ΝΠ | Κινηματογράφος

Έρωτας και πάλι από την αρχή

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Το τέλος μιας μυθοπλασίας μπορεί να είναι καθοριστικό για την αποτίμηση της ιδεολογίας που τη διέπει, της οπτικής του δημιουργού της και, κατ’ επέκταση, της ποιότητάς της. Θα ήταν ίδιος ο Οιδίπους Τύραννος αν ο ποιητής του δεν «τύφλωνε» τον ήρωά του στο τέλος; θα ήταν ίδιο το Τσαϊνατάουν αν η σφαίρα του αστυνομικού δεν έβρισκε την Έβελυν, την ηρωίδα που παίζει η Φαίη Νταναγουαίη: μια μικρή παρέκκλιση από τα δεδομένα τής μέχρις εκείνο το σημείο αναπτυγμένης μυθοπλασίας και το νόημα της υπόθεσης μεταβάλλεται, το νόημα του τέλους δηλαδή είναι ένας καθοριστικός παρονομαστής. Όμως όχι πάντα. Κάποιες ταινίες «κλείνουν» την ιστορία τους, κάποιες άλλες την προεκτείνουν πολλαπλασιάζοντάς τη για ακαθόριστες φορές.

Κάποιες φορές, ας πούμε, το τέλος σηματοδοτεί μια καινούργια αρχή, που θα πρέπει να φανταστεί ο θεατής, μιαν υποχρεωτική επανάληψη, που υπακούει απλώς στις αναγκαστικές δομές της κοινής εμπειρίας. Κάθε τέλος μπορεί να σημαίνει μια καινούργια αρχή ‒για το καλύτερο ή για το χειρότερο‒, ή ακόμη και μιαν επανάληψη που παραπέμπει στη δομή της εν λόγω κοινής εμπειρίας ‒ «η ζωή συνεχίζεται», «η ιστορία επαναλαμβάνεται».

Το τέλος μιας μυθοπλασίας δεν είναι απλώς η διάλυση της αναπαραστατικής ψευδαίσθησης, βάσει της οποίας μεταδίδεται· παραπέμπει, με τον τρόπο της, σε μια φιλοσοφία για τη ζωή, και επιπλέον έχει την ευθύνη για τη θέση της αφηγηματικής κατάστασης εντός της ανθρώπινης ζωής και ιστορίας.

Στην ταινία Pillion του Χάρρυ Λάιτον συναντάμε ένα «τέλος» όχι σπάνιο και πρωτότυπο, όχι όμως και από εκείνα που συνηθίζονται στην, κινηματογραφική ιδίως, μυθοπλασία. Η ερωτική σχέση ανάμεσα στους δύο πρωταγωνιστές έχει τελειώσει, οπότε ο ήρωας θα αναζητήσει μια νέα σχέση. Μάλιστα, ως θεατές που η πληροφόρησή μας εξαρτάται από τον απρόσωπο αφηγητή που είναι η ίδια η ταινία, η ίδια η εκφώνηση της ταινίας, όπως θα έλεγε ακριβέστερα ένας σημειολόγος της κινηματογραφικής μυθοπλασίας, καταλαβαίνουμε ότι η σχέση τελείωσε από τη στιγμή που βλέπουμε τον κεντρικό ήρωα να αναζητά μια καινούργια περιπέτεια‒ μέχρις εκείνου του σημείου τίποτα δεν είναι σίγουρο για την έκβαση της σχέσης, για την τύχη του Ρέυ, του ήρωα που ερμηνεύει ο Αλεξάντερ Σκάρσγκααρντ. Άρα εδώ η δομή της ίδιας της ταινίας έχει πληροφοριακή ιδιότητα: ο Κόλιν (Χάρρυ Μέλιν) ξαναρχίζει την αναζήτησή του, πράγμα που μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ο Ρέυ τον έχει εγκαταλείψει, ότι η σχέση έχει λήξει. (περισσότερα…)

Koράκι, ανάλαφρο πουλί

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Aυτό το μαύρο και άσχημο πουλί, αυτό το εκ παραδόσεως αντιπαθές και ταυτισμένο με το κακό, τι κουβαλάει στα φτερά του; Κάτι κακό, έναν πόνο, ένα πένθος; Μπορεί να πετάξει και να τα πάρει μακριά; Αυτά τα ερωτήματα διατυπώνονται με εικονικούς όρους στο Ένα πράγμα με φτερά του Ντυλαν Σάουθερν: τίτλος που απηχεί, βάσει μιας επιμέρους ιδιότητας, έναν στίχο της Έμιλυ Ντίκινσον, δηλαδή μετωνυμικά, και παραπειστικά, τον ίδιο τον άνθρωπο και τη δυνατότητά του να ελπίζει. Το χιούμορ και η ειρωνεία παραμονεύουν σε τούτη τη διακειμενική παραπομπή, που υποδηλώνει όντως κάτι που διαθέτει φτερά με τα οποία θα πετάξει και θα πάρει μακριά το άχθος του πένθους. Έχουμε μιαν απλή και ξεκάθαρη μεταφορά δηλαδή, φορέας της οποίας είναι το προαναφερθέν πτηνό, αφενός, σε μια πιο ρεαλιστική εκδοχή του ως απλό μαύρο πουλί, και, αφετέρου, ως ένα εξωπραγματικό, τεραστίων διαστάσεων κορακοειδές, το οποίο παρεμβαίνει ως κάτι τρομακτικό και απειλητικό. Υπό τις δύο αυτές μορφές κυκλοφορεί μέσα στην ταινία και πολλαπλασιάζει τη ρητορική της.

Παρεμβαίνει, συγκεκριμένα, με το μεταφορικό του σθένος για να συμβολίσει το πένθος, τη συμφορά, τον θάνατο: σύμφωνα με ένα διαδεδομένο λαϊκό φαντασιακό, και όχι μόνο λαϊκό: θυμόμαστε το «Παραθυρόφυλλα τότε ανοίγω, όμως μια κραυγή μου πνίγω, καθώς βλέπω ένα κοράκι στο δωμάτιο να περνά…» από το «Κοράκι» του Έντγκαρ Άλλαν Πόου ή το «Στα γαλλικά πεδία, τα άμετρά σας πλήθια, όπου οι νεκροί από προχθές ήδη κοιμούνται, στριφογυρνάτε όλον τον χειμώνα, αλήθεια…» του Ρεμπώ, μέχρι την κοινόχρηστη παρομοίωση των νεκροθαφτών με κοράκια, το εν λόγω πτηνό είναι μεταφορικά βεβαρημένο. Το κοράκι μεταφέρει λοιπόν, στην εν λόγω ταινία, αλλού το πένθος, αφού προηγουμένως το συμβολίσει, προκαλώντας ένα ρήγμα στην αληθοφάνεια εκείνου που οι θεωρητικοί του σινεμά ονομάζουν διήγηση, της υπόθεσης δηλαδή της ταινίας. (περισσότερα…)

Με οικογένεια

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Κατά βάθος μια κατανομή των ταινιών θα μπορούσε να είναι αυτές «χωρίς οικογένεια» και εκείνες «με οικογένεια», για να θυμηθούμε μια παιδικόστροφη λογοτεχνία με ευρεία απήχηση. Oι ιστορίες των κινηματογραφικών αφηγήσεων, χονδρικά, πηγαίνουν από τα ενδότερα της οικογενειακής φωλιάς μέχρι το υπαίθριο θύραθεν πεδίο και τα διακυβεύματά του. Κανένα από τα δύο πεδία δεν εγγυάται μια μόνιμη ασφάλεια‒ και άρα οι μεταπτώσεις του είναι δραματουργικά πρόσφορες μέχρι να οδηγήσουν στη λύση της τελικής κάθαρσης. Οπότε, βλέπουμε το ένα να λειτουργεί ως λογικοφανές άλλοθι του άλλου (πώς δ’ ου άλλωστε;): έξω από τους θαλπερούς κόλπους της οικογένειας εγκυμονεί το κακό του κόσμου, ή μήπως οι πνιγηρές αναθυμιάσεις της οικογενειακής εγγύτητας θα μπορούσε να είναι θανατηφόρες;

Συνεπεία των κοινωνικών αλλαγών και της μεταβολής αντιλήψεων ο μοντέρνος κινηματογράφος κλίνει ασμένως προς τη δεύτερη εκδοχή: η οικογένεια είναι ένας τοξικός πόλος, εν δυνάμει παραγωγός παραλυτικών καθηλώσεων, μιμητικής αναπαραγωγής εξουσιαστικών προτύπων και βίας, ένα διά βίου μιμητικό αποτύπωμα σχέσεων εξουσίας και ένας σταθερός διασταθμός της διαιωνισμένης κοινωνικής παθογένειας, ένας αναμεταδότης ιδεολογικής παραγωγής: άρα εγκλωβισμός, τόσο πραγματικός όσο και συμβολικός, γεννητόρων και τέκνων εντός του.

Όλο το παραπάνω φορτίο καλλιεργήθηκε και αξιοποιήθηκε από τον αμερικανικό ιδίως κινηματογράφο και εκτέθηκε «ξεδιάντροπα» στα μάτια ενός κοινού που το βλέπει ή υποσυνείδητα το παραδέχεται ως καθεστηκός δεδομένο, αλλά, αφετέρου, εξακολουθεί να ομνύει στις αξίες της παραδοσιακής ή λιγότερο παραδοσιακής (πατριαρχικής;) οικογένειας. (Ποιος σατανάς μίλησε για την «κοινωνία των αδελφών»…;). (περισσότερα…)

Γκυ Ντεμπόρ: Το κρυμμένο έργο

του OLIVIER ASSAYAS

Μετάφραση Γιάννης Παρασκευόπουλος

Το να μιλάς ή να γράφεις για τον Ντεμπόρ, υπό την έννοια ότι το έργο του προσφέρεται ελάχιστα για ανάλυση ή σχόλια, είναι ένα πολύ ευαίσθητο θέμα. Γι’ αυτόν τον λόγο, στην περίπτωσή μου, προέκυψε ένα είδος άμεσης ανάγκης να γράψω γι’ αυτόν τη στιγμή του θανάτου του. Ένιωθα ότι έπρεπε να πω κάτι εκείνη τη στιγμή, και είχα την αίσθηση πως μπορούσα να το πω με έναν ακριβή, σαφή, ξεκάθαρο και εμπεριστατωμένο τρόπο. Ισχυρίζομαι ότι το έργο του Ντεμπόρ είναι δύσκολο να σχολιαστεί, υπό την έννοια ότι δημιουργείται εξ ολοκλήρου πάνω στη στιγμή. Υπάρχει πάντα σε αυτόν η ιδέα να λέγονται πράγματα που έχουν να κάνουν με το παρόν και τα οποία είναι άμεσα επαληθεύσιμα και καίρια. Σίγουρα αποκαλύπτουν κάτι που έχει μια διαχρονική αξία, μια καθολικής αξίας ανάλυση της κοινωνίας στην οποία ζούμε, αλλά η στρατηγική τους αξία είναι πάντα συνδεδεμένη –και αυτό μου φαίνεται ότι είναι ο ίδιος ο πυρήνας της σκέψης του Ντεμπόρ– με την ίδια τη στιγμή. Εν συνεχεία –πέρα από αυτό ή παράλληλα με αυτό– υπάρχει και η ποίησή του, η ματιά του πάνω στο πέρασμα του χρόνου και στη ματαιότητα των πραγμάτων, σ’ αυτή την αιώνια αλήθεια τους με την οποία είναι βαθύτατα συνδεδεμένος. Αυτή είναι η ουσία του καλλιτεχνικού του έργου, με τη στενή έννοια του όρου.

Όμως το φιλοσοφικό και το καλλιτεχνικό του έργο χαρακτηρίζεται από διαύγεια, ακρίβεια και μια σύνδεση με τον κόσμο έτσι όπως του παρουσιάζεται εκείνη τη στιγμή. Διατηρώ πάντα κάπως την εντύπωση ότι ο σχολιασμός του Ντεμπόρ είναι ένας τρόπος να αποσπασθεί το έργο του από έναν συγκεκριμένο χρόνο (που είναι ένας καθορισμένος χρόνος, προσδιορισμένος από τον ίδιο), για να τοποθετηθεί σε έναν άλλο χρόνο, πολύ πιο ασαφή, όπως είναι αυτός του στοχασμού, της ανάλυσης ή της γλώσσας, ένας χρόνος που κινδυνεύει πάντα να είναι ή καθαρά πανεπιστημιακός ή πλήρως ενταγμένος σε ένα είδος λογοτεχνικής ιστορίας στην οποία δεν επιθυμούσε ποτέ να ανήκει. Είχα την αίσθηση –την εποχή που το έργο του Ντεμπόρ εκδιδόταν από τις εκδόσεις Champ Libre– ότι αυτό υπήρχε σε ένα δικό του πεδίο, με τους όρους του Ντεμπόρ, και μάλιστα ότι επρόκειτο για κάποιο είδος μεταέκδοσης. Όχι μόνο υπήρχε το έργο καθεαυτό, αλλά και μια πολύ συνεκτική επιβεβαίωση του τρόπου με τον οποίο πρέπει να διαδίδεται ένα κείμενο, για το πώς η δύναμη ή η ακρίβεια ενός κειμένου είναι εξίσου συνδεδεμένες με τις συνθήκες μέσα στις οποίες δημοσιεύεται. Αυτό είχε επίσης να κάνει με την επιλογή των εκδόσεων Champ Libre να απορρίψουν τις εκδόσεις τσέπης, να μην αποστέλλουν δελτία τύπου και με το να αποτελούν μια πολιτικοκαλλιτεχνική πράξη στο χώρο των εκδόσεων. Προφανώς, από την στιγμή που το έργο του Ντεμπόρ πέρασε από αυτή τη μοναδική κατάσταση ελέγχου και ιδιαίτερων απαιτήσεων και εισήλθε στο κλασσικό σύστημα διανομής των εκδόσεων (κατά βάθος, ο Gallimard είναι πολύ καλός οίκος για τη μεταθανάτια έκδοση του έργου του Ντεμπόρ), χάνεται κάτι από αυτό. Δεν νομίζω ότι από αυτή την άποψη αυθαιρετώ, ακόμη και από την άποψη της μνήμης του Ντεμπόρ, είμαι σίγουρος ότι και ο ίδιος θα το αντιλαμβανόταν με τον ίδιον τρόπο… (περισσότερα…)

Ίδιοι τότε, ίδιοι μετά

του ΚΩΣΤΑ ΧΑΤΖΗΑΝΤΩΝΙΟΥ

~.~

Ίδιοι τότε, ίδιοι μετά. Η σκέψη αυτή ήρθε στον νου μου βγαίνοντας από την αίθουσα όπου είδα την κινηματογραφική ταινία του Γιάννη Σμαραγδή για τον Ιωάννη Καποδίστρια. Μια ταινία έντιμη που, αν μη τι άλλο (πέρα από ορισμένες ανακρίβειες και υπερβολές), αποδίδει πιστά το πρόσωπο ενός πολιτικού ηγέτη εμπνευσμένου και ανιδιοτελούς, ενός ανθρώπου με πίστη αλλά και πατριωτικό ρεαλισμό, ενός χαρακτήρα ευπροσήγορου όσο και αποφασιστικού, απολύτως αφοσιωμένου στο όραμα και στο σχέδιο για τη θεμελίωση σύγχρονου ελληνικού κράτους.

Η σκέψη «Ίδιοι τότε, ίδιοι μετά» αφορά στη δημόσια συζήτηση που για μία ακόμη φορά εγκλωβίστηκε στη διαχρονική και αδιέξοδη πόλωση, με εκατέρωθεν ανοησίες δύο στρατοπέδων που κρατούν τη χώρα δέσμια της καθυστέρησης και της εξάρτησης, με ρητορείες και παντομίμες είτε «εκσυγχρονισμού» είτε «παράδοσης». (Ελλάδα: η χώρα που για να ακριβολογείς πρέπει να χρησιμοποιείς πάντα εισαγωγικά).

Για τους κοντοτιέρους των Φώτων δεν υπάρχει Τότε διαφορετικό από αυτό που φαντασιώνονται ως αναγκαία πορεία προς την πρόοδο. Ακόμη κι αν αυτό σημαίνει αγώνες κοινούς με τους κοτζαμπάσηδες και την ολιγαρχία ή και φόνους («Απόλλων»: «ο τύραννος έπεσε»), προκειμένου να λείψει ο πραγματικά φωτισμένος ηγέτης που θα συγκροτούσε ένα σύγχρονο ευρωπαϊκό κράτος χωρίς να ξεριζωθεί η ελληνική ταυτότητα. Δεν διστάζουν για τούτο να διακινούν χοντροκομμένα ψέματα για τον «τύραννο» Καποδίστρια, λες και δεν τον κάλεσε η Γ΄ Εθνοσυνέλευση της Τροιζήνας, λες και δεν υπήρξε ο εκλογικός θρίαμβος του 1829 και η Δ΄ εν Άργει Εθνοσυνέλευση. Γράψαμε παλαιότερα για το έργο του κυβερνήτη Καποδίστρια που κανείς σοβαρός άνθρωπος δεν μπορεί να αμφισβητήσει. (περισσότερα…)

Γιὰ τὸν Καποδίστρια τοῦ Γιάννη Σμαραγδῆ

τοῦ ΓΙΑΝΝΗ Α. ΤΑΧΟΠΟΥΛΟΥ

~.~

Σινεφὶλ δὲν εἶμαι, γιὰ πολλοὺς καὶ διάφορους λόγους. Οἱ ἀρχαῖοι Ἕλληνες ἔφτιαξαν τὸ θέατρο, οἱ Χριστιανοὶ τὴ θεία λειτουργία, καὶ οἱ Δυτικοὶ περιορίστηκαν σὲ ἕνα φθηνὸ ἀλλὰ λουσάτο μέσο, στὸν κινηματογράφο, ὅπου ὁ ἠθοποιὸς δὲν ἔχει νὰ ἀντικρίσει τὸ κοινό του, ὅπου τὰ ἐφὲ πᾶνε σύννεφο καὶ κατακυριεύουν τὴν ταινία, ὅπου τὸ μέσο εἶναι κατάλληλο ὡς προπαγάνδα γιὰ κάθε λογῆς δικτάτορες καὶ παράφρονες ἐναλλακτικούς, ὅπου κάθε σκηνὴ γυρίζεται 200 φορὲς ὥσπου ἀναπόφευκτα νὰ βγεῖ τὸ τέλειο (σκηνοθετικὰ τέλειο) ἀποτέλεσμα. Ἀρκεῖ νὰ ὑπάρχουν λεφτὰ γιὰ ἄπειρα γυρίσματα: Τῆς εὐκολίας τὸ ἀνάγνωσμα. Ἴσως ἡ φράση, στὸ Μὲ λένε Ἀρτέμη, «πολὺ νόημα!» νὰ εἶναι ἡ τελικὴ δίκη καὶ καταδίκη γιὰ τὸν ψαγμένο καὶ μὴ κινηματογράφο. Καλῶς ἢ μᾶλλον κακῶς, αὐτὸ ἔχουμε σήμερα, ὅπως τὸν 8ο αἰώνα καὶ σ’ ὄλη τὴν Ἀρχαιότητα εἴχαμε τὶς εἰκονογραφίες καὶ τὰ ἀγάλματα. Ὅπως τότε ἐπικρατοῦσε ἡ δύναμη τῶν εἰκόνων, τώρα κυριαρχεῖ ἡ δύναμη τῆς ταινίας.

Ὅτι οἱ ταινίες ἐποχῆς ἔχουν ἕνα πολιτικὸ μήνυμα εἶναι προφανές. Οἱ 300 ἦταν ἐμμέσως καὶ μιὰ ἀπειλὴ γιὰ τὸ Ἰράν, ἕνας χαρακτηρισμός του ὡς τεράτων. Ἡ Ὑπατία στὴν Agora εἶναι μιὰ λαχταριστὴ νέα, ἐνῶ στὴν πραγματικότητα ὅταν δολοφονήθηκε ἦταν μιὰ μπάμπω βάσει τοῦ προσδόκιμου ζωῆς στὴν ρωμαιοβυζαντινὴ Αἴγυπτο (ἡ παρουσίασή της ὡς μπάμπως θὰ μείωνε τὸ ἀντιχριστιανικὸ μένος -πάντα οἱ ἀντιχριστιανὲς εἶναι αἰσθησιακὲς «ἁμαρτωλὲς» τὸ πολὺ 19 χρόνων), καὶ ἦταν ντυμένη ὡς πόρνη γιὰ τὰ δεδομένα καὶ τῆς παγανιστικῆς ἑλληνορωμαϊκῆς Ἀρχαιότητας (βλ. σχετικὰ καὶ τὸν Πλούταρχο γιὰ τὴν ἰδεατὴ «σώφρονα γυναίκα»)· μεταξὺ ἄλλων, ἐνάντια σὲ κάθε ἱστορικότητα, στὴν ἴδια ταινία ὅσοι χαρακτῆρες προσηλυτίζονται στὸ Χριστιανισμό, ξαφνικὰ παύουν νὰ φοροῦν (τουριστικά…) ἀρχαιοελληνικὰ ροῦχα καὶ φοροῦνε κελεμπίες / χιτζάμπ (!! Ξανά: Ἰράν, πὲς ἀλεύρι…). (περισσότερα…)

Η γυναίκα και το σπίτι

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Η γυναίκα και το σπίτι, τίτλος περιοδικού κατά τη δεκαετία του 1950, που «βάζει τη γυναίκα στη θέση της», αλλά τουλάχιστον της παραχωρεί μια επικράτεια. «Eίναι φορές που το σπίτι μεγαλώνει απλώνεται, χρειάζεται μεγαλύτερη ελαστικότητα στην ονειροπόληση, μια ονειροπόληση όχι τόσο σχεδιασμένη για να το κατοικήσεις. Το σπίτι μου, λέει ο Γιώργος Σπυριδάκις, είναι διάφανο αλλά όχι από γυαλί. Θα ’λεγες ότι είναι από αχνό. Οι τοίχοι του πυκνώνουν και αραιώνουν ανάλογα με την επιθυμία μου. Άλλοτε τους σφίγγω γύρω μου σαν μια πανοπλία απομόνωσης… Άλλοτε όμως αφήνω τους τοίχους του σπιτιού μου να αναπτυχθούν μέσα στον χώρο τους, μέσα στον χώρο της άπειρης έκτασης.» (Γκαστόν Μπασλάρ).

Δεδομένης της παραπάνω οργανικής σχέσης μεταξύ γυναίκας και σπιτιού, ένα γεγονός που ξαφνικά τρυπά την οικιακή στέγη, και, με όσα επικίνδυνα φερτά αυτό το άνοιγμα υπονοεί, αποτελεί μια δραστική δραματουργική βάση για να γίνει ένα καίριο σχόλιο πάνω στη σχέση της γυναίκας με το άμεσο περιβάλλον της, ήτοι το οικιακό, αλλά και όχι μόνο. Θα λέγαμε το βιολογικό, αν όχι το κοσμολογικό, μέσω της κάθετης σχέσης που υποβάλλει η τρύπα στο ταβάνι η οποία δεσπόζει από την αρχή της ταινίας Αν είχα πόδια, θα σε κλωτσούσα. Από πολύ παλιά η σταθερή αγκυροβόληση τούτου του σώματος, η ακινησία του και η αμετακινησία του στο κέντρο του σπιτιού, στην εστία δηλαδή, είχαν προσλάβει μια εντονότατη συμβολική πύκνωση. Η γυναίκα, η θεά Εστία, σε αντίθεση με τον φτεροκόπο και ταξιδευτή Ερμή, που αποτύπωνε τη διάχυση του αρσενικού μέσα στον φυσικό και κοινωνικό χώρο, συμβόλιζε την ψυχολογική και κοινωνική σταθερότητα, την πάγια αναφορά της ατομικής και συλλογικής συνείδησης.

Όταν αυτή η σχέση υπονομεύεται λοιπόν, υπονομεύεται και ένας βασικός πυρήνας της κοινωνικής συνείδησης: η σχέση της γυναίκας με τον οικιακό της χώρο, η σχέση της γυναίκας με τον άντρα της και την οικογένειά της, η ατομική της συνείδηση, η σχέση της με το ίδιο της το σώμα. (περισσότερα…)

Το Συμβάν Ντεμπόρ: Ο λόγος που απομένει

του ΓΙΑΝΝΗ ΠΑΡΑΣΚΕΥΟΠΟΥΛΟΥ

Καιρός του αποκτείνειν και καιρός του ιατρεύειν, καιρός του καταστρέφειν και καιρός του οικοδομείν… Καιρός του σχίζειν και καιρός του ράπτειν, καιρός του σιγάν και καιρός του λαλείν… Κάλλιον είναι να βλέπει τις δια των οφθαλμών, παρά να περιπλανάται με την ψυχήν, και τούτο ματαιότης και θλίψις πνεύματος… Διότι τίς γνωρίζει τί είναι καλόν διά τον άνθρωπον εν τη ζωή, κατά πόσας τας ημέρας της ζωής της ματαιότης αυτού, τας οποίας διέρχεται ως σκιάν;

ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΗΣ (Απόδοση Νεόφυτου Βάμβα)

Όλη η ταινία (με τη βοήθεια των εικόνων βέβαια, αλλά πρωτίστως με το κείμενο του «σχολιασμού») βασίζεται πάνω στο θέμα του νερού. Παραθέτουμε λοιπόν σε αυτή την ταινία ποιητές της ροής των πάντων (Λι Πο, Ομάρ Καγιάμ, Ηράκλειτος, Μποσυέ, Σέλλεϋ) που μίλησαν για το νερό: είναι ο χρόνος.

ΓΚΥ ΝΤΕΜΠΟΡ (Από τις σημειώσεις για την ταινία
In girum imus nocte et consumimur igni)

Αναφορικά με τον Ντεμπόρ, ο Τζόρτζιο Αγκάμπεν θα γράψει: «Μιλάει σαν να έχει ήδη λάβει χώρα η Μέρα της Κρίσεως και σαν το αληθινό να αναγνωρίστηκε ως μία στιγμή του ψεύτικου» (Mezzi senza fine. Note sulla politica). Η κρίση του Αγκάμπεν απαντά στη θεωρία του της εκκοσμίκευσης του χριστιανισμού που επιταχύνεται ολοένα και περισσότερο στους νεότερους χρόνους, με αποκορύφωμα τον 20ό αιώνα. Η Μέρα της Κρίσεως: δηλαδή το Τέλος του Κόσμου, το τέλος του γίγνεσθαι, το τέλος του χρόνου ως μονάδας μέτρησης της περατότητας.

Η έννοια του χρόνου, αναδεικνυόμενη από τον ντεμπορικό λόγο, είναι το στοιχείο-στοιχειό των ταινιών του. Ο κινηματογραφικός του λόγος λειτουργεί ως μία χειρονομία του δικού του χρόνου. Το κινηματογραφικό συμβάν είναι ο τόπος όπου εκτυλίσσεται η εικόνα της σκέψης του Ντεμπόρ. Σε αυτόν τον κινηματογράφο, εικόνα γίνεται ο λόγος που συνδέει την παραδοξότητα των γεγονότων: το παρελθόν μέσα στο παρόν καθώς και η πλησμονή ενός μέλλοντος που δεν έχει ακόμη έρθει. H ντεμπορική αξιολογική κρίση για την υπάρχουσα κατάσταση πραγμάτων βρίσκει έκφραση σε ένα λόγο που δημιουργεί ένα μη τόπο της εικόνας: τη-χειρονομία-που-δεν-θα-μπορέσει-ποτέ-να-γίνει-εικόνα. Κι αυτό διότι η εικόνα ως εμπόρευμα, οριοθετημένη και ελεγχόμενη από την παραγωγή της, δεν μπορεί να λειτουργεί παρά μόνον ως εικόνα-φαίνεσθαι.

Η κουλτούρα της εικόνας στον καπιταλισμό γίνεται το υποκατάστατο της ζωής, μία ψευδής πραγματικότητα που απορροφά την ζωή και παρουσιάζει το ψεύτικο ως αληθινό και το αληθινό ως ψεύτικο. Η εικόνα ως εμπόρευμα είναι το εργαλείο του διαχωρισμού μέσα στην κοινωνία. Έτσι, το θέαμα, ως συσσώρευση εικόνων, είναι το «γίγνεσθαι-εικόνα» του καπιταλισμού: μία φαντασμαγορία του κεφαλαίου. (περισσότερα…)

Ξαφνικά σε ένα σχολείο στο Όσλο

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Υπάρχουν ταινίες όπου η ομοφυλοφιλία είναι μια αγωνιστική ατζέντα διεκδίκησης και συνηγορίας, και άλλες (οι σπανιότερες) όπου είναι ένα στοιχείο ομαλά ενταγμένο στο κοινωνικό υπόβαθρο, όπου δεν διεκδικείται κάτι, δεν εκφράζεται κάποια δυσφορία από τη θέση της μέσα στο κοινωνικό περιβάλλον, αλλά προκύπτει φυσικά και χωρίς αντιδράσεις. Ίσως και λόγω της σκανδιναβικής περιρρέουσας ατμόσφαιρας στην οποία εντάσσεται η ταινία Όνειρα του Νταγκ Γιόχαν Χάουγκερουντ η κοινωνική της αντίληψη φαίνεται να είναι τόσο προωθημένη ώστε δεν απαιτεί μαχητικά καμιάν προκαταρκτική αναγνώριση μειοψηφίας: εκφράζεται σαν να είναι ένα ήδη κεκτημένο και δεδομένο της κοινωνίας. Ούτε εκ μέρους της εφήβου πρωταγωνίστριας, σε ατομικό ψυχολογικό επίπεδο, εκφράζεται κάποιος σχετικός φόβος και ενδοιασμός.

Τρεις γενιές συγκλίνουν μέσα στην υπόθεση: εκείνη της γιαγιάς, που απηχεί την κοινωνική κινητικότητα και συνείδηση της δεκαετίας του ’60, έστω και από μια θέση παραίτησης και ματαίωσης. Εκείνη της μητέρας, που δείχνει να είναι περισσότερο αγχώδης, περισσότερο αμυντική απέναντι τους νεωτερισμούς των ηθών, αλλά και περισσότερο ταυτισμένη με ένα σκεπτικό πολιτικής ορθότητας και δικαιωματισμού, που ενδιαφέρεται περισσότερο για την τήρηση των αποστάσεων ασφαλείας απέναντι σε ένα ανήλικο άτομο, έστω κι αν αυτό το σκεπτικό δεν εκφράζεται ρητώς: πάντως υποβόσκει ως μία απειλή μήνυσης εις βάρος κάποιου κρατικού λειτουργού, μιας δασκάλας δηλαδή, παρότι αυτή δεν συνιστά μια κλασική περίπτωση δασκάλας, είτε βάσει τυπικών προσόντων είτε εξαιτίας της ιδιομορφίας του μαθήματος που διδάσκει, της τέχνης του πλεξίματος. Η ηρωίδα της υπόθεσης είναι τυπικά ανήλικη και είναι αυτή που κινητοποιεί την υπόθεση όταν ερωτεύεται την καθηγήτριά της: και είναι απορίας άξιον το πότε η «ανήλικη» σεξουαλικότητα και ο χειρισμός της αποτελεί σκάνδαλο και πότε όχι για τις κοινωνίες μας.

Η απειλή της μήνυσης για κακοποίηση ανηλίκου έρχεται στο τραπέζι αλλά τείνει να αντισταθμιστεί και να ακυρωθεί από την απειλή της καθηγήτριας ότι και η ίδια έχει δεχτεί μια ψυχολογική πίεση εξαιτίας της εμμονής της μαθήτριάς της κατά τη διάρκεια των μαθημάτων πλεξίματος. Οπότε τα πράγματα «πλέκονται» και περιπλέκονται· κανείς δεν είναι ασφαλής πίσω από το μετερίζι των δικαιωμάτων του και το δίκαιο μπορεί, όχι τόσο δύσκολα, να αλλάξει παράταξη. Στη μεταμοντέρνα κοινωνία του ατομισμού και των αντίστοιχων δικαιωμάτων τίποτα δεν είναι εξασφαλισμένο. (περισσότερα…)

Συνηχήσεις σαδισμού και φασισμού

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Αρχικά ο Παζολίνι με την τελευταία του ταινία, Σαλό ή 120 μέρες στα Σόδομα, ήθελε να κάνει μια ταινία-δοκίμιο πάνω στη βία και τη σχέση της με την εξουσία. Γρήγορα όμως μετατόπισε την προοπτική του. Είχαν περάσει μόλις τριάντα χρόνια από την πτώση της μουσολινικής δικτατορίας, από την εγκαθίδρυση της διαβόητης Δημοκρατίας του Σαλό και τα πεπραγμένα της στην Ιταλία, ο σαδισμός ως κυριαρχία και λατρεία της ωμής δύναμης και του δικαίου της πυγμής, δεν είχε, όπως και δεν έχει ακόμη, ξεφορτώσει το συμβολικό του φορτίο, και επομένως έδινε μια πρώτης τάξεως ευκαιρία για ένα πολιτικό σχόλιο πάνω στη χώρα που γέννησε το φασιστικό φαινόμενο. Έχουμε μια χρονική μετατόπιση δηλαδή που απιστεί ως προς την ιστορία, είναι δραστική όμως ως μυθοπλασία.

Κάτι παρόμοιο εξάλλου βλέπουμε και σε άλλες περιπτώσεις: όταν, ας πούμε, ο Αγγελόπουλος μεταφέρει στον Μεγαλέξαντρο την απαγωγή των Ευρωπαίων διπλωματών κατά έναν αιώνα αργότερα, αυθαιρετεί πάνω στην ιστορία για να της εκμαιεύσει την αλήθεια του. Κάθε εποχή διαθέτει τα ετοιμοπαράδοτα επιμύθιά της, που κάποτε δίνουν την αυταπάτη ότι η ιστορία επαναλαμβάνεται. Έτσι οι 120 μέρες στα Σόδομα, τίτλος του βιβλίου του Μαρκήσιου ντε Σαντ, έγιναν Σαλό, επειδή αυτό το τελευταίο είναι, καθότι εγγύτερο, περισσότερο πρόσφορο μυθοπλαστικά.

Κάποιοι Ιταλοί αριστοκράτες και φασίστες, ενώ το φασιστικό καθεστώς πνέει τα λοίσθια, κλείνονται σε μια έπαυλη, έχοντας ως αιχμαλώτους κορίτσια και αγόρια πάνω στα οποία επιδιώκουν να εξαντλήσουν το δυναμικό των σεξουαλικών τους φαντασιώσεων, όχι απλώς με τον σεξουαλικό βιασμό, αλλά και με τη θανάσιμη σωματική βία. Αφενός, η συνειδητά ωμή βία, και παραπέρα οι αφηγήσεις με τη συνοδεία πιάνου, αλλά και ενδιάμεσα, τα μπρεχτικού τύπου ιντερμέδια με κοινό θέμα τη σαδιστική σεξουαλική ελευθεριότητα: ιστοριούλες και παραλειπόμενα που με τον τρόπο τους αποτελούν διεγερτικά της επιθυμίας: παραδειγματικοί μύθοι, θα λέγαμε, για τους νεαρούς που θα αποτελέσουν τα θύματα τούτων των ιστοριών. (περισσότερα…)

Κάπου αλλού, ήτοι άλλοθι

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Το Ρίφενσταλ του Γερμανού Άντρες Φάιελ είναι μια ταινία τεκμηρίωσης ‒ και όχι μυθοπλασίας. Μόνο που δεν γλιτώνει εύκολα από αυτήν την τελευταία. Το αρχειακό και τεκμηριωτικό υλικό που διαθέτει και εκθέτει είναι ήδη εμβαπτισμένο μέσα στη φημολογική και ακριτομυθική ύλη όπου την έχουν βουτήξει στα τόσα χρόνια απόστασης, οι αντιρρήσεις και οι αμφισβητήσεις, οι υποψίες και αιτιάσεις που περιέβαλλαν τόσα χρόνια, από το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, το κεντρικό πρόσωπο της τεκμηριωτικής αναζήτησης της εν λόγω ταινίας, δηλαδή τη Γερμανίδα σκηνοθέτιδα Λένι Ρίφενσταλ. Η Ρίφενσταλ έθεσε το ταλέντο της στην υπηρεσία του ναζιστικού καθεστώτος, υπήρξε έμπιστη του Χίτλερ, αλλά, ευτυχώς για αυτήν, χωρίς να είναι μέλος του Εθνικοσοσιαλιστικού Κόμματος, ενώ ταυτόχρονα ήταν εισηγήτρια ενός ρωμαλέου νεοκλασικισμού της ντοκυμανταιρίστικης εικόνας, που θεωρήθηκε αισθητική αποκάλυψη, έστω κι αν φλερτάρει κάποτε, για τα σημερινά μας μάτια, με μια πομπώδη, και κιτς πλέον, αρχαιολατρία. (Τα ίδια αισθητικά χαρακτηριστικά εντοπίζουμε και στην καθ’ ημάς φωτογράφο Νelly’s. Οι δύο γυναίκες μάλιστα είχαν συνεργαστεί επ’ ευκαιρία της Ολυμπιάδας του 1936.)

Ως εκ τούτου, πολλοί διανοητές θέλησαν να ξεχωρίσουν ρητώς και σαφώς τα «ατοπήματα» της προσωπικής της ζωής με τη ρηξικέλευθη αυθεντικότητα του εικονοπλαστικού της στυλ. Κάποιοι άλλοι επέμεναν, τουναντίον, ότι το περιεχόμενο δεν μπορεί να διακριθεί από την αισθητική μορφή, ανατρέχοντας στη γνωστή πλέον θέση ότι αυτά τα δύο, στυλ και περιεχόμενο, είναι άρρηκτα δεμένα και αδιαχώριστα και ότι κάθε στυλ προϋποθέτει μια ηθική ευθύνη και επιλογή. Πάντως σε αμφότερες τις θέσεις κοινός παρονομαστής είναι ότι η Ρίφενσταλ αποτελεί ένα προκλητικό παράδοξο, μιαν απαραγνώριστη σαγήνη που μας θέτει ενώπιον των ευθυνών μας όσον αφορά σε θέματα αισθητικού γούστου. Η αισθητική περιέχει μήπως μια ηθική, είναι από μόνη της μια ηθική, και δεν έχει να λογοδοτήσει περαιτέρω; Ή αυτή η θέση μπορεί να έχει επικίνδυνες συνέπειες: είναι ένα παμπάλαιο ζήτημα που η περίπτωση Ρίφενσταλ θέτει εκ νέου.

Θα ήταν μάταιο και αφελές να πιστεύουμε ότι το εν λόγω ντοκυμανταίρ (περισσότερα…)

Άνθρωποι και τελίτσες

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Kινηματογράφος: διεύρυνση της αντιληπτικής μας υπόστασης, αλλαγή της καταστατικής θέσης του βλέποντος υποκειμένου, που μας προσκαλεί να ανασηκωθούμε από τη θέση μας, να ξεβολευτούμε σε σχέση με τη συνείδησή μας και το σώμα μας. Μετά από αυτόν, η όραση και η αντίληψη θα πάρουν ένα καινούργιο νόημα, η μεταξύ τους σχέση θα νοηματοδοτηθεί διαφορετικά. Δεν βλέπουμε κατά τον ίδιο τρόπο μετά την έλευση του κινηματογράφου, ούτε την ίδια την πραγματικότητα ούτε την ταινία, ενώ ο χρόνος αυτής της τελευταίας δεν είναι πια ο ίδιος, ούτε καν εγκιβωτίζεται, όπως θέλει ένας αφελής ρεαλιστικός παραλληλισμός, στον πραγματικό κοινό μας χρόνο, αν τολμήσουμε να σκεφτούμε ότι αυτός ο τελευταίος έχει μια κοινή υπόσταση.

Με τις παραπάνω προϋποθέσεις, υπό την ακροθιγή τους σήμανση, μπορούμε (όσο μπορούμε) να σκεφτούμε τη σχέση της πραγματικότητας με τη ροή του φιλμ. Αυτές οι κάπως ακαδημαϊκές ενατενίσεις τείνουν να μας βοηθήσουν να κατανοήσουμε την καταστατική (αν όχι οντολογική) μας θέση ως θεατών: πώς αυτή η κινούμενη εικόνα μπορεί να μας ενδιαφέρει, να μας κρατήσει το βλέμμα και την προσοχή, να μας μιλήσει για κάτι, που επιπλέον μπορεί να έχει αισθητικές αξιώσεις και πολιτισμική σπουδαιότητα. Από την απλή διεκπεραιωτική κινηματογράφηση μέχρι τα υψίπεδα του «καλλιτεχνικού» κινηματογράφου, υπάρχει μια μεγάλη απόσταση, εκείνο που προέχει όμως είναι ότι είμαστε «θεατές» (κάτι καθόλου απλό, και χρήζον αναλύσεως, βέβαια). Με το γκογκ και την πρώτη φωτεινή δέσμη μπαίνουμε σε μια «περιπέτεια του βλέμματος» που ενδέχεται στο τέλος της να μας προκαλέσει ένα ευφορικό φούσκωμα, ή να μας αφήσει αδιάφορους ή (πράγμα που είναι το ίδιο) να κινητοποιήσει τους δυσφορικούς και απωθητικούς μας μηχανισμούς. Το σινεμά είναι επιτήδειο για κάτι τέτοιο, και σε αυτό συνηγορούν λόγοι που δεν είναι του προκειμένου: το σκοτάδι της αίθουσας, το ημίφως και οι προοπτικές του, η υποχρεωτική ακινησία που επιβάλλει η κοινωνική συνθήκη της θέασης, η προϋπνωτική προδιάθεση που δημιουργούν τα παραπάνω, η ανθρωπολογία της σκοπικής ενόρμησης, που προϋποθέτουν, το δόλωμα της εικόνας ως καθηλωτική αντιληπτική και ψυχολογική φενάκη: όλα αυτά, και όχι μόνο, κάνουν τον θεατή υπέροχα ανοχύρωτο απέναντι στο φιλμικό γεγονός. (περισσότερα…)