~.~

ΕZRA POUND

ΧΙΟΥ ΣΕΛΓΟΥΗΝ ΜΩΜΠΕΡΛΥ

Βίος και συναναστροφές

 

 

Προλεγόμενα ⸙ Μετάφραση ⸙ Σημειώσεις
ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

 

Με την ευκαιρία της συμπλήρωσης 100 ακριβώς ετών από την πρώτη έκδοση του Hugh Selwyn Mauberley στο Λονδίνο («Τhis edition of 200 copies is the third book of the Ovid Press: was printed by John Rodker and completed April 23rd, 1920»), το ηλεκτρονικό Νέο Πλανόδιον παρουσιάζει τo κορυφαίο έργο του Ezra Pound και του πρώιμου αγγλοαμερικανικού μοντερνισμού σε νέα, πλήρη και σχολιασμένη μετάφραση του Κώστα Κουτσουρέλη.

Το παρόν πρώτο μέρος του αφιερώματος περιλαμβάνει τα προλεγόμενα του μεταφραστή· το δεύτερο μέρος περιέχει το πρώτο και εκτενέστερο τμήμα της σύνθεσης· τέλος, το τρίτο μέρος περιέχει το δεύτερο και καταληκτικό τμήμα του Μώμπερλυ καθώς επίσης υπομνηματισμό του έργου.

Απόσπασμα της μετάφρασης προδημοσιεύθηκε στο τελευταίο χαρτώο τεύχος μας τον Δεκέμβριο που μας πέρασε (ΝΠ4, χειμώνας 2019-2020, σ. 3-10). Οι εικόνες από την πρώτη έκδοση του 1920 που κοσμούν την παρούσα δημοσίευση προέρχονται από τον ιστότοπο της Wikisource. Τα πρωτογράμματά της είναι έργο του χαράκτη E. Wadsworth. Τα ιχνογραφικά πορτραίτα είναι του Wyndham Lewis.

 

 

ΠΡΟΛΕΓΟΜΕΝΑ

Καταπώς ο Σαρλώ στην περίφημη ταινία του, ο Έζρα Πάουντ στο Hugh Selwyn Mauberley μυκτηρίζει τους “μοντέρνους καιρούς”. Βρισκόμαστε στα 1920, επαύριο του Μεγάλου Πολέμου, και το κατηγορητήριο του ποιητή περιλαμβάνει περίπου τα πάντα: το χρησιμοθηρικό πνεύμα της εποχής, την αγοραία της κουλτούρα, την πολιτική υποκρισία που οδήγησε την Ευρώπη στην πρωτοφανή αλληλοσφαγή.

Μυριάδες πέσαν, χάθηκαν,
κι άριστοι ανάμεσά τους,
για έναν ξεκούτη σκύλο ξεδοντιάρη,
για έναν κουρελή πολιτισμό

Ας ανεμίζει σημαία του την ισονομία και την ψήφο, ας καμαρώνει για την ελευθεροστομία και την ελευθεροτυπία του, αυτός ο πολιτισμός απαξιώνει ό,τι το άξιο και βεβηλώνει ό,τι το ιερό.

Του Φαύνου την σαρκώδη ορμή,
του Αγίου τ’ όραμα; Όχι εμείς!
Όστια τον Τύπο λάβαμε·
την ψήφο αντί περιτομής.

Άπαντες ίσοι, νομικώς,
χωρίς Πεισίστρατο οπωσούν,
μουνούχους και καθάρματα
βγάζουμε να μας κυβερνούν.

Ευτελίζει όχι μόνο την ιδέα της πατρίδας, αλλά την ίδια την έννοια της θυσίας:

κάποιοι έπεσαν, pro patria,
        non «dulce» non «et decor»…
πορεύτηκαν στην κόλαση χωσμένοι ώσμε τα μάτια
τα παραμύθια, στην αρχή, χάβοντας των γερόντων,
γύρισαν στην πατρίδα, γύρισαν σ’ ένα ψέμα,
γύρισαν στις απάτες τις πολλές,
γύρισαν στα παμπάλαια ψεύδη, στις νέες ντροπές·
στους προαιώνιους κοιλαράδες τοκογλύφους,
στους παπατζήδες των δημόσιων θώκων.

Ο κόσμος που περιγράφει ο Πάουντ είναι αυτός της πτώσης, ο ξεπεσμός στα μάτια του είναι ασυγκράτητος. Δείκτης του συγκριτικός, η ελληνική αρχαιότητα. Απέναντί της το παρόν μόνο πόζες παρακμιακές έχει να αντιτάξει.

Τέιον ροδόχρουν κλπ., το ένδυμα ασορτί
τη μουσελίνα εκτόπισε της Κω,
πλέον μια πιανόλα “αναπληροί”
τη βάρβιτο που είχε η Σαπφώ.

Αλλά και η κληροδοσία του χριστιανικού Μεσαίωνα συμπαρασύρεται στη φθορά.

Μετά τη Σαμοθράκη φθίνει ώς και
των Χριστιανών η ομορφιά·
το ΚΑΛΛΟΣ το κρεμάσαμε
στην κρεαταγορά.

Στις εμποροκρατούμενες λεωφόρους των σύγχρονων πόλεων, οι τέχνες, ιδίως εκείνη που ύμνησε η ποιήτρια της Λέσβου, δεν έχουν θέση:

έξω από κείνη την πολύβουη αρτηρία
των εσωβράκων οι πωλήσεις
έχουν καιρό πια τώρα υποσκελίσει
τα ρόδα από την Πιερία.

 

 

Όμως δεν είναι μόνο την πολιτική και την οικονομία που βάζει στο στόχαστρο του ο Πάουντ. Πρωτίστως την τέχνη των συγκαιρινών του χλευάζει. Εκείνην αποδοκιμάζει καυστικότερα για την αδυναμία της να σταθεί στο ύψος των περιστάσεων. Κόκκινο νήμα που διαπερνά το βιβλίο είναι η πολεμική κατά του αισθητισμού, του ρεύματος εκείνου που γέννησε στο έβγα του ο 19ος αιώνας και την εποχή του Μώμπερλυ κυριαρχούσε ακόμη σε πολλούς καλλιτεχνικούς και λογοτεχνικούς κύκλους. Ο αισθητισμός θεωρούσε το ευρύ κοινό όχλο, απρόσωπη αγέλη χωρίς καλλιέργεια, απαξιούσε να ασχοληθεί με θέματα που έτερπαν και ενδιέφεραν τους πολλούς, και στο όνομα της καθαρότητας της τέχνης καλλιεργούσε μια στάση φυγόκοσμη, αναχωρητική, επιδεικτικά «αριστοκρατική». Όμως η στάση αυτή ήταν αδιέξοδη, πίστευε ο Πάουντ. Οι συγκαιρινοί του καλλιτέχνες παραγνώριζαν το χρέος τους. Αντί να προβάλλουν αντίσταση στη φτήνια και την κακογουστιά των καιρών, αναζητούσαν βολικό καταφύγιο σε κάποια “εξωτικά νησιά”, στην ηδονιστική ιδιώτευση που εξέφραζε το δόγμα “η τέχνη για την τέχνη”.

Αντίθετα από τον ομηρικό Οδυσσέα που αντιστάθηκε μέχρι τέλους στις Σειρήνες, τον αισθητιστή οι πειρασμοί

τον αγκιστρώσαν απ’ τ’ αβούλωτό του αυτί

Χάνοντας την Ιθάκη από τα μάτια του, αφέθηκε αμαχητί στα θέλγητρα της Κίρκης, αγνόησε τις σοφές διδαχές. Αδυνατώντας να ξεχωρίσει «την ήρα από το στάρι» έχασε εντελώς τον προσανατολισμό του:

Ανίκανος μια φράση να σκαρώσει,
καν να διορθώσει, τ’ «άριστα απ’ την παράδοση» να σώσει,
να στρώσει το ύφος του, τον λόγο να πυκνώσει,
στο υψηλόν ν’ αρθεί ή να επικεντρωθεί.

Στο τέλος, έχοντας χάσει το καλλιτεχνικό του σφρίγος, απόμεινε χαυνωμένος να ονειροπολεί τα ανύπαρκτα,

κύματα αυτός ν’ ακούει φασματικά.

Χαραγμένη πάνω στο κουπί του Οδυσσέα, ως άλλο επιτύμβιο επίγραμμα, μόνο η παραδοχή της αναξιότητάς του πια τον θυμίζει.

«Ήμουν,
και δεν υπάρχω πια·
εδώ το κύμα ξέβρασε
έναν ηδονιστή».

Όμως δεν είναι μόνο καλλιτεχνικό εδώ το ναυάγιο. Το ποίημα βρίθει από νύξεις γενετήσιες, από συσχετισμούς της δημιουργικής με τη φυσική γονιμότητα. «Η καλλιτεχνική αποτυχία εδώ είναι σε τελική ανάλυση αποτυχία σεξουαλική», σημειώνει η Εύα Έσσε, η Γερμανίδα μεταφράστρια και μελετήτρια του ποιητή: «ο αισθητιστής ποιητής είναι ανίκανος στην τέχνη όσο και στη ζωή». Όπως ο ηδονισμός έτσι και ο αισθητισμός ζεύουν το κάρο πριν από τ’ άλογο, βαφτίζουν το μέσο αυτοσκοπό, μασκαρεύουν το απλό πέρασμα σε τελικό προορισμό.

 

 

Ειδολογικά ο Χιου Σέλγουην Μώμπερλυ είναι έργο σατιρικό. Όμως, ο Πάουντ δεν κάνει χιούμορ· όπως στη Γυναίκα της Ζάκυθος του Σολωμού, όπως στα Σατιρικά γυμνάσματα του Παλαμά, για να φέρω δυο δικά μας παραδείγματα, η σάτιρά του είναι αρχιλόχεια, κρατάει μαστίγιο. Γελοιογραφώντας τα καλλιτεχνικά έθη της εποχής, ο ποιητής δεν χαρίζεται σε κανέναν – ούτε στον εαυτό του. Γιατί στον κομψεπίκομψο αισθητισμό και τις ψευδαισθήσεις του θήτευσε και εκείνος, όπως ευθύς εξ αρχής ομολογεί. Αν η κοίτη του έργου εκβάλλει στο επιτύμβιο του Μώμπερλυ, του ελάσσονος ποιητή που προδίδει την τέχνη του, η πηγή της βρίσκεται σε ένα άλλο αυτο-επιτύμβιο, το εισαγωγικό της όλης σύνθεσης που αναφέρεται πολύ φανερά στον ίδιο τον E(zra) P(ound).

Τέλεια απαθής για «των συμβάντων τη ροή»,
στο an trentiesme de son eage σχεδόν,
σβήστηκε από τη μνήμη· κάτι τι
δεν πρόσθεσε στο στέμμα των Μουσών.

Ο μη μου άπτου ποιητής που για να μη μολυνθεί από την ιστορία αδιαφορεί επιδεικτικά για τα συμβάντα, τα γεγονότα της εποχής του, δεν κερδίζει τίποτε. Και ειδικά στην τέχνη του δεν έχει κάτι να συνεισφέρει.

Οι ποιητές στους οποίους είναι αφιερωμένα τα δύο μέρη της σύνθεσης, ο Ε.P. και ο Μώμπερλυ, είναι όψεις του ίδιου μεταλλίου. Ένας άλλος μελετητής του έργου, ο Κένεθ Κ. Ρούθβεν, τονίζει ότι παρότι διαφέρουν πολύ μεταξύ τους, είναι εκφάνσεις του ίδιου προσώπου:

Ο Ε.P. είναι ο πραγματιστής που ο Πάουντ θα ήθελε να είναι, άνθρωπος σε πλήρη επίγνωση της ιστορικότητάς του που εργάζεται υπό δύσκολες περιστάσεις για να ξαναποκτήσει η λογοτεχνία ρόλο περισσότερο κεντρικό στον πολιτισμό μας απ’ ό,τι σήμερα. Όμως, ώς το 1922 ο Πάουντ φοβόταν (και ίσως ορθά) ότι βασικά παρέμενε ένας αισθητής κλεισμένος στον ελεφάντινο πύργο του σαν τον Μώμπερλυ, ένας άνθρωπος υπέρμετρα και αθεράπευτα γητεμένος από τα «σεντέφια και τα μαλάματα» και ώς εκ τούτου ανίκανος για οτιδήποτε κρισιμότερο ή κοπιωδέστερο από τις υποκειμενικές ονειροπολήσεις.

Αν η κριτική του Πάουντ στην conditio poetica της εποχής του ακούγεται πειστική, είναι μεταξύ άλλων διότι είναι ειλικρινής και αυτεπίστροφη. Έτσι, πλάι στην προχειρότητα της μαζικής τέχνης –του νεογέννητου τότε κινηματογράφου λ.χ. και των ανώριμων προϊόντων του– η μπάλα παίρνει και την «ποζάτη φούρια» των καλλιτεχνών της πρωτοπορίας (εδώ, αρκετά φανερά, των φουτουριστών) και την ελευθερόστιχη γονατογραφία της εποχής, μολονότι ήταν ο Πάουντ και οι ομήλικοί του που με την καινολατρία τους τής άνοιξαν τον δρόμο.

Ένα καλούπι γύψινο «απαιτούσαν οι καιροί»
διαθέσιμο αυθωρεί και παραχρήμα,
μια πρόζα σαν αυτή του σινεμά, επ’ ουδενί
έν’ αλάβαστρο ή μια «σμιλεμένη» ρίμα.

Από μαρτυρία του ποιητή στα 1932 γνωρίζουμε ότι έναυσμα του Μώμπερλυ στάθηκε μια διάγνωση, στην οποία είχαν φτάσει από κοινού με τον Τ. Σ. Έλιοτ ήδη από το 1917. Ο ελεύθερος στίχος, έλεγε η διάγνωση αυτή, είχε οδηγήσει την ποίηση στα όρια της εκφραστικής χαύνωσης. Στο όνομα της ελευθερίας, η κακοτεχνία και η αφροντισιά έτειναν να επικρατήσουν.

Μια πολύ συγκεκριμένη μέρα σ’ ένα πολύ συγκεκριμένο δωμάτιο, δυο συγγραφείς έκριναν ότι το νέρωμα του vers libre […], η γενικευμένη τσαπατσουλιά παρατράβηξε και ότι είναι καιρός να πάει κανείς κόντρα στο ρεύμα… Θεραπεία; Émaux et Camées […], ρίμα και στροφική αφήγηση.

Σμάλτα και καμέες τιτλοφορείται η γνωστότερη συλλογή του Γάλλου ποιητή Θεόφιλου Γκωτιέ. Δημοσιευμένη τα μέσα του 19^ου αιώνα έμεινε περίφημη για τους σμιλεμένους στην εντέλεια στίχους της. Θυμίζω ότι το δοκίμιο του Έλιοτ, “Reflections on Vers Libre”, γράφεται την ίδια εκείνη χρονιά, το 1917, και κρούει τον κώδωνα του κινδύνου για τα ίδια φαινόμενα για τα οποία μιλάει ο Πάουντ: «Ο ελεύθερος στίχος είναι μια μαχητική κραυγή ελευθερίας, όμως ελευθερία στην τέχνη δεν υπάρχει».

Σε μια απόπειρα να αντιδράσουν εμπράκτως, οι δύο φίλοι θα πάρουν λοιπόν ως πρότυπό τους τα αυστηρά ομοιοκατάληκτα τετράστιχα του Γκωτιέ. Ο Πάουντ έγραψε τον Μώμπερλυ και ο Έλιοτ επτά σατιρικά ποιήματα που θα περιληφθούν στα Poems (1920), ανάμεσα στα οποία κι εκείνα που έχουν ήρωά τους τον πρωτοεμφανιζόμενο τότε χαρακτήρα του Σουήνυ. Αν ο Έλιοτ τηρεί πιστά τον μετρικό τύπο του Γκωτιέ, η τετράστιχη στροφή του Πάουντ παίρνει αποστάσεις από αυτόν. Ο στίχος του κυβερνάται από τον εκφραστικό κυματισμό που προσδίδει στο ποίημα η εντυπωτική, συχνά και εντυπωσιακή, και εντυπωσιοθηρική ρίμα.

Έχει σημασία να τονιστεί, γιατί όσοι διαβάζουν τον Πάουντ από μεταφράσεις σπανίως έχουν την ευκαιρία να το διαπιστώσουν: η ζηλευτή δεξιοτεχνία του, για την οποία τόσοι έχουν μιλήσει, στην μικροκλίμακα του στίχου του είναι που εκδηλώνεται ιδίως. Και αυτήν ασφαλώς είχε κατά νου ο Αμερικανός κριτικός Χιου Κέννερ όταν αποκάλεσε ειδικά τον Μώμπερλυ «τεχνικό θαύμα». Στις στροφές της σύνθεσης ο Πάουντ ανακατεύει με ευστροφία θα έλεγε κανείς ταχυδακτυλουργική έμμετρους και ελευθερωμένους, ομαλούς και παράτονους στίχους που το μήκος τους κυμαίνεται από τις τρεις έως τις δεκαέξι συλλαβές. Οι διασκελισμοί του είναι τολμηροί, η στίξη ιδιότροπη, η σύνταξη ελλειπτική, οι μεταβάσεις από μοτίβο σε μοτίβο αλματώδεις.

Κι όμως ρυθμικά, ως όλον, η σύνθεση δημιουργεί την αίσθηση της κανονικότητας. Ο Μώμπερλυ είναι ποίημα που ακούγεται. Μπορεί να το επιβεβαιώσει κανείς ενωτιζόμενος τη φωνή του Πάουντ να απαγγέλλει μέρη του έργου. Και αξίζει εξάπαντος να το κάνει για το μεγαλοπρεπές του τόνου, τον σκληρό τονισμό των συμφώνων, το επισεσυρμένα φωνήεντα, ακόμη ακόμη, κι ας μη φοβηθούμε τη λέξη, για τον ρητορικό στόμφο του ποιητή, που εδώ δικαιώνεται διότι συμβαδίζει με τον σαρκασμό και την περιφρόνηση που ως διαθέσεις υποβαστάζουν το ποίημα.

Εξαίρετης δεξιοτεχνίας είναι οι ρίμες του Μώμπερλυ. Συχνά είναι επιτηδευμένες, στα χνάρια του Βύρωνα ή των Γάλλων φανταιζί. Έτσι θα βρούμε ρίμες με ξένες λέξεις (Flaubert / hair, Τροίῃ / lee-way, θεόν / upon, Verog / catalogue, Milesien / Englishmen), ρίμες κουδουνιστές που τραβούν σε μάκρος και αψηφούν τα όρια της στροφής ή του στίχου (isolation / examination / elimination / consternation / undulation…), ρίμες ατελείς, τραβηγμένες, παράφωνες, συνηχητικές, εσωτερικές (frock / Reinach, her / grandmother, rose / flamingoes, mistress / distress, theatre / comforter, be rid of… / orchid) κ.ο.κ. Παντού όμως πρόκειται για ομοιοκαταληξίες οργανικές, θεμέλιο, όχι στολίδι εξωτερικό του στίχου. Χωρίς εκείνες η σάτιρα θα εξαερωνόταν, θα έμενε άτερπνο ρητόρευμα. Και η προειδοποίηση αυτή ισχύει διπλά για τον μεταφραστή. Έχουμε εξάλλου το παράδειγμα του ίδιου του Πάουντ. Είτε τα σονέττα του Καβαλκάντι αποδίδει, είτε τις ωδές του Αρνώ Ντανιέλ, τους στίχους του Ρεμπώ ή τους Κάτουλλου, μέλημά του προφανές κάθε φορά ήταν πλάι στο περιεχόμενο να ανασυστήσει και τη μορφή του πρωτοτύπου στη δική του γλώσσα.

Οι μεταφραστές του ίδιου του Πάουντ στα ελληνικά, αντιθέτως, σπανίως συμμερίστηκαν το μέλημα αυτό. Η ελευθερόστιχη απόδοση των στίχων του είναι ο κανόνας. Ακούσιος υπαίτιος γι’ αυτόν τον μορφικό ευνουχισμό ήταν νομίζω ο Σεφέρης. Και δεν μιλάω για τα τρία ή τέσσερα παουντικά ποιήματα που μας ξαναδίνει. Όταν εξελληνίζει την Έρημη Χώρα του Έλιοτ το 1936, το διασημότερο μεταφραστικό του έργο, έχει μόλις παρουσιάσει το δικό του Μυθιστόρημα, στροφή προσωπική μεταξύ άλλων και στον ελεύθερο στίχο. Δεν είναι παράδοξο λοιπόν ώς έναν βαθμό ότι προσπερνά τα έμμετρα και ομοιοκατάληκτα μέρη του ποιήματος και ότι στην απόδοσή του τα αφήνει αδήλωτα. Το ίδιο θα κάνει αργότερα μεταφράζοντας ποιήματα του Γέητς ή του Ώντεν. Μεταφράζοντας, θα ’λεγε κανείς, ο Σεφέρης θέτει ένα μόνο ζητούμενο: την νοηματική ακριβολογία. Παρότι λίγες τον αριθμό, οι αποδόσεις του άσκησαν τεράστια επιρροή. Η αυθεντία τους δημιούργησε τρόπον τινά μια μεταφραστική σχολή που τραβάει μέχρι τις μέρες μας. Στους κόλπους αυτής της σχολής, ερωτήματα μορφικής φύσεως δεν τίθενται, η καταλληλότητα του ελεύθερου στίχου για την μεταγλώττιση όλων των ποιητικών ειδών θεωρείται αυτονόητη. Το αποτέλεσμα είναι ότι οι Έλληνες αναγνώστες κορυφαίων ποιημάτων του αγγλοσαξωνικού 20ού αιώνα (της «Δευτέρας Παρουσίας» λ.χ. ή του «Musée des Beaux Arts») ακόμη και σήμερα νομίζουν ότι είναι γραμμένα σε ελεύθερο στίχο και αγνοούν την πρωτότυπή τους μορφή.

 

 

Για την αρχιτεκτονική και την σκηνοθεσία του Μώμπερλυ, για τις βιογραφικές καταβολές των επεισοδίων που εξιστορεί και των χαρακτήρων που πλάθει ο Πάουντ, πάμπολλα έχουν γραφεί. Είπαμε ήδη ότι το ποίημα χωρίζεται σε δύο μέρη. Η πρώτη ενότητα, από την εναρκτήρια «Ode» ώς το «Envoi (1919)», διαδραματίζεται στη λογοτεχνική σκηνή του Λονδίνου και αφορμάται από τις εν μέρει πικρές και εν μέρει ιλαρές εμπειρίες του Πάουντ στη βρετανική πρωτεύουσα τα χρόνια που διέμεινε εκεί. Σε όλη τη δεύτερη ενότητα, ώς το ακροτελεύτιο «Μετάλλιον», πρωταγωνιστεί ένας επινοημένος ελάσσων ποιητής, ενσάρκωση του τυπικού αισθητιστή της εποχής, ονόματι Χιου Σέλγουην Μώμπερλυ.

Τα τρία πρώτα κομμάτια εισάγουν γλαφυρά στο κύριο θέμα της σύνθεσης, των σχέσεων της τέχνης με την κοινωνία και την εποχή. Τα δύο επόμενα, IV. και IV., μια βίαιη καταγγελία του πολέμου και της ιδιοτέλειας των ισχυρών, ανήκουν στις πιο ευτυχισμένες στιγμές του Πάουντ και είναι ίσως οι πιο γνωστοί στίχοι που έγραψε: στιβαρή πολιτική ποίηση. Τα επόμενα επτά είναι μια σειρά από «κάδρα», από σατιρικές βινιέτες που σαρκάζουν τα ήθη της εποχής. Οι πρωταγωνιστές τους, εμπνευσμένοι από πραγματικά πρόσωπα, συνιστούν έναν θίασο χαρακτήρων με διαχρονική και υπερτοπική ισχύ: ο χαρτοπόντικας που ζει στον κόσμο των καταλόγων και της φιλολογικής μικρολογίας· η σικάτη αριστοκράτισσα που τα ερωτικά και λογοτεχνικά της γούστα υπακούουν στους κανόνες της μόδας· ο επαγγελματίας γραφιάς που δικαιολογεί τον κυνισμό του με το επιχείρημα ότι η πραγματική λογοτεχνία δεν πουλάει· ο κομψευόμενος Εβραίος που πειθήνιος στον συρμό της εποχής χάνει την προσωπική του ιδιαιτερότητα και την επαφή με την πνευματική του παράδοση· η καταπιεσμένη Αγγλίδα επαρχιώτισσα που αναπολεί τον αρχαίο ερωτισμό. Σ’ αυτούς πλάι, ο φτωχός συγγραφέας που ασκεί την τέχνη του αποτραβηγμένος από την τύρβη του όχλου και οι μνήμες των παλαιότερων ποιητών που χλευάστηκαν στον καιρό τους επιτείνουν διά της αντίθεσης την εντύπωση που αφήνουν οι πρώτοι. Το «Envoi», 13ο ποίημα του βιβλίου είναι ένα είδος αντίκρουσης των δώδεκα που προηγήθηκαν, μια επιβεβαίωση της αξίας της τέχνης παρ’ όλα αυτά: ένας σπάνιος ύμνος προς την ομορφιά και την αντοχή της στον χρόνο γραμμένος με τον παλιό τρόπο.

Τα πέντε τελευταία κομμάτια του έργου βιογραφούν τον Μώμπερλυ και τον δρόμο που πήρε, από τα μεγαλεπήβολα σχέδιά του να αναστήσει την παλαιά τέχνη μέχρι την άδοξη ήττα και την τελική του παραίτηση. Είναι τα πιο δυσνόητα της σύνθεσης, ωστόσο το γενικό τους διάγραμμα είναι σαφές. Παρά τα υψηλά του πρότυπα, ο ποιητής μας αποδεικνύεται στην πράξη ανίκανος να τα φτάσει (Ι.). Ανήμπορος να ξεχωρίσει την ήρα από το στάρι, έρμαιο διαρκώς των συνθηκών, παραδέρνει μεταξύ ερωτισμού και αισθητισμού ενώ το καλλιτεχνικό του όραμα σιγά σιγά αποστεώνεται και ο ίδιος αποβάλλεται από τον κόσμο των γραμμάτων (ΙΙ., ΙΙΙ.). Στο τέλος, του μένει μόνο η φυγή από την ευθύνη, η ηδονιστική απάρνηση της πραγματικότητας και η απόδραση στις εξωτικές ανέμελες αμμουδιές της φαντασίας και της λήθης (IV.). Στο τελευταίο ποίημα του βιβλίου, το «Μετάλλιον», όπως έχει υποστηριχθεί, ακούμε αίφνης, και για πρώτη φορά, τη φωνή του ίδιου του Μώμπερλυ. Είναι ίσως το μόνο ποίημα που πριν από την παραίτησή του κατόρθωσε να ολοκληρώσει. Για ακόμη μια φορά, βλέπουμε εδώ την τέχνη να σχολιάζει ηδυπαθώς τον εαυτό της. Το τελικό εξαγόμενο είναι –τι άλλο;– ένας φαύλος κύκλος, μοιραία κατάληξη κάθε ναρκισσισμού και δήλωση οριστική του αδιεξόδου.

 

 

Σκοπός του Πάουντ, σημειώνει και πάλι ο Ρούθβεν, είναι «να εξηγήσει ιστορικά την αντινομία μεταξύ ιδιωτικού οράματος και δημόσιου γούστου». Στα μάτια του οι προραφαηλίτες και οι ποιητές της δεκαετίας του 1890, που τόσο τον είχαν γοητεύσει, είχαν αποτύχει να αναζωογονήσουν τη λογοτεχνία.

Ιστορικά, ο Πάουντ έβλεπε τον εαυτό του ώς μέρος μιας παράδοσης πρόσφατα αποτυχημένης· επιπλέον, εντοπίζει μέσα του ορισμένες προδιαθέσεις και αδυναμίες ικανές να τον αποτρέψουν από την πραγμάτωση του μείζονος έργου, αδυναμίες που συνοψίζονται στις σειρήνες του ερωτισμού και στον κίνδυνο που συνιστούν για εκείνον. Ο Πάουντ ελάχιστα μπορούσε να κάνει για τις ιστορικές συνθήκες, όμως η προσωπική του ζωή άλλαζε ριζικά: η μελέτη της οικονομίας υποκατέστησε τον αισθητισμό, και ο ίδιος εγκατέλειψε μια ζωή «αισθαντικότητας εκλεκτικής» για να «κάνει τις ιδέες του πράξη». Ο Χιου Σέλγουην Μώμπερλυ, διαβασμένος έτσι, δραματοποιεί τη σύγκρουση μεταξύ των αντίπαλων αιτημάτων του αισθητισμού και της πολιτικής, σύγκρουση την οποία ο Πάουντ επέλυσε επιτυχώς εγκαταλείποντας την τεχνοτροπία των Λούστρα και προχωρώντας στα Κάντος.

Η αντινομία για την οποία κάνει λόγο εύστοχα ο μελετητής δεν αφορά βέβαια μόνο τον Πάουντ και την λογοτεχνία της εποχής του. Αφορά την λογοτεχνία κάθε εποχής. Η αντιπαλότητα μεταξύ ιδιωτικού οράματος και δημόσιου γούστου, όταν τα δύο αυτά παρουσιάζονται στην αμιγή τους μορφή, είναι ανυπέρβλητη. Το πρώτο κατατείνει στην ακραία εκλέπτυνση, στη ριζική εξατομίκευση της καλλιτεχνικής έκφρασης, στο πρωτείο του καθαρού, ασυμβίβαστου εγώ του ποιητή. Απεναντίας, το δεύτερο τρέφεται ακριβώς από την άρση της υποκειμενικότητας, από την συνάθροιση των επιμέρους εγώ, τη συρροή και την ώσμωσή τους στην κοινή ιστορική κοίτη. Είναι δύο θεμελιώδεις αντιλήψεις περί λογοτεχνίας που συγκρούονται λοιπόν εδώ, και ο Πάουντ τις αντιπαραθέτει καθαρά. Από την μια η λογοτεχνία ως ατομική έκφραση, από την άλλη ως κοινωνική υπηρεσία, από τη μια ως υποκειμενικό δικαίωμα, από την άλλη ως αντικειμενικό χρέος.

Από την σκοπιά αυτή, η εκτίμηση ότι ο Πάουντ απαλλάσσεται από το δίλημμα “επιτυχώς” με τα Κάντος είναι νομίζω εσφαλμένη. Παρά την θεματική τους, παρά την διαρκή τους ενασχόληση με την πολιτική, την ιστορία, την οικονομία, τα Κάντος δεν βγάζουν τον Πάουντ από το αδιέξοδο – αντιθέτως το επιβεβαιώνουν. Λόγος πολιτικός εξ ορισμού σημαίνει λόγος δημόσιος, λόγος απευθυνόμενος δυνητικά στους πολλούς. Και λόγος τέτοιος που να αδιαφορεί παντελώς για το δημόσιο γούστο και τις συμβάσεις του δεν μπορεί να υπάρξει, είναι contradictio in terminis. Η ακραία λογιοσύνη των Κάντος, ο καταιγισμός των παραθεμάτων, η επίδειξη πολυγνωσίας και βαθυμάθειας, η κουραστική τους καινοθηρία, ο συχνά σχολαστικός και δασκαλίστικος τόνος, τέλος η εντελώς γριφώδης και απροσπέλαστη διατύπωσή τους δεν αποτελούν βεβαίως δείγμα λόγου ικανού να δραπετεύσει, φάνηκε εξάλλου, από τα τείχη της μικρής συντεχνίας. «Κινητό υποκατάστατο του Βρετανικού Μουσείου», αποκαλούσε τον Πάουντ ο Γέητς όταν ήθελε να τον πειράξει. Και δεν το εννοούσε ως έπαινο.

Αν κατά τις ιδέες του ο Πάουντ επεδίωξε όντως να γίνει κοινωνικός ποιητής, συνείδηση του καιρού του, όπως πρώτος το πέτυχε μετά την Αρχαιότητα με τα δικά του canti ένας Δάντης, κατά τους εκφραστικούς του τρόπους του έμεινε δέσμιος μερικών από τις χειρότερες πλευρές του αισθητισμού, που κατά τ’ άλλα καταδικάζει: του εκφραστικού ελιτισμού που υψώνει τείχη μεταξύ του δημιουργού και του κοινού από τη μια, και της άκριτης καινολατρίας που απαξιώνει την παράδοση από την άλλη. Χαρακτηριστική είναι η αμφιθυμία του Πάουντ στον Μώμπερλυ απέναντι σε φυσιογνωμίες των ευρωπαϊκών γραμμάτων όπως ο Σουίνμπερν, ο Ροσσέτι, ίσως και ο ίδιος ο Φλωμπέρ: μολονότι τους χρεώνει εμμέσως την αποτυχία της λογοτεχνίας του καιρού τους να καταστεί πράγματι κοινωνικά σημαντική, ο ίδιος και οι περσόνες του δεν παύουν να τους θαυμάζουν.

Αν ο Δάντης έγραψε στη δημώδη γλώσσα του καιρού του, προσδίδοντάς της λογοτεχνική περιωπή, ο Πάουντ στα Κάντος κατά κάποιον τρόπο αντιστρέφει τη χειρονομία του. Κατασκευάζει μια νέα ακατάληπτη “λατινική”, μια κατ’ ουσίαν ιδιωτική γλώσσα, απρόσιτη όχι μόνον στους “απλούς”, αλλά και στην συντριπτική πλειονότητα των πεπαιδευμένων, όσων δεν έχουν την όρεξη να τη σπουδάσουν επί τούτου. Και για να συνεχίσω αυτή την παραβολή: τα καλύτερα πρώιμα ποιήματά του Πάουντ μπορούν να παραβληθούν με τον Canzoniere του Πετράρχη. Είναι ποιήματα απαιτητικά δίχως άλλο, όμως χάρη στη δύναμη της γλώσσας και των εικόνων τους τερπνά και, με λίγη προσπάθεια ενίοτε, προσιτά στον αναγνώστη. Αντίθετα, σαν τους λατινικούς επικούς στίχους του Πετράρχη, ο “επικός” όψιμος Πάουντ χρειάζεται κι εκείνος “μετάφραση”: σχόλια, ερμηνείες, υπομνηματισμό, έναν μεσιέ Βερόγκ –τι ειρωνεία– σκυμμένο ολοζωής από πάνω τους. Οι αξιώσεις που εγείρουν είναι τέτοιες και τόσες που εντέλει σκοτώνουν την αναγνωστική απόλαυση.

Στα Κάντος τα πολιτικά θέματα και τα εκφραστικά μέσα αλληλογρονθοκοπούνται. Τα δεύτερα αδυνατούν να υπηρετήσουν, ναρκοθετούν μάλιστα τα πρώτα. Το αποτέλεσμα είναι αυτή η εικόνα της γενικής διάχυσης, της σύγχυσης, του ιλίγγου που το έργο προκαλεί. Δεν υπάρχει ίσως έργο διάσημο της παγκόσμιας γραμματείας που να είναι τόσο εσωτερικά σπαραγμένο, τόσο αντιφατικό.

Και μετά το 1922 λοιπόν, ο Πάουντ θα παραμείνει σε πολλά δέσμιος του αισθητισμού. Η αυτολυτρωτική χειρονομία του Μώμπερλυ δεν θα ολοκληρωθεί, το εγχείρημα θα μείνει ημιτελές. Το βλέπουμε αυτό και στον ερασιτεχνικό, σπασμωδικό τρόπο με τον οποίο ο ποιητής καταπιάνεται με τους μηχανισμούς της πολιτικής και της οικονομίας, ο οποίος σε συνδυασμό με την τυφλότητά του απέναντι στην πολύπλοκη πραγματικότητα της εποχής του, τον μετέτρεψε σε αξιοπεριφρόνητο φερέφωνο του Μουσσολίνι.

Ότι ο παουντισμός δεν πήρε ποτέ διαζύγιο οριστικό από τον αισθητισμό φαίνεται όμως και στα ίχνη που άφησε σε όσους μαθήτευσαν και μαθητεύουν σ’ αυτόν ώς τις μέρες μας. Διότι οι διάδοχοι του Πάουντ στην ουσία αγνόησαν το όραμά του για μια τέχνη συμμέτοχο και συνδιαμορφωτή της πραγματικότητας και βολεύτηκαν με την αισθητική του ιδεολογία. Όπως ο δικός μας μεσοπολεμικός καρυωτακισμός παρέκαμψε εν πολλοίς τις Σάτιρες και την πολιτική τους διάσταση (πόσο μας ενδιαφέρει αλήθεια ο πολιτικός Καρυωτάκης;) και επαναπαύθηκε στην πεισιθάνατη μανιέρα των Ελεγείων, έτσι και ο “παουντισμός” μεταπολεμικά μιμήθηκε ό,τι πιο καιρικό και φθαρτό χαρακτηρίζει τον Αμερικανό, πάνω απ’ όλα την πόζα του εμμονικού αρτίστα. Νομίζοντας ότι ακολουθούν εκείνον, πολλοί θιασώτες του στην ουσία ώς τις μέρες μας δεν κάνουν άλλο παρά να κοπιάρουν τον Μώμπερλυ.

Στην Αλφαβήτα της ανάγνωσης ο Πάουντ διακρίνει μεταξύ του «επινοητή», του ρηξικέλευθου ποιητή (inventor) από τη μια, και του «φτασμένου», του ολοκληρωμένου ποιητή (master) από την άλλη. Στο ζήτημα των σχέσεων της ποίησης με τη δημόσια σφαίρα, ο Πάουντ ανήκει ασφαλώς στην πρώτη κατηγορία: σ’ εκείνον οφείλουμε εναύσματα, όχι επιτεύγματα. Τον δρόμο που εκείνος υποδείκνυε, τον διάνυσαν με μεγαλύτερη επιτυχία άλλοι ποιητές, ξένοι εντελώς προς εκείνον. Στον Μπέρτολτ Μπρεχτ λ.χ., στην περίφημη Όπερα της Πεντάρας και όχι μόνο, βρίσκει κανείς μια ποιητική πραγμάτευση της λειτουργίας και των συνεπειών του χρηματοπιστωτικού συστήματος πολύ ανώτερη και επιτυχέστερη της δικής του. Μια πολιτική ποίηση, που επειδή ακριβώς πήρε τη μορφή του λαϊκού θεάτρου και του τραγουδιού, χάρη και στη μουσική του Κουρτ Βάιλ ασφαλώς, διαδόθηκε σε έκταση που δεν θα μπορούσαν ποτέ να το πετύχουν οι στίχοι του Πάουντ. Άλλο τώρα, αν με την σειρά του ο Μπρεχτ και οι ομοϊδεάτες του της Αριστεράς, προσπαθώντας να αποφύγουν τη Σκύλλα της καθαρής ποίησης έπεσαν κάποτε άδοξα στη Χάρυβδη της στρατευμένης. Κάθε φανατική μονομέρεια στην τέχνη, κάθε δόγμα που την μετατρέπει σε όργανο αποκλειστικό του ενός ή του άλλου “ιδεώδους”, που της στερεί την πολυφωνία και την ταυτίζει με έναν και μόνο “σκοπό”, οδηγεί εντέλει στο αυτό αποτέλεσμα: το τέλμα.

Και στον Μώμπερλυ κάμποσοι στίχοι γονατίζουν, στενάζουν κάτω απ’ το βάρος των αναφορών, των παραπομπών, των νύξεων. Είναι σαν να σε προσκαλούν να τους διαβάσεις με την εγκυκλοπαίδεια παραδίπλα. Όμως, ευτυχώς, δεν έχουμε φτάσει στα Cantos ακόμη. Οι κορυφώσεις του Μώμπερλυ είναι τέτοιες που αναντίρρητα αποζημιώνουν τον αναγνώστη για τον κόπο που θα χρειαστεί να καταβάλει. Δίκαια θεωρείται πλάι στην Έρημη χώρα το μείζον έργο του πρώιμου μοντερνισμού. Ο Έλιοτ το αποκάλεσε «ντοκουμέντο μιας εποχής», «γνήσια ιλαροτραγωδία», «κριτική της ζωής». Γι’ αυτόν τον Πάουντ, ο θαυμασμός μας είναι δικαιολογημένος. Για τον άλλο Πάουντ, που επέτρεψε στον μέσα του γραμματικό να πνίξει τον καλλιτέχνη, ισχύει νομίζω ο δικός του στίχος: «Daring as never before, wastage as never before». Ο δρόμος που πήρε έβγαζε, ήδη τότε, σε τοίχο. Μα δεν μπορεί κανείς να μην αναγνωρίσει την μεγαλειώδη αποκοτιά του ανδρός. Και να μην υποκλιθεί εμπρός στο σπαταλημένο ταλέντο του.

 

 

Στην κατακλείδα του ποιήματος, το είπαμε ήδη, ο Μώμπερλυ μηδίζει. Εγκαταλείποντας το δύσκολο αίτημα της αναμέτρησης με την εποχή, επιλέγει την εύκολη λύση της ιδιώτευσης. Πόσο οικεία μάς είναι αυτή η εικόνα σήμερα, τώρα, που ο καινοθηρικός μοντερνισμός έχει κάνει πια οριστικά τον κύκλο του κι έχει ξεβραστεί εκεί που κάθε ανανεωτική χειρονομία καταλήγει, στην σκόνη μιας βιβλιοθήκης που καμώνεται την ζώσα ποίηση;

Για τον ίδιο τον Πάουντ το διακύβευμα ήταν σαφές. Ξεριζώνοντας τον Μώμπερλυ από μέσα του ήθελε να φέρει στο φως τον Ε.P. Την ίδια στιγμή ψυχανεμιζόταν, όπως έχει ειπωθεί, ότι ο Μώμπερλυ ως ιδιοσυγκρασία τού ήταν οικειότερος, και αυτό έκανε την αναμέτρησή του μαζί του δυσχερέστερη. Η τραγωδία του ήταν ότι από την αναμέτρηση θα βγει στο τέλος χαμένος. Ώς το τέλος εξακολούθησε να μοιάζει περισσότερο στο πρότυπο του ποιητή που καταφρονούσε και λιγότερο σ’ εκείνο του ποιητή που θαύμαζε και ήλπιζε να φτάσει.

Η τραγωδία η δική μας, εννοώ των τωρινών ποιητών που πίνουμε τάχα κρασί στ’ όνομά του, είναι ότι αυτά τα δυο τα έχουμε αναποδογυρίσει: μας γοητεύουν μάλλον οι αδυναμίες του Πάουντ, αυτές που τον οδήγησαν στο ναυάγιο, και μας ξενίζει ό,τι εκείνος θεωρούσε πραγματική παρακαταθήκη του. Την «ξερή πολυμάθεια» θαυμάζουμε, εκείνην κοπιάρουμε επιδεικτικά, κι ας μας σαρκάζει το σολωμικό επίγραμμα προδρομικά: «Δω μια φορά ηταν άνθρωπος, κι εκεί ’ταν ένας τόπος»… Κι όμως ήδη στα 1917 ο Αμερικανός μας είχε πει ξεκάθαρα τι ήταν για εκείνον το πρώτιστο και το επιτακτικό:

Η ποίηση που προσδοκώ να δω να γράφεται τα επόμενα δέκα χρόνια και κάτι, θα κάνει πέρα, το πιστεύω, αυτά τα κουραφέξαλα, θα είναι πιο σκληρή, πιο συνετή, θα φτάσει όπως ειπώθηκε «βαθιά ώς το κόκκαλο…», δεν θα πασχίζει να μοιάσει πειστική με θορυβώδεις ρητορείες και εξεγέρσεις πολυτελείας.

Εκατό χρόνια από την πρώτη έκδοση του Μώμπερλυ, ας αναλογιστούμε τα λόγια του.

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

 

 

[ Συνέχεια στο Δεύτερο Μέρος του Αφιερώματος. Το Τρίτο Μέρος εδώ.]

 

~.~