*

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

Ο Δημήτρης Αγγελής δημοσίευσε τις προάλλες στο Φρέαρ ένα αξιοπρόσεκτο κείμενο. Εκεί, σε μια απόπειρα πολεμικής ασυνήθιστα διμέτωπης, βάζει στο στόχαστρό του αφ’ ενός μεν την ποίηση της πολιτικής στράτευσης («αριστερή μελαγχολία», την αποκαλεί υιοθετώντας τον όρο του Β. Λαμπρόπουλου), αφ’ ετέρου δε τον αποκαλούμενο νεοφορμαλισμό. Δεδομένου ότι της πρώτης δεν μνημονεύει –ή δεν υπαινίσσεται κατά τρόπο αναγνωρίσιμο– κανέναν συγκεκριμένο εκπρόσωπο, εύλογη μοιάζει η υπόθεση ότι η επίθεσή του προς εκείνη την πλευρά είναι μάλλον προσχηματική και ότι πραγματικός στόχος του είναι μονομέτωπα οι νεοφορμαλιστές, από τους οποίους αναφέρει ονομαστικά όχι λιγότερους από δώδεκα.[1]

Αποκάλεσα το κείμενο του Αγγελή αξιοπρόσεκτο. Δυστυχώς οφείλω αμέσως να προσθέσω: και ατυχές. Τα προβληματικά του σημεία είναι δύο ειδών. Από τη μια μεριά, πραγματικά λάθη, αστήρικτες δηλαδή αποφάνσεις και κρίσεις· από την άλλη, αποσιωπήσεις προσώπων και πραγμάτων γνωστών, τα οποία αν είχαν ληφθεί υπ’ όψιν καί στον αρθρογράφο θα επέτρεπαν να εξαγάγει συμπεράσματα ασφαλέστερα καί στους αναγνώστες του να μορφώσουν άποψη σφαιρική.

Δυο τρία λόγια προκαταρκτικά, ώστε αν μη τι άλλο να είναι σαφές –δεν είναι πάντα– για ποιο πράγμα μιλάμε. Νεοφορμαλιστές είθισται να αποκαλούμε τους ποιητές που τις τελευταίες δεκαετίες αναβίωσαν τον έμμετρο στίχο και τις παραδοσιακές αυστηρές μορφές. Παρότι αναντικατάστατος λόγω της χρησιμότητάς του, επισημαίνω εδώ ότι ο όρος είναι αμφιλεγόμενος. Όχι τόσο επειδή η επινοήτριά του τον δημιούργησε ως όρο κακόσημο, με σκοπό να επικρίνει το ρεύμα.[2] Όσο διότι οι περισσότεροι από τους ποιητές που χαρακτηρίζονται έτσι δεν τον αποδέχονται, είτε επειδή καλλιεργούν παράλληλα και τον ελεύθερο στίχο, είτε επειδή οι μεταξύ τους διαφορές είναι τέτοιες ώστε να θεωρούν –συχνά βασίμως– ότι η συνομάδωσή τους με κριτήριο αποκλειστικό τις μορφικές τους προτιμήσεις παραπλανά. (περισσότερα…)

*

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΤΑΡΑΣΛΙΑ

1

Γνώρισα κατά καιρούς ανθρώπους βασανισμένους, χτυπημένους από κάθε λογής συμφορές, άτομα που δεν μπόρεσα να μάθω την ιστορία τους και το παρελθόν τους. Τους έφερε η ζωή στο δρόμο μου και παρότι δεν μπόρεσα να τους βοηθήσω, έγιναν κομμάτι της εσωτερικής ζωής μου και της μνήμης μου.

Τον άνδρα που μιλούσε με τους τοίχους – έτσι τον θυμάμαι ακόμα – τον γνώρισα σε δύσκολη εποχή. Η γειτονιά είχε ρημάξει, πολλές συνοικίες το ίδιο – παντού σημάδια κατάρρευσης και παρακμής. Προσωπικά, πάλευα να κρατηθώ όρθιος, να παραμείνω αφοσιωμένος στη γυναίκα μου και στο παιδί, να αντέξω την περιφρόνηση – μήνες είχε να πατήσει άνθρωπος στο σπίτι.

Πρέπει να έμενε σε κάποιο σπίτι κοντά στο δικό μας – δεν μπόρεσα να εντοπίσω ποιό ακριβώς. Τον έβλεπα συνήθως βραδινές ώρες όταν γύριζα απ’ τη δουλειά. Τα ρούχα του ήτανε ταλαιπωρημένα – φόρμες που έμοιαζαν με πιτζάμες και τρύπιες χειμωνιάτικες παντόφλες. Τις πρώτες φορές δεν έδωσα σημασία. Με τον καιρό κατάλαβα ότι βάδιζε πάνω κάτω στον κεντρικό δρόμο, μέχρι κάποιο σημείο, λες και φοβόταν να απομακρυνθεί απ’ τη γειτονιά, σαν φοβισμένο παιδί που δίσταζε να βγει από τα μέρη που ήξερε.

Ήταν γύρω στο ένα ογδόντα, αδύνατος, καμπουριαστός. Φορούσε πάντα αθλητικό καπέλο και μiα φορά που τον είδα να το βγάζει διαπίστωσα πως ήταν καραφλός με λίγα μαλλιά στους κροτάφους και τον αυχένα. Δεν ήταν εύκολο να υπολογίσω την ηλικία του αλλά τον έκανα γύρω στα τριάντα πέντε. Το πρόσωπό του ήταν μονίμως σκυθρωπό, αγέλαστο και με ένα βαθύ παράπονο σαν κι αυτό που κάνει τα πρόσωπα των παιδιών έτοιμα να κλάψουν. Το βλέμμα του ήταν πάντα ριγμένο στο δρόμο, απέφευγε να το σηκώσει. (περισσότερα…)

*

του ΚΩΣΤΑ ΜΕΛΑ

Α.

Για να δοθεί νόημα στον όρο «Ενωμένη Ευρώπη», ανεξάρτητα από τα κράτη έθνη που μετέχουν σ’ αυτήν, κατά την άποψή μου απαιτούνται να τεθούν δύο πολύ συγκεκριμένες προϋποθέσεις, οι οποίες βεβαίως δεν είναι ανεξάρτητες η μία από την άλλη[1].

Η πρώτη αφορά στην αναζήτηση σειράς κριτηρίων στη βάση των οποίων θα συγκροτηθεί ή μπορεί να συγκροτηθεί η έννοια «ευρωπαϊκός λαός» ο οποίος οφείλει να αναγνωρίζεται όχι μόνο ως συγχρονικό Είναι, αλλά και ως αέναο, διαρκές και δομημένο εξουσιαστικό Γίγνεσθαι. Λαός υπάρχει και νοείται μόνον όταν το συνολικό συμπαγές πλήθος
συγκροτείται σ’ ένα ήδη δεδομένο σώμα, το οποίο δρα ως συλλογικός φορέας λήψης αποφάσεων που δεσμεύουν το σύνολο.

Ως μόνη πηγή της νέας εξουσίας, ο κυρίαρχος λαός θα πρέπει λοιπόν να μην είναι δυνατόν να εμφανίζεται ως φαντασιακά υποκαταστάσιμος από «άλλους» κυρίαρχους λαούς ή διασπάσιμος ή κατακερματίσιμος σε περισσότερους «υπο-λαούς». Ως ήδη δηλαδή συγκροτημένος στον ενικό, ο λαός θα κληθεί να συντάσσεται εσαεί στον ίδιο αριθμό και ο οποίος για να δράσει πρέπει να αναγνωρίζει ως τέτοιον τον εαυτό του. Η απόφαση για τα ποια κριτήρια θα χρησιμοποιηθούν για τη συγκρότηση της έννοιας Λαός, δεν μπορούν να θεωρηθούν αυτόδηλα[2].

Αποτελούν κατ’ εξοχήν πολιτικά κριτήρια εκφράζοντας κατά τρόπο αποφασιστικό τις εξουσιαστικές δυνάμεις της ιστορικής «στιγμής». Τα κριτήρια αυτά ποτέ δεν εμφανίζονται ως προερχόμενα από συγκεκριμένες εξουσιαστικές βουλήσεις. Ενδύονται εξ’ αρχής με τον
ηθικοκανονιστικό μανδύα νοηματοδοτώντας πράξεις με νέους συμβολισμούς. Μέχρι σήμερα η ΕΕ έχει αρνηθεί να προβεί σε τέτοιες διευθετήσεις αρνούμενη τον ουσιαστικό ρόλο του Πολιτικού.

Η δεύτερη προϋπόθεση αφορά τον ορισμό των γεωγραφικών συνόρων της Ευρώπης εντός των οποίων θα δημιουργηθεί η Πολιτεία-Ευρώπη (με όποια μορφή διακυβέρνησης επιλεγεί) και θα συγκροτηθεί ο λαός ως μοναδική πηγή κυρίαρχης εξουσίας.

Εάν η συλλογική ταυτότητα ως στοιχείο που ενώνει τους ανθρώπους
ώστε να δεχθούν να συγκροτήσουν την έννοια «Ευρωπαϊκός Λαός» είναι η ψυχή του όλου εγχειρήματος, η ύπαρξη συγκεκριμένων ορίων και εδάφους αποτελεί το σώμα εντός του οποίου θα κατοικήσει η ψυχή και θα δημιουργηθεί ο «ευρωπαϊκός πατριωτισμός» νοούμενος ως προσπάθεια ανύψωσης, διεύρυνσης και υπεράσπισης των όποιων κατακτήσεων έχουν υπάρξει, υπάρχουν ή θα υπάρξουν για τον Ευρωπαϊκό Λαό. (περισσότερα…)

*

της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ

Κορίνα Καλούδη,
Άλλος ο φόβος τώρα,
Περισπωμένη, 2024

Η Κορίνα Καλούδη καλλιεργεί μια ολιγόλογη γραφή όπου οι κραδασμοί του έξω κόσμου διηθούνται σε ολιγόστιχα μικρογραφήματα που αποτυπώνουν την εσώτατη ανταπόκρισή της σε αυτούς, αφού έχουν απαλυνθεί ή αποσιωπηθεί οι πραγματολογικές τους αφορμές. Η ποίησή της συνιστά μια υπαινικτική συνομιλία με την κοινωνική συνθήκη που μας περιέχει και το ψυχικό ρευστό των σχέσεων, οικογενειακών και ευρύτερων. Και στις δύο όμως περιπτώσεις κυριαρχεί το δίπολο εγώ και οι άλλοι. Το εγώ αμυνόμενο προσπαθεί να διασώσει την ιδιοπροσωπία του από την εισβολή του εχθρικού «έξω» υποχωρώντας στα προκεχωρημένα φυλάκια της ψυχικής αντίστασης, βαλλόμενο από τους κοινωνικούς εξουσιαστικούς μηχανισμούς απαλλοτρίωσης της προσωπικής ταυτότητας ή το εξίσου εξουσιαστικό παιχνίδι των προσωπικών σχέσεων και δη των πιο ριζικών που τελούνται στην οικογενειακή αρένα. Το διακύβευμα στην ποίησή της παραμένει το αίτημα της προσωπικής ελευθερίας, η μάχη απέναντι στην ψυχική ένδεια, την ξενότητα. Σε αυτή την ξενότητα αντιτάσσει την πρωταρχικότητα των πραγμάτων, όπως την απλότητα του δέντρου που «υψώθηκε/χωρίς να χρειαστεί να μάθει τίποτα» αλλά και τον προσωπικό μηχανισμό υποχώρησης στα ενδότερα του εαυτού ως ασπίδα απέναντι σε ό,τι απειλεί τον πυρήνα:

ΑΥΤΟ ΠΟΥ ΜΠΟΡΕΣΑΝ

Όταν το θέλω
ξέρω πώς να μη με βλέπουν
Μπορώ ακόμα
να νομίζουν ότι είμαι
και να λείπω
Βέβαια ήρθανε στιγμές
που ενώ δεν ήθελα
με είδαν
Μα πάλι
όχι ακριβώς εμένα
Μόνο αυτό
που μπόρεσαν να δουν (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Η βιογραφική ταινία είναι ένα σημαντικό κομμάτι της σύγχρονης κινηματογραφικής παραγωγής. Όχι ότι δεν ήταν ανέκαθεν, βέβαια. Ο Ναπολέων, ο Γκλεν Μίλλερ, ο Πάττον είναι ενδεικτικά κάποια ονόματα από την κινηματογραφική ιστορία που η ιστορική τους παρουσία έδωσε έμπνευση για τη δημιουργία κινηματογραφικής μυθοπλασίας. Προϊόντος του χρόνου και καθώς η βιομηχανία του σταρ σύστεμ αναδείκνυε διαρκώς καινούργιες φυσιογνωμίες, αυτό το είδος ταινίας γνώρισε έναν ραγδαίο πολλαπλασιασμό. Η βιογραφία, βέβαια, υπήρξε αρχικά ένα λογοτεχνικό είδος που κάλυπτε την όχι πάντα αθώα περιέργεια του κοινού για τα μυστικά των μεγάλων προσωπικοτήτων. Και ακολουθούσε βέβαια τη λατρεία της «μοναδικής» προσωπικότητας πάνω στην στηριζόταν ο αμερΙκάνικος ατομικισμός. Μόνο που εκεί δεν ήταν τόσο συχνή όσο στον κινηματογράφο. Οι μυθιστορηματικές βιογραφίες είναι σχετικά λίγες σε σχέση με τις βιογραφίες τεκμηρίωσης στον γραπτό λόγο, ενώ, αντίστροφα, στον κινηματογράφο η μυθοπλαστική βιογραφία υπερτερεί σε σχέση με την απλή ντοκυμανταιρίστικη βιογραφία: κάτι που καταδεικνύει επιπλέον τη στενή σχέση της κινηματογραφικής εικόνας, του φαντασιακού σημαίνοντος, με τη μυθοπλασία, μιας και οι ντοκυμανταιρίστικες βιογραφίες, αυτές δηλαδή που δεν χαρακτηρίζονται biopics, προορίζονται προπάντων για την τηλεόραση.

Το ίδιον και της γραπτής και της κινηματογραφικής μυθοπλασίας είναι ότι δεν πλάθεται εκ του μηδενός. Ανάμεσα σε αυτήν και τον θεατή παρεμβάλλονται ως διακείμενο όλα όσα γνωρίζει αυτός ο τελευταίος για το βιογραφούμενο πρόσωπο από εξωφιλμικές πηγές. Τα μέσα μαζικής επικοινωνίας είχαν φροντίσει να δημιουργήσουν τη δική τους μυθολογία για τον Φρέντι Μέρκιουρυ πριν γυριστεί η ταινία με θέμα τη ζωή του· ένα ασήκωτο βάρος από τόμους ιστοριογραφίας και ανεκδοτολογίας, παρεμβάλλονται ανάμεσα στον σύγχρονο θεατή και στον Ναπολέοντα: η μυθοπλασία που χειρίζεται το πρόσωπό του θα πρέπει να λάβει υπόψη, να επιβεβαιώσει ή να αποσκορακίσει όλο αυτό το παρέμβλητο υλικό που διαθλά την αντίληψη του θεατή. Ως εκ τούτου πολλές φορές οι μυθοπλαστικές βιογραφίες αποτυγχάνουν, απογοητεύουν, ο ορίζοντας προσδοκιών που διανοίγουν τις επιβαρύνει, δημιουργεί σύγχυση. Επιπλέον, όταν ο βιογραφούμενος είναι αναγνωρίσιμος βάσει της εικόνας του ή της φωνής του, το πρόβλημα που τίθεται για να λειτουργήσει η μυθοπλασία είναι η επιτυχής ταύτιση της φιλμικής εικόνας του ηθοποιού με την «πραγματική», όπως μεταδόθηκε από τα μέσα εικόνα του βιογραφούμενου. Και πολλές φορές χρειάζεται μια προκαταβολική, κανονιστική απόφαση του θεατή για να παρακολουθήσει την ταύτιση του βιογραφούμενου με τον ηθοποιό που τον ενσαρκώνει. Κάτι που για τη γραπτή βιογραφία δεν ισχύει, καθότι το γραπτό σημαίνον δίνει στον θεατή την ελευθερία να πλάσει μόνος του τα πρόσωπα στα οποία αναφέρεται. (περισσότερα…)

*

Aπό τους φίλους μάζευε λεφτά, κι από παλιές του φίλες
να τον βοηθήσουν έλεγε στον ιερό σκοπό
να κάμει εγχείρηση η μάνα του.
Να κάμει εγχείρηση η μάνα του;
Μ’ αυτός της έκλεψε τη σύνταξη σαν είδε
πως δεν του φτάνουν όλ’ αυτά
που μάζεψε τριγύρω απ’ τους εράνους.

Τα ’θελε τα λεφτά, για εισιτήρια,
για φαγητό και για ξενοδοχείο,
να πάει εκεί στη χώρα της και να την ανταμώσει
και να την έχει αγκαλιά τρεις μέρες και τρεις νύχτες.

Σκέφτονταν πως τους γέλασε, πως έκαμε το αίσχος
να κλέψει από τη μάνα του λεφτά, τη σύνταξή της.
Σκέφτονταν πως είν’ άτιμος. Μα πάνω στο κρεβάτι
το θεϊκό σαν έβλεπε κορμί, το πρόσωπό της,
εύρισκε πως πιο ιερό πράγμα στην γης δεν μένει
απ’ το να πας για να χαρείς γυναίκα λατρεμένη.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΥΦΑΝΤΗΣ

*

**

*

Μετάφραση-Σημειώσεις
ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΧΡΥΣΟΓΕΛΟΣ

~.~

1. Μουσαίος, Ηρώ και Λέανδρος
(5ος-6ος αι.), στ. 203-218

[ Ο μονόλογος του Λέανδρου ]

«Κόρη, για την αγάπη σου τα κύματα θα σκίσω
κι ας είναι η θάλασσα δεινή κι εχθρός μου το νερό της.
Κινώντας για την κλίνη σου το ρεύμα δεν θα τρέμω
και διόλου δεν θα φοβηθώ το πέλαγος που ουρλιάζει.
Μα κάθε νύχτα που περνά για τον υγρό εραστή σου
τον άγριο τον Ελλήσποντο θα διαπερνά με θάρρος.
Την Άβυδο, την πόλη μου, μακριά πολύ δεν κτίσαν.
Ένα λυχνάρι μοναχά στον πύργο σου εκεί πάνω
στη νύχτα ας φέγγει τη βαθιά. Κι όταν θα το κοιτάζω
καράβι θα ’μαι του Έρωτα κι ο λύχνος σου ένα αστέρι·
εκείνον θα ’χω για οδηγό, τον Βοώτη δεν θα βλέπω
κι ο τολμηρός Ωρίωνας βοηθός μου δεν θα γίνει
κι ούτε την άβροχη τροχιά θ’ ακολουθώ της Άρκτου,
σαν έρχομαι από απέναντι προς το γλυκό λιμάνι.
Μόνο, καλή μου, πρόσεχε τους δυνατούς ανέμους
μήπως τυχόν τον σβήσουνε και χάσω την ψυχή μου,
τον λύχνο τον λαμπρό ταγό που ορίζει τη ζωή μου».

[Σημείωση: Στο ποίημα του Μουσαίου, δύο νέα παιδιά, η Ηρώ και ο Λέανδρος, βιώνουν τον κεραυνοβόλο έρωτα. Υπάρχει όμως το πρόβλημα της απόστασης, καθώς τις πόλεις τους τις χωρίζει ο Ελλήσποντος. Το σχέδιο που συλλαμβάνει ο Λέανδρος, και τελικά εφαρμόζουν οι ερωτευμένοι, είναι παράτολμο: Το αγόρι κολυμπά κάθε βράδυ από την πόλη του σ’ εκείνη της αγαπημένης του, ενώ αυτή φροντίζει το φως του λυχναριού της να του δείχνει τον δρόμο. Η άφιξη της βαρυχειμωνιάς οδηγεί στο τραγικό τέλος, με τον χαμό του ζευγαριού. Ακόμα κι έτσι, ο θάνατος βρίσκει τα σώματα των δύο νέων το ένα δίπλα στο άλλο. Ο τελευταίος στίχος του ποιήματος σχολιάζει: «Και στην τελευταία αυτή συμφορά κατάφεραν ν’ απολαύσουν ο ένας τον άλλο».]

~.~ (περισσότερα…)

*

Ἐπιμέλεια στήλης-Μετάφραση
ΤΕΤΟΣ ΣΟΥΡΔΟΣ

Ὁ Ἐμίλ Σιοράν (ρουμανιστί Τσοράν) γεννήθηκε στίς 8 Ἀπριλίου τοῦ 1911 στό Ρασινάρι της Ρουμανίας. Ριζοχώρι των Καρπαθίων. Θά ἀναπολεῖ πάντοτε τίς παλιές καλές ἡμέρες πού ἔζησε ἐκεῖ. Ὁ πατέρας του, ὁ Ἐμιλιάν, ὀρθόδοξος ἱερέας. Ἡ μητέρα του, ἡ Ἐλβίρα, ἔκλινε πρός τήν ἀθεΐα. Τό 1922, ἕντεκα χρονῶν φοιτᾶ στό γερμανόφωνο Λύκειο τοῦ Σιμπίου, παρακείμενης πόλης. Περιφέρεται ἀσκόπως στά στενά σοκάκια. Πρῶτες κρίσεις ἀυπνίας. Πιθανῶς ἐκεῖ, στίς ροῦγες, «ἅρπαξε γιά πρώτη φορά τήν κακιά ἀρρώστια, τόν ἰό τῆς ἀλήθειας»… (Ἡ συνέχεια τοῦ εἰσαγωγικοῦ σημειώματος τῆς σειρᾶς, ἐδῶ).

Δέν εἶναι καλό γιά τόν ἄνθρωπο νά θυμᾶται συνεχῶς ὅτι εἶναι ἄνθρωπος. Τό νά ἐγκύπτει κανείς στόν ἑαυτό του εἶναι ἀρκούντως κακό∙ πόσω μᾶλλον νά ἐγκύπτει καί στό ἴδιο τό εἶδος μέ ἐμμονικό ζῆλο. Εἶναι σάν νά προσδίδει στίς αὐθαίρετες κακομοιριές τῆς ἐνδοσκόπησης μιά ἀντικειμενική βάση, μιά φιλοσοφική δικαιολόγηση. Ὅσο μασουλᾶμε τό ἐγώ μας, μποροῦμε νά προβάλλουμε τή δικαιολογία ὅτι ἔχουμε ὑποκύψει σέ μιά παραξενιά∙ ἀφ’ ἧς στιγμῆς ὅμως ὅλα τά ἐγώ ἀποβαίνουν τό ἐπίκεντρο μιᾶς ἀτέρμονης φλυαρίας, τότε ἁπλῶς γενικεύουμε, διά τῆς πλαγίας ὁδοῦ, τίς μειονεξίες τῆς δικῆς μας κατάστασης, ἀναδεικνύουμε σέ κανόνα, σέ καθολική περίπτωση, τό συμβεβηκός τῆς ὕπαρξής μας.

Πρῶτα ἀντιλαμβανόμαστε τήν ἀνωμαλία πού συνιστᾶ τό γυμνό γεγονός τοῦ ὑπάρχειν καί μόνο μετά ἐκείνη τῆς δικῆς μας συγκεκριμένης κατάστασης: ἡ ἔκπληξη πού δοκιμάζω ὅτι εἶμαι, προηγεῖται τῆς ἔκπληξης ὅτι εἶμαι ἄνθρωπος. Ὡστόσο, ὁ ἀσυνήθης χαρακτῆρας τῆς κατάστασής μας θά ἔπρεπε νά ἀποτελεῖ τό πρωταρχικό δεδομένο τῆς ἀμηχανίας μας: εἶναι λιγότερο φυσικό νά εἶσαι ἄνθρωπος παρά, ἁπλῶς, νά εἶσαι. Εἶναι κάτι πού τό αἰσθανόμαστε ἐνστικτωδῶς· ἐξ οὗ καί αὐτό τό ἡδονικό αἴσθημα πού βιώνουμε κάθε φορά πού στρεφόμαστε σέ ἄλλη ἀπό τόν ἑαυτό μας κατεύθυνση γιά νά συνταυτιστοῦμε μέ τόν μακάριο ὕπνο τῶν ἀντικειμένων. Εἴμαστε ἀληθινά ὁ ἑαυτός μας μόνο ὅταν δέν βρίσκουμε τίποτα γιά νά ταυτιστοῦμε, οὔτε κάν μέ τήν ἡμέτερη ἐξοχότητά μας. Ἡ κατάρα πού ἔχει πέσει πάνω μας βάρυνε κιόλας τόν πρῶτο μας πρόγονο, πολύ πρίν αὐτός στραφεῖ στό δένδρο τῆς γνώσης. Ἦταν δυσαρεστημένος μέ τόν ἑαυτό του, ἀκόμα ὅμως περισσότερο μέ τόν Θεό, τόν ὁποῖο ἀνεπίγνωστα ζήλευε· ἡ ἐπίγνωση ἦρθε χάρη στίς καλές ὑπηρεσίες τοῦ πειρασμοῦ, βοηθοῦ καί ὄχι δημιουργοῦ τῆς πτώσης. Πρό τῆς στιγμῆς αὐτῆς, ζοῦσε μέσα στήν προαίσθηση τῆς γνώσης, σέ μιά γνώση πού δέν εἶχε συναίσθηση τοῦ ἑαυτοῦ της, σέ μιά κίβδηλη ἀθωότητα πρόσφορη μόνο γιά τήν ἐκκόλαψη τῆς ζήλειας, αὐτῆς τῆς κακίας πού γεννᾶ ἡ συναναστροφή μέ ἐκείνους πού εἶναι καλύτεροι ἀπό ἐμᾶς· νά ὅμως πού τώρα ὁ πρόγονός μας πιάνει σχέσεις μέ τόν Θεό, τόν παρακολουθεῖ κρυφίως καί παρακολουθεῖται ἀπό αὐτόν. Τίποτα καλό δέν θά μποροῦσε νά προκύψει ἀπό κάτι τέτοιο.

Ἀπό παντὸς ξύλου τοῦ ἐν τῷ παραδείσῳ βρώσει φαγῇ, ἀπὸ δὲ τοῦ ξύλου τοῦ γινώσκειν καλὸν καὶ πονηρόν, οὐ φάγεσθε ἀπ᾿ αὐτοῦ· ᾗ δ᾿ ἂν ἡμέρᾳ φάγητε ἀπ᾿ αὐτοῦ, θανάτῳ ἀποθανεῖσθε. Ἡ ἄνωθεν παραίνεση ἀποδεικνύεται λιγότερο ἀποτελεσματική ἀπό τίς κάτωθεν ὑποδείξεις: καλύτερος ψυχολόγος, τό φίδι θριάμβευσε. Ὁ ἄνθρωπος, ἐξάλλου, δέν εἶχε κάτι ἐναντίον τοῦ θανάτου· γυρεύοντας νά ἰσοφαρίσει τόν Δημιουργό του στό πεδίο τῆς γνώσης, καί ὄχι νά ἐξομοιωθεῖ μαζί του μέσω τῆς ἀθανασίας, καμιά ὄρεξη δέν εἶχε νά προσεγγίσει τό δένδρο τῆς ζωῆς, τοῦ ἦταν ἀδιάφορο· κι αὐτό φάνηκε νά τό ἀντιλαμβάνεται ὁ Γιαχβέ, ἀφοῦ δέν τοῦ ἀπαγόρευσε κάν τήν πρόσβαση σέ αὐτό: ποῖος ὁ λόγος ἄλλωστε νά φοβᾶται τήν ἀθανασία ἑνός ἀδαοῦς; Τό πρᾶγμα ἄλλαξε ὅταν ὁ ἀδαής στράφηκε καί στά δυό δένδρα, ἐποφθαλμιῶντας τόσο τήν ἀθανασία ὅσο καί τή γνώση. (περισσότερα…)

*

της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

Κυριάκος Συφιλτζόγλου
Ακατοίκητα
Ποταμός, 2024

Κυριάκος Συφιλτζόγλου
Δραμάιλο
Αντίποδες, 2018

Δραμάιλο και Ακατοίκητα. Ακατοίκητα και Δραμάιλο. Τα ακατοίκητα στο δρόμο για τη Δράμα; Με μια λευκή ζακέτα στον ώμο, κόκκινο νήμα θαρρείς και φυλαχτό από την Πλατανιά, τόπο γέννησης του ποιητή, και μοναδικό μοτίβο που επανέρχεται σχεδόν αυτούσιο στα δύο τελευταία βιβλία του –στο Δραμάιλο ασπρόμαυρο και στα Ακατοίκητα έγχρωμο–, ο Συφιλτζόγλου διατρέχει τα χωριά του νομού Δράμας όχι απλά αιχμαλωτίζοντας με τον φακό του το εσωτερικό ακατοίκητων κι ερειπωμένων σπιτιών, αλλά –πολύ περισσότερο– αποκρυσταλλώνοντας κι αποτυπώνοντας τη συλλογική μνήμη. Και αυτό, όχι μόνο με τρόπο, αλλά και με λόγο ποιητικό. Ποιητής ή φωτογράφος; Φωτογραφικός ποιητής και ποιητικός φωτογράφος, ποιητής και φωτογράφος, ο Συφιλτζόγλου αναδεικνύεται σε μείζονα σύγχρονο εκπρόσωπο της ars combinatoria στην Ελλάδα, μιας τέχνης συνδυαστικής και συνθετικής που υποστυλώνει τη μνήμη και διεγείρει την κριτική σκέψη, πάντοτε με ύφος ινδιάνου.

Τόσο στο Δραμάιλο (Αντίποδες, 2018), όσο και στα Ακατοίκητα (Ποταμός, 2024), οι φωτογραφίες συνιστούν και ταυτόχρονα συμπληρώνουν το νόημα, διαπλάθοντας παράλληλα αυτές καθαυτές τη μορφή τού βιβλίου κι επιβεβαιώνοντας το κρέντο τού ποιητή –και δικό μας– για την ίσου βαθμού αξία νοήματος και μορφής στην ποίηση. Στο Δραμάιλο, οι φωτογραφίες προσωπικών και χρηστικών αντικειμένων –ώς και εκείνου ενός προσθετικού ποδιού που κρέμεται στον τοίχο– συμπληρώνουν τις δημιουργικές ιστορικές αφηγήσεις, δίνοντας σάρκα και όστα στα πρόσωπα και κατ’ επέκταση αυξάνοντας την αλήθεια και την πειστικότητά τους. Στα Ακατοίκητα, άλλα προσωπικά αντικείμενα, αλλά και πόρτες και παράθυρα σε σαλόνια, κουζίνες και κρεβατοκάμαρες, αφενός εντυπώνουν την ίδια τη ζωή των ερειπωμένων οικημάτων –συνήθως τα φανταζόμαστε άδεια και άνευ ζωής, εικασία που ο Συφιλτζόγλου ανατρέπει πανηγυρικά φωτογραφίζοντας σκηνικά που, πέρα από τη φθορά, μοιάζει μόλις να έμειναν στη μέση–, αφετέρου έρχονται μέσω των φωτογραφιών του Συφιλτζόγλου να τους δώσουν νέα ζωή. Επιπλέον, χρώματα και μοτίβα θαρρείς μινωικά, η ώχρα και η πορφύρα των τοίχων, αλλά και τα κοφίνια και οι νταμιτζάνες στις γωνίες που θυμίζουν πήλινα πιθάρια σιτηρών, συνδέουν άρρηκτα το  χθες (ακόμη και το αρχαίο) με το σήμερα, καθώς και το Νότο της χώρας με το Βορρά. (περισσότερα…)

*

της ΑΦΡΟ ΞΥΛΑΝΘΗΣ

Σ’ εκείνο το σπίτι όλα ήταν στραβά. Ο τοίχος ήταν στραβός, οι καρέκλες ήταν στραβές, ακόμα και το τραπέζι ήταν στραβό και με κάτι πόδια τεράστια, τόσο μάλιστα που όποτε ήθελε να στηρίξει τους αγκώνες της πάνω του, κατέληγε να στριφογυρνά στη θέση της και να βλαστημά. Η Μάγδα δεν είχε επιλέξει κανένα από τα έπιπλα του σπιτιού. Μετά τον τελευταίο της χωρισμό αναγκάστηκε να επιστρέψει προσωρινά στους γονείς της – προσωρινά, είχαν περάσει τρία χρόνια. Η επιστροφή στο σπίτι τους την πήγαινε πίσω στην εφηβεία της, όταν στη διπλανή πολυκατοικία κατοικούσε μια οικογένεια με τα διπλάσια χρόνια από τη δική τους. Οι γονείς είχαν βγει στη σύνταξη προ αμνημονεύτων χρόνων, αλλά η κόρη έμενε ακόμα μαζί τους. Τότε δεν το καταλάβαινε, το έβρισκε άθλιο και μάλλον ήταν, ιδίως εκείνες τις εποχές που οι περισσότεροι τριαντάρηδες αγόραζαν δεύτερο αυτοκίνητο και πήγαιναν διακοπές στη Μαγιόρκα. Στα τριάντα τέσσερα πλέον, η Μάγδα μετρούσε τις αποτυχημένες της σχέσεις και μέχρι και η ίδια λυπόταν τον εαυτό της. Στις περισσότερες, η μιζέρια είχε εισχωρήσει σαν νερό που έσταζε απ’ το ταβάνι, μια άκακη στάλα τη φορά, ώσπου στο τέλος όλα σάπιζαν.

Έμενε στον δεύτερο όροφο, οι γονείς της στον πρώτο, το μαγαζί βρισκόταν στο ισόγειο. «Όλα βολικά στο ίδιο οικόπεδο», έλεγαν οι γονείς της.  Στα χαρτιά, το μαγαζί ήταν δικό της. Οι γονείς της, όμως, θεωρούσαν ότι δεν είχε την πείρα που απαιτούσε η διοίκηση μιας επιχείρησης κι έτσι στην ουσία παρέμενε υπάλληλος. Δούλευε εκεί τα απογεύματα. Τα πρωινά, πήγαινε από σπίτι σε σπίτι και περιποιούταν νύχια, ενώ τα δικά της έμεναν πάντα απεριποίητα. «Καλά, ολόκληρο μαγαζί έχουμε», έλεγε η μητέρα της, «τι πας και κάνεις τη νυχού;». Η Μάγδα είχε μάθει τις φράσεις απ’ έξω: «Και το πτυχίο», θα συνέχιζε η μητέρα της, «τι το πήρες το πτυχίο;». Αν και οι γονείς της δεν της επέτρεπαν να πάρει αποφάσεις για το μαγαζί, η Μάγδα διαχειριζόταν τους λογαριασμούς, αφού εκείνοι δε θα το έκαναν ποτέ. Οι επιστολές από τους προμηθευτές, από τη Δ.Ε.Η., από την εφορία, από την τράπεζα και τις ασφαλιστικές μαζεύονταν σχηματίζοντας μια στοίβα. Κάπως έπρεπε να πληρωθούν. Θα έφτιαχνε τα νύχια όλων των κατοίκων της Αγίας Παρασκευής, αν χρειαζόταν.

Συνήθως ανέβαλλε να ετοιμαστεί για τη βάρδιά της στο μαγαζί και πήγαινε ένα λεπτό πριν την ώρα της. Γυρνούσε από τα ραντεβού και, παρά την κούρασή της, την κατέκλυζε μια ανάγκη ν’ ανακατατάξει τα πάντα. Έβγαζε όλα τα πορσελάνινα σερβίτσια και τα τύλιγε με σελίδες διαφημιστικών καταλόγων, με την ελπίδα να αγοράσει καινούργια χωρίς πουλιά και κότες ή μετέφερε το τραπέζι από την κουζίνα στο σαλόνι. Μα επειδή το σπίτι είχε τις ιδιομορφίες του, όπως τα τελειώματα των τοίχων σε καμπύλες αντί για γωνίες, τα περισσότερα πράγματα κατέληγαν στην αρχική τους θέση. Το ίδιο συνέβαινε και στους υπόλοιπους χώρους. Το μπάνιο είχε μια χάλκινη μπανιέρα στην άκρη, εντοιχισμένα ντουλάπια και πλακάκια στο χρώμα του σάπιου μήλου· ήξερε ότι δε θα κατάφερνε να τα ξηλώσει μόνη της. Το μονό, άβολο κρεβάτι, το κρεβάτι των παιδικών της χρόνων, επέστρεφε πάντα στη μέση της κρεβατοκάμαρας, δίπλα στο κομοδίνο από μαόνι, υλικό που οι γονείς της είχαν προτιμήσει για τα περισσότερα έπιπλα. Χωρίς να θέλει να παραδεχτεί την αδυναμία της να επέμβει στην πραγματικότητα, η Μάγδα επέμενε ότι η συρταριέρα ταίριαζε στον τοίχο αριστερά της εισόδου. Στην ίδια μεριά στο σαλόνι έστεκε ο καθρέφτης με τον σκαλιστό μπουφέ και μπροστά από την μπαλκονόπορτα βρισκόταν ο γκρίζος καναπές. Οι πίνακες με τα τοπία και τις βουκολικές σκηνές έπρεπε να παραμείνουν στον τοίχο, εφόσον ήταν δώρο της άτεκνης αποθανούσας θείας, που τους είχε κληροδοτήσει αρκετά χρήματα ώστε να πληρώσουν την προκαταβολή του σπιτιού – και η αλήθεια ήταν πως μόνον αυτήν είχαν πληρώσει. Η Μάγδα δεν θυμόταν καθόλου εκείνη τη θεία. Ο υπερμεγέθης πίνακας με το καΐκι που φαινόταν σαν να το κατάπιναν τα κύματα τής αρκούσε για να καταλάβει τι είδους άνθρωπος ήταν.      (περισσότερα…)

*

του ΔΗΜΗΤΡΗ ΑΝΑΣΤΑΣΙΟΥ

Καθημερινά, πεθαίνουν πάνω από 350-400 άνθρωποι στην Ελλάδα. Παρότι κάθε ζωή είναι μοναδική, δεν αισθανόμαστε λύπη για όλους. Επίσης η ανθρώπινη ψυχολογία αντιμετωπίζει μεγάλη δυσκολία να αισθανθεί λύπη για μεγάλους αριθμούς ανθρώπων που υποφέρουν και πεθαίνουν καθημερινά, όπως στην Παλαιστίνη και την Ουκρανία. Η ενσυναίσθησή μας μειώνεται καθώς αυξάνεται ο αριθμός των ανθρώπων που υποφέρουν. Αυτό σημαίνει ότι ενώ μπορεί να αισθανθούμε έντονη συμπόνια για ένα μεμονωμένο άτομο, η ικανότητά μας να αισθανθούμε το ίδιο για μεγάλες ομάδες ανθρώπων μειώνεται σημαντικά.

Οι αντιδράσεις στον θάνατο κάποιων ανθρώπων, ειδικά δημόσιων προσώπων. για τη συντριπτική πλειοψηφία εξαρτώνται από την κληρονομιά που άφησαν πίσω τους – και, κυρίως, από το πώς οι πράξεις τους επηρέασαν τις ζωές μας. Ο θάνατος του Κώστα Σημίτη, όπως και εκείνος της Μάργκαρετ Θάτσερ, αποκάλυψε βαθιές ταξικές διαιρέσεις. Ενώ η πολιτική ελίτ και μέρος της σημιτικής διανόησης εκφράζουν σεβασμό, η λαϊκή βάση αντιδρά με οργή ή αδιαφορία.

Ο θάνατος της Μάργκαρετ Θάτσερ το 2013 προκάλεσε εκρηκτικές αντιδράσεις στη Βρετανία. Δεν θρήνησαν όλοι τη «Σιδηρά Κυρία». Πολλοί μάλιστα πανηγύρισαν. Το τραγούδι «Ding Dong! The Witch Is Dead» από τον Μάγο του Οζ έγινε σύμβολο της λαϊκής οργής. Ακούστηκε σε διαδηλώσεις και γιορτές, ενώ έφτασε στη 2η θέση των βρετανικών charts, μια σαρκαστική «απάντηση» στη θριαμβευτική ρητορική της πολιτικής ελίτ. Στις εργατικές γειτονιές, όπως το Μπρίξτον και το Μπάρνσλεϋ, πλήθη ξεχύθηκαν στους δρόμους τραγουδώντας και κρατώντας πανό που έγραφαν: «The Witch is Dead» (Η μάγισσα πέθανε). Πολλοί θυμούνταν τη σκληρή απορρύθμιση και το κλείσιμο των ανθρακωρυχείων που κατέστρεψαν τις κοινότητές τους. Στα χρόνια πριν τον θάνατό της, τα γήπεδα αντηχούσαν από το σύνθημα: «When Maggie Thatcher dies, we’re gonna have a party!» (Όταν πεθάνει η Μάγκι Θάτσερ, θα κάνουμε γιορτή!).

Στην Ελλάδα, ο θάνατος του Κώστα Σημίτη προκάλεσε ένα δίπολο αντιδράσεων φέρνοντας στο φως βαθιές κοινωνικές διαιρέσεις. Η κυβέρνηση του Κυριάκου Μητσοτάκη κήρυξε τετραήμερο εθνικό πένθος. Η πολιτική ελίτ, μεγάλο μέρος της διανόησης και ορισμένα κεντροαριστερά κόμματα τον αποχαιρέτησαν με σεβασμό, εστιάζοντας στην «ευρωπαϊκή του κληρονομιά» – για την ακρίβεια μας κληρονόμησε το ευρώ, ένα ενιαίο νόμισμα εντελώς ακατάλληλο για τη διάρθρωση της ελληνικής οικονομίας. (περισσότερα…)

*

τοῦ ΣΥΜΕΩΝ ΓΡ. ΣΤΑΜΠΟΥΛΟΥ

Σωτήρης Γουνελᾶς,
Διάπλους,
Ἁρμός, 2016

[διάπλους: (ναυτικὸς ὅρος) ἡ διέλευση θαλάσσιας ἔκτασης ἢ πορθμοῦ μὲ πλωτὸ μέσο]

~.~

«Γιὰ νὰ γεννηθεῖ ἕνας στίχος, θὰ πρέπει νὰ ἔχεις δεῖ πολλὲς πολιτεῖες, πολλὰ πράγματα καὶ ἀνθρώπους, πρέπει νὰ γνωρίσεις τὰ ζῶα, νὰ νιώσεις πῶς πετοῦν τὰ πουλιά, νὰ ξέρεις τὴ χειρονομία ποὺ κάνουν τὰ μικρὰ ἄνθη ὅταν ἀνοίγουν τὸ πρωί […]. Πρέπει νὰ ἔχεις δεῖ ἀνθρώπους νὰ ξεψυχοῦν, νὰ ἔχεις ξενυχτίσει πεθαμένους σὲ κάποιο δωμάτιο μὲ ἀνοιχτὸ παράθυρο καὶ θυρύβους κατὰ διαστήματα. Ὅμως δὲν ἀρκεῖ νὰ ἔχεις ἁπλῶς ἀναμνήσεις. Πρέπει νὰ μπορεῖς νὰ τὶς ξεχάσεις ὅταν εἶναι πολλές, καὶ πρέπει νὰ περιμένεις ὑπομονετικὰ νὰ ξανάρθουν. Γιατὶ αὐτὲς δὲν εἶναι ἀκόμα οἱ πραγματικὲς ἀναμνήσεις. Μόνο ὅταν μετουσιωθοῦν μέσα μας σὲ αἷμα, βλέμματα καὶ χειρονομίες, ὅταν γίνουν ἀνώνυμες καὶ μὴ ἀναγνωρίσιμες ἀπὸ ἐμᾶς τοὺς ἴδιους, μόνο τότε μπορεῖ νὰ ἔρθει κάποια σπάνια στιγμὴ ποὺ θὰ ξεπηδήσει ἀπὸ μέσα τους ἡ πρώτη λέξη κάποιου στίχου».

Ρ. Μ. ΡΙΛΚΕ, Σημειώσεις τοῦ Μάλτε Λάουριντς Μπρίγκε,
Μτφρ. Ἀλ. Ἴσαρης, Κίχλη, 2018, σ. 25-26.

Ἄρχισα νὰ γράφω γιὰ τὸν ποιητὴ Σωτήρη Γουνελᾶ (1949) –θὰ ἤθελα νὰ ἀπομονώσω τὶς παράλληλες ἰδιότητες, τοῦ στοχαστῆ, τοῦ θρησκευόμενου χριστιανοῦ, τοῦ κατὰ τὸ Finis Graeciae καὶ τὸ «Χαμένο κέντρο» ἐσχατολόγου ἐπικροτητῆ τῶν Γιανναρᾶ καὶ Λορεντζάτου, ἀλλὰ αὐτὸ εἶναι ἀδύνατον–, ἄρχισα, λοιπόν, νὰ γράφω γιὰ τὸν ποιητή, μὲ ἕνα πασίγνωστο ἀπόσπασμα τοῦ Ρίλκε γιὰ τοὺς ὅρους τῆς ποιητικῆς λειτουργίας, ἐπειδὴ ὁ ἴδιος ὁ Γουνελᾶς τὸ ἔχει ἐγκολπωθεῖ καὶ παρουσιάσει («Γράμμα στὸν Κώστα Κουτσουρέλη», 13.4.2020). Δὲν εἶμαι μεθοδικὸς ἀναγνώστης του, ἰδίως τῶν θεωρητικῶν κειμένων ποὺ γενικῶς ἀποφεύγω, ἀλλὰ ἀρκεῖ ἡ καταβύθιση (μὲ τὴν ἀπαιτούμενη, ἐλπίζω, σκευή) σὲ ἕναν ποιητικό του κύκλο, λόγου χάρη τὸν Ἰωνᾶ, γιὰ νὰ συναισθανθεῖς τὴ μετουσίωση τῶν ἀναμνήσεων σὲ αἷμα, βλέμμα, χειρονομία. Καμία λέξη του δὲν ἔρχεται τυχαῖα, κανένας αὐτοσχεδιασμός, πέρα ἀπὸ τὸ ἀπρόβλεπτο τοῦ ἐργαστηρίου ὅπως τὸ ἐννόησε ὁ Ἔλιοτ: «Μέχρι νὰ ὁλοκληρώσω μιὰ πρόταση, δὲν ξέρω πῶς θὰ τὴν ὁλοκληρώσω».

Ἡ ἄλλη ὄψη τοῦ ἐργαστηρίου εἶναι ὁ αὐτοματισμός, ὄχι ὡς συνειρμός, ἀλλὰ ὡς προϊὸν ἀδιόρατων, ἄπειρων διεργασιῶν ποὺ συντελοῦνται, ἄλλοτε βουβά, ἄλλοτε ἐκκωφαντικά, ὄχι στὶς ὧρες τῆς προσήλωσης σὲ ἕνα γραφεῖο, ἀλλὰ μέσα στὴν τύρβη τῆς καθημερινότητας, στὴ χλαλοὴ τῆς κίνησης σὲ μιὰ πολυάνθρωπη πόλη, στὶς ἀγχώδεις συναλλαγές, στὶς ἀγορές. Ὅπως δηλώνει ὁ ἴδιος, ἔτσι γεννήθηκε τὸ ἀκόλουθο ποίημα ἀπὸ μιὰν ἐντύπωση στὸ ἐσωτερικὸ μιᾶς Τράπεζας:

«Τὰ κάδρα»
(μιὰ σημείωση)

Σήκωσα τὰ μάτια μου ψηλὰ
Κι εἶδα τοὺς ἀγωνιστὲς παραταγμένους
Ἕνας ἕνας στὸ κάδρο του
Νὰ τὸν φωτίζει τὸ χρυσαφὶ τῆς κορνίζας
Νὰ τὸν φέγγει
Νὰ τὸν ἁγιάζει.
 
Ἔστεκαν λαμπροὶ
Ἄλλος πάνω στὸ ἄλογο
Ἄλλος μὲ γιαταγάνι
Κι ἄλλος μὲ τὸ καρυοφίλι στὸ πλάι
Κι οἱ φουστανέλες
Εἶχαν κι αὐτὲς τὸ συμβολισμό τους.
 
Βουνά, ραχοῦλες, οὐρανός, ξέφωτα
Κι ἕνας ἥλιος νὰ τυλίγει τὰ πρόσωπα
Καὶ νὰ φωτίζεται ἡ πλάση.
 
Κάτω, μέσα στὴ αἴθουσα
–Τράπεζα ἦταν–
Ὁ κόσμος ἐξακολουθοῦσε τὶς συναλλαγές του,
Ἀνυποψίαστος. (περισσότερα…)