλαμε να κατανοήσουμε όχι ένα συγκεκριμένο έργο αλλά μια ολόκληρη μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης- στην περίπτωσή μας την ποίηση- , φρονώ πως θα έπρεπε να ακολουθήσουμε μια παρόμοια μέθοδο, δηλαδή να τη συγκρίνουμε με άλλες μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης. Μια τέτοια σύγκριση υπονοεί πως πέρα από τις ειδοποιούς διαφορές τους, τις οποίες οφείλουμε να εξετάσουμε, όλες οι μορφές τέχνης ακόμα κι οι πιο απομακρυσμένες, όπως η μουσική κι η ζωγραφική, έχουν ένα κοινό υπόστρωμα. Όταν μιλάμε για αρμονία σε έναν ζωγραφικό πίνακα ή για χρώμα σε μια μουσική σύνθεση κάνουμε κάτι περισσότερο από μια μεταφορά. Τελικά η τέχνη, στην απόλυτη, ιδεατή μορφή της είναι μία και όλες οι επιμέρους τέχνες φωτίζουν κάθε φορά μια πλευρά της, πίσω απ’ την οποία, διακρίνονται, άλλοτε περισσότερο κι άλλοτε λιγότερο, οι υπόλοιπες.

Ας ξεκινήσουμε με την υπόθεση εργασίας πως η ποίηση βρίσκεται ανάμεσα στη μουσική και τη ζωγραφική.

Ως προς το πρώτο μέρος του συσχετισμού δεν χωράει καμιά αμφιβολία. Λόγος και μέλος υπήρξαν αρχικά αδιαχώριστοι, ενώ και αργότερα δεν έπαψαν να συγχρωτίζονται. Αυτή η μακροχρόνια συνοδοιπορία δεν μπορεί παρά να οφείλεται σε μια συγγένεια εσωτερική. Το βασικό γνώρισμα της ποίησης και της μουσικής είναι ο ρυθμός. Η ποίηση κι η μουσική μαζί με το χορό απαρτίζουν την τριανδρία των ρυθμικών τεχνών. Αν θέλουμε να θυμηθούμε τον διαχωρισμό ανάμεσα στις τέχνες του χώρου και τις τέχνες του χρόνου, τότε οι τρεις ρυθμικές τέχνες είναι οι κατεξοχήν τέχνες του χρόνου. Ο ρυθμός εκτυλίσσεται εν τω χρόνω. Η ειδοποιός διαφορά της ποίησης με τις άλλες δύο ρυθμικές τέχνες είναι πως χρησιμοποιεί τον λόγο. Ποίηση είναι η υψηλότερη έκφανση του ρυθμικού λόγου. Ποίηση είναι λόγος που δεν περπατά, αλλά χορεύει, που δεν μιλά, αλλά τραγουδά (ακόμα κι όταν μόνον απαγγέλλεται).

Από την άλλη μεριά, το περίφημο ρητό ut pictura poesis υπαινίσσεται μια βαθύτερη ομοιότητα ανάμεσα στην ποίηση και τη ζωγραφική. Πράγματι, τόσο η ποίηση όσο κι η ζωγραφική απεικονίζουν. Η εικονοπλαστική δύναμη χαρακτηρίζει και των δυο τεχνών την ουσία. Δεν θα δυσκολευόμαστε, άλλωστε, να απαριθμήσουμε κάμποσους ποιητές-ζωγράφους ή ζωγράφους-ποιητές.

Ωστόσο, οι εικόνες της ποίησης και της ζωγραφικής είναι ριζικά διαφορετικές. Η πρώτη διαφορά μεταξύ τους είναι αυτονόητη. Οι εικόνες της ποίησης υφίστανται μόνο στη φαντασία. Οι εικόνες της ζωγραφικής έχουν υπόσταση υλική. Η δεύτερη διαφορά αφορά στον δυναμικό χαρακτήρα της ποιητικής εικονοποιίας, σε αντίθεση με τη στατικότητα που διακρίνει τη ζωγραφική. Στην ποίηση η εικόνα αναπτύσσεται μέσα στον χρόνο. Αν η ζωγραφική αποσπά τις εικόνες από τη ροή του χρόνου, παγώνει τον χρόνο, η ποίηση αποδίδει την αέναη μεταβολή των εικόνων μέσα στον χρόνο.

Η ποιητική εικόνα όμως κάνει πολύ περισσότερα: συνενώνει τις διεστώσες όψεις του κόσμου, συναιρεί το συγκεκριμένο και το αφηρημένο, το αισθητό και το νοητό, το ορατό και το αόρατο. Μέσα σε μια ποιητική εικόνα τέμνονται διαφορετικά επίπεδα του πραγματικού. Σε ετούτο δεν μπορεί να τη μιμηθεί καμιά τέχνη. Έτσι η ποίηση παρομοιάζει τον πολεμιστή που πεθαίνει με λουλούδι που λυγίζει από τις στάλες της βροχής ( Όμηρος), τους καθρέφτες με παγωμένο νερό ή κάθετες λίμνες (Μαλλαρμέ, Ρίτσος) το μάτι με ναό της Αθηνάς ( Βαλερύ). Μόνο στην ποίηση ο χρόνος από τον πολύ ουρανό κυλάει ρόδινος (Ελύτης), το κερί της αθανασίας λιώνει (Μαντελστάμ) κι ένα νεκρό αγαπημένο σώμα μεταμορφώνεται σε «αρχάγγελο της παγωνιάς» (Λόρκα).

Επομένως, μπορούμε εξ ίσου να ορίσουμε την ποίηση ως την υψηλότερη μορφή του εικονοπλαστικού λόγου.

Οι δύο αυτοί ορισμοί δε αλληλοαναιρούνται, αλλά συμπληρώνονται . Το εικονοπλαστικό και το ρυθμικό στοιχείο αντιπροσωπεύουν τους δύο πόλους της ποιητικής δημιουργίας, που βέβαια, στις επιμέρους πραγματώσεις της σπάνια διατηρούνται ισοδύναμοι, αφού άλλοτε υπερισχύει ο ένας κι άλλοτε ο άλλος.

Βέβαια, η ποίηση, μιας και χρησιμοποιεί τον λόγο, συμμερίζεται όλες τις δυνατότητές του. Έτσι μπορεί να στοχάζεται, να αφηγείται, να εκφράζει τα πάθη, τις λαχτάρες και τους καημούς των ανθρώπων. Η ποίηση μπορεί να γίνει ο καθρέφτης όλου του εσωτερικού και του εξωτερικού κόσμου.

Πιστεύω όμως πως οι εικόνες κι ο ρυθμός (ο ισχυρότερος συμπυκνωτής του λόγου) συνιστούν τα δύο μεγαλύτερα όπλα και θέλγητρα της ποίησης. Όλα τα υπόλοιπα ( σκέψεις, αισθήματα, ιστορίες κτλ.) μεταμορφώνονται σε ποίηση, όταν τα αγγίξει η μαγεία των ρυθμών και των εικόνων. Ο στοχαστικός πεζογράφος θα μας πει πως ο θάνατος εμφωλεύει στην ίδια την καρδιά της ζωής. Μόνο όμως ένας ποιητής θα πει «μύρισα τον θάνατο σ’ ένα ρόδο» (Έλιοτ). Αν συναιρούσαμε τους δύο ορισμούς σε έναν θα λέγαμε πως ποίηση είναι το ρυθμικό όραμα του κόσμου.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΒΑΡΘΑΛΙΤΗΣ

(Δείτε το δεύτερο μέρος)

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Στην αρχή του παπαδιαμαντικού διηγήματος «Όνειρο στο κύμα», ο αφηγητής παρομοιάζει την κατάστασή του μ’ ένα σκυλί δεμένο στην αυλή του αφεντικού του:

Καθὼς ὁ σκύλος, ὁ δεμένος μὲ πολὺ κοντὸν σχοινίον εἰς τὴν αὐλὴν τοῦ αὐθέντου του, δὲν ἠμπορεῖ νὰ γαυγίζῃ οὔτε νὰ δαγκάσῃ ἔξω ἀπὸ τὴν ἀκτῖνα καὶ τὸ τόξον τὰ ὁποῖα διαγράφει τὸ κοντὸν σχοινίον, παρομοίως κ᾽ ἐγὼ δὲν δύναμαι οὔτε νὰ εἴπω, οὔτε νὰ πράξω τίποτε περισσότερον παρ᾽ ὅσον μοῦ ἐπιτρέπει ἡ στενὴ δικαιοδοσία, τὴν ὁποίαν ἔχω εἰς τὸ γραφεῖον τοῦ προϊσταμένου μου.[1]

Ο ήρωας του διηγήματος, φτωχός υπάλληλος στο γραφείο μεγαλοδικηγόρου και πολιτευτή της Αθήνας, αισθάνεται δέσμιος του εργοδότη του. Δεν μπορεί να πει ή να πράξει κάτι περισσότερο απ’ όσο του επιτρέπει η υπαλληλική του ιδιότητα. Στο τέλος του διηγήματος, αφού αναπολήσει την ευτυχία και την ελευθερία της νεότητάς του στα βουνά της πατρίδας του και τον έρωτά του για τη Μοσχούλα, επιστρέφει στη σκληρή τωρινή πραγματικότητα:

Καὶ τώρα, ὅταν ἐνθυμοῦμαι τὸ κοντὸν ἐκεῖνο σχοινίον, ἀπὸ τὸ ὁποῖον ἐσχοινιάσθη κ᾽ ἐπνίγη ἡ Μοσχούλα, ἡ κατσίκα μου, καὶ ἀναλογίζωμαι τὸ ἄλλο σχοινίον τῆς παραβολῆς, μὲ τὸ ὁποῖον εἶναι δεμένος ὁ σκύλος εἰς τὴν αὐλὴν τοῦ ἀφέντη του, διαπορῶ μέσα μου ἂν τὰ δύο δὲν εἶχαν μεγάλην συγγένειαν, καὶ ἂν δὲν ἦσαν ὡς «σχοίνισμα κληρονομίας» δι᾽ ἐμέ, ὅπως ἡ Γραφὴ λέγει.[2]

Το συγκεκριμένο χωρίο και ιδιαίτερα η λέξη παραβολή έχουν προκαλέσει αρκετό πονοκέφαλο στους μελετητές του Παπαδιαμάντη. Ποια είναι η παραβολή στην οποία αναφέρεται ο Παπαδιαμάντης; Και γιατί την αναφέρει εδώ;

~.~

Ήδη στην κριτική έκδοση του Ν. Δ. Τριανταφυλλόπουλου, στο υπόμνημα παραλλήλων, προτείνεται ως πιθανή πηγή το χωρίο Παροιμιών 7,22. Εκεί διαβάζουμε:

ὁ δὲ ἐπηκολούθησεν αὐτῇ κεπφωθείς,
ὥσπερ δὲ βοῦς ἐπὶ σφαγὴν ἄγεται
καὶ ὥσπερ κύων ἐπὶ δεσμοὺς

κι εκείνος έπεσε στην παγίδα και την ακολούθησε,
όπως ακριβώς ένα βόδι που οδηγείται στη σφαγή
και σαν σκυλί δεμένο

Ο βιβλικός συγγραφέας αφηγείται μια σκηνή αποπλάνησης. Ο «κεπφωθείς» άντρας ακολουθεί την πλανεύτρα σαν ζώο που το πάνε για σφάξιμο και σαν σκυλί δεμένο. Ούτε το περιεχόμενο του χωρίου ούτε και η έκφραση φαίνεται να ταιριάζουν με το παπαδιαμαντικό κείμενο. Ο Παπαδιαμάντης δε μιλά για τη θανάσιμη γοητεία κάποιας γυναίκας· εκτός αν θεωρήσουμε ότι εννοεί τη Μοσχούλα, πως τάχα εκείνη τον κρατούσε δεμένο σαν σκυλί. Κάτι τέτοιο όμως δε συμφωνεί με το γενικό νόημα του διηγήματος. Επιπλέον, ο συγγραφέας των Παροιμιών κάνει λόγο απλώς για «δεμένο σκυλί», χωρίς να αναφέρεται κανένας αφέντης που το έχει δέσει στην αυλή του.

Με την ερμηνεία του παπαδιαμαντικού χωρίου ασχολείται επίσης η Αγγέλα Καστρινάκη στην πρόσφατη μελέτη της «Έρως νάρκισσος, έρως θείος: όψεις του έρωτα στο έργο του Παπαδιαμάντη».[3] Σύμφωνα με την Καστρινάκη, το «αίνιγμα του σχοινιού» είναι ο

πιο δύσκολο[ς] γρίφο[ς] που μας ζητά να λύσουμε ο συγγραφέας. Στο κείμενο γίνεται λόγος για κάποια παραβολή, κάτι τέτοιο ωστόσο δεν απαντά στην Καινή Διαθήκη (στην Παλαιά Διαθήκη συναντάμε ένα χωρίο με άνθρωπο που άγεται στη μοιχεία σαν σκύλος, αλλά δεν αντιστοιχεί στα δικά μας δεδομένα με το κοντό σχοινί). Ίσως λοιπόν να πρόκειται για έναν μύθο του Αισώπου, όπου πράγματι ένας σκύλος είναι δεμένος με κοντό σχοινί. Συγκεκριμένα: ισχνός λύκος συναντά καλοθρεμμένο σκύλο στο υποστατικό του αφέντη του, ο δεύτερος όμως του δείχνει το λουρί του και του εξηγεί με θλίψη πού οφείλεται η καλοταϊσμένη όψη του.[4]

Η Καστρινάκη, όπως κι εμείς παραπάνω, απορρίπτει τη συγγένεια του παπαδιαμαντικού χωρίου με το παλαιοδιαθηκικό. Αντιπροτείνει έναν μύθο του Αισώπου, αν και διατηρεί τις αμφιβολίες της: «Ο αφηγητής μας δεν λέει βέβαια ακριβώς αυτό».[5]

Κατά την άποψή μας, το ερμηνευτικό αδιέξοδο οφείλεται στη λανθασμένη εξήγηση της λέξης παραβολή. Η Καστρινάκη, όπως πιθανόν προηγουμένως και ο Τριανταφυλλόπουλος, αποδίδουν στην παραβολή την έννοια του μύθου, της αλληγορικής διήγησης, την έννοια δηλαδή που έχει η παραβολή στο Ευαγγέλιο. Η παραβολή όμως δεν έχει μόνο αυτή τη σημασία. Παραβολή σημαίνει και σύγκριση, αντιπαραβολή, παραλληλισμός και, συνεπώς, παρομοίωση. Στο σχετικό λήμμα του Λεξικού Δημητράκου διαβάζουμε:

παραβολή (ἡ) κ. μσν., νεώτ. κ. δημ., παράθεσις πρὸς σύγκρισιν, ἀντιβολή, ἀντιπαραβολή […] 2) σύγκρισις, παραλληλισμός, ἀναλογία […] 3) π. ρήτορσι, παρομοίωσις, ὁμιλία περιέχουσα παραστάσεις γνωστῶν καὶ συμβαινόντων πραγμάτων […] 4) κ. μσν., νεώτ. κ. δημ., ἀλληγορική ἁπλῆ διήγησις ἐκ τοῦ καθόλου βίου πρὸς εἰκονικὴν παράστασιν ἠθικῆς τινος διδασκαλίας, γεν. λόγος τροπικῶς καὶ εἰκονικῶς ἐκφερόμενος δι’ ἀλληγοριῶν καὶ παροιμιῶν […]

Η πρώτη και κύρια σημασία της παραβολής είναι η σύγκριση και η παρομοίωση, και μόλις η τέταρτη σημασία είναι η αλληγορική διήγηση. Με αυτή τη σημασία, της παρομοίωσης, χρησιμοποιεί, κατά τη γνώμη μας, τη λέξη ο Παπαδιαμάντης. Προς επίρρωσιν του συλλογισμού μας θα ανατρέξουμε, στη συνέχεια, σε άλλα σημεία του παπαδιαμαντικού corpus όπου συναντούμε τη λέξη παραβολή.

Το πρώτο τέτοιο σημείο βρίσκεται στη Γυφτοπούλα, όπου διαβάζουμε:

Τρίτον ἡ Ἀϊμὰ παραβάλλεται μὲ Νεράϊδα, «μίαν τῶν ὡραίων, πονηρῶν καὶ τρομερῶν ἐκείνων νυμφῶν, δι᾽ ὧν ἡ φαντασία τοῦ ἑλληνικοῦ λαοῦ οἰκίζει μέχρι τῆς σήμερον πάντα τὰ σπήλαια καὶ τοὺς δρυμῶνας». Ὅσον λαμπρὰ καὶ ἂν φαίνεται ἡ παραβολὴ αὕτη, κατ᾽ ἐμέ, εἶναι ἄκαιρος καὶ ἀπροσφυής.[6]

Ο συγγραφέας καταγγέλλει την παρανάγνωση ενός επίδοξου μεταφραστή της Γυφτοπούλας, ο οποίος παρομοιάζει την πρωταγωνίστρια Αϊμά με νεράιδα και νύμφη. Η παρομοίωση (παραβολή) αυτή, μας λέει, μπορεί να φαίνεται λαμπρή, αλλά είναι άκαιρη και ακατάλληλη. Όπως είναι φανερό, η παραβολή δε θα μπορούσε εδώ να έχει την έννοια της αλληγορικής διήγησης.

Το δεύτερο χωρίο που μας ενδιαφέρει είναι από τη «Μαυρομαντηλού». Εκεί ο ξάδερφος του αφηγητή Γιαννιός έχει το ωραιότερο περιβόλι στο χωριό:

Ὁποῖον λαμπρόν, ἀχανές, μεγαλοπρεπὲς περιβόλι! Καὶ πόσον δίκαιον εἶχεν ὁ θεῖος Ὅμηρος νὰ θέσῃ ἐκ παραλλήλου τὰς δύο παραβολὰς τῶν κυμάτων τῆς θαλάσσης καὶ τοῦ ἀγροῦ μὲ τοὺς κομῶντας ἀστάχυς!

Κινήθη δ᾽ ἀγορὴ φὴ κύματα μακρὰ θαλάσσης
πόντου Ἰκαρίοιο, τὰ μὲν τ᾽ Εὖρός τε Νότος τε
ὤρορ᾽ ἐπαΐξας πατρὸς Διὸς ἐκ νεφελάων·
ὡς δ᾽ ὅτε κινήσῃ Ζέφυρος βαθὺ λήϊον ἐλθών,
λάβρος ἐπαιγίζων, ἐπὶ τ᾽ ἠμύει ἀσταχύεσσιν,
ὣς τῶν πᾶσ᾽ ἀγορὴ κινήθη…[7]

Σύμφωνα με τον Παπαδιαμάντη, ο Όμηρος παραθέτει δίπλα δίπλα δύο παραβολές στο συγκεκριμένο απόσπασμα από την Ιλιάδα, μία παραβολή «τῶν κυμάτων τῆς θαλάσσης» και μία παραβολή «τοῦ ἀγροῦ μὲ τοὺς κομῶντας ἀστάχυς». Το απόσπασμα προέρχεται απ’ τη ραψωδία Β, στ. 144-149. Ο Πολυλάς το μεταφράζει ως εξής:

κι ὅλη ἐκινήθ’ ἡ σύνοδος σὰν τοῦ ᾽Ικαρίου πόντου
τ’ ἀγριωμένα κύματα ποὺ ὁ Νότος μὲ τὸν Εὖρον
ἀπὸ τὰ νέφη τοῦ Διὸς ὁρμώντας τὰ σηκώνουν·
ἢ ὅπως τὸ βαθὺ σπαρτὸ μ’ ὅλα τὰ στάχυα κλίνει,
ἂν ἔλθη ξάφνου Ζέφυρος σφοδρὸς νὰ τὸ κινήση,
ὅμοια κινήθ’ ἡ σύνοδος […]

Ο Όμηρος παρομοιάζει τη σύναξη των Αχαιών, που ορμά ασύντακτα και ασυγκράτητα προς τα πλοία, πρώτα με αγριεμένα κύματα που ξεσηκώνονται απ’ τους ανέμους Νότο και Εύρο, και στη συνέχεια με στάχυα που γέρνουν όταν τα φυσά ο Ζέφυρος. Ο Παπαδιαμάντης, επομένως, ονομάζει εδώ παραβολές τις ομηρικές παρομοιώσεις, και όχι βέβαια κάποιες ανύπαρκτες αλληγορικές διηγήσεις.

Ας αναφέρουμε, τέλος, το πιο εύγλωττο, κατά τη γνώμη μας, χωρίο, που αποσαφηνίζει πλήρως την έννοια της παραβολής στον Παπαδιαμάντη:

Δὲν ἦτο ἀνάγκη, φίλε, νὰ ζητήσῃς τόσον πλάτος καὶ βάθος εἰς τὴν ἄκακον ἐκείνην παρομοίωσιν τῆς Νέας. […] Καὶ ὁ μὲν διευθυντὴς τῆς Νέας μὲ παρέβαλε τοὐλάχιστον μὲ διηγηματογράφους, σὺ δέ, θέλων ὁπωσδήποτε ν᾿ ἀντικαταστήσῃς παραβολὴν διὰ παραβολῆς καὶ μὴ εὑρίσκων κανένα διηγηματογράφον οὔτε δευτέρας οὔτε τρίτης οὔτε ἐσχάτης τάξεως, πρὸς ὃν νὰ μὲ κρίνῃς ἄξιον προσεγγίσεως, τελευτῶν μὲ παρέβαλες, πλαγίως καὶ ὑπόπτως καὶ ἑλικοειδῶς, μὲ ἕνα… ᾀσματογράφον! Εἶναι λοιπὸν ἀνάγκη νὰ ὁμοιάζω μὲ κάποιον;[8]

Ο διευθυντής της Νέας Εφημερίδος διαφήμισε σε κάποιο φύλλο τον συνεργάτη του Παπαδιαμάντη παρομοιάζοντάς τον με τον Πόε και τον Ντίκενς. Κάποιος αναγνώστης, που υπέγραφε ως Ζ., διαμαρτυρήθηκε για την υπερβολή της παρομοίωσης, και ο Παπαδιαμάντης του απαντά με τα παραπάνω λόγια. Εδώ η ταυτοσημία και η εναλλαξιμότητα παρομοίωσης και παραβολής είναι ολοφάνερη. Στην αρχή χαρακτηρίζει το σχήμα του διευθυντή «παρομοίωσιν» και λίγο παρακάτω «παραβολήν». Κατηγορεί τον επιστολογράφο ότι αντικαθιστά «παραβολὴν διὰ παραβολῆς», δηλαδή παρομοίωση με παρομοίωση, και ότι τον «παρέβαλε», δηλαδή τον παρομοίασε, με ασματογράφο. Και για να μην υπάρξει καμία αμφιβολία, αρνείται τελικά ότι «ὁμοιάζει» με κάποιον άλλο συγγραφέα. Δηλαδή, ζητά να μην παρομοιάζεται με κανέναν.

Ας επιστρέψουμε τώρα στο «Όνειρο στο κύμα». Στο τέλος του διηγήματος, ο αφηγητής θυμάται το σχοινί απ’ το οποίο «ἐσχοινιάσθη κ᾽ ἐπνίγη» η αγαπημένη του κατσικούλα και το «σχοινίον τῆς παραβολῆς, μὲ τὸ ὁποῖον εἶναι δεμένος ὁ σκύλος εἰς τὴν αὐλὴν τοῦ ἀφέντη του», δηλαδή το «σχοινί της παρομοίωσης», της παρομοίωσης που έκανε ο ίδιος στην αρχή του διηγήματος. Και το ένα σχοινί και το άλλο είναι σημάδια της προσωπικής του δυστυχίας. Το ένα σχοινί σηματοδοτεί το τέλος της ευτυχίας του: με την απώλεια της Μοσχούλας, της αγαπημένης του κατσικούλας, συνδέεται η απώλεια της ομώνυμης κοπέλας, με την οποία ήταν απόλυτα ερωτευμένος, και η έξοδος από τον Παράδεισο. Το δεύτερο σχοινί είναι σημείο της τωρινής του δυστυχίας, της αιχμαλωσίας του στον σύγχρονο, αστικό τρόπο ζωής και στον υπαλληλικό καταναγκασμό. Δεν μπορεί να πάει πουθενά, δεν μπορεί να μιλήσει ή να πράξει αυτοβούλως.

Έτσι, τα δύο σχοινιά τού φέρνουν στον νου το «σχοίνισμα κληρονομίας» που αναφέρει η Βίβλος. Σχοίνισμα κληρονομίας είναι ο κλήρος, το μέρος γης που κληρονομεί κάποιος. Ο Παπαδιαμάντης παίζει με τις λέξεις σχοινί και σχοίνισμα αξιοποιώντας την ετυμολογική συγγένειά τους. Ταυτόχρονα, υπαινίσσεται την πικρή κληρονομιά του, που εικονίζουν αυτά τα δύο σχοινιά. Η ζωή του κύλησε απ’ την ευτυχία του Παραδείσου –στον οποίο ζούσε κατά τη νεότητά του– στην τωρινή δυστυχία και Κόλαση, απ’ την ελευθερία στη δέσμευση και στην αιχμαλωσία. Ο πνιγμός της Μοσχούλας και το δέσιμο του σκυλιού είναι παρομοιώσεις της δυστυχίας στην οποία ζει τώρα ο ίδιος.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

*Ο υπογραφόμενος οφείλει θερμές ευχαριστίες στον Μιχάλη Καρδαμίτση για τις υποδείξεις του και τη βοήθειά του.

[1] Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, Άπαντα, κριτ. έκδ. Ν. Δ. Τριανταφυλλόπουλος, τόμ. Γ΄, Δόμος, Αθήνα 1984, σελ. 262.

[2] Ό.π., σελ. 273.

[3] Η μελέτη περιλαμβάνεται ως επίμετρο στην ανθολογία: Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, Ήτον πνοή, ίνδαλμα αφάνταστον, όνειρον… Διηγήματα ερωτικά, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2017, σελ. 173-439.

[4] Ό.π., σελ. 267-268.

[5] Ό.π.

[6] Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, Άπαντα, ό.π., τόμ. Α΄, σελ. 633.

[7] Ό.π., τόμ. Β΄, σελ. 154.

[8] «Απάντησις εις τον Ζ. της “Εφημερίδος”», Άπαντα, ό.π., τόμ. Ε΄, σελ. 315-316.

(Πίνακας: G. Balla, Dinamismo di un cane al guinzaglio, 1912)

~.~

Στον Παλαμά

Ζω σε μία φυλακή. Μολύβι, σκέψη και χαρτί
και όλο γράφω· και μπορώ έτσι να υπομένω
μια-μια τις φάσεις της Σελήνης,
της λεύκας, της αγριελιάς τον ίσκιο να διαλέγω,
σε τέλεια μοναξιά και σιωπή.
Το κοίταγμά μου άγριο, μια άσχημη εικόνα,
έχοντας μάτια κόκκινα, δάχτυλα για θηρία
πάνω στην πιο λεπτή χορδή, κυλάω
και περνάω τη δοξαριά μες την οπή
μ’ εφτάπορο αυλό στην μία μου παλάμη.
Με ύπνο και με όνειρα σκέπασα την ψυχή μου
κι ορθωνόσουν δίπλα μου πύρινη και πυκνή,
απλωνόσουνα σε σκόνη, αστρική·
το φως τ’ απρόσιτο δεν είναι μακρινό
κι ύστερα από τον σάλαγο της μάχης, Σιωπή…

~. ~

Μαρασμός

«ανάθεμα τα γράμματα Χριστέ, και οπού τα θέλει»
στ. 19, 4ον ποίημα, Πτωχοπροδρομικά

Οι άνθρωποι γυρίζουνε, στο σπίτι τους το βράδυ
και βρίσκουν το τσουκάλι τους να βράζει στη γωνία·
παλεύουν να χορτάσουνε τη πείνα στο σκοτάδι,
μένουν ασάλευτοι στη συντριβή και πάσα ειρωνεία·

και ξεγελούν την πείνα τους με δεκαπεντασυλλάβους
πηγαίνουν έρχονται, μετρούν των στίχων τα ποδάρια
σαν ταχτικούς, υπεύθυνους κι a punto εργολάβους
που δένουνε τους μεταξύ ξεγόφιαστους· κι ανάρια

οι ζωντανοί, οι άνθρωποι με ζωντανή τη γλώσσα
απ’ τις σκιές του φεγγαριού διαλέγαν να πατήσουν·
με λόγια να πουν όσα ποθούν και τόσα,
που να δηλώνουν σταθερά τον Εαυτό να στήσουν

πριχού τα χείλη τους στεγνά κι η γλώσσα ξεραμένη
να σπάσουνε τα είδωλα με όπλο τους το στίχο·
από αυτή τους τη ζωή, αυτό που αναμένει
είν’ το βαθύ τους νόημα, με πιο καθάριο ήχο.

~.~

raʿāyā

Μπορεί να’ ναι ασάλευτος ο χρόνος όταν τρέχει,
να πέφτει από το άνοιγμα μια αχτίδα φωτεινή·
που να μπορεί, ο άνθρωπος, ο τραγικός ν’ αντέχει
την κάθε φάση της ζωής που είναι σκοτεινή;

Σαν το κοπάδι, βιαστικά, που άβουλο πηγαίνει,
δεν το ’θελε κι η εποχή· δεν το κατανοούσε,
πως τον βοσκό του προτιμά, εκείνον περιμένει
κι όλο γι’ αυτόν ακούγοντας, ενδόμυχα, φθονούσε

που όλα τ’ άφησε εδώ, τις σάρκες και τη σκόνη,
από την ίδια του ψυχή, που ’ταν ανάγκη πάσα·
μεταστροφές και σχήματα επάνω στη σινδόνη
ζυγίζοντας τ’ ανθρωπινά προς θεϊκή ανάσα.

Κανείς δεν φάνηκε να κράξει το θεριό του,
ο στόλος του Ιμπραήμ, φαινόταν, στ’ ανοιχτά,
παραδεχόμενος, κρυφά πάντα, στον εαυτό του
πόσο στο φως ασήμιζε και πόσο στη νυχτιά.

Άγιες και απρόσιτες τούτες οι κορυφές
σα να ηχεί αυλός, ποιμενικός, του Πάνα·
άγιες, απρόσιτες και οι ψυχές αυτές
που πάνω στο μαρτύριο θυμήθηκαν τη Μάνα.

Σταυρός μαρτυρικός και θρόνος του θεού·
κι η φύση ολάκερη, πάθος γεμάτη, φλόγα,
ξεχείλισε τόσο μ’ ενθουσιασμό Αυτού·
που ’πε η Αγάπη διδαχή και νόγα

πως ο θεός μπορεί και να πεθαίνει·
όσο άτρωτος κι ατρόμητος πηγαίνει.

~.~

Δεκαπενταύγουστος

«ανήφορος κατήφορος
είναι το ίδιο πράγμα»
Ηράκλειτος

Ως πότε μ’ ελπίδες μάταιες θ’ αναπετάς στα νέφη·
και ποιος το φεγγερό λαιμό, την ευωδάτη κόμη,
που η καρδιά σου απ’ το μυαλό, παντοτινά σου στρέφει
τ’ ολογεμάτο πρόσωπο, το μέτωπο στη σκόνη·

αρμονική, καλλίγραμμη, λιτή· π’ ασυμμετρία δεν έχεις
με τι σπουδή και πλούσια είν’ ο καρπός να πέσει,
της γης σου ακούω τον γοό· και όμως δεν αντέχεις
που στα θνητά, τα χέρια μου η Λύρα έχει δέσει

κι είν’ όλο κίνηση, έκφραση κι αρμονία·
κάλεσμα ερωτικό, κατάρα κι ευλογία

τ’ άστρα ας είναι μάρτυρες· και της αυγής το δρόσο,
που μοιάζουνε σα χορικά, αρχαίας τραγωδίας.

~.~

Σφαγεία

Δεν είναι μόνο υπάλληλοι του κάθε Δημοσίου,
π’ αισθάνονται τον τράχηλο, στη βάση του λαιμού
υπάρχουν κι άλλοι άνθρωποι ενός βίου αθλίου
για να τραφούν οι προύχοντες σε μια εποχή λοιμού·

σα να περνάει η μάχαιρα στον τόπο του σφαγείου
το αίμα, λες, στο σώμα τους πόσο φριχτά αναβλύζει
στα χέρια ενός, απίστευτου, που μας βαστά ηλιθίου
κι ο κάθε ένας από μας μες στα κρυφά του βρίζει.

Το αίμα στο κορμάκι τους τόσο πολύ πυρώνει·
σφαχτάρια ωραία εύρωστα και μόσχοι σιτευτοί
και νιώθουνε πως βρίσκονται σε τόπο τούτο μόνοι
όπως κρεμιούνται ατάραχα οι κάθ’ ιδιωτικοί.

ΕΛΕΝΗ ΧΑΪΜΑΝΗ

*Από τις εκδόσεις Ιωλκός μόλις κυκλοφόρησε η τελευταία ποιητική συλλογή της Ελένης Χαϊμάνη: Οιστρογόνα, 2018.

 

 

*

Εισαγωγή – Επιλογή – Μετάφραση:  ΧΡΗΣΤΟΣ ΓΡΟΣΔΑΝΗΣ

~.~

Για τον Καμύ και το τραγικό 

 Διάβασα σήμερα, χάρη στη γενναιόδωρη χειρονομία ενός φίλου παριζιάνου, τον Επαναστατημένο άνθρωπο του Καμύ, ένα χρόνο ακριβώς μετά την κυκλοφορία του. Το διαβάζω «κάτω από το θρανίο», όπως διαβάζαμε κάποτε στο σχολείο, και ο Καμύ θα μπορούσε δίκαια να εγείρει αντιρρήσεις για μια τέτοια ανάγνωση. Εντούτοις, το κείμενο αυτό έγινε αμέσως ο άξονας, το κέντρο των στοχασμών μου. «Τρόμος»; Ναι, πρόκειται για «τρόμο» – δεν μπορώ, για να πω την αλήθεια, να εκφράσω αυτό που νιώθω παρά εντός εισαγωγικών. Διότι, αν μιλώ για τρόμο, θα έλεγα ότι δεν είναι τόσο το δράμα που περιέχεται στο βιβλίο του Καμύ που με φοβίζει όσο η θέληση, τόσο αισθητή σ’ αυτόν, να δημιουργήσει ένα δράμα. Ο Χέγκελ, ο Σοπενχάουερ, ο Νίτσε, τους οποίους πρέπει να έχουμε συνεχώς στο μυαλό διαβάζοντας το βιβλίο, δεν ήταν βέβαια λιγότερο δραματικοί, αλλά εκείνη την εποχή η τραγική σκέψη της ανθρωπότητας περιείχε ακόμα την ηδονή της ανακάλυψης, ηδονή τόσο εμφανής στον Σοπενχάουερ και τόσο απτή, τόσο παιδιάστικη στον Νίτσε· ο Καμύ είναι ψυχρός.

Η κόλαση αυτού του βιβλίου είναι ανησυχητική επειδή είναι ψυχρή, κι ακόμα περισσότερο επειδή είναι ηθελημένη. Τίποτα δεν είναι ίσως πιο άδικο απ’ αυτά τα λόγια – βρίσκουμε πράγματι σπάνια βιβλίο πιο ανθρώπινο, πιο ευγενές στις προθέσεις του, και που να συνηγορεί με τόση θέρμη για την υπόθεση του ανθρώπου. Η θανάσιμή του ψυχρότητα παρ’ όλα αυτά προέρχεται από την άρνηση του Καμύ να δεχτεί μέχρι και την ευχαρίστηση που μας δίνει η κατανόηση του σύμπαντος : θέλει να μας προσφέρει μονάχα τον πόνο, και αρνείται την ηδονή του γιατρού που απολαμβάνει τουλάχιστον τη διάγνωσή του· θέλει να είναι ασκητικός. Από πού αντλεί την επιθυμία του για τη τραγωδία; Από το γεγονός ότι σήμερα, για εμάς, τραγωδία και μεγαλείο, τραγωδία και βάθος, τραγωδία και αλήθεια έχουν γίνει συνώνυμα. Πράγμα που σημαίνει ότι δεν ξέρουμε πια να είμαστε μεγάλοι, βαθιοί ή αυθεντικοί παρά μονάχα μέσω του τραγικού.

Εδώ βρίσκεται αναμφίβολα ένα από τα ουσιώδη χαρακτηριστικά της σκέψης μας του τελευταίου αιώνα. Από τη μια πλευρά έχουμε ωριμάσει σε τέτοιο βαθμό, ώστε να μη μας είναι πλέον δυνατό ν’ απολαύσουμε την αλήθεια μας· από την άλλη είμαστε ανοιχτοί και έτοιμοι να δεχτούμε το τραγικό στοιχείο, το οποίο αναζητούμε πεισματικά σαν να πρόκειται για θησαυρό. Επιπλέον, δεν είναι ο γέρικος κόσμος μας, τόσο μονότονος μέσα στη δυστυχία του, που έγινε πιο τραγικός, αλλά ο άνθρωπος. Και σ’ αυτό το σημείο συντρέχουν λόγοι ανησυχίας: εάν δε σταματήσουμε, σκυμμένοι όπως είμαστε πάνω από το κενό, να προκαλούμε τον δαίμονα μέσα από το μηδέν του, θα καταλήξει να γεμίσει τις παραμικρότερες γωνιές της ύπαρξής μας. Το σύμπαν θα γίνει όπως το θελήσαμε. Αν υπάρχει λοιπόν στον ουρανό ένας Θεός ελεήμων, ας κάνει να «μην έχουμε πλέον άσχημα όνειρα», γιατί «αυτό δεν είναι καλό και δε θα δώσει τίποτα καλό».

Τι έχω να πω για την ηθική του Επαναστατημένου ανθρώπου;

Είναι ένα βιβλίο που θα ήθελα να επιδοκιμάσω μ’ όλη μου την καρδιά. Ιδού όμως το πρόβλημα: για μένα, όταν πρόκειται για τη σωτηρία του σύμπαντος, η συνείδηση, θέλω να πω η ανθρώπινη συνείδηση, δεν έχει την ίδια δύναμη που έχει για τον Καμύ. Δε βλέπουμε σε κάθε μας βήμα ότι η συνείδηση δεν έχει σχεδόν τίποτα να μας πει; Ο άνθρωπος σκοτώνει ή βασανίζει επειδή πιστεύει ότι έχει το δικαίωμα; Σκοτώνει επειδή οι άλλοι σκοτώνουν. Βασανίζει επειδή οι άλλοι βασανίζουν. Η πιο φριχτή πράξη γίνεται εύκολη, όταν ο δρόμος που οδηγεί εκεί είναι ανοιχτός· έτσι, στα στρατόπεδα συγκέντρωσης το εργοτάξιο του θανάτου ήταν τόσο καλά οργανωμένο που ο μικροαστός, ανίκανος στο σπίτι του να πειράξει μύγα, σκότωνε τον πλησίον του ανενδοίαστα. Και αυτό που σήμερα μας κάνει να σαστίζουμε δεν είναι το τάδε ή το δείνα σύμπλεγμα προβλημάτων, αλλά, για να εκφραστώ έτσι, η διάλυση αυτών των προβλημάτων στο εσωτερικό της ανθρώπινης μάζας, η εκμηδένισή τους από τη δράση των ανθρώπων.

Σκοτώνω επειδή σκοτώνεις. Εσύ και αυτός και εσείς όλοι βασανίζετε, λοιπόν και εγώ επίσης βασανίζω. Τον σκότωσα επειδή θα με σκοτώνατε, αν δεν τον σκότωνα. Αυτή είναι η γραμματική και η σύνταξη της εποχής μας. Από αυτό μπορούμε να συναγάγουμε ότι η κινητήρια δύναμη της δράσης δεν εδράζεται στην ανθρώπινη συνείδηση, αλλά στη σχέση που δημιουργείται ανάμεσα στο άτομο και τους άλλους ανθρώπους. Κάνουμε το κακό όχι επειδή εκμηδενίσαμε το Θεό μέσα μας, αλλά επειδή ο Θεός και ο Διάβολος χάνουν κάθε σημασία από τη στιγμή που ένας άλλος άνθρωπος, ο πλησίον μας, γίνεται ο κριτής της εκτελούμενης πράξης. Πουθενά στο βιβλίο του Καμύ δε βρίσκω αυτή την τόσο απλή αλήθεια: το βάρος της αμαρτίας είναι αντιστρόφως ανάλογο της ποσότητας των ανθρώπων που τη διαπράττουν. Και αυτή η υποτίμηση της αμαρτίας και της ανθρώπινης συνείδησης δεν αντανακλάται πουθενά μέσα σ’ ένα βιβλίο του οποίου ο στόχος αντίθετα είναι να τις υπερτονίσει. Έπειτα από τόσους άλλους συγγραφείς, ο Καμύ βγάζει κι αυτός τον άνθρωπο από την ανθρώπινη μάζα και από την κοινωνία με τον συνάνθρωπό του· περιορίζεται να αντιπαραβάλλει την ανθρώπινη ψυχή στην ύπαρξη, πράγμα που ισοδυναμεί με το να βγάζει το ψάρι από το νερό.

Η σκέψη του είναι υπερβολικά ατομικιστική, υπερβολικά αφηρημένη. Πάει καιρός που αυτό το είδος ηθικολόγων μου φαινόταν μετέωρο πάνω από το κενό. Θέλετε να μη σκοτώνω; Να μην καταδιώκω; Κυρίως μην προσπαθείτε να μου εξηγήσετε ότι η εξέγερση αποτελεί «εκδήλωση αξίας». Επιχειρείστε καλύτερα να αποφορτίσετε όλο το δίκτυο των εντάσεων που συσσωρεύεται ανάμεσα σε μένα και τους άλλους, δείξτε μου πώς να μην υποκύψω σ’ αυτό. Η συνείδηση; Φυσικά και έχω μια συνείδηση αλλά, όπως όλα σ’ εμένα, είναι μια συνείδηση μισή, μια συνείδηση που δεν έχει ακόμα αναπτυχθεί. Είμαι κατά το ήμισυ τυφλός. Είμαι ελαφρύς, ασήμαντος. Είμαι όπως να ’ναι. Όσο τρομαχτικός γνώστης του κατώτερου κόσμου κι αν είναι, και ένας από αυτούς που μπόρεσε να εκφράσει άριστα το κενό που απομένει στην ατελή ανθρωποποίησή μας, ακόμα και ο ίδιος ο Καμύ καταλήγει να αναζητεί τη σωτηρία μας σε φράσεις και σε διατυπώσεις  εξιδανικευμένες.

Γιατί λοιπόν διαβάζοντας τους ηθικολόγους έχω πάντα την αίσθηση ότι ο άνθρωπος τους ξεφεύγει; Η ηθική τους μου μοιάζει αφηρημένη, θεωρητική, δίχως δυνατότητες, σαν η πραγματική μας ύπαρξη να συμβαίνει κάπου αλλού, εκτός αυτής. Και σας ρωτώ: είναι πράγματι ο Καμύ που μου μιλάει μέσα από αυτό το βιβλίο; Ή μια ορισμένη σχολή σκέψης γεννημένη σε γαλλική γη χάρη στις συλλογικές προσπάθειες των διαφόρων Πασκάλ; Και ιδού που οι άνθρωποι αυτής της σχολής έρχονται να εφαρμόσουν κατευθείαν σε μένα και στους άλλους ένα όργανο τελειοποιημένο και ακονισμένο από την εντατική δουλειά γενεών φιλοσόφων. Δεν είναι μια ηθική υπερβολικά εξειδικευμένη; Ευρεία; Υπερβολικά επινοημένη; Πώς να το πω… υπερβολικά βαθιά; Ακραία; Ανυψωτική; Μια ηθική η οποία όχι μόνο αποτελεί προϊόν ανθρώπων προικισμένων με μια αίσθηση του βάθους ιδιαίτερα εκλεπτυσμένη, αλλά οι οποίοι επιπρόσθετα τελειοποιούνται αδιάκοπα μεταξύ τους. Η σκέψη τους είναι ατομιστική  μονάχα επιφανειακά – ακόμα κι αν ενδιαφέρεται για το άτομο, δεν είναι ποτέ έργο του.

Το πάθος του Καμύ συχνά θραύει αυτόν τον σκελετό και τότε αναπνέω. Ωστόσο, η αφύσικη και εξιδανικευμένη συνείδηση που μας προτείνει ο Καμύ, αυτή η οριστική και κοσμική συνείδηση με κουράζει. Πώς να ζωογονήσω αυτή την ηθική, να της αφαιρέσω τη θεωρητική της όψη, τι να κάνω ώστε να αγγίξει μέσα μου τον άνθρωπο; Μάταια ο Καμύ θέλει να βαθύνω τη συνείδησή μου. Το πρόβλημα μου δεν είναι να την τελειοποιήσω, αλλά να ξέρω πριν απ’ όλα σε ποιο βαθμό η συνείδησή μου είναι δική μου. Πράγματι, αυτή που διαθέτω σήμερα είναι προϊόν της κουλτούρας μας, και αν αληθεύει ότι η κουλτούρα είναι προϊόν των ανθρώπων, πόρρω απέχει από το να είναι πανομοιότυπη με τον άνθρωπο. Ορίστε που θέλω να καταλήξω: όταν θέλετε να μου εφαρμόσετε αυτό το συλλογικό προϊόν, αποφύγετε να με μεταχειριστείτε σαν μια αυτόνομη και μοναχική ψυχή μέσα στον κόσμο, γιατί ο δρόμος που οδηγεί σε μένα περνά από τους άλλους. Εάν θέλετε τα λόγια σας να πιάσουν τόπο, οφείλετε να τους λάβετε υπόψη.

Η αίσθηση μοναξιάς που πηγάζει από τον Καμύ δε μας καταβάλλει λιγότερο από την ξηρότητα του μαρξιστικού κολεκτιβισμού. Όσο πιο αληθινές είναι οι αξίες του Επαναστατημένου ανθρώπου τόσο περισσότερο αυτό το βιβλίο μας γεμίζει ανησυχία. Θαυμάζω, βέβαια, συμφωνώ, βρίσκω στήριγμα, προσυπογράφω ευχαρίστως, αλλά την ίδια στιγμή θωρώ με δυσπιστία την ίδια μου την προσχώρηση. Και αν προχωρώ στον ίδιο δρόμο, δεν είναι επειδή το θέλω, αλλά επειδή είμαι αναγκασμένος.

~.~

Για τα μουσεία και την τέχνη γενικότερα

Συνάντησα στους Γκροντζίτσκι τον νεαρό ποιητή Έσλερ και του δήλωσα: Δεν πιστεύω στη ζωγραφική. (Στους μουσικούς λέω: Δεν πιστεύω στη μουσική). Έμαθα αργότερα από τον Γκροxόλσκι ότι ο Έσλερ τον ρώτησε εάν καλλιεργώ αυτό το είδος των παραδοξολογιών για πλάκα. Δεν μπορούν καν να διανοηθούν πόση αλήθεια κρύβεται πίσω από αυτήν την πλάκα – αλήθεια αναμφισβήτητα αυθεντικότερη από τη δουλική τους «αφοσίωση» στην τέχνη.

Υποκύπτοντας στις πιέσεις του Ν… τον συνόδευσα χθες στο Museo Nacional de Bellas Artes. Η πληθώρα των πινάκων με εξουθένωσε, πριν καν αρχίσω να τους κοιτώ· περνούσαμε από τη μια σάλα στην άλλη, σταματούσαμε μπροστά σ’ έναν πίνακα, έπειτα πλησιάζαμε έναν άλλο. Ο σύντροφος μου ανέδιδε την «απλότητα» και τη «φυσικότητα» (αυτή τη φυσικότητα δευτέρου βαθμού που είναι στην πραγματικότητα κυριαρχημένη επιτήδευση) και, σύμφωνα με το ισχύον savoir–vivre, απέφευγε οτιδήποτε θα μπορούσε να θεωρηθεί υπερβολικό… Όσο για μένα, μέσα μου κυριαρχούσε η απάθεια ανακατωμένη με αηδία, αποστροφή, εξέγερση, θυμό και αίσθηση παραλογισμού.

Υπήρχαν εκτός από εμάς καμιά δεκαριά άτομα που πλησίαζαν, θαύμαζαν, απομακρύνονταν… Οι μηχανικές κινήσεις τους, οι πνιγμένες τους φωνές τους έκαναν να μοιάζουν με μαριονέτες, και τα πρόσωπά τους εκμηδενίζονταν μπροστά στα πρόσωπα των πινάκων που μας ατένιζαν από ψηλά. Δεν είναι η πρώτη φορά που ένιωσα ενοχλημένος από το πρόσωπο της μεγάλης τέχνης η οποία εκλείπει το πρόσωπο των ζωντανών. Ποιοι συχνάζουν στα μουσεία; Κάποιοι ζωγράφοι, πιο συχνά ένας φοιτητής καλών τεχνών, μια γυναίκα που δεν ξέρει πώς να σκοτώσει τον χρόνο της, τουρίστες που επισκέπτονται την πόλη… Ποιος λοιπόν ακόμα; Σχεδόν κανείς, παρόλο που όλος ο κόσμος είναι έτοιμος να ορκιστεί γονατιστός στις θεότητές του ότι ο Τιτσιάνο και ο Ρέμπραντ μπορούν να προκαλέσουν ανατριχίλες.

Αυτή η αδιαφορία δε με εκπλήσσει. Αυτές οι γεμάτες πίνακες άδειες αίθουσες, ορίστε κάτι το τρομαχτικό και το απωθητικό, ικανό να σας ρίξει στα βάραθρα της απελπισίας. Οι πίνακες; Μα έχουν φτιαχτεί για να ’ναι ο ένας κρεμασμένος δίπλα από τον άλλο σ’ έναν άδειο τοίχο; Ένας πίνακας προορίζεται να διακοσμήσει ένα εσωτερικό, να ευχαριστήσει αυτούς που τον κοιτούν κάθε μέρα. Στο μουσείο υπάρχει πληθώρα, η ποσότητα εξουδετερώνει την ποιότητα, τα αριστουργήματα, με την ντουζίνα, παύουν να είναι αριστουργήματα. Ποιος μπορεί να κοιτάξει όπως πρέπει τον Μουρίγιο, όταν ο Τιέπολο από δίπλα επιζητεί το βλέμμα του, όταν τριάντα άλλοι πίνακες του φωνάζουν κοίταξε με, κοίταξε με; Υπάρχει ένα απροσμέτρητο, εξευτελιστικό χάσμα ανάμεσα στην πρόθεση καθενός από αυτά τα έργα που είναι αποκλειστική και μοναδική – και την έκθεσή τους μέσα σ’ αυτό το κτήριο. Αλλά η τέχνη, – και όχι μόνο η ζωγραφική τέχνη – κατακλύζεται από περιθωριακούς παραλογισμούς, χάσματα, ασχήμιες, ανοησίες που με βιασύνη εξολοθρεύουμε από μέσα μας. Ο γέρος, γκριζομάλλης τενόρος παίζοντας τον Ζίγκρφιντ, οι τοιχογραφίες που είναι σχεδόν αδύνατο να καταλάβουμε, η Αφροδίτη με τη ξεριζωμένη μύτη, η γριά ρυτιδιασμένη κυρία που σας απαγγέλει νεανικά ποιήματα, τίποτα απ’ όλα αυτά δε μας σοκάρει.

Είμαι, προσωπικά, όλο και λιγότερο πρόθυμος να μοιράσω την ευαισθησία μου σε ξεχωριστά τμήματα, και αρνούμαι να κλείσω τα μάτια μου σ’ όλους τους παραλογισμούς που, χωρίς να ’ναι τέχνη, τη συνοδεύουν. Απαιτώ από την τέχνη όχι μόνο να είναι καλή, αλλά κυρίως να ’ναι γερά ριζωμένη στην πραγματικότητα. Δεν ανέχομαι ούτε ναούς τέχνης ούτε δεήσεις υπερβολικά γελοίες. Εάν τα αληθινά αριστουργήματα οφείλουν να μας ενθουσιάζουν, γιατί το συναίσθημα μας είναι τόσο φοβισμένο, αβέβαιο, δισταχτικό; Πριν να γονατίσουμε μπροστά σ’ αυτό το αριστούργημα, αναρωτιόμαστε αν είναι όντως ένα αριστούργημα, θέλουμε – τάχιστα – να μάθουμε αν πρέπει πραγματικά να πέσουμε ξεροί μπροστά του, εάν έχουμε το δικαίωμα να νιώσουμε ουράνιες ηδονές και αφού πια έχουμε σιγουρευτεί, η έκσταση μας καταλαμβάνει. Πώς, σας παρακαλώ, να συμφιλιώσουμε την υποτιθέμενη κεραυνοβόλα δύναμη της τέχνης, δύναμη ακατανίκητη, αυθόρμητη, προφανή με τις διστακτικές αντιδράσεις μας; Εξάλλου, σε κάθε βήμα, γελοίες γκάφες, φριχτές ιστορίες και μοιραία λάθη έρχονται να ξεμασκαρέψουν την υποκρισία της γλώσσας μας. Κάθε στιγμή τα γεγονότα χαστουκίζουν τα ψέματά μας. Γιατί αυτό το πρωτότυπο κοστίζει δέκα εκατομμύρια, ενώ αυτό το αντίγραφο που σας κάνει την ίδια ακριβώς εντύπωση κοστίζει μόνο δέκα χιλιάδες; Γιατί μπροστά στο πρωτότυπο αυτές οι μάζες ευλαβικά γονατισμένες και μπροστά στο αντίγραφο – κανείς; Όσο περνούσε για ένα έργο του Λεονάρντο, αυτός ο πίνακας δημιουργούσε ουράνια συναισθήματα και ορίστε που σήμερα, αφού η ανάλυση έδειξε ότι στην πραγματικότητα ήταν ο πίνακας ενός μαθητή, κανείς δεν του ρίχνει ούτε μια ματιά. Και αυτή η πλάτη του Γκωγκέν, πραγματικό αριστούργημα! Ναι, αλλά για να μπορέσει κανείς να την εκτιμήσει, πρέπει να έχει τεχνικές γνώσεις, να παίζει στα δάχτυλα του χεριού του την ιστορία της ζωγραφικής, να έχει γούστο ειδικού. Λοιπόν, με ποιο δικαίωμα αυτοί που δεν είναι καθόλου εκπαιδευμένοι το θαυμάζουν; Όμως – έλεγα στον σύντροφό μου έχοντας εγκαταλείψει το μουσείο – εάν, αντί να αναλύσουμε τα χρώματα, υποβάλλουμε τις αντιδράσεις του θεατή σε μια αυστηρή πειραματική εξέταση, θα ανασύρουμε στην επιφάνεια άπειρα ψέματα που θα τραντάξουν όλους τους Παρθενώνες και θα κάνουν να κοκκινίσει από ντροπή η Σιξτίνα.

*

*

Με λοξοκοίταξε επειδή τον έκανα να ζήσει μια κρίση εμπιστοσύνης. Τα επιχειρήματά μου του φαίνονταν απλοϊκά, όχι πως έβρισκε ότι έχω άδικο, άλλα δε χρησιμοποιούσα τη γλώσσα ενός ατόμου της καλλιτεχνικής « κοινότητας » : ούτε ο Μαλρώ ούτε ο Κοκτώ ούτε κανείς από αυτούς που θαύμαζε δεν θα εκφραζόταν έτσι. Υπήρχε στα λόγια μου μια ζώνη εννοιών που αυτοί είχαν ξεπεράσει από πολύ καιρό, μια ζώνη οριστικά «κατώτερη», κάτω του επιτρεπόμενου επιπέδου. Πώς μπορούσαμε να μιλάμε για την τέχνη σε τέτοιο τόνο; Και ήξερα τι του περνούσε από το μυαλό: ήμουν στα μάτια του ένας Πολωνός, άρα ένας βάρβαρος, αλλά ήμουν την ίδια στιγμή ο συγγραφέας βιβλίων που ο ίδιος θεωρούσε «ευρωπαϊκά»… Έτσι, αυτά τα λόγια δεν ήταν στα χείλη μου τα λόγια ενός πρωτόγονου σλάβου, αλλά ένα είδος προσποίησης ή ένας κακός αστεϊσμός. Δήλωσε: τα λέτε αυτά για να με προκαλέσετε.

Να τον εκνευρίσω! Να τον εξοργίσω! Αφού η βλακεία σας δεν παύει να μ’ εξοργίζει, ας σας εξοργίσω λίγο με τη σειρά μου! Και γιατί, σας παρακαλώ, δεν καταλαβαίνετε ότι κάθε εκλέπτυνση, όχι μόνο δεν αποκλείει την απλότητα, αλλά μπορεί και πρέπει να συνδυάζεται μαζί της. Ότι αυτός που δουλεύοντας την ίδια του την πολυπλοκότητα αγνοεί την τέχνη του να γίνεται ταυτόχρονα πιο απλός, χάνει αυτόματα την ικανότητα να αντιστέκεται στις δυνάμεις που διέγειρε και οι οποίες θα καταλήξουν να τον καταστρέψουν. Και ακόμα και αν στα λόγια μου υπήρχε μονάχα η άρνησή μου να «υποστώ» την τέχνη, η επιθυμία μου να διατηρήσω απέναντί της όλη μου την ανεξαρτησία, ακόμα και τότε άρμοζε να χειροκροτήσουμε: αυτή είναι μια καλή και υγιής πολιτική για έναν καλλιτέχνη. Είχα επίσης μέσα μου και άλλους, βαθύτερους λόγους που ο σύντροφός μου δεν μπορούσε παρά να αγνοεί. Θα μπορούσα να του είχα πει αυτό:

— Με νομίζετε αφελή, ενώ είστε εσείς ο αφελής. Ούτε καν διανοείστε τι συμβαίνει μέσα σας όταν κοιτάζετε αυτούς τους πίνακες. Πιστεύετε αναμφίβολα ότι πλησιάζετε την τέχνη με τη θέληση σας, γοητευμένος από την αίγλη της, ότι η κοινωνία σας μαζί της λαμβάνει χώρα σε μια ατμόσφαιρα ελευθερίας, ότι η ευχαρίστηση, θεϊκά αναβλύζουσα από την μπαγκέτα του Ωραίου, γεννιέται μέσα σας αυθόρμητα… Η αλήθεια είναι πολύ διαφορετική: ένα χέρι σας άρπαξε από το σβέρκο, για να σας φέρει μέχρι αυτόν τον πίνακα και να σας πετάξει στα γόνατα μπροστά του, μια θέληση πολύ δυνατότερη από τη δικιά σας που σας εξαναγκάζει να προσπαθήσετε να νιώσετε τα δέοντα συναισθήματα. Ποιο χέρι και ποια θέληση; Αυτό το χέρι δεν είναι ενός ανθρώπου, αυτή η θέληση είναι συλλογική, διαμορφωμένη σε μια διάσταση που αγνοείτε τελείως: τη διανθρώπινη. Και δε θαυμάζατε καθόλου, προσπαθείτε να θαυμάσατε.

Ορίστε αυτά που θα μπορούσα να του πω και άλλα ακόμα… αλλά δεν το έκανα. Πρέπει όλα αυτά να παραμείνουν πνιγμένα μέσα μου· τι να κάνω για να δώσω σ’ αυτήν τη σκέψη το ειδικό της βάρος; Να τη χτίσω πιο στέρεα, να την εισάγω σε μια εργασία πιο ευρεία: ο χρόνος που διαθέτω είναι ο χρόνος – που κανείς δε σέβεται – ενός κατώτερου υπαλλήλου^[1]. Πρέπει λοιπόν να εκφράζομαι με μισές λέξεις; Με απλούς υπαινιγμούς για μια αλήθεια που δεν έρχεται ποτέ πλήρως στο φως; Όφειλα να μείνω έτσι ανέκφραστος και αποσπασματικός, δίχως βοήθεια απέναντι στο παράλογο που μου παραμορφώνει το πρόσωπο – και όχι μονάχα το δικό μου…

Μου λέει: θαυμάζω. Εγώ, λέω: προσπαθείτε να θαυμάσετε. Λεπτομέρεια, αλλά είναι ακριβώς πάνω σ’ αυτήν τη λεπτή διαφορά που κατορθώσαμε να χτίσουμε ένα βουνό αξιολύπητων ψεμάτων. Και στη σχολή του ψεύδους κατασκευάζεται ένα ύφος: όχι μονάχα ένα ύφος τέχνης, αλλά κυρίως ένα ύφος  σκέψης και συναισθήματος, υιοθετημένο από μια ελίτ που συχνάζει στα μουσεία με σκοπό να οξύνει την ευαισθησία της και να κατακτήσει την τέχνη της φόρμας.

---

[1] Κατά την περίοδο της παραμονής του στην Αργεντινή, ο Γκομπρόβιτς δούλεψε στην τράπεζα Banco Polaco για εφτά χρόνια, από το 1947 ως το 1955.

~.~

(Δείτε το πρώτο μέρος εδώ)

*

*

*

Ο Κωστής Παλαμάς και η νεωτερική τομή

του ΘΑΝΟΥ ΓΙΑΝΝΟΥΔΗ

~.~

Ένας αιώνας μάς χωρίζει πια από τη λήξη του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, ενός πολέμου που όχι μόνον άλλαξε δια παντός το ευρωπαϊκό και παγκόσμιο status quo, όχι μόνο έθεσε εν αμφιβόλω τις αξίες και τα προτάγματα που είχαν απορρεύσει από το κίνημα του Διαφωτισμού και —με την θετικιστική αντίληψη του 19ου αιώνα— είχαν θεωρηθεί λίγο-πολύ ως ευρέως δεδομένα και ως το de facto μέλλον του κόσμου, αλλά επέτεινε με ραγδαίους ρυθμούς τη διασάλευση της πατροπαράδοτης τάξης και της παραδοσιοκρατικής αντίληψης, σε τέτοιο βαθμό που να θεωρείται σήμερα ίσως η κυρίαρχη τομή για το εκ των πραγμάτων πέρασμα του δυτικού κόσμου στην οριστικά νεωτερική και μοντέρνα περίοδό του. Κι ενώ η Ευρώπη του σήμερα, που αναζητά εναγωνίως σε κάθε λογής θραύσματα τμήματα της ταυτότητάς της αδυνατώντας ουσιαστικά να την ανιχνεύσει, θυμάται, τιμά και κάνει εκτενέστατα αφιερώματα επιλεκτικά στις ρήξεις, τις ασυνέχειες και τις πρώιμες έκκεντρες αφηγήσεις εκείνης της περιόδου, αξίζει πιστεύουμε τον κόπο να εστιάσουμε ακριβώς στην αντίθετη πλευρά και σε μια τέχνη εξωστρεφή και μεγαλόπνοη που η νεωτερικότητα απέρριψε ως ”ξεπερασμένη“, αφού δεν χωρούσε στο νέο σχήμα της για τον κόσμο. Η συνειδητή, μάλιστα, επίκληση μιας τέτοιας άποψης για την τέχνη εν έτει 2018 φαίνεται πως καθίσταται εντέλει η ριζοσπαστικότερη και πρωτοποριακότερη των πράξεων.

 Εκατό χρόνια, λοιπόν, από την περίοδο συγγραφής της πλειοψηφίας των ποιημάτων των Βωμών του Κωστή Παλαμά,[1] της τελευταίας κατά γενική ομολογία μεγαλόπνοης συλλογής του, προτού το Εθνικό Όραμα συντριβεί βίαια στη Μικρά Ασία[2] και ο ποιητής περάσει στην τρίτη και πιο χαμηλότονη περίοδο της ποιητικής του παραγωγής. Ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος βρίσκει την Ελλάδα νωθρή, αν και θριαμβεύτρια των Βαλκανικών Πολέμων, με τον Ελευθέριο Βενιζέλο να συγκρούεται με στάση ουδετερότητας των Ανακτόρων που δεν τολμούσαν να πάρουν ανοιχτά θέση υπέρ των Κεντρικών Αυτοκρατοριών. Ώσπου εντέλει η χώρα μας αναγκαστεί να λάβει ενεργό συμμετοχή στο πλευρό της Αντάντ, έχουν προηγηθεί Διχασμός, Εμφύλιος και δολοφονίες σημαινόντων και ασήμαντων προσώπων. Ο Παλαμάς, όμως, δεν μπορεί σε ένα τέτοιο διάστημα να μένει σιωπηλός και αδρανής, ιδιαίτερα όταν βλέπει τον κόσμο γύρω του να αλλάζει, να «ξεσπερμεύωνται οι λαοί» και να «ξεθεμελιώνονται οι πατρίδες» («Όταν ξεσπερμεύωνται οι λαοί / και ξεθεμελιώνονται οι πατρίδες, / μέσα στων πολέμων τη βοή / κ΄ έξω και παράμερα δεν είδες;»), όταν είναι σε θέση να δει πρώτος το σκοτάδι που χαράζει. Κι αντιμετωπίζει την απειλητική πραγματικότητα με το ισχυρότερο των όπλων το οποίο ξέρει τόσο μα τόσο καλά να χειρίζεται – τη γραφή.

 Οι Βωμοί, όπως και οι περισσότερες συλλογές του Παλαμά, συμπεριλαμβάνουν τόσο μεγαλόπνοα ποιήματα όσο και χαμηλόφωνα και ολιγόστιχα, με τις διακυμάνσεις της έντασης και της οξύτητας του λόγου να είναι συνεχείς, χαρακτηριστικό δηλωτικό της πολυσχιδούς φύσης και του ταλέντου μιας πένας που είχε τη δυνατότητα ποιητικού σχολιασμού επί παντός επιστητού. Ο βασικός όμως πυρήνας όλων των επιμέρους ενοτήτων που συναπαρτίζουν τη συλλογή είναι ένας: η ραγδαία αλλαγή του γύρω κόσμου, καθώς η ισχύουσα συνεκτική αφήγηση σπάει εις τα εξ ων συνετέθη, ο χάρτης ξαναμοιράζεται και ο κάθε παίκτης διεκδικεί την μοναδική δυνατή ερμηνεία του κόσμου για λογαριασμό του. Έτσι, δίπλα στις γνώριμες μορφές του Βασιλόπουλου, της Κασσιανής και της Νεράιδας, βλέπουμε να “απογειώνεται” και να υμνείται το αεροπλάνο με μια ένταση που θα ζήλευε και ο Ιταλός φουτουριστής Φ. Τ. Μαρινέττι («Πάρτε, με καπνοκάραβα, και σύρτε με, βαγόνια […] λαοί, στεριές, χώρες, καθεμιά και μια Βαβέλ που υψώνει / προς κάποιο θεό τον όγκο της προκλητικά, με θράσος. / Και της πρωτομαστόρισσας αρχόντισσας του κόσμου / και της κυκλώπειας Μηχανής […] τη χάρη / πάω να τη βρω […] και να τη διαλαλήσω.»), παρατηρώντας παράλληλα την ποιητική περσόνα του ”Στοχαστή” να μην είναι πια σε θέση να απαντήσει αν ο πόλεμος και η λάβα γεννούν το νέο και να αφήνεται στη ροή του ποταμού των γεγονότων («Ο Πόλεμος, των πάντων ο πατέρας; / Μυνήτρα πλούσιας βλάστησης η λάβα; / Πώς θα πιαστή το πλάσμα από το τέρας; / – ποιος ξέρει; Τράβα.»). Και ο ποιητής που αποτυπώνει τόσο παραστατικά την αλλαγή του βιοϊστορικού κύκλου και τη γέννηση του νέου τη στιγμή της δημιουργίας του πού ακριβώς άραγε βρίσκεται; Στην αγάπη που καλείται να φέρει μεσούσης «της φλόγας και του φόνου και του κνούτου»; Στη «διπλομαναξιά» του έξω και του μέσα κόσμου που διαιρεί στα δύο το υποκείμενο; Ή μήπως στις περίφημες συμβουλές του προς τις μέλλουσες γενιές των «Πατέρων» στις οποίες και θα επανέλθουμε; Μάλλον σε όλα από τα παραπάνω, γιατί από τον Παλαμά δεν μπορεί κανείς να περιμένει μία μονάχα όψη της αλήθειας. Για να γίνει όμως αυτό κατανοητό, αξίζει να εστιάσουμε σε ένα από τα κομβικότερα ποιήματα της συλλογής, τη «Χώρα που δεν πεθαίνει».

Εκκινώντας από έναν θρύλο της παράδοσης, ο Παλαμάς στήνει με τον απλούστερο δυνατό εκφραστικά τρόπο έναν κόσμο που (μετα-μοντέρνα και πρωθύστερα) θα ονομάζαμε δυστοπικό, δεκαετίες πριν τους αντίστοιχους του Θαυμαστού καινούριου κόσμου του Χάξλεϋ (1932) και του μεγάλου αδερφού τού 1984 του Όργουελ (1949).[3] Ο ήρωας του παλαμικού ποιήματος επιδιώκει να ξεφύγει από τον όλεθρο και το θάνατο κι αναζητά την ουτοπική χώρα της αιώνιας ζωής. Κατορθώνει εντέλει και βρίσκει έναν τόπο που θεωρεί πως εκπληρώνει τις επιθυμίες του, έως ότου καταλάβει πως η ευτυχία του αυτή είναι επιφανειακή και ναρκοθετημένη και πως η διαρκής αβεβαιότητα της νέας του πατρίδας τόν κάνει να εκλιπαρεί για την προγενέστερη μορφή του κόσμου με τον θάνατο παρόντα. Τα στάδια που ακολουθεί η περιπλάνησή του είναι τα εξής: α). αναγνώριση του τέλματος στην παλαιά τάξη πραγμάτων («Πού νάβγω; Παντού ο τάφος. Η στια σβυστή. Πού νάμπω; / Πού σκεπή; Πού αντιστύλι; Πού νάβρω μετερίζι;») κι επιθυμία για την εύρεση της ουτοπίας- ευτοπίας, β). αναζήτηση της χώρας που δεν πεθαίνει σε διάφορα μέρη ανά τον κόσμο, γ). εύρεση της πολυπόθητης χώρας κι αναγνώριση πως πρόκειται για τον τόπο εκπλήρωσης της επιθυμίας για αθανασία («Να η τρισμακαρισμένη! Κ΄ οι ανθρώποι, να! θεοί») (παρά τη σκιά του βουνού που παρουσιάζεται παρενθετικά κι αγνοείται ακόμα), δ). αποκάλυψη από έναν πολίτη του φοβερού μυστικού που διέπει τη ζωή στη νέα αυτή πατρίδα και δεν είναι άλλο από τον —αγνώστων λοιπών στοιχείων— “κράχτη” που κράζει ένα όνομα στο σκοτεινό βουνό και το άτομο αυτό εξαφανίζεται δια παντός («…και βλέπεις τον κρασμένο κι αμέσως ξεκινά, / χάνεται, πάει και πάει και δεν ξαναγυρνά.»), ε). τρόμος του ήρωα και διαρκής αγωνία στο εξής στη ζωή του για το πότε θα βγει ο “κράχτης” που θα κράξει το όνομά του («Οϊμένα, καινούρια ανατριχίλα […] με σφάζει, όλο με σφάζει, γιατί όλο και προσμένω / τον κράχτη να με κράξη…»), στ). ευχή για επιστροφή στην «πρώτη του γωνιά» με το θάνατο στην αρχική του θέση («Α! φέρτε με στην πρώτη γωνιά μου τη σβυσμένη, / να πω να ξανακούσω: -Πεθαίνει εδώ; -Πεθαίνει.»).

 Δεν έχει νόημα να εστιάσουμε αυστηρά και μόνο στην απώθηση του θανάτου από τη νεωτερική κοινωνία[4] σε αντιδιαστολή με την παραδοσιακή ούτε θαρρώ όλη η ουσία του ποιήματος του Παλαμά βρίσκεται αυστηρά και μόνο σε μια τέτοια προσέγγιση, αξίζει όμως να δώσουμε τα βασικά στοιχεία. Από τους λευκούς θαλάμους των νοσοκομείων του Θαυμαστού Καινούριου Κόσμου του Χάξλεϋ όπου κανείς δεν δικαιούται να διαταράξει την ιδιότυπη νιρβάνα των μελλοθάνατων έως τις μαζικές εκτελέσεις των κλώνων στη μελλοντική Σεούλ του Μίτσελ στον πρόσφατο Άτλαντα του ουρανού (2004)[5] μεσολαβούν πολλά επίπεδα βαρβαρότητας, η βάση όμως παραμένει η ίδια: ο θάνατος είναι ακριβώς το στοιχείο εκείνο που τρέμει η νεωτερικότητα και δεν τολμά ποτέ να κοιτάξει στα μάτια, καθώς αποτελεί το ύψιστο παράδειγμα πως η απόλυτη κυριαρχία του ατόμου και η «εντεύθεν της ζωής εσχάτη κρίση» (όπως θα έλεγε και ο σύγχρονος νεοφορμαλιστής ποιητής Α. Μνησιβιάδης)[6] που ευαγγελίζεται δεν είναι παρά μια αυταπάτη. Έτσι και στη «Χώρα που δεν πεθαίνει», ο θάνατος είναι μεν ο μεγάλος απόντας, η βαριά σκιά του όμως και ο διαρκής τρόμος για την πιθανή έλευσή του στο σκοτάδι του βουνού μετά το κάλεσμα του κράχτη κυριαρχούν κι εντέλει ορίζουν τη ζωή των κατοίκων της, καθιστώντας τον επί Γης Παράδεισο της αθανασίας μια μεγάλη Κόλαση. Η αθανασία, επομένως, δεν είναι είτε σε παλιές είτε σε καινούριες συνθήκες παρά μια πλάνη (και η αθανασία της γραφής άραγε; –εδώ μπορεί κανείς εύλογα να κάνει παραλληλισμούς μεταξύ άλλων και με άλλα έργα του Παλαμα, ενδεικτικά: «Φοινικιά», «Μεγάλος είσαι» κ.ά.) και ο ήρωας επικαλείται στο τέλος εκ νέου τον θάνατο έτσι όπως τόν είχε γνωρίσει με όλη του τη φρίκη κι είχε προηγουμένως απορρίψει, παρόλο που γνωρίζει ξεκάθαρα ως η παλιά γωνιά του είναι πια δια παντός «σβυσμένη», αφού ο χρόνος και η Ιστορία δεν γυρνούν πίσω.

Έχοντας απορρίψει την απορρέουσα από την θεοκρατική μεταφυσική συνεκτική αφήγηση, η νεωτερικότητα δομήθηκε κατά βάση πάνω σε ατομοκεντρικές θεωρήσεις και θεάσεις του Όλου, με τους ανθρώπους ”θεούς” στη θέση αυτών που έριξαν από το βάθρο, όπως ακριβώς συμβαίνει και στη «τρισμακαρισμένη» χώρα του ποιήματος. «Μέλλεται κόσμος τρισμεγάλος / χαροποιός / μα το ύψιστο του λείπει κάλλος / ο Θεός», έχει πει αλλού ο Κωστής Παλαμάς.[7] Για «δέηση», «μονάξια», «νήστεια» κάνει λόγο εδώ όταν αναφέρεται στην —ξεκάθαρα ατομική και μοναχική— πορεία του ανθρώπου σ’ αυτό το νέο κόσμο που βλέπει να ξημερώνει, με το θεό απόντα και τον θάνατο ηθελημένα αόρατο. Και στο σημείο αυτό αξίζει να λυθεί μια παρεξήγηση ενός σχεδόν αιώνα που συμφέρει πολλούς θιασώτες της μοντέρνας ποίησης να διακινούν και την οποία ήδη ο Βρασίδας Καραλής στον πρόλογο της επανέκδοσης της Ασάλευτης Ζωής έθεσε στα σωστά της όρια, πηγαίνοντάς την κι ένα βήμα παραπέρα: ο Παλαμάς έχει πλήρη συναίσθηση του κόσμου που έρχεται, ξέρει και νιώθει βαθιά μέσα του τι κομίζουν η νεωτερικότητα και ο μοντερνισμός, τι είδους τέχνη επιθυμούν και προάγουν, σε ποιες κραυγές ανοίγουν χαρωπά την πόρτα και σε ποιον άνεμο τον ασκό του Αιόλου.[8]

 Κι επειδή έχει δει πολύ πιο μπροστά απ’ τους άλλους ως συνειδητός ποιητής-προφήτης, δίνει έναν απίστευτα άγριο και ψυχοφθόρο αγώνα, όχι για να σταματήσει τη ροή του ποταμού, πράγμα αδύνατο, αλλά για να μην της παραδοθεί άνευ όρων και να προλάβει να την φέρει κάπως ελεγχόμενη ο ίδιος, προτάσσοντας μια «καινούρια γέννα» μέσα από το χάος των αντίρροπων δυνάμεων, όπως αντίστοιχα έπραξαν την μεσοπολεμική οριακή περίοδο Καζαντζάκης, Σικελιανός και Βάρναλης, με διαφορετικό προφανώς πρόταγμα ο καθένας τους (και των τριών εντέλει εγκεφαλικά και ανεφάρμοστα). Εξ ου και ο απίστευτος δισταγμός και ο προβληματισμός του περί της αναγκαιότητας της σεφερικής Στροφής λίγα χρόνια αργότερα,[9] εξ ου και ο οίστρος στα πολύ βαθιά του γεράματα με αφορμή τον Β’ Παγκόσμιο[10] που ίσως να θεωρούσε πως μπορεί εντέλει να ενώσει τόσο τα θραύσματα του πρώτου όσο και τον ελληνικό λαό ξανά κάτω από μία κοινή αφήγηση.

 Ο Κωστής Παλαμάς, με την αγνότητα και την άγνοια κινδύνου που τόν διακατέχει, υμνεί στους Βωμούς την ορμή και τις αλλαγές του πολέμου εκείνου ο οποίος πυροδότησε στην παγκοσμιότητα μια σειρά από αλυσιδωτές αντιδράσεις που οδήγησαν και τον ίδιο και το έργο του στη λήθη! Και για αυτό ακόμα, όμως, δείχνει ξεκάθαρα πως έχει πλήρη συναίσθηση, γνωρίζει καλά πως δεν μπορεί να συγκρατήσει τον καιρό και πατά ο ίδιος μάλιστα »το κουμπί» της διαδοχής του. Αντί να πολεμήσει να κρατηθεί για λίγο ακόμα στο βάθρο του και να παλέψει κόντρα στις νέες γενιές για να τούς κλέψει δυο-τρεις ανάσες και να αργήσει όσο μπορεί να τούς παραδώσει τα ηνία όπως έπραξαν κι εξακολουθούν να πράττουν τόσοι και τόσοι άλλοι, κάνει το ακριβώς αντίθετο, καλώντας στους “Πατέρες” όσους τον ακολουθήσουν να μην διστάσουν να κάψουν και να γκρεμίσουν εν ώρα ανάγκης το «περιβόλι» που τούς έχει κληροδοτήσει («μη φοβηθής το χαλασμό. Φωτιά! Τσεκούρι! Τράβα, / ξεσπέρμεψέ το, χέρσωσε το περιβόλι, κόφ’ το»), δομώντας όμως ένα «κάστρο» καινούριο και σταθερό πάνω στα δικά του ερείπια, πάντοτε ταγμένοι στον σκοπό τους να οδηγήσουν ένα σκαλοπάτι ψηλότερα την ανθρώπινη ύπαρξη («για πάλεμα, για μάτωμα, για την καινούρια γένα […] Φτάνει μια ιδέα να στο πη, μια ιδέα να στο προστάξη, / κορώνα ιδέα, ιδέα σπαθί, που θα είν’ απάνου απ’ όλα»).

~.~

 Τελικά οι καινούριες γενιές ήρθαν, γκρέμισαν και δεν δόμησαν τίποτα παρά αρκούνται στο να αναδιατάσσουν αενάως τα ερείπια… Είναι, οπότε, “εκτός εποχής” ο Παλαμάς; Πέρασε “για πάντα“ στο περιθώριο, ως “εκπρόσωπος ενός ξεπερασμένου κόσμου”, “ανίκανος να ερμηνεύσει τις αλλαγές των καιρών“; Ή μήπως είδε μέσα στο χαλασμό και τις ανακατατάξεις μια νέα συνεκτική αφήγηση πίσω απ’ τα ερείπια την οποία ακόμα δεν είμαστε ικανοί να δούμε κι άναψε στους Βωμούς του ένα φως περιμένοντας κι εμάς κάποτε να φτάσουμε; Προς το παρόν, πάντα, αρκούμαστε στο διαρκώς μεταβαλλόμενο σκοτάδι της νεωτερικότητας και τους διάττοντες αστέρες της επιφάνειάς της, γιατί το φως του Παλαμά φαίνεται πως μας τυφλώνει. Ώσπου ξαφνικά μια μέρα «ο κράχτης θα μας κράξει» και κανείς πια δεν θα μας ξαναδεί κι ούτε θα θυμάται πως έχουμε ζήσει. Για την ακρίβεια, βέβαια, ούτε καν αυτό δε θα συμβαίνει, αφού από τη στιγμή που ξεχάσαμε τον Παλαμά είμαστε ήδη (όπως θα ‘λεγε κι ο Βάρναλης) «του ζωντανού θανάτου εμείς χρόνια καταραμένοι»…

 

ΘΑΝΟΣ ΓΙΑΝΝΟΥΔΗΣ

 

---

[1] Κ. Παλαμάς, Βωμοί – Τα παράκαιρα, Μπίρης-Γκοβόστης, χ.χ.

[2] Βλ. σχετικά το άρθρο μου: «Γαλήνη του κόσμου και ειρήνη: Οι Λύκοι του Κωστή Παλαμά και το τέλος του ποιητή-προφήτη».

[3] Αναφέρομαι στα: A. Huxley, Brave New World, Chatto & Windus, Λονδίνο, 1932 και G. Orwell, 1984, Secker & Warburg, Λονδίνο, 1949, βιβλία που σήμερα θεωρούνται κλασικά της δυστοπικής επιστημονικής φαντασίας κι έχουν εμπνεύσει μυριάδες άλλων, όπως επίσης και έργα της ποπ κουλτούρας.

[4] Για όποιον, ωστόσο, το επιθυμεί μια καλή μελέτη εκκίνησης είναι η εξής: Μυρτώ Ρήγου, Ο θάνατος στη νεωτερικότητα: μια επικοινωνιακή και ηθική προβληματική, Πλέθρον, Αθήνα, 1993.

[5] D. Mitchell, Cloud Atlas, Sceptre, Λονδίνο, 2004. Πρόκειται περί ενός μεταμοντέρνου, πολυφωνικού έργου που αξιοποιεί στοιχεία κι από τα προαναφερθέντα δυστοπικά μυθιστορήματα.

[6] http://mnisiviadis.blogspot.com/2015/01/blog-post.html, (τελ. προσπέλαση: 10/8/2018).

[7] Bλ: Ε. Ν. Μόσχος, Η μεταφυσική αγωνία στον Παλαμά, Παπαδήμας, Αθήνα, 1993.

[8] Κ. Παλαμάς, Η Ασάλευτη Ζωή, Ιδεόγραμμα, Αθήνα, 2004 [Επανέκδοση με πρόλογο του Βρ. Καραλή και επίμετρο του Ηλ. Λάγιου].

[9] Η απαντητική επιστολή του Παλαμά προς τον Σεφέρη: Δ. Δασκαλόπουλος, Εισαγωγή στην ποίηση του Σεφέρη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2013.

[10] Αναφέρομαι στα τελευταία ποιήματα του Παλαμά, με αφορμή το Αλβανικό μέτωπο («Στη νεολαία μας», «Η νίκη»), ενσωματωμένα εντέλει στην ποιητική συλλογή: Πρόσωπα και μονόλογοι. Ο τελευταίος δε στίχος του δεύτερου ποιήματος, αξίζει να διαβαστεί και ως επιπλέον σχόλιο στο παρόν άρθρο.