~ . ~

της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ ~ . ~

Χάρης Ψαρράς,
Gloria in exelsis,
Κέδρος, 2017

Μία συλλογή 28 ποιημάτων που διανοούνται πάνω στο πρόβλημα του χρόνου, του θανάτου και της πτώσης ως συνέπειας της αμαρτίας δηλαδή του προπατορικού ανθρώπινου σφάλλειν, των ποικίλων  εκδοχών της πλάνης του εκπεπτωκότος ανθρώπου.

Ο άνθρωπος στο Gloria in excelsis βιώνει την ανία ή το άλγος της ζωής, μονόφθαλμος εξ επιλογής Πολύφημος, που πεθαίνοντας ελπίζει: «Ας ονειρευτώ \ πως είναι ο πατέρας μου θεός \ και θα με συγχωρέσει» («Πολύφημος), σύγχρονος και παμπάλαιος  γιος του Αδάμ, διαπράττει σε όλους τους καιρούς την τελετουργική αδελφοκτονία, ελάχιστα απέχοντας από τον αρχαϊκό εαυτό και φτάνει συχνά ένα σπίρτο-έλλαμψη της συνείδησης να τον ενώσει «με τους δεσμώτες, τη φωτιά στο σπήλαιο, τις σκιές» («Αλταμίρα»). Παγιδευμένος στους κατοπτρισμούς της πραγματικότητας, ανίκανος να διακρίνει πίσω από την ολισθηρή της επιφάνεια ότι «[…] ένας θεός λανθάνει \ πίσω από κάθε πλάνη» («Προσόψεις»). Η πραγματιστική θεώρηση του μεταφυσικού και συχνά ένας ήπιος στοχαστικός μηδενισμός διατρέχει τη συλλογή που οικτίρει με συγκατάβαση τους ιδεολογικούς ακκισμούς του κόσμου τούτου («Ας στοχαστούμε όσους είπαν \ πως θάλλει πίσω από την ύλη \ αγνών ιδεών καντήλι» –«Ισοπαλία»–, «Κύριε, θα ‘ταν κρίμα να πιστέψεις \ πως είχαμε ποτέ καλές προθέσεις» – «Behind the arras»). Ο κόσμος «μια παράσταση πλανόδιου θιάσου» με κατανεμημένους τους ρόλους: έξαλλοι μισθοφόροι κάθε ιδεοληψίας και τα αντίστοιχα θύματα («Μια παρτίδα σκάκι», «Κληρωτός»). Σε αυτό το θίασο δίνεται, αναπόφευκτα, ο λόγος και σε εμβληματικές περσόνες στα σκηνικά ποιήματα «Εύα», «Ορφέας» «Δυσδαιμόνα», «Ατζεσιβάνο», «Ο γιος του Αδάμ», που εκπροσωπούν ποικίλες όψεις της άμετρης –γι’ αυτό και τόσο ανθρώπινης– επιθυμίας της υπέρβασης. Gloria in excelsis deo αλλά για τον άνθρωπο τι; Δεν λείπουν, επίσης και κάποιοι χαριτωμένοι και αυτοϋπονομευτικοί αίνοι στη γυναικεία καλλονή που κάνει σκόνη όλη την φιλοσοφία και τη μεταφυσική.

Θέματα βαριά, παντοτινά. Η πραγμάτευση που επιλέγεται είναι η ψύχραιμη, λεπτά ειρωνική αποστασιοποίηση, η έξυπνη παρατήρηση, ενισχυμένη, στα περισσότερα ποιήματα,  από την ρίμα, μια ρίμα ποικίλη, συχνά περίτεχνη, συνεπή στα μετρικά πρότυπα ή πιο σποραδική ως μια ελεύθερη ηχητική ανταπόκριση. Ο λόγος στεγνός, αρέσκεται στον στακάτο και καίριο αποφθεγματισμό («Ο χρόνος είναι το ρολόι που λέει λάθος την ώρα \, το παρελθόν που πρόκειται εκ νέου να λάβει χώρα», ή «Παρ’ όλα αυτά η ζωή δεν λέει να τελειώσει \ Στους πιο πολλούς ελάχιστα έχει κοστίσει η πτώση»). Σωστά, καλοδουλεμένα, λιτά, μα σε πολλά λείπει η υγρασία του συναισθήματος ή ο δυνατός σφυγμός μιας διακινδύνευσης. Η μετρική ροή συμβάλλει σε αυτή την αποδραματοποίηση, καθώς ο συρμός της ομοιοκαταληξίας με το μελωδικό του συνεχές ή τη βεβιασμένη κάποιες φορές λέξη στο τέλος της φράσης, αφαιρεί την αιχμή, την βαρύνουσα στάση του νου που στοχάζεται πάνω στο νόημα του στίχου. Έχοντας, βέβαια, επίγνωση αυτού του κινδύνου κάνει συχνή και εύστοχη χρήση της στίξης, της παύσης, του διασκελισμού (όπως αυτή που επιτυχώς εφαρμόζεται στο αξιόλογο ποίημα «Ο γιος του Κάιν»). Ωστόσο, κατά τη γνώμη μου, δεν αποφεύγει πάντα την υπνωτιστική επήρεια της ομοιοκαταληξίας ή τις παιγνιώδες εκτροπές του νοήματος που προσδίδουν ένδυση ελαφρά σε θέματα βαριά. Προσωπικά, θα ήθελα να διαρραγεί η ψύχραιμη επιφάνεια μέσω της αποσιώπησης, του παρά προσδοκίαν (επιτυχώς εφαρμόζεται στο ποίημα «Εύα»), του σπασμού του άγχους που φέρουν εξ ορισμού τα υπό πραγμάτευση θέματα, κάτι που, ωστόσο, βλέπουμε στους καταληκτικούς στίχους του «Belvedere» ή στο ποίημα  «Εκταφή» – το τελευταίο με διακριτικούς απόηχους της τσελανικής νέκυιας. Δεν είναι, κατά τη γνώμη μου,  χωρίς σημασία ότι στο τελευταίο ποίημα η ομοιοκαταληξία λείπει.  Ίσως χρειάζεται λιγότερη μέριμνα για τη μορφή και τη ενδεδειγμένη δοσολογία και περισσότερη διακύβευση μέσα στη γλώσσα. Ο Χάρης Ψαρράς στην πέμπτη του συλλογή παράγει ένα λόγο κατακτημένο που έχει βρει τους τρόπους του αλλά καλείται τώρα να τους υπερβεί.

ΘΕΩΝΗ ΚΟΤΙΝΗ

~ . ~ 

της ΕΙΡΗΝΗΣ ΓΙΑΝΝΑΚΗ ~ . ~ 

Έρση Σωτηροπούλου,
Τι μένει από τη νύχτα,
Πατάκης, 2015

Η Βιρτζίνια Γουλφ στο δοκίμιό της The New Biography, όπου θέτει τις βάσεις για την ανάπτυξη της μυθιστορηματικής βιογραφίας όπως την γνωρίζουμε σήμερα, τονίζει τη δυσκολία που αντιμετωπίζει κάθε βιογράφος να συνδυάσει τα «συμπαγή σαν γρανίτη» ιστορικά γεγονότα από τη μια με την ευμετάβλητη και «απροσδιόριστη σαν ουράνιο τόξο» φύση της προσωπικότητας του βιογραφούμενου από την άλλη.

Αυτό το ασυμβίβαστο μεταξύ αλήθειας του πραγματικού (truth of fact) και αλήθειας του φανταστικού (truth of fiction) προσπαθεί να γεφυρώσει και η Έρση Σωτηροπούλου στο μυθιστόρημά της Τι μένει από τη νύχτα με κεντρικό ήρωα τον Κωνσταντίνο Καβάφη.

Μία μυθιστορηματική βιογραφία με πρωταγωνιστή μία προσωπικότητα όπως ο Καβάφης, αναπόδραστα φορτωμένη με όλη την αίγλη της μυθολογίας που τον συνοδεύει, ανεβάζει τον πήχη λίγο πιο ψηλά, καθώς είναι ορατός ο κίνδυνος να παρασυρθεί κανείς από την αχλή του μύθου και να παραδώσει ένα επιφανειακό ή εξωραϊσμένο πορτραίτο. Η Έρση Σωτηροπούλου προσπερνάει με μαεστρία τέτοιες κακοτοπιές, χωρίς να επιτρέψει στη γραφή της να σαγηνευθεί περισσότερο από όσο χρειάζεται από την ακτινοβολία του Αλεξανδρινού αλλά και χωρίς να ρίξει από την άλλη όλο το βάρος στο μυθοπλαστικό υλικό, επιτυγχάνοντας όμως ταυτόχρονα κάτι αναπάντεχο: να στρέψει το βλέμμα του αναγνώστη μακριά από τον ίδιο τον τόσο προβεβλημένο και διεθνώς αναγνωρισμένο ποιητή προκειμένου να δώσει μία πιστότατη αναπαράσταση της εξαντλητικής, αδιάλειπτης και επώδυνης εκείνης διαδικασίας που λέγεται «βάσανος της γραφής». Δεν είναι η πρώτη φορά που η συγγραφέας επιχειρεί να θίξει αυτό το θέμα, έχει ασχοληθεί ξανά σε ένα από τα διηγήματα του Να νιώθεις μπλε, να ντύνεσαι κόκκινα και στο Δαμάζοντας το κτήνος. Αλλά εδώ, αν αναλογιστούμε την πορεία που χρειάστηκε να διανύσει ο Καβάφης από τα πρώτα υπερβολικά στομφώδη ποιήματα μέχρι το πεζολογικό ύφος που τον καθιέρωσε, σαφώς και βρήκε το πεδίο που αναζητούσε.

Η Σωτηροπούλου έξυπνα επιλέγει να ανασυστήσει μία λιγότερο γνωστή περίοδο της ζωής του Καβάφη και να τοποθετήσει τη δράση στο Παρίσι τον Ιούνιο του 1897, όπου ο νεαρός, σε ηλικία 34 ετών, Καβάφης βρίσκεται, μαζί με τον μεγαλύτερο αδελφό του Τζων, σε ένα από τα ελάχιστα ταξίδια αναψυχής που έκανε σε όλη του τη ζωή, μακριά από την πνιγηρή ατμόσφαιρα της Αλεξάνδρειας και με πλήθος πρωτόγνωρα ερεθίσματα να κεντρίζουν τη φαντασία του.

Η εσωτερική διαδρομή του μυθιστορήματος ακολουθεί την εξωτερική και τα προσωπικά αδιέξοδα του Καβάφη τέμνουν τα αδιέξοδα της γραφής. Χάνεται στα δαιδαλώδη σοκάκια του Παρισιού ή ξεχύνεται στα ανοιχτά βουλεβάρτα της πόλης, όταν βρίσκει τον δρόμο του, όπως περιπλανιέται στους μαιάνδρους των συλλογισμών του μέχρι που αίφνης ξανοίγεται, βρίσκοντας την άκρη στο κουβάρι της σκέψης του. Έμπλεος ερωτικών ορμών, με τις αισθήσεις του τεντωμένες, με τον ηδονισμό του σε παροξυσμό –η λεπτομερής σκηνή με την τρύπα στο ξεφτισμένο μπροκάρ ύφασμα της πολυθρόνας που φιλοξενεί το αντικείμενο του πόθου του, τον νεαρό Ρώσο χορευτή στο σαλόνι του ξενοδοχείου, από τις πιο αριστοτεχνικές του βιβλίου– αλλά χωρίς να ξεπερνά τα όρια της ερωτικής φαντασίωσης. Τυραννιέται αλλά δεν δρα, άβουλος και άτολμος όπως άτολμη μένει προς ώρας, πριν κάνει το μεγάλο άλμα, η ποίησή του. Παρατηρεί τους κατοίκους του Παρισιού σαν αιχμαλώτους μέσα στην περίκλειστη «Πόλις» τους και συναντά το alter ego του στη φασματική παρουσία ενός γέρου που μοιάζει να τον δημιούργησε η φαντασία του.

Η «Κιβωτός», η θρυλική για τα αυτιά του Κωνσταντίνου και του αδελφού του κλειστή λέσχη, που εξάπτει την περιέργειά τους για τα πιθανά όργια που λαμβάνουν χώρα εκεί, γίνεται σύμβολο της προσπάθειάς του να αποδράσει από τα ασφυκτικά πλαίσια που ζει. Επιθυμεί να απαλλαγεί από το συντηρητικό περιβάλλον, τον καθωσπρεπισμό και τις αγκυλώσεις του κύκλου του, όπως νιώθει να πνίγεται και μέσα στα στενά όρια μίας τέχνης επιβαρυμένης από κινήματα όπως ρομαντισμοί και συμβολισμοί. Επιζητεί να αποδράσει και από τα δύο: «Αυτή η μεγάλη ανάγκη για ρήξη στην ποίησή του που ένιωθε έντονα τους τελευταίους μήνες, η αλόγιστη παρόρμηση να σπάσει τους κανόνες –ενώ δεν ήταν έτοιμος ακόμα, το ήξερε ότι δεν ήταν έτοιμος–, να απαλλαγεί από τους λυρισμούς και τις καλλιέπειες, να διώξει από πάνω του κάθε επήρεια από άλλους ποιητές και κινήματα, να γίνει ο ίδιος το δικό του κίνημα, ίσως τελικά αντανακλούσε μια ανάγκη για ρήξη στη ζωή του, με αυτό που ήταν ως τώρα η ζωή του».

Παρατηρούμε τον τρόπο με τον οποίο ο Καβάφης διυλίζει την πραγματικότητα και την μετατρέπει σε ποιητικό υλικό, πως αφορμάται από τα πράγματα –όπως τα ρούχα του που κρέμονται σε μία καρέκλα– ενώ κονταροχτυπιέται με τους εσωτερικούς και εξωτερικούς δαίμονες, με προσωπικές ανασφάλειες αλλά και την πιθανολογούμενη απόρριψη από επιφανείς ομοτέχνους όπως ο Ζαν Μωρεάς, το πώς χτίζει ένα ποίημα στίχο -στίχο, το πώς το αφήνει για να το ξαναπιάσει μετά, το πώς αναμετριέται με τις λέξεις, τις ρίμες, τα νοήματα και όλο αυτό σε μια εσωτερική διαπάλη που διακόπτεται από τις συναναστροφές του ταξιδιού, την απόπειρα για μέθεξη στην κοσμοπολίτικη ευδαιμονία, από τον οχληρό άμισθο γραμματέα του Μωρεάς Μαρδάρα, από τους προβληματισμούς και τα προσκόμματα που του θέτει ο αδελφός του και η οικογένειά του.

Κι εκεί ακριβώς έγκειται και το βασικότερο προσόν του βιβλίου, η Σωτηροπούλου μας επιτρέπει να κρυφοκοιτάξουμε στο εργαστήρι του ποιητή και να δούμε αυτό που συχνά παραβλέπουμε, πως η πορεία όχι απαραίτητα προς την καθολική αναγνώριση, όπως στην περίπτωση του Καβάφη, αλλά προς την ποιητική ωριμότητα και την ανεύρεση της όποιας μείζονος ή ελάσσονος φωνής, μόνο αναίμακτη δεν είναι: «Aπό την Φαντασίαν έως εις το Xαρτί. Eίναι δύσκολον πέρασμα, είναι επικίνδυνος θάλασσα. H απόστασις φαίνεται μικρά κατά πρώτην όψιν, και εν τοσούτω πόσον μακρόν ταξίδι είναι, και πόσον επιζήμιον ενίοτε δια τα πλοία τα οποία το επιχειρούν» γράφει ο Καβάφης στα «Πλοία», ένα από τα πεζά του ποιήματα, λες και υπερθεματίζει. Αυτήν ακριβώς την κοπιαστική, κακοτράχαλη, διάσπαρτη με πλείστα εμπόδια πορεία αναψηλαφεί κι η Σωτηροπούλου. Ένα ταξίδι με μοναδικό σκοπό να κάνεις εκείνο το ένα «άλμα ελάχιστο μέχρι να σηκωθείς», όπως λέει ο μυθιστορηματικός Καβάφης: «Αυτή η μαγική κίνηση που όμως κρύβει πίσω της τόσες προσπάθειες, τόσες αποτυχημένες απόπειρες, τόση θλίψη και οργή, μέρες και νύχτες μέσα στο σπήλαιο να μπουσουλάς στα τέσσερα ταπεινωμένος ενώ μέσα σου κάτι σου λέει ότι μπορείς να σηκωθείς, ώσπου μ’ ένα μικρό τίναγμα να βρεθείς όρθιος στα πόδια σου σαν να ήταν το πιο απλό πράγμα». Ως γνωστόν, δεν υπάρχει βασιλική οδός για την ποίηση. Αν δεν είσαι ο Ρεμπώ για να προλάβεις να λάμψεις αλλά και να καείς πολύ νωρίς σαν πυροτέχνημα, τότε είσαι ο βραδυφλεγής Καβάφης που σιγοκαίς εσωτερικά για χρόνια. «Ο ίδιος ήταν ανίκανος για τέτοιες εκρήξεις. Το δικό του πάθος ήταν πιο εσωτερικό, κάπως σιωπηλό, αν και όχι λιγότερο τυραννικό. Ίσως περισσότερο τυραννικό γιατί δεν είχε ξεσπάσματα», λέει συγκρίνοντας τον εαυτό του με τον εκρηκτικό δημιουργό των Εκλάμψεων.

Το μοναδικό κεφάλαιο του βιβλίου που τιτλοφορείται «Ύμνος στην τριχούλα» είναι και το τελευταίο και θα μπορούσε κάλλιστα να αποτελεί και τίτλο ολόκληρου του μυθιστορήματος ενώ απαντά και στο ερώτημά του. Μία τριχούλα μένει από τη νύχτα, δηλαδή μία βασανιστική νύχτα ανεκπλήρωτου ερωτισμού φεύγει αφήνοντας πίσω της λάφυρο το κίνητρο για τη δημιουργία. Η αρχή ενός ποιήματος –και μάλιστα ενός εξαιρετικού ποιήματος, που θα αντέξει στον χρόνο– μπορεί να είναι κάτι πολύ ευτελές, υποστηρίζει η Σωτηροπούλου. Μία μικρή τριχούλα από αντρικούς όρχεις που βρίσκει ο Καβάφης έξω από το δωμάτιο του νεαρού που ξυπνά τον ερωτικό του πόθο, γίνεται η αρχή μίας θύελλας για τον ψυχισμό του ποιητή που καταλήγει στη δημιουργία του «Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον». Το «απολείπειν» αρχικά δεν είναι παρά μία λέξη που απλώς τριβελίζει το μυαλό του. Δεν μπορεί να μην επισημάνει κανείς το πόσο εύστοχα ειρωνεύεται εδώ η συγγραφέας όλα τα μεγαλόπνοα οράματα και τους ένθεους οίστρους που συνοδεύουν τον μύθο περί ποιητικής έμπνευσης.

Ωστόσο, κάτι στέρησε το Τι μένει από τη νύχτα από το να γίνει ένα πραγματικά μεγάλο μυθιστόρημα. Η Σωτηροπούλου είχε για πρώτη φορά στα χέρια της έναν ήρωα με τέτοια δυναμική. Το πραγματολογικό υλικό είναι πλούσιο και η εις βάθος έρευνα διακρίνεται. Το τεχνικό οπλοστάσιο αδιαμφισβήτητο, η πλοκή καλοδουλεμένη, η ψυχογράφηση του Καβάφη πειστική. Αλλά η συγγραφέας κάπου φαίνεται να λύγισε κάτω από το βάρος αυτού του υπερφιλόδοξου εγχειρήματος, μία μεγαλύτερη αποστασιοποίηση στο ύφος από αυτή που χρειαζόταν, μία πιο ακαδημαϊκή ή εγκεφαλική προσέγγιση στην οποία δεν μας έχει συνηθίσει μάλλον έδρασε επιζήμια. Το βιβλίο, θα ’λεγε κανείς, «φωνάζει» για περισσότερο συναίσθημα και λιγότερη διάνοια κι ας έχανε σε τεχνική αρτιότητα κι ας ριψοκινδύνευε περισσότερο η συγγραφέας, πειραματιζόμενη με τους τόνους εκείνης της απροσδιόριστης χρωματικής παλέτας του ουράνιου τόξου που έλεγε η Γουλφ. Χωρίς όλα αυτά να σημαίνουν ότι δεν μιλάμε για ένα εξαιρετικό μυθιστόρημα, κυρίως για την «ωδή στη λεπτομέρεια» που μας έδωσε για ακόμα μία φορά η Σωτηροπούλου και για την διεισδυτικότατη ακτινογραφία της ποιητικής διεργασίας που κατόρθωσε.

ΕΙΡΗΝΗ ΓΙΑΝΝΑΚΗ

~ . ~
του ΘΕΟΔΟΣΗ ΒΟΛΚΩΦ
~ . ~
Δημήτρης Ε. Σολδάτος,
Λευκαδίτικα διηγήματα,
Fagotto, α΄ έκδοση 2016,
β΄ έκδοση εμπλουτισμένη 2017

Όταν ο νεαρός ποιητής Λυσιέν ντε Ρυμπαμπρέ εκθέτει αδρομερώς την υπόθεση του παρθενικού του μυθιστορήματος στον εκδότη Ντογκερό, ο τελευταίος, με εμφανέστατα ευμενή διάθεση, τού λέει ότι θα διαβάσει το χειρόγραφο, και αν είναι καλό, προτίθεται άμεσα να το εκδώσει. Ο ταλαντούχος πλην άπειρος Λυσιέν, συνεχίζει ο Μπαλζάκ στις Χαμένες ψευδαισθήσεις, βλέποντάς τον τόσο ευπροσήγορο, έχει τη μοιραία ιδέα να παρουσιάσει στον εκδότη και το χειρόγραφο μιας ποιητικής συλλογής. Η στάση του Ντογκερό αλλάζει άρδην και, αφού του επιστρέφει αμέσως το χειρόγραφο, δηλώνει ορθά κοφτά: «Ώστε είστε ποιητής· δεν το θέλω πια το μυθιστόρημά σας. Οι ριμαδόροι την πατάνε όταν καταπιάνονται με την πρόζα. Στην πρόζα, δεν έχει φιοριτούρες, πρέπει οπωσδήποτε να πεις κάτι».^[i]

Ο τρομερός Γάλλος μυθιστοριογράφος του 19ου αιώνα, σε λίγες μόλις γραμμές και με καυστικότατο χιούμορ, ειδοποιεί τον σύγχρονο αναγνώστη πως η ακατάσχετη λογόρροια που θέλει να περάσει για ποίηση, όσο κι αν γιγαντώθηκε στις μέρες μας, δεν είναι αποκλειστικό προνόμιο της μεταμοντέρνας καλούμενης συνθήκης.

Το χαριτωμένο αυτό επεισόδιο όμως υποδηλώνει και κάτι άλλο, και είναι αυτό που κυρίως μας ενδιαφέρει στην προκειμένη περίπτωση. Τόσο η ποίηση όσο και η πρόζα, μολονότι αμφότερες εκφάνσεις του λόγου στην έντεχνή του μορφή, ως είδη, υπό την ευρεία έννοια, παραμένουν σαφώς διακριτά και ως τέτοια διέπονται από διαφορετικούς κανόνες. Συνεπώς, μπορεί κανείς να είναι ικανότατος ποιητής αλλά να αποτυγχάνει οικτρά όταν δοκιμάζει να καταπιαστεί με την πρόζα. Ό,τι είναι καλό, δηλαδή λειτουργικό, για την ποίηση, δεν σημαίνει ότι μπορεί να είναι καλό και για την πεζογραφία. Ασφαλώς ισχύει και το αντίστροφο. Στην πλειονότητα των περιπτώσεων λοιπόν, φαίνεται πως μια αόρατη γραμμή χωρίζει τους πεζογράφους από τη μια μεριά και τους ποιητές από την άλλη.

Την άτυπη ετούτη διαίρεση μάλλον ενισχύουν και ορισμένες αντιλήψεις που γνωρίζουν αρκετή διάδοση μεταξύ της λογοτεχνικής συντεχνίας. Πολύ συχνά, αν κάποιος έχει ξεκινήσει το στάδιό του ως ποιητής και αργότερα αποπειραθεί να μεταπηδήσει στην πεζογραφία ή αν πάλι έχει γίνει γνωστός ως πεζογράφος και δοκιμάσει σε δεύτερο χρόνο να μετέλθει τους τρόπους της ποίησης, θα αντιμετωπίσει κατά πάσα πιθανότητα την επιφυλακτικότητα, αν όχι την καχυποψία, όσων σταδιοδρομούν εδώ και χρόνια στον πεζό ή στον ποιητικό λόγο αντίστοιχα. Δεν αποκλείεται μάλιστα η νέα συγγραφική απόπειρα να εκληφθεί ακόμα και ως θρασύτατη εισβολή σε ξένα χωράφια.

Ευτυχώς όμως τόσο η πεζογραφία όσο και η ποίηση δεν είναι κτήμα κανενός. Οι όποιες άτυπες διαχωριστικές γραμμές χαράσσονται από τους περιορισμούς που αυτοβούλως επιβάλλει κάθε συνειδητός δημιουργός στον εαυτό του δουλεύοντας πάντα κατά την κλίση του. Όποιος αποφασίζει να γράψει επιδίδεται πάντα στο πεδίο που νιώθει πιο πρόσφορο, σε αυτό δηλαδή όπου νιώθει τις δυνάμεις του πιο πλήρεις στον αγώνα του με τα πράγματα και τις λέξεις.

Δεν υπάρχει λοιπόν κανένα θέσφατο που να απαγορεύει στους ποιητές να πεζογραφούν και στους πεζογράφους να στιχουργούν και μάλιστα με αξιοσημείωτες επιδόσεις ενίοτε και στα δύο αυτά πεδία. Η ιστορία της λογοτεχνίας, εγχώριας και αλλοδαπής, έχει να επιδείξει πολλές και σημαίνουσες εξαιρέσεις. Ο Ουγκώ και ο Γκαίτε ή ο Πόε και ο Πούσκιν από τους παλαιότερους, ο Λώρενς, ο Παστερνάκ, ο Τσβάιχ, ο Μπόρχες, ο Γκρέιβς από τους νεότερους και στα καθ’ ημάς ο Παπαδιαμάντης, ο Βιζυηνός, ο Παλαμάς, ο Καζαντζάκης, ο Βάρναλης αλλά και εντελώς πρόσφατα ο Αργύρης Χιόνης και ο Μάνος Ελευθερίου, αποτελούν όλοι τους χαρακτηριστικές περιπτώσεις συγγραφέων που έγραψαν ποίηση και πρόζαεξίσου επιτυχώς. Αυτά εντελώς ενδεικτικά και περιοριζόμενοι αυστηρά στη μυθοπλασία. Αν θελήσουμε φέρ’ ειπείν να επεκταθούμε στη δοκιμιογραφία, εκεί η πληθύς των παραδειγμάτων είναι ακόμα μεγαλύτερη.

* * *

Στη χορεία των πεζογραφούντων ποιητών έρχεται πλέον να προστεθεί πανηγυρικώς και ο Δημήτρης Σολδάτος με το βιβλίο του Λευκαδίτικα διηγήματα. Κι αν στην αρχή του παρόντος μνημονεύσαμε τον Μπαλζάκ, είναι για να υπογραμμίσουμε τη μεγάλη ομολογουμένως έκπληξη που δοκιμάσαμε παίρνοντας στα χέρια το πιο πρόσφατο έργο του. Περιμέναμε ένα ακόμη βιβλίο με ποιήματα· αντ’ αυτού, βρεθήκαμε να κρατάμε μια ογκώδη συλλογή διηγημάτων. Την όποια επιφυλακτικότητα διέλυσε αμέσως η επί τροχάδην ανάγνωση τριών τεσσάρων σελίδων, για να παραχωρήσει ύστερα από λίγο οριστικά τη θέση της στην ακράδαντη πεποίθηση ότι βρισκόμαστε ενώπιον ενός γνήσιου πεζογραφικού ταλέντου πρώτης τάξεως.

Στους παροικούντες τη λογοτεχνική μας Ιερουσαλήμ ο Δημήτρης Σολδάτος δεν θα πρέπει να είναι άγνωστος. Ποιητής από τους πλέον αξιόλογους, διαθέτοντας φωνή διακριτή και έργο διόλου ευκαταφρόνητο σε έκταση, έχει χαράξει και εξακολουθεί να χαράζει τον δικό του δρόμο. Χαρακτηριστική ευθυβολία στην έκφραση και διαύγεια στα νοήματα τον ξεχωρίζουν μέσα στη δεσπόζουσα ασάφεια και αοριστία που ταυτίζεται με μεγάλη μερίδα της σύγχρονης στιχοποιίας. Γράφοντας τόσο σε ισόμετρο όσο και σε ελευθερωμένο στίχο, διακονώντας το σονέτο, το λιανοτράγουδο, τη σάτιρα, το βραχύ λυρικό αλλά και το συνθετικό ποίημα, εμπνεόμενος τόσο από την προσωπική του περιπέτεια όσο και από περιστατικά της σύγχρονης συλλογικής ζωής, έχει να επιδείξει επιδόσεις ζηλευτές, αρδεύοντας την πολυδύναμη ποίησή του από τον διπλό κρουνό της παράδοσης και της ζωής.

Για τον ποιητή, ωστόσο, ίσως μας δοθεί η ευκαιρία να μιλήσουμε εκτενέστερα μιαν άλλη φορά. Θέμα μας εν προκειμένω είναι ο διηγηματογράφος και μόνον. Διότι, και τούτο πρέπει αρκούντως να τονιστεί, ο Δημήτρης Σολδάτος αποδεικνύεται –με την πρώτη του αυτή συμβολή στο είδος, όμως πόσο πλούσια και από άποψη ποσού και από άποψη ποιού– διηγηματογράφος καθαρόαιμος.

Το βιβλίο του δεν είναι απλώς πάρεργο, ξεκούραση από την τέχνη της στιχουργίας, αλλά έργο, με όλο το βάρος και τη σημασία της λέξης, που όχι απλώς στέκεται πανάξια δίπλα στο προγενέστερο έργο του το ποιητικό παρά αξιώνει να προσπελαστεί και να κριθεί απολύτως αυτοτελώς. Επιγραμματικά διατυπωμένο, τα Λευκαδίτικα διηγήματα δεν είναι διηγήματα ποιητή αλλά διηγήματα διηγηματογράφου.

Σύντομη πλην αναγκαία παρένθεση. Τις τελευταίες δεκαετίες σύνηθες φαινόμενο αποτελεί η δημοσίευση μεγάλου αριθμού κειμένων τα οποία δεν έχουν σαφή χαρακτήρα: πεζά που ποιητικίζουν και ποιήματα που πεζοφέρνουν βρίσκονται στην ημερήσια διάταξη της λογοτεχνικής παραγωγής. Η κυρίαρχη δε εντύπωση που προξενούν είναι ότι οι συγγραφείς τους ακροβατούν ανάμεσα σε δύο βάρκες για να πνιγούν εντέλει στα αβαθή της αοριστίας και του διαρκούς πηγαινέλα μεταξύ ποιητικού και πεζού λόγου. Κι αν η εν λόγω συγγραφική αντίληψη έχει να επιδείξει ενίοτε ενδιαφέροντα αποτελέσματα εκβάλλοντας σε ένα είδος «μικτόν αλλά νόμιμον», κατά την περίφημη σολωμική ρήση, στις περισσότερες περιπτώσεις, ωστόσο, απλώς θυμίζουν τραγέλαφο, προδίδοντας την αδυναμία του εκάστοτε συγγραφέα να υπηρετήσει με συνέπεια τόσο την ποίηση όσο και την πρόζα.

Για όσους έχουν κουραστεί από ανάλογες συγγραφικές πρακτικές που, ενώ επιδιώκουν προγραμματικά την πρωτοτυπία, δημιουργούν συλλήβδην την αίσθηση του χιλιοειπωμένου, θα είναι διπλή η χαρά της ανακάλυψης ενός βιβλίου που δεν πάει να παραστήσει κάτι άλλο από αυτό που είναι. Στο έργο αυτό του Δημήτρη Σολδάτου όχι μόνο δεν σημειώνουμε την καταφυγή σε πολυχρησιμοποιημένα πλέον συγγραφικά τερτίπια για να αναπληρωθούν ή απλώς να καλυφθούν τεχνηέντως αδυναμίες στην τέχνη της αφήγησης αλλά και δεν διακρίνουμε την παραμικρή αμηχανία μπροστά στη μορφή. Το χέρι του συγγραφέα είναι εξαιρετικά σίγουρο και το έργο του πεισματικά άρτιο, σε ευθεία αντίθεση με τον θλιβερό κανόνα που θέλει, στις περισσότερες περιπτώσεις,  αυτό που μας λανσάρεται ως διήγημα να είναι απλώς το σχεδιάγραμμα ενός ξεφουσκωμένου μυθιστορήματος ή αντιστρόφως το παραφουσκωμένο σκαρίφημά του. Ο Δημήτρης Σολδάτος –κι αυτό είναι μια επιπλέον απόδειξη σπάνιας καλλιτεχνικής τιμιότητας– μάς έδωσε αυτό ακριβώς που δηλοί και ο τίτλος του βιβλίου του: ακραιφνή, ακραιφνέστατα μάλιστα, διηγήματα.

Καθώς όμως του ουσιαστικού προτάσσεται το επίθετο λευκαδίτικα, αναγκαία κρίνεται μία ακόμη διασάφηση. Ο αναγνώστης ας μην σπεύσει να εικάσει πως πρόκειται περί όψιμης αναβίωσης της ηθογραφίας του προπερασμένου και των αρχών του περασμένου αιώνα. Ο Δημήτρης Σολδάτος δεν ηθογραφεί, ποιεί μύθους. Σκοπός του δεν είναι η γραφική απεικόνιση της λευκαδίτικης επαρχίας, των ηθών και των εθίμων μιας ζωής αγροτικής που έχει οριστικά και ανέκκλητα παρέλθει, αλλά η εξεικόνιση του διαχρονικά ανθρώπινου· η διαύγασή του από πολλές και διάφορες γωνίες, με όλα τα πάθη και τα πένθη που εγκλείει. Τα ηθογραφικά στοιχεία ασφαλώς και δεν λείπουν, αλλά η χρήση τους γίνεται με εξαιρετική σύνεση και φειδώ. Αποτελούν και αυτά οργανικά στοιχεία της αφήγησης και περισσότερο από το να συντελούν στη δημιουργία μιας κάποιας ατμόσφαιρας συντείνουν κατά τον βαθμό που τους αναλογεί στην εξέλιξη του μύθου.

Γιατί αυτό που κυρίως χαρακτηρίζει τα εν λόγω διηγήματα είναι η συνεχής και απρόσκοπτη κίνηση που ζωογονείται από μιαν αλάθευτη αίσθηση του ρυθμού, πολύτιμη κατάκτηση κι αυτή του συγγραφέα. Ο ρυθμός αυτός εντοπίζεται τόσο στη δομή των προτάσεων όσο και σε αυτήν των παραγράφων, καθώς και στον τρόπο με τον οποίο συναρμόζονται οι παράγραφοι μεταξύ τους. Η μία εκβάλλει στην άλλη με τρόπο απολύτως φυσικό.

Η οικονομία των μέσων είναι υποδειγματική. Τίποτα δεν έχει αφεθεί στην τύχη. Κάθε λέξη, κάθε προσδιορισμός, επιθετικός ή επιρρηματικός, βρίσκεται στη θέση του. Καμία περίοδος δεν δείχνει λειψή αλλά και τίποτα δεν φαίνεται να περισσεύει. Τίποτα δεν μπορούμε να αφαιρέσουμε ή να προσθέσουμε χωρίς να βλάψουμε αυτά τα κομψοτεχνήματα αρχιτεκτονικής, στα οποία συναιρούνται θαυμάσια η μουσικότητα της φράσης και η γλυπτική κατά τόπους αντίληψη των μερών και των όγκων. Ο αναγνώστης από την αρχή της αφήγησης τίθεται στο κέντρο της δράσης και με τη λήξη της έχει την αίσθηση ενός τέλους οριστικού. Με το πέρας κάθε διηγήματος, όλα όσα έπρεπε να ειπωθούν έχουν ειπωθεί, όλα όσα έπρεπε να συμβούν έχουν συμβεί και τίποτα δεν φαίνεται να στέκει μετέωρο. Κανένα αφηγηματικό νήμα δεν μοιάζει να κόβεται απότομα ή να μένει ανοικτό. Καμία ανθρώπινη μοίρα από αυτές που διάλεξε να φωτίσει ο συγγραφέας δεν μοιάζει να εκκρεμεί. Ο κύκλος κλείνει και είναι τέλειος. Μετά την τελευταία τελεία, αν κάτι συνεχίζεται, αυτό είναι ο απόηχος της μουσικής κάθε διηγήματος στον νου του αναγνώστη.

Ένα άλλο στοιχείο των διηγημάτων στο οποίο αξίζει να σταθούμε είναι η ολοζώντανή τους γλώσσα. Μια στρωτή και ευλύγιστη πλην ρωμαλέα δημοτική, ενοφθαλμισμένη με λέξεις που –στα αστικά κέντρα τουλάχιστον– έχουν περιπέσει προ πολλού σε αχρησία. Και εδώ όμως η χρήση τους, όπως και αυτή των λογιότερων ή και των καθαρευόντων τύπων, είναι απολύτως λελογισμένη. Το λεκτικό δεν ανάγεται σε πρωταγωνιστή της αφήγησης μετατοπίζοντας το κέντρο βάρους από το τι λέγεται στο πώς. Σοφότατα και εδώ, η γλώσσα είναι αυτή που υπηρετεί τον στέρεο μύθο. Δεν χρησιμοποιείται ο μύθος, είτε ως πρόσχημα είτε σε υποτυπώδη μορφή, για να δειχθεί η γλώσσα.

Εντούτοις, το ότι τα διηγήματα αυτά αποβαίνουν –χωρίς όμως κάτι τέτοιο να αποτελεί και αυτοσκοπό– και μια ιδιότυπη κιβωτός λέξεων που τείνουν να εκλείψουν είναι κάτι που προσγράφεται στα πολλά θετικά στοιχεία τούτης της γραφής. Μας θυμίζει επιπλέον τι μπορεί να επιτευχθεί όταν αντλείται υλικό από το πλούσιο υπέδαφος μιας πολυστρώματης γλώσσας· τι κατορθώνεται όταν ο δημιουργός ενωτίζεται τη ζώσα λαλιά του περιβάλλοντός του και αφομοιώνει δημιουργικά τη διδαχή αιώνων.

Ρυθμολογία και λεκτικό δημιουργούν από κοινού ένα προσωπικό ύφος που διαπνέει όλα τα διηγήματα. Υφολογική ενότητα από τη μια και θεματολογική πολυμέρεια από την άλλη συνθέτουν ένα μικρό, συνεκτικό σύμπαν κλεισμένο σ’ ένα βιβλίο. Και όπως το φυσικό σύμπαν δεν έχει κέντρο ή, πράγμα που είναι το ίδιο, οποιοδήποτε σημείο του μπορεί να θεωρηθεί ως κέντρο έτσι κι εδώ το κέντρο βρίσκεται παντού. Ο αναγνώστης μπορεί να αρχίσει την περιδιάβαση του από οπουδήποτε, καθώς ακόμα και τα συντομότερα διηγήματα της συλλογής ή και αυτά που έχουν χαρακτήρα πιο παιγνιώδη και ανάλαφρο μπορούν να ιδωθούν ως σημεία εκκίνησης, ως προσφυείς αφετηρίες για την προσπέλαση του όλου.

Η λαμπρή αυτή τεχνική, τα άρτια δουλεμένα μέσα, θα οδηγούσαν ενδεχομένως σε ένα καλογραμμένο βιβλίο, όχι σε ένα ζωντανό βιβλίο όπως αυτό που μας δώρισε ο Δημήτρης Σολδάτος, αν δεν υπήρχε πάνω και πίσω απ’ όλα το οξύ και συνάμα τρυφερό βλέμμα που βυθίζεται στο μυστήριο της ζωής αντλώντας από αυτήν τους πιο βαθείς και μυστικούς της τόνους. Κάθε ήρωας των διηγημάτων αναδίδει τη δική του, μοναδική και αξέχαστη, μουσική την οποία ο συγγραφέας μεταφράζει σε λόγο, παρατηρώντας, ανατέμνοντας και συμπάσχοντας.

* * *

Κάτι από την υψηλή αυτή μαστορική και το βαθύ βλέμμα, απτά εξάλλου σε όλο το βιβλίο, φαίνονται στα ακόλουθα αποσπάσματα. Οξυδέρκεια και στοχασμός πάνω στη συνθήκη του ναυτικού βίου, μια ματιά όλο κατανόηση και ενσυναίσθηση. Γρήγορες, αδρές πινελιές, ένα δριμύ στακάτο που εκθέτει μέσα σε λίγες προτάσεις όλο το δράμα και τους αγιάτρευτους καημούς της ναυτικής ζωής.

Ο θαλασσινός έρχεται σαν σίφουνας στο νησί: φέρνει λεφτά, τακτοποιεί λογαριασμούς, σπέρνει παιδιά… Ξαναμπαρκάρει με τα καράβια του Μαστροβασίλη και του Μπαχατέλα, θαλασσοπνίγεται και ξαναγυρίζει. Βρίσκει τα παιδιά ξεπεταγμένα, δεν τον γνωρίζουν για πατέρα τους και κλαίνε. Τα γλυκαίνει με παιγνίδια. Θέλουν τα παιγνίδια του, εκείνον όχι. Άλλη γυναίκα άφησε, άλλη αγκαλιάζει. Δεν γνωρίζει τα χάδια του το κορμί της. Τη γλυκαίνει με δώρα. Θέλει τα δώρα του, εκείνον όχι. Άφησε τους γονιούς του στο κρεβάτι, τους βρίσκει στον τάφο. Γλυκαίνει το πόνο του με μνημόσυνα, με ωραία μνήματα. Τον θαυμάζουν οι χωριανοί, εκείνος όχι. Δεν ήθελε να βουλώσει τα στόματα του κόσμου, ήθελε να κλείσει του πατέρα του τα μάτια. («Πέτρες ριγμένες στο πέλαγος», σ. 10)

Οι περιγραφές πάλλονται από ζωγραφική ένταση και ακρίβεια εκπληκτική. Το τοπίο ζωντανεύει τρισδιάστατο μπροστά στα μάτια μας.

Ο φιδωτός δρόμος που ανεβαίνει απ’ το Βλυχό στο Κατωχώρι είναι σήμερα ασφαλτοστρωμένος, με προστατευτικές μπάρες στην πλευρά του γκρεμού. Απ’ την άλλη μεριά, εκεί που τελειώνει ο λόγγος, μεγάλες ιζηματογενείς πλάκες σχηματίζουν το φυσικό όριο του οδοστρώματος. Το θέαμα σε κάποια σημεία είναι εντυπωσιακό. Λες και το αόρατο χέρι ενός γίγαντα, σε καιρούς αλλοτινούς, πελέκησε την πέτρα με τόση μαστοριά, κάνοντάς την λεία και τέλεια εφαπτόμενη στο βουνό, ώστε να είναι δύσκολο κανείς να πιστέψει πως όλο αυτό το κατεβατό είναι έργο της φύσης και μόνον. («Στου Ντεβεκέλη», σ. 41)

Εν συνεχεία παραθέτουμε δύο αποσπάσματα όπου καταφαίνεται η λαμπρή χρήση της αντίστιξης.

Τώρα, όμως, όλα είχαν χαθεί μέσα στο σούρουπο, λες και της Γης η κιβωτός μπατάρισε ξαφνικά στο μαύρο πέλαγος που την κατάπιε. Κι απέμειναν μονάχα ο Γούπας με την γαϊδούρα του, να βαδίζουν πάνω στα κύματα του σκοταδιού, σαν να ’ταν οι τελευταίοι επιζήσαντες του κατακλυσμού. […] Ξάφνου, οι σκιές αναμέρισαν τρομαγμένες, όπως οι δαιμόνοι στην Δευτέρα Παρουσία… Έλαμψε η πλάση! Κι έμοιαζαν τώρα, ο Γούπας και η γαϊδούρα του, λες κι ήταν τα πρώτα πλάσματα του Θεού στην χαραυγή του κόσμου. («Ο Γούπας», σ. 55-56)

Σε ένα άλλο σημείο, με ελάχιστες υποβλητικές προτάσεις, σκιαγραφείται η μυστικοπαθής ιδιοσυγκρασία ενός παιδιού που μεγαλώνοντας θα ακολουθήσει το μοναστικό στάδιο.

Κεριά και λιβάνια ήταν τα παιγνίδια του. Οι Γραφές, τα βιβλία του. Οι άγριες μορφές των ασκητών, δάσκαλοί του. Οι φιγούρες των Αγίων και των αγγέλων, οι φίλοι του. Ψωμί του, ο Άρτος και το Πρόσφορο. Όταν θέλει να τραγουδήσει, ψάλλει. Κι όταν ψάλλει, κλαίει… («Μοναχός Νικηφόρος», σ. 132)

Λίγες γραμμές πάλι και αιχμαλωτιζόμαστε από την παρουσία της γυναίκας, απάντηση αυτή κατά τον συγγραφέα πριν καν προλάβουμε να θέσουμε το οιοδήποτε ερώτημα.

Ούτε που ξέρω τι με παρακίνησε να την γνωρίσω, λες και βρίσκονταν μπροστά μου μιαν απάντηση, πριν καν προφτάσω να σκεφτώ τι θα ρωτήσω.

Βλέμμα ευθύ, διεισδυτικό, μαύρα μαλλιά κι αστραφτερά, δέρμα λευκό, χέρια απαλά, όμορφη, αλλά δεν ήταν τόσο η θωριά της, μα κάτι ανείπωτο, μα κάτι ανείδωτο, περιιπτάμενο όπως η αύρα εκεί σιμά της. («Φαρμακόπετρα», σ. 115)

Στο παρακάτω απόσπασμα είναι πραγματικά αριστοτεχνική η μετάβαση από την εγρήγορση στον κόσμο του ονείρου και εν συνεχεία η βίαιη ανατροπή κατά την οποία αποκαλύπτεται ότι αυτό που νομίζαμε όνειρο, τόσο εμείς όσο και ο άτυχος ήρωας του διηγήματος, δεν είναι παρά η πάντα αιμάσσουσα πραγματικότητα. Ο αισθησιασμός της περιγραφής εντείνεται εκπληκτικά από ένα εξαίσιο εύρημα που είναι παράλληλα και η αποτύπωση μιας αλήθειας ακράδαντης: ερωτευόμαστε στη γλώσσα μας. Έτσι λοιπόν, κατά τη διάρκεια των ερωτικών περιπτύξεων ακούμε τη μικρή τσιγγάνα να προφέρει τις άγνωστες σε μας λέξεις, που θυμίζουν μαγικές επωδούς, ξόρκια και ερωτικούς κατάδεσμους, οδηγώντας τον άντρα στην ερωτική κορύφωση και στο φρικτό του τέλος.

Αργά την νύχτα, του στρώσανε να πλαγιάσει στην σκηνή του Καραφάνταλου. Μαλακά σκεπάσματα και μαξιλάρια κεντημένα, για τον εκλεκτό φιλοξενούμενο. Η κούραση βαρούσε το ντέφι, κι η νύστα χόρευε τσιφτετέλι στα βλέφαρά του. Σε λίγο αποκοιμήθηκε…

Κι είδε –όνειρο τάχα κι αυτό– πως ήτανε, λέει, στην ίδια σκηνή που τώρα κοιμόνταν, αλλά όχι μονάχος. Γλίστρησε κάτω απ’ τα σκεπάσματα μια γυφτοπούλα, όχι μεγαλύτερη από δεκαπέντε χρονών, ψιθυρίζοντάς του:

«Σικλιάρ μα τε μανγκάβ: μάθε με ν’ αγαπώ».

Η φωνή της λιγώνονταν ολοένα:

«Σικάβμανγκέ ο ντρομ ε μανγκιμάσκο, τζι τε μεράβ λε τε πφιράβ: δείξε μου τον δρόμο της αγάπης, μέχρι να πεθάνω αυτόν αν περπατώ».

Οι λέξεις έλειωναν στα χείλη της:

Σίτουτσουκάργιακχά: έχεις όμορφα μάτια».

Ο άντρας πήγε να μιλήσει…

Η βελουδένια παλάμη της του ’κλεισε απαλά το στόμα, κι αρχίνησε να τον φιλά στον λαιμό με την υγρή γλωσσίτσα της, που στριφογύριζε σαν λαβωμένη οχιά. Το άλλο χέρι της κατέβηκε χαμηλά κι έκανε τον Θάνο να μουγκρίζει σαν δαμάλι που το σφάζουν. Τώρα τον γλυκοδάγκωνε παντού, ενώ η φούστα της ανέβηκε πάνω απ’ το γόνατο, και τα στιλπνά, σαν από γυαλιστερό οψιδιανό, πόδια της, σφιχτά τυλίχτηκαν γύρω από τη μέση του. Εκείνος χίμηξε να την κατασπαράξει. Σταγόνες ιδρώτα μούσκεψαν τα πυρωμένα κορμιά, σκίζαν σάρκες τα νύχια, κι η δριμιά μυρωδιά του αίματος και του σπέρματος πότισε τις υγραμένες καρπέτες.

Ξάφνου, ένα φως άναψε… Νόμισε πως βγήκε ο ήλιος και μόλις ξύπνησε. Μα, διέκρινε μια λάμπα, που τύφλωνε τα μάτια του – διάολε, δεν ήταν όνειρο! Ίσα που πρόφτασε να δει: Ο Καραφάνταλος, κρατώντας ένα χαντζάρι που άστραφτε, του έπαιρνε το κεφάλι βλαστημώντας στη γλώσσα του («Η κουμπαριά των γύφτων», σ. 30-31).

Οι διάλογοι, ένα από τα δυσκολότερα σημεία της πρόζας, έχουν πάντα φυσικότητα. Ακόμη και στα σημεία όπου ο τόνος λόγω του θέματος γίνεται πιο ηρωικός δεν φαίνονται ποτέ ψεύτικοι. Στην ακόλουθη σκηνή, με φόντο το εκτελεστικό απόσπασμα, συναντώνται δύο παλιοί γνώριμοι, αθλητές αμφότεροι, με δεδομένη την αμοιβαία εκτίμηση. Η μοίρα τούς έχει θέσει σε αντίπαλα στρατόπεδα. Αξιωματικός της Γκεστάπο ο ένας, Έλληνας αντιστασιακός ο άλλος. Η στιχομυθία, η σκηνοθεσία, ο τρόπος με τον οποίο συγκρούονται οι δύο αντίμαχες αντιλήψεις σε μιαν οριακή στιγμή όπου κρίνονται τα πάντα –ζωές και συνειδήσεις– απηχούν Ουγκώ. Ανασαίνουμε για λίγο την ήρεμη δύναμη που αποπνέουν οι αληθινά γενναίοι.

Ο αξιωματικός παίρνει βαθιά ανάσα. Μιλάει αποφασιστικά:

«Μπορώ να σε σώσω, Ηλία! Δεν υπάρχει λόγος να πεθάνεις εσύ».

Εκείνος χαμογελάει.

«Θες να πεις πως υπάρχει λόγος να πεθάνουν αυτοί;» λέει, δείχνοντας τους υπόλοιπους πατριώτες.

«Δεν μπορώ να τους σώσω όλους, κατάλαβέ με», απολογείται ο Γερμανός.

«Δεν μπορώ να ζήσω εγώ και να πεθάνουν αυτοί, κατάλαβέ με», απαντά ο Βεργίνης.

«Είναι κι άλλοι πάνω από μένα, Ηλία, δεν δύναμαι…»

Το ελληνόπουλο τού κάνει νόημα να σωπάσει.

«Είναι κι άλλοι πάνω από μένα, Έμιλ, δεν δύναμαι να τους αγνοήσω κι εγώ. Αιωρούνται γύρω μας, τους βλέπεις; Μου δίνουν προσταγές, τους ακούς; Είν’ εκατοντάδες, χιλιάδες, εκατομμύρια νεκροί!»

Ο Γερμανός ανατριχιάζει σύγκορμος. Κι ασυναίσθητα σηκώνει το βλέμμα ψηλά, λες και βλέπει τις λεγεώνες των πεθαμένων να εφορμούν απ’ τα σύννεφα.

«Το καθήκον μου όμως…» ψελλίζει.

Ο Βεργίνης τον διακόπτει:

«Κάμε εσύ το καθήκον σου να κάμω κι εγώ το δικό μου. Είσαι σπουδαίος αθλητής, σε θαυμάζω! Τώρα, όμως, είμαστε αντίπαλοι και πρέπει ν’ αγωνιστούμε…»

«Δεν είναι αγώνας, Ηλία, είναι πόλεμος! Αν χάσεις σήμερα, δεν θα ξαναγωνιστείς ποτέ!»

«Αν σώσω τον εαυτό μου, θα έχω προδώσει αυτούς! Θα ήθελες γι’ αντίπαλο έναν προδότη, Έμιλ;» («Ο σφαιροβόλος», σ. 189-190)

Εκτενή κάπως τα παραθέματα, μα ειλικρινά λυπάμαι που ο χώρος δεν μας επιτρέπει να θέσουμε υπ’ όψιν του αναγνώστη κι άλλα χωρία ενός βιβλίου απ’ το οποίο δεν ξέρεις τι να πρωτοδιαλέξεις. Σε κάθε πρόταση, σε κάθε παράγραφο, σε κάθε σελίδα και των 29 διηγημάτων που απαρτίζουν αυτήν τη γενναιόδωρη συλλογή, εντοπίζονται μικροί και μεγάλοι θησαυροί σκορπισμένοι με μιαν απλοχεριά που αποτελεί αδιάψευστο μάρτυρα βαθιάς συγγραφικής φλέβας.

Τέτοιας αρτιότητας διηγήματα προϋποθέτουν ένα θαύμα δουλειάς και μελέτης. Ωστόσο, έτσι όπως στέκουν τελειωμένα και αυτάρκη, παραδομένα στο βλέμμα μας μοιάζουν το αποτέλεσμα μιας υπέροχης δωρεάς. Όπως δηλαδή συμβαίνει με κάθε σπουδαίο έργο τέχνης.

Κοντολογίς, η εν λόγω συμβολή του Δημήτρη Σολδάτου αρκεί αφ’ εαυτής όχι μόνο για να τον κατατάξει μέσα στους κορυφαίους σύγχρονους διηγηματογράφους αλλά και για να του εξασφαλίσει θέση περίοπτη μέσα στην σπουδαία παράδοση της ελληνικής διηγηματογραφίας. Ο συγγραφέας μάς έδωσε ένα βιβλίο, προϊόν μόχθου και αγάπης, το οποίο αξίζει να διαβαστεί ξανά και ξανά· μπορεί δε κατά περίπτωση να αποτελέσει και πρότυπο για όσους θελήσουν στο μέλλον να καταπιαστούν με αυτό το δύσκολο αλλά τόσο γοητευτικό πεζογραφικό είδος.

Και κάτι τελευταίο. Κάθε σπουδαίο έργο τέχνης άπαξ και αναδυθεί από την ανυπαρξία δίνει την αίσθηση ότι με κάποιον τρόπο υπήρχε ανέκαθεν. Άπαξ και το γνωρίσουμε δεν μπορούμε να φανταστούμε τον κόσμο χωρίς αυτό. Γνωρίζουμε πως το έφτιαξε άνθρωπος, το χρονολογούμε, διαπιστώνουμε επιρροές, το εξετάζουμε γραμματολογικά, το εντάσσουμε στο κοινωνικοϊστορικό του πλαίσιο και πλείστα όσα. Χέρια ανθρώπινα –δεν υπάρχει αμφιβολία– το έπλασαν από την αρχή ώς το τέλος κι ωστόσο λες και κάτι αχειροποίητο το κατοικεί με τρόπο μυστικό, ενεργώντας και γοητεύοντας εσαεί· μιλώντας μας και για έναν άλλο κόσμο, κρυμμένο στην καρδιά του κόσμου του ορατού. Έτσι και τα Λευκαδίτικα διηγήματα του Δημήτρη Σολδάτου.

Αν τα ελληνικά γράμματα επιβιώσουν στα χρόνια που έρχονται και αν τη σημερινή γενικευμένη σύγχυση διαδεχθεί μια κάποια ευθυκρισία –κι είναι δύο πολύ μεγάλα «αν» αυτά–, είμαι βέβαιος πως οι μελλούμενοι καιροί θα κοιτάζουν το βιβλίο αυτό σαν να ήταν από πάντα «εκεί», αποπνέοντας την αύρα αυτού που τόσο λείπει στις μέρες μας – την αύρα του κλασικού.

ΘΕΟΔΟΣΗΣ ΒΟΛΚΩΦ

[i]Honoré de Balzac, Χαμένες ψευδαισθήσεις, μτφρ.: Μπάμπης Λυκούδης, Εξάντας, 1993, σ. 242.

~ . ~ 

του ΕΥΑΓΓΕΛΟΥ Ι. ΤΖΑΝΟΥ ~ . ~

Ηλίας Κεφάλας,
Λεζάντες για τ’ αόρατα,
Γαβριηλίδης, Αθήνα 2016

Με τα χρόνια έλαβα τις απαντήσεις για όσα ανεξάντλητα ρώτησα. Απέκτησα τις βεβαιότητές μου ότι έτσι έχουν τα πράγματα. Κι αυτό με γαλήνεψε. Μια από τις βεβαιότητές μου είναι ότι για τα ίδια ερωτήματα οι επόμενοι θα λάβουν διαφορετικές απαντήσεις, αποκτώντας τις δικές τους βεβαιότητες ότι έτσι έχουν τα πράγματα. Αγνοώ το αν θα γαληνέψουν ή όχι. Με αυτό το φίλτρο διάβασα την ποιητική συλλογή Λεζάντες για τ’ αόρατα του Ηλία Κεφάλα από τις εκδόσεις «Γαβριηλίδης», και εστίασα σε συγκεκριμένα ποιήματα, επιχειρώντας, μάλλον διά της λογικής, την ου μην αλλά ανέφικτη αποτύπωση του αοράτου. Άλλωστε, αυτό είναι δουλειά των ποιημάτων: «Γιατί το ποίημα πάντα / Θέλει / Μπορεί / Και δένεται στο αόρατο» («Αρμοί»).

Η θεολογία του ποιητή περνά, καθέτως, μέσα από την κοσμοθεωρία του. Η φύση είναι μεγαλειώδης, ωστόσο όχι αξιολάτρευτη. Οι ιεροί και οι καθαγιασμένοι τόποι απαιτούν αποκλειστικά την περισυλλογή και τον θαυμασμό μας: «Θέλει μοναξιά και σιωπή το βουνό / Και βέβαια περίσκεψη – προτείνει / Ο μονήρης ιέραξ σε μένα τον καλυβίτη» («Εικόνες του αμίλητου βουνού») ή «μαγεμένος καμαρώνω τον κώνο του τον ιερό» του Ολύμπου («Όλυμπος»).

Η κοινωνία με τον θείο ουρανό συνιστά τον σκοπό της ύπαρξής μας. Ο ουρανός, διαμέσου της φύσης, «ολημερίς με αποκαθαίρει συνεχώς / Και μ’ εμβαπτίζει στων αχράντων τα μυστήρια», («Ο ουρανός»), ο ουρανός έχει τη δυνατότητα να «Με μεταφέρει στα εντευκτήρια του θόλου» («Ο ουρανός») οπότε, στο παρόν (ή από το παρόν), «Όπου κι αν βρίσκομαι αισθάνομαι πλήρης ουρανού / Και το στερέωμα των άστρων με αναγγέλλει» («Ο ουρανός»).

Ο θεός γίνεται αντιληπτός μέσα από την τάξη στη φύση, ενάντια στην εντροπία της, και κατανοείται με τις αισθήσεις μας, μέχρι, γ.π., «να πέσει το τελευταίο φύλλο της λεύκας» («Περίμενα»). Τότε μόνο ο άνθρωπος νιώθει ασφαλής, βέβαιος ότι όλα υπόκεινται στον «οίστρο της άμεμπτης δημιουργίας» («Αγροτόπαιδες»): «Και όταν όλα έγιναν σηκώθηκα να φύγω / Με την αίσθηση ότι τηρήθηκαν οι φυσικοί νόμοι / Ότι εκπληρώθηκαν οι υποσχέσεις ενός άγρυπνου θεού» («Περίμενα»).

Η μνήμη, αυτή η «ζωοποιός αιχμή και χρονομάχος δίνη» («Κήποι και μνήμη») συγκεφαλαιώνει τις μέρες μας: «Κι όλα εν τέλει μεταπηδούν / Και γίνονται άσαρκες ιδέες», («Προπόρευση»), γίνονται ποίημα, γίνονται το ξεφάντωμα του πεπρωμένου, αφού όμως η καθημερινότητα το επιτρέψει: «Τότε τι φως / Του γεγραμμένου η κορύφωση» («Το ποίημα έρχεται απ’ τη μνήμη»). Υπάρχουμε κυρίως διά της μνήμης μας, μέχρι να επιστρέψουμε, ολοκληρώνοντας το ταξίδι μας προς την ομορφιά, «για τ’ άδυτα που περιμένουν» («Ξεκίνημα») εκεί απ’ όπου ξεκινήσαμε: «Μες στο αμνιακό υγρό της νοσταλγίας / Εκεί που ακραίο ξύπνημα είναι ο θάνατος / Και καλωσόρισμα η μήτρα των αγγέλων» («Η ομορφιά»).

Ένας ένας με τη σειρά του αναχωρεί: «Σε μένα μόνο έγνεψε το διάφανο άλογο» («Τα μαύρα λούστρα») για το μακρινό ταξίδι. Ο κύκλος των αισθήσεων ολοένα κλείνει, ο άνθρωπος παύει να αγωνιά «Από ποια μεριά δεν θα συναντήσω τον θάνατο;» («Δύσκολο πρωί») και νιώθει έτοιμος να τον αντιμετωπίσει: «Όμως τα χρόνια πέρασαν, η σκάλα γέρασε μαζί με μας κι όταν γυρίσαμε απ’ τη ματαιότητα κανένα σκαλοπάτι δεν εμπόδισε την κάθοδό μας […] στο μουχλιασμένο υπόγειο κι εκεί στη σύναξη παρόντων και απόντων» («Ο τρόμος της σκάλας»).

Στο επέκεινα οι νεκροί, αν και «γλίτωσαν τις συμφορές» («Κάθοδος») του κόσμου τούτου, στερήθηκαν διαπαντός τα ευεργετήματά του: «Κλάψε γιατί ο λόφος και η αρχαία νύχτα δεν έχουν τελειωμό» («Το τραγούδι του μικρού Ευκλείδη»). Οι νεκροί πορεύονται «σε δίνες / Αφού ταξιδεύουν με Θεούς / Και Αγίους» («Κατακλυσμός») και λησμονιούνται από τους ζωντανούς παραδομένοι σε αιώνια μοναξιά. Ωστόσο, «Των σκελετών η αναλαμπή κρυφά θα μας θαμπώνει» («Του μεταστάντος») και θα απαλαίνει τον βίο μας διαρκώς.

Η αντίπερα όχθη σε κάποιους προξενεί τρόμο: «τρομερά σκυλιά αλυχτούν / Στο βάθος του περάσματος», («Γέφυρες»), καταβροχθίζοντας τον ταξιδιώτη στην ανυπαρξία. Όμως ο Ηλίας Κεφάλας το επιθυμεί διαφορετικά: «Εμένα θα μου έφτανε κι ένα παγκάκι» «Θα μου ήταν αρκετό / Κι ένα φτωχό στρωσίδι / Κάτω από μιαν ιτιά» «Πλην όμως μέσα απ’ τον περίβολο / Στη βέβαιη επικράτεια του Παραδείσου» («Στον Παράδεισο»).

ΕΥΑΓΓΕΛΟΣ Ι. ΤΖΑΝΟΣ

~ . ~

της ΕΙΡΗΝΗΣ ΓΙΑΝΝΑΚΗ

Διονύσης Καψάλης, Η ταραχή των ανθρωπίνων,
δοκίμια, Άγρα, 2016

ΠΟΛΩΝΙΟΣ: Τι διαβάζετε εκεί, κύριέ μου;
ΑΜΛΕΤ: Λέξεις, λέξεις, λέξεις.
ΠΟΛΩΝΙΟΣ: Ποιο είναι το ζήτημα;
ΑΜΛΕΤ: Μεταξύ ποίων;
ΠΟΛΩΝΙΟΣ: Θέλω να πω, το ζήτημα για το οποίο διαβάζετε.

Το ερώτημα που τίθεται εδώ, στην περίφημη στιχομυθία από τον Άμλετ του Σαίξπηρ, πιο επιτακτικά σήμερα, θα λέγαμε, παρά στα χρόνια του ελισαβετιανού δραματουργού, είναι και το ερώτημα στο οποίο ουσιαστικά απαντά η πρόσφατη συγκεντρωτική έκδοση δοκιμίων του Διονύση Καψάλη με τον τίτλο Η ταραχή των ανθρωπίνων. Ποιο είναι το ζήτημα της γραφής και της ανάγνωσης, σε ένα τοπίο απογυμνωμένο από νόημα, έτσι όπως το προοικονομεί ο Σαίξπηρ, πολύ πριν το τέλος του νοήματος, όπως θα το δούμε πανηγυρικά να διακηρύσσεται από πλήθος νεωτερικές σχολές στον προηγούμενο αιώνα; Τι είναι αυτό που ο αδαής Πολώνιος αναρωτιέται και ο διανοούμενος Άμλετ –ο πιο σκεπτόμενος ήρωας του Σαίξπηρ– δεν αντιλαμβάνεται; Ποιος ο λόγος να γράφουμε και να διαβάζουμε ποίηση; Τι εξυπηρετεί ακόμα η μελέτη και η κριτική αποτίμηση της λογοτεχνίας; Σε ποιο σημείο πρέπει να εστιάσουμε για να μην αισθανόμαστε κι εμείς πως ασκόπως καταπιανόμαστε με ανούσιες «λέξεις, λέξεις, λέξεις», ανήμποροι από το ύψος της διανοίας μας όπως ο Άμλετ;

Ο τίτλος του βιβλίου συνοψίζει επιγραμματικά τη βασική τοποθέτηση του συγγραφέα: «Γιατί το θέμα μας είναι πρωτίστως αυτό: η ταραχή των ανθρωπίνων, τὸ μηδέποτε μηδὲν ἡσυχίαν ἄγειν τῶν ἀνθρωπίνων, όπως γράφει ο Πλάτων του Πολιτικού» σημειώνει ο Καψάλης. Στον πυρήνα αυτών των δοκιμίων είναι ο άνθρωπος και τα ζητήματα που ταλανίζουν την ανθρώπινη συνθήκη. Κάθε απόπειρα να προσεγγίσει κανείς τη λογοτεχνία οφείλει να εφάπτεται σε κάποια καθολικά ερωτήματα και να συνομιλεί βαθύτερα με την ανθρώπινη περιπέτεια, αν δεν θέλει να καταλήξει να αναμασά άγονες θεωρίες και αποστειρωμένα σχήματα. «Γκρίζα, ακριβέ φίλε, είναι κάθε θεωρία / και πράσινο το χρυσό δέντρο της ζωής», όπως μαρτυρεί άλλωστε ο Γκαίτε στον Φάουστ.

Ο ανθρωποκεντρικός δοκιμιακός λόγος του Καψάλη συμπορεύεται με ένα πολυσχιδές έργο σχεδόν σαράντα ετών, προσανατολισμένο στις αξίες των κατασυκοφαντημένων ανθρωπιστικών σπουδών και αναβιώνοντας ένα πρότυπο λογίου άλλων εποχών που τείνει να εκλείψει στις μέρες μας. Δεινός μεταφραστής, ποιητής και δοκιμιογράφος, χωρίς κάποια ιδιότητα να υπολείπεται άλλης, και με μία πολύ ισχυρή άποψη για τα «Γράμματα», Litterae, με την παραδοσιακή καθολική έννοια του όρου. Στα συγκεκριμένα δοκίμια, όμως, διαγράφεται πιο ανάγλυφος από ποτέ ο βαθύς ανθρωπισμός που διατρέχει από άκρη σε άκρη το έργο του.

Δεκατέσσερα λαμπρά δοκίμια για την ποίηση –και μερικά από τα στοχαστικότερα που μας έχει δώσει μέχρι σήμερα ο Καψάλης– συστεγάζονται στην έκδοση αυτή, τα μισά δημοσιευμένα και τα άλλα μισά αδημοσίευτα. Παρότι τα περισσότερα έχουν γραφτεί για να εκφωνηθούν σε ποικίλες περιστάσεις, κυρίως παρουσιάσεις βιβλίων και ομιλίες, και με μεγάλη χρονική απόσταση μεταξύ τους –το παλαιότερο του 1994 και το πιο πρόσφατο του 2015– στέκουν με άνεση και αυτόνομα και συνολικά διαθέτουν εξαιρετική συνοχή και ομοιογένεια, εξυπηρετώντας στο ακέραιο το ζητούμενο του τίτλου. Εμφανής, ωστόσο, η απουσία ευρετηρίου στην έκδοση, κάτι που θα χρησίμευε ιδιαίτερα, καθώς δεν λείπουν και κάποιες αναπόφευκτες επικαλύψεις.

Ο Καψάλης ξεκινά αναζητώντας τα ίχνη της παιδικής ηλικίας του πρώτου προσώπου στη λυρική ποίηση, σε μία συναρπαστική διαδρομή από την επιτύμβια στήλη της Αμφαρέτης μέχρι και τα υποτιθέμενα «παιδικά» ποιηματάκια του Τέλλου Άγρα. Αποδίδει τιμές σε «ένα από τα σημαντικότερα ποιήματα της αγγλικής γλώσσας», το περίφημο «Aubade» του Φίλιπ Λάρκιν, ενώ αναλογίζεται τη θέση του Λορέντζου Μαβίλη στη νεοελληνική γραμματεία σήμερα. Ανασκευάζει τις στρεβλώσεις της φιλολογίας για τον μεγάλο «ελάσσονα» ποιητή Άγρα και σκιαγραφεί τον σημαίνοντα ρόλο του Μαρωνίτη στην πρόσληψη του Ελύτη. Εντοπίζει το «ουσιώδες» στον Καβάφη στην κατανόηση που δείχνει για τα ανθρώπινα και φωτίζει τον αγώνα του να τιθασεύσει τις λέξεις. Χαρτογραφεί κάποιους από τους σκοτεινούς βυθούς της Ντίκινσον και επισημαίνει τη σχέση της εικονογραφίας του Μπλαίηκ με την ποίησή του. Σχολιάζει την ανθρωπολογική διάσταση στη θεώρηση του Αλέξη Πολίτη για το δημοτικό τραγούδι και θέτει αντικριστά τα «Τείχη» του Καβάφη και το ποίημα «Mending a Wall» του Φροστ, κάνοντας εις βάθος παρατηρήσεις για τη σημασία που έχουν τα «τείχη» στη ζωή μας. Ολοκληρώνει, τέλος, με μία εξονυχιστική ανάλυση σε ένα από τα πιο ανθρώπινα ποιήματα του Γέητς, το «The Stare’s Nest by my Window», και μιλά για την έννοια της ντροπής και της συγχώρησης στον Βασιλιά Ληρ του Σαίξπηρ.

Με τη σαφήνεια και τη διαύγεια του ύφους που μας έχει συνηθίσει ο Καψάλης, με ζωντανές μεταφορές και συγκρατημένες αποφάνσεις που γοητεύουν τον αναγνώστη, κρατώντας αποστάσεις τέτοιες ίσα ίσα για να τον κερδίσει και αποφεύγοντας σχολαστικισμούς και θεωρητικολογίες, επεκτείνει την ανάλυσή του σε αρκετά μακρινά περίχωρα των ποιημάτων που εξετάζει κάθε φορά. Η απελευθερωτική δύναμη του δοκιμιακού του λόγου ναι μεν ξεχύνεται σφοδρή αλλά δεν στέκεται διόλου η αιτία να απεμπολήσει την επαρκέστατη θεωρητική του σκευή. Πλαγιοκοπεί το νόημα του ποιήματος με διαδοχικές κινήσεις, ανασύρει γοητευτικές λεπτομέρειες, αναδεικνύει σημεία που συχνά παραβλέπονται από την επίσημη φιλολογία και εστιάζει σε κάποτε ολωσδιόλου αναπάντεχες συνάφειες και συσχετίσεις. Αναπότρεπτες τότε οι παιγνιώδεις διασταυρώσεις που προκύπτουν: Τι κοινό μπορεί να έχει μία κωμωδία των αδελφών Μαρξ με τον Καβάφη; Μία επιτύμβια στήλη του 5ου π.Χ. αιώνα με τον Τέλλο Άγρα; Η Ντίκινσον με τον πρόσφατα βραβευθέντα με το Νομπέλ Λογοτεχνίας τραγουδοποιό Μπομπ Ντύλαν; Η ποιητική του Ελύτη με τον Αριστοτέλη; Ο ιρλανδικός εμφύλιος όπως απηχείται στον Γέητς με το ποίημα Μήτηρ Θεού του Σικελιανού;

Παράλληλα με τις εκλάμψεις μίας ποίησης που σκύβει με προσοχή πάνω από τα ανθρώπινα και τον παραλογισμό τους, είναι εμφανής και η αποστροφή του συγγραφέα προς τους μεγαλοϊδεατισμούς μίας ποίησης που παίρνει πολύ στα σοβαρά τον εαυτό της. «Το υψηλό και ο μετάρσιος λυρισμός δεν σημαίνουν κατ’ ανάγκη μια ποίηση τόσο μεγαλόφωνη, μεγαλόσχημη, ρητορική και υψηλόφρονα ώστε να αποδεικνύεται εξακολουθητικά και ωραιοπαθώς αναίσθητη στα ανθρώπινα πάθη», γράφει με αφορμή τα πιο υψιπετή ποιήματα του Ελύτη. Αποκηρύσσει μία ποίηση που αναπαύεται στις δάφνες της και που περιφέρει κορδωμένη το μεγαλείο της και αποκαθιστά την υπεροχή μίας ποίησης πιο εξανθρωπισμένης, πιο τρυφερής, ενίοτε σκοτεινής και σπαραχτικής αλλά και τραγικά ειρωνικής. Ποίηση που αποκαλύπτει μεν το «θάμβος» αλλά δεν έχει απολέσει διόλου την ικανότητά της να αυτοσαρκάζεται. «Μόνο για λίγην ώρα» συντελείται το θαύμα, πριν η πραγματικότητα μολύνει τον αναμαγευμένο κόσμο, όπως υπογραμμίζει ο Καψάλης με τη διαμεσολάβηση του Καβάφη: «Αλλά εμείς της Τέχνης / κάποτε μ’ έντασι του νου, και βέβαια μόνο / για λίγην ώρα, δημιουργούμεν ηδονήν / η οποία σχεδόν σαν υλική φαντάζει».

Εύστοχα, τα δοκίμια, με τη σειρά που έχουν επιλεγεί να παρουσιαστούν στον τόμο, ξεκινούν από τα σπάργανα της ιστορίας της λογοτεχνίας και καταλήγουν στον εσχατολογικό Βασιλιά Ληρ και από εκεί δια μέσου ενός κοινού ηθικού τοπίου, από όπου έχει εξοριστεί η συγχώρηση, στον Πρίμο Λέβι και στο Εάν αυτό είναι ο άνθρωπος. Ο Καψάλης ψάχνει στην τραγωδία του Σαίξπηρ τα κλειδιά εκείνα «για να καταλάβει καλύτερα το ηθικό άγος που αφήνει σε όλους μας το Άουσβιτς», όπως λέει και επιχειρώντας να απαντήσει, λέμε εμείς, στη γνωστή διερώτηση του Αντόρνο που απασχολεί κάθε σκεπτόμενο άνθρωπο μετά το Άουσβιτς, ποιος ο λόγος, δηλαδή, να γράφουμε ποίηση μετά το Ολοκαύτωμα. Τι άλλο μπορεί να είναι η ποίηση παρά κούφιες «λέξεις, λέξεις, λέξεις», όταν έχουμε πλέον γνωρίσει τα όρια της ανθρώπινης θηριωδίας και την ντροπή με την οποία βάρυνε για πάντα το ανθρώπινο γένος;

Η Ταραχή των ανθρωπίνων προβάλλει το πώς εκκινούμε από τόπους της λογοτεχνίας όχι απλώς για παραμυθητικούς σκοπούς αλλά αναζητώντας κάτι βαθύτερο, προσπαθώντας να κατανοήσουμε κάτι που μας ξεπερνά. Ο Νίτσε υποστηρίζει πως «Έχουμε την τέχνη για να μη μας αφανίσει η αλήθεια» κι εδώ ο Καψάλης μας προτείνει να δεχτούμε την ερμηνεία του ουμανιστή φιλοσόφου Μπέρναρντ Ουίλλιαμς: «Έχουμε την τέχνη ώστε να μπορούμε και να συλλάβουμε την αλήθεια αλλά και να μη μας αφανίσει». Η τέχνη δεν μυθοποιεί, δεν εξωραΐζει, δεν ανακουφίζει κατ’ ανάγκην. Έχει τον σπόρο που μπορεί να καρπίσει μία κατανόηση του εαυτού μας σε απροσπέλαστα βάθη, τέτοια που η φιλοσοφία μπορεί μόνο με κάποια ζήλεια από μακριά να ενατενίζει.

ΕΙΡΗΝΗ ΓΙΑΝΝΑΚΗ

~ . ~

του ΣΠΥΡΟΥ ΧΩΡΑΦΑ

Άγγελος Καλογερόπουλος, Ανακομιδή. Ακολουθία ποιημάτων & τραγουδιών, Εν Πλω, 2016

Η παρατεταμένη οικονομική κρίση που ζούμε στη χώρα μας μας εμποδίζει να αντιληφθούμε το γεγονός ότι η κρίση που αντιμετωπίζουμε δεν είναι πρωτίστως οικονομική, αλλά πνευματική και δεν περιορίζεται στη χώρα μας∙ είναι διεθνής. Με αυτό το δεδομένο είναι ευτύχημα ότι αρκετές πνευματικές φωνές επισημαίνουν αυτή την αλήθεια και είναι υπολογίσιμες οι δημιουργικές απόπειρες για μια ουσιαστική ανανέωση της πνευματικής μας ζωής ως μια ελπίδα εξόδου από αυτή τη βαθιά κρίση.

Στο πλαίσιο αυτής της δημιουργικής ανανέωσης θα πρέπει να υποδεχθούμε την καινούργια δουλειά του Άγγελου Καλογερόπουλου, Ανακομιδή, Εν Πλω, 2016, και ως προς το περιεχόμενο και ως προς τη μορφή. Ο υπότιτλος της συλλογής είναι μια υπόδειξη του δημιουργού της για τον τρόπο που μας προτείνει να την προσεγγίσουμε: Ακολουθία ποιημάτων & τραγουδιών. Πρόκειται πράγματι για ένα βιβλίο που συνοδεύεται από ψηφιακό δίσκο. Στο βιβλίο διαβάζει κανείς τα ποιήματα και τους στίχους των τραγουδιών και στον δίσκο ακούει τις απαγγελίες των ποιημάτων από τον ποιητή, τα οργανικά ιντερμέδια και τα τραγούδια, αφού «η ποίηση δεν διαβάζεται μόνο, αλλά ακούγεται κιόλας και τα τραγούδια δεν ακούγονται μόνο, αλλά διαβάζονται κιόλας», όπως εξηγεί στο επίμετρο του βιβλίου του. Η σύνθεση της μουσικής υπογράφεται από τον ίδιο τον Άγγελο Καλογερόπουλο, ενώ συνεργάζονται μαζί του εξαιρετικοί μουσικοί (Χρ. Τσιαμούλης, ούτι, Βασίλης Καπανίκης, κιθάρα, Δημήτρης Κωστής, κόρνο, Γιώργος Ανδρόνικος, ηλεκτρονικός προγραμματισμός) και εξαιρετικοί ερμηνευτές (Καίτη Κουλλιά, φωνή, Γιώργος Καλκάνης, φωνή και πιάνο) οι οποίοι συνέβαλαν στο τελικό μουσικό αποτέλεσμα.

Τόσο η Ανακομιδή όσο και η Ακολουθία του τίτλου μας παραπέμπουν στην εκκλησιαστική παράδοση, μάλλον σκόπιμα αν κρίνει κανείς απ’ το περιεχόμενο. Ο όρος «ακολουθία» δεν επιλέγεται μόνο επειδή στη δομή της συνυπάρχουν «επί τω αυτώ» μέρη που διατηρούν την αυτοτέλειά τους, αλλά επειδή και το ύφος των ποιημάτων και των τραγουδιών του Α.Κ. επιδιώκουν να επαναφέρουν στην τέχνη της ποίησης και της μουσικής την ανάγκη του ιερού. Εδώ βρίσκεται η κεντρική –και συνέχουσα- ιδέα της ποιητικής αυτής εργασίας. Η Ανακομιδή επιχειρεί να επαναφέρει στο φως μια θαμμένη ελπίδα, έναν θαμμένο κόσμο του πνεύματος. Το πρώτο τραγούδι της συλλογής («Τα μολυβένια σύννεφα» με τη θρηνητική ερμηνεία της Καίτης Κουλλιά προαναγγέλλει ένα ζοφερό μέλλον που αφήνει όμως μια χαραμάδα αισιοδοξίας καθώς το ούτι και η κιθάρα αυτοσχεδιάζουν σε μια κλίμακα μεταξύ του μπλουζ και της παραδοσιακής μας μουσικής πάνω στη μελαγχολική συνοδεία του κόρνου. Τα δύο επόμενα ποιήματα («Σχεδόν ποιήματα πήλινα» και «Κάπως αλλιώς») αναδεικνύουν το αδιέξοδο της τεχνολογικής ουτοπίας και τον παγωμένο παράδεισο που μας υπόσχεται, κουβαλώντας κάτι από την αίσθηση των Στοιχειωδών Σωματιδίων του Ουελμπέκ. Η καταιγίδα που έχει προαναγγελθεί με το πρώτο τραγούδι ξεσπάει στο νεοκυματικού ύφους «Αυτό το καλοκαίρι», όπου η θαλπωρή της αγάπης προβάλλει σαν η μόνη οδός σωτηρίας. Ωστόσο, η πραγματική στροφή του κλίματος πραγματοποιείται με το έμμετρο ποίημα «Πομπή», όπου η απατηλή ευτυχία της θερινής ραστώνης υπονομεύεται από την παρουσία του θανάτου, ο οποίος όμως λειτουργεί εν τέλει ως μια πραγματική πηγή ελπίδας.

Τα δύο επόμενα ποιήματα («Το λίγο νερό» και «Ανακομιδή») συνδυάζουν την απώλεια αγαπημένων προσώπων με μια λιτή επισκόπηση της πρόσφατης ιστορίας του τόπου, αναδεικνύοντας ως βασική αιτία του πνευματικού μας αδιεξόδου έναν επιπόλαιο και ανερμάτιστο εκσυγχρονισμό που μας κάνει να αποστρέψουμε το πρόσωπό μας από τη βαθιά πνευματική σημασία του θανάτου («ημιμαθείς της προόδου * παραδίδουμε τον θάνατο στα ειδικά συνεργεία» και «παχιές μαύρες σκιές * π’ αφήνουνε το θάνατο στη λήθη») καθώς μόνο η «μελέτη θανάτου» μπορεί να νοηματοδοτήσει τη ζωή μας, είτε όπως το λέει η αρχαία σοφία, είτε όπως το θέλει η χριστιανική ελπίδα («παχιές μαύρες σκιές * π’ αφήνουν την ανάσταση στη λήθη»). Αλλά αυτή η αναστάσιμη ελπίδα δεν θα γίνει κήρυγμα στην ποίηση του Α.Κ.. Θα την αναζητήσει με μια προσδοκία ερωτικής έντασης σε μια δική του «έξοδο» προς το φως. Η εκφραστική ερμηνεία του Γιώργου Καλκάνη στο τραγούδι που ακολουθεί («Αυτή τη μέρα») έρχεται να τονίσει την ανάγκη μιας τέτοιας ριζικής μεταστροφής της ζωής μας και παρ’ όλο που ακούγεται σαν ερωτικό τραγούδι θα πρέπει κανείς να αναζητήσει το υπαρξιακό βάθος μιας κιρκεγκωριανής «επανάληψης». ( Για να τη ζήσω πάλι / αυτή τη μέρα / θα τα τινάξω όλα/ στον αέρα). Η συλλογή κλείνει με δύο ποιήματα που βασίζονται στην τελική νίκη του φωτός επί του σκότους, της ζωής επί του θανάτου («Αυτή η μέρα θάχει και σήμερα συνέχεια / καταπίνοντας τον άπειρο θάνατο / έριξε πάνω της το φως») και με ένα ελπιδοφόρο τραγούδι («Ατλαντίδα») που επαναφέρει την επαγγελία κάποιας χαμένης πατρίδας.

Η ιδιαιτερότητα της εργασίας του Α. Καλογερόπουλου έγκειται τόσο στην εμμονή του να επαναφέρει στην πνευματική μας ζωή το γόνιμο πνεύμα μιας παράδοσης χωρίς όμως καμιά γραφικότητα ή νοσταλγική καταφυγή σε ένα τάχα ιδανικό παρελθόν, όσο και στο να υπηρετήσει τη στενή σχέση της ποίησης με τη μουσική. Η δεύτερη εμμονή του Α.Κ. ξεκινάει από τα μέσα της δεκαετίας του ’90 με το Σύρραμμα και αργότερα με τα Αργά Μαθήματα (και οι δύο αυτές εργασίες αποσπασματικά μόνο είχαν παρουσιαστεί σε ένα περιορισμένο κοινό από το συγκρότημα «Τα μέλη του λόγου»), ενώ η μορφή της ανά χείρας εργασίας του προετοιμάζεται με το αφήγημά του «Ο Αυδής και η Μέλπω» που περιέχεται στο αμέσως προηγούμενο βιβλίο του Αφηγήσεις ενός επόμενου κόσμου ( Αρμός, 2013). Η πρόσφατη βράβευση του σπουδαίου τραγουδοποιού Μπομπ Ντύλαν από τη Σουηδική Ακαδημία με το βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας, συντείνει στο να αντιμετωπίσουμε την εργασία του Α.Κ. όχι ως μια ατομική ιδιαιτερότητα, αλλά ως απόπειρα εκφραστικής ανανέωσης ευρυτέρων διαστάσεων. Και στη μορφή και στο περιεχόμενο.

ΣΠΥΡΟΣ ΧΩΡΑΦΑΣ

 .  ~

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

Την 24η Ιουλίου 1974 ο Γιώργος Σεφέρης δεν πρόφτασε να τη ζήσει. Είχε προηγηθεί ο θάνατός του, στις 20 Σεπτεμβρίου 1971. Όμως στον αγώνα για την αποκατάσταση της δημοκρατίας, η συμμετοχή του υπήρξε διαρκής, πολύπλευρη και αταλάντευτη. Το αργότερο από το 1969, όπως σημειώνει ο βιογράφος του, ο Σεφέρης «βρίσκεται πλέον στο επίκεντρο κάθε λογοτεχνικής διαμαρτυρίας κατά του καθεστώτος.»

Απ’ τα ποικίλα επεισόδια αυτής της συμμετοχής, γνωστά στο ευρύτερο κοινό είναι μόλις δύο: η περίφημη δήλωση του ποιητή στο ΒΒC στις 28.3.1969, που βρήκε παγκόσμια απήχηση, και η συμβολή του στη συλλογική αντιστασιακή έκδοση Δεκαοχτώ Κείμενα τον Ιούλιο του 1970. Δεν είναι όμως τα μόνα. Όπως δεν είναι ευρέως γνωστός, ο ρόλος που διαδραμάτισε όλη αυτή την περίοδο στο πλευρό του Σεφέρη ο, έμπιστος φίλος του, Στρατής Τσίρκας.

Ήδη από το 1967 ο Σεφέρης είχε πάρει τη διπλή απόφαση: Να μείνει στην Ελλάδα («Μού λένε να φύγω; Να πάω πού; Δεν μπορώ άλλο την προσφυγιά. Εδώ θα μείνω με τους ανθρώπους που μιλούν τη γλώσσα μου, σ’ αυτό το τοπίο που δεν μπορώ πια να τ’ αποχωριστώ.»)· και να σιωπήσει εκδοτικά («Έπειτα από τα καμώματα της 21ης του Απρίλη, πήρα την απόφαση να μην τυπώνω πια στην Ελλάδα όσο βασιλεύει η λογοκρισία»).

Ειδικά αυτή η τελευταία απόφαση του Σεφέρη δεν έμεινε χωρίς συνέπειες. Όπως σημειώνει ο Γιώργος Γεωργής στο πρόσφατο, εξαίρετο, βιβλίο του Η συνάντηση Στρατή Τσίρκα – Γιώργου Σεφέρη. Μια φιλία που βράδυνε (Καστανιώτης, 2016, όθεν και όλα τα εδώ παραθέματα), η εθελούσια αποχή του Σεφέρη από την εκδοτική δραστηριότητα «φαίνεται ότι έγινε γνωστή μέσω του Τσίρκα σ’ έναν ευρύ κύκλο Ελλήνων ποιητών και συγγραφέων που ακολούθησαν την ίδια πρακτική. Η πατρότητα της ιδέας για σιωπή των συγγραφέων φαίνεται όμως ότι ανήκει στον Τσίρκα».

Στο ιστορικό της πολυκύμαντης σχέσης αυτών των τόσο διαφορετικών μεταξύ τους ανθρώπων, που με τεκμηριωμένο όσο και τερπνό τρόπο φιλοτεχνεί, ο Γεωργής μας δείχνει πώς ο Τσίρκας με τις συγκινητικές φροντίδες του σταθερά ενθαρρύνει και παρακινεί τον πρεσβύτερο φίλο του, τον οποίο τόσο αγαπούσε και θαύμαζε, στις δημόσιες τοποθετήσεις του εκείνα τα δύσκολα χρόνια. Και να σκεφτεί κανείς, ότι η σχέση των δύο ανδρών είχε ξεκινήσει τριάντα χρόνια πριν, επί Κατοχής, με μια δημόσια αντιπαράθεση!

Έτσι, στις 18.12.1970, Σεφέρης και Τσίρκας και συνολικά 28 συγγραφείς και καλλιτέχνες από όλο το πολιτικό φάσμα, από τη δεξιά ώς την αριστερά, πράγμα ώς τότε πρωτοφανές (ανάμεσά τους οι Ρίτσος, Θεοδωράκης, Σινόπουλος, Χάκκας, Βαλτινός, Κουμάντος, Συνοδινού, Σαμαράκης κ.ά.) συνυπογράφουν τηλεγράφημα συμπαράστασης προς τους Καταλανούς διανοουμένους και καλλιτέχνες (μεταξύ τους οι ζωγράφοι Μιρό και Τάπιες, η συγγραφέας Ματούτε κ.ά.) που σε ένδειξη διαμαρτυρίας προς το φρανκικό καθεστώς είχαν εγκλειστεί συμβολικά στο ιστορικό Αβαείο του Μονσεράτ.

Στις 23.3.1971, και με αφορμή την συμπλήρωση των 150 ετών της Επανάστασης, οι δύο φίλοι και άλλοι 131 συγγραφείς, καλλιτέχνες και διανοούμενοι, και πάλι απ’ όλο το πολιτικό φάσμα, συνυπογράφουν διακήρυξη για τον «αληθινό χαρακτήρα» και το «ιδεολογικό περιεχόμενο» του Ξεσηκωμού: «Αποτελεί θεμελιώδη υποθήκη του ’21, εκφρασμένη στα συνταγματικά κείμενα του αγωνιζόμενου Ελληνισμού ότι ένα έθνος τότε μόνο μπορεί να είναι αληθινά ελεύθερο, όταν είναι ελεύθεροι όλοι οι πολίτες του».

Τέλος, στις 9.7.1971, ο Γιώργος Σεφέρης σε κείμενό του στον Figaro Literraire για την εκατοστή επέτειο των γενεθλίων του Μαρσέλ Προυστ κλείνει την αναφορά του στον Γάλλο μυθιστοριογράφο καταγγέλλοντας τη φυλάκιση του μεταφραστή του στην Ελλάδα, Παύλου Ζάννα, από το απριλιανό καθεστώς. Και αυτό το κείμενο, ο ποιητής το είχε συζητήσει προηγουμένως με τον φίλο του. Όπως θυμάται ο ίδιος ο Τσίρκας στο κείμενο με το οποίο τον Σεπτέμβρη του 1971 αποχαιρέτησε από τις στήλες του Βήματος τον Σεφέρη:

Πρώτη του Ιούλη, δειλινό, είκοσι περίπου μέρες πριν να μπει στον Ευαγγελισμό. Απ’ το γραφείο του περάσαμε στην πλακόστρωτη αυλή που τη χωρίζει μια μεγάλη τζαμωτή πόρτα, τις πιο πολλές φορές κλειστή, όταν δούλευε. Καθίσαμε γύρω από το χαμηλό τραπέζι, εκείνος με τη ράχη στη δύση κι εγώ κάπως αντικριστά του. Σχολίαζε αργά ένα κείμενό του στα γαλλικά για τα εκατό χρόνια του Μαρσέλ Προυστ […]

Χαμήλωσα και πάλι τα μάτια στο κείμενο. Τώρα μιλούσε για το μεταφραστή του «Αναζητώντας», το φίλο του και φίλο μου, τον αγαπημένο μας και φυλακισμένο Παύλο Ζάννα. «Για κοίτα», έλεγα μέσα μου, «το κείμενο για τον Προυστ το έγραψε μόνο και μόνο για να θυμίσει στον κόσμο τη μοίρα του Παύλου. Αυτή η σκέψη, αυτή η αγωνία για τους φυλακισμένους, δεν τον αφήνει, του σκάβει τη ζωή».

Έγραψα ήδη, ξετυλίγοντας το συναρπαστικό νήμα της εξιστόρησης του Γ. Γεωργή για τη σχέση των δύο ανδρών, ότι η φιλία του Γιώργου Σεφέρη και του Στρατή Τσίρκα είχε ξεκινήσει απρόοπτα: με μια δημόσια αντιδικία. Τον Μάιο του 1942, σε σημείωμά του σε περιοδικό της Αλεξάνδρειας, ο Τσίρκας παρουσιάζει την έκδοση των καλβικών Ωδών, που είχε μόλις κυκλοφορήσει στην Αίγυπτο, σχολιάζοντας επικριτικά το εισαγωγικό κείμενο του Σεφέρη. Είναι η εποχή, θυμίζω, μεσούντος του Πολέμου, όπου ο διπλωμάτης Γεώργιος Σεφεριάδης, ακολουθεί την εξόριστη ελληνική κυβέρνηση στις περιπέτειές της, περιπλανώμενος προσωπικά μεταξύ Κρήτης, Καΐρου, Αλεξάνδρειας, Πρετόριας και Ιεροσολύμων. Εκεί άλλωστε, στην Ιερουσαλήμ, όπου και οι δυο τους είχαν καταφύγει προσωρινά εμπρός στον κίνδυνο του προελαύνοντος Ρόμελ, αναφέρει ο Τσίρκας ότι είδε τυχαία τον Σέφερη για πρώτη φορά («είχε έρθει με τη γυναίκα του και έβγαινε απ’ το ελληνικό προξενείο»).

Οι ενστάσεις του Τσίρκα για τη σεφερική ανάγνωση του Κάλβου είναι τόσο πολιτικές όσο και αισθητικές· έχουν τις καταβολές τους στη χρόνια ήδη τότε διαμάχη μεταξύ στρατευμένης και καθαρής ποίησης, και ως τέτοιες διατηρούν την επικαιρότητά τους ώς σήμερα. «Ο πρόλογος» του Σεφέρη, αναγνωρίζει ο Καϊρινός συγγραφέας, ταγμένος ήδη από τότε στους κόλπους της μάχιμης αριστεράς, ασφαλώς

αποτελεί πολύτιμη συμβολή στη μελέτη του έργου του Κάλβου από αισθητικής και γλωσσικής απόψεως και θα είναι εντρύφημα για τους, δυστυχώς, ευάριθμους καλβολάτρες. Η γνώμη μας όμως, είναι πως η εκλογή της μελέτης αυτής από τους εκδότες για να παρουσιασθεί μια έκδοση που έχει χαρακτήρα λαϊκό, δεν ήταν πετυχημένη. Ούτε συμβιβάζεται με το σκοπό που βάλανε στον εαυτό τους οι Νεοαλεξανδρινοί: Να γνωρίσουν δηλ. πλατύτερα «το ιδανικό που εμψυχώνει την Ελλάδα στην ηρωϊκή της θυσία που ήταν και ιδανικό του Κάλβου.» Για τα ιδανικά του Κάλβου δεν γίνεται σχεδόν καθόλου λόγος στον πρόλογο. Τίποτα για το καθαρά διανοητικό του πάθιασμα για τη λευτεριά, τη δικαιοσύνη, τη δημοκρατία, την κοινωνική αρετή, την Ελλάδα…

Με αυτό το κριτήριο, συνεχίζει ο Τσίρκας,

η μελέτη του κ. Σεφέρη μοιάζει μάλλον με βαθυστόχαστη προσπάθεια να δικαιολογήσει στα μάτια των οπαδών της «άδολης ποίησης» μεταξύ των οποίων συγκαταλέγεται και ο ίδιος, τη διγλωσσία και την πατριωτική ποίηση του Κάλβου […]

Σαν εισαγωγή σ’ ένα έργο όπου ακούγεται ο Ωκεανός να μουγκρίζει μ’ όλη του την υδάτινη έξαρση, όπου νιώθεις το Χρόνο που

Περιτρέχει την θάλασσαν
Και την γην όλην

να σ’ αγγίζει με τα κοκκαλιάρικά του δάχτυλα, όπου σε καψαλίζει η λάβα όλων των ευγενών μετάλλων που λιώνουν κάτω από την αξεδίψαστη διανοητική φλόγα του αδιάλλαχτου ιδεαλιστή, μας δίνει ένα χαμηλόφωνο μονόλογο αισθητικού ταχυδακτυλουργού σε βραχμάνικο χρυσελεφάντινο ναΐσκο.

Και μόνο η τελευταία αυτή φράση, φράση βγαλμένη από πέννα θα ’λεγε κανείς ήδη σπουδαίου και κατασταλαγμένου παρά τη νεότητά του κριτικού (ο Τσίρκας δεν έχει κλείσει όταν γράφεται τα 31 του χρόνια), αρκεί νομίζω για να εξηγήσει την έντονη δυσφορία που προκάλεσε στον -έντεκα χρόνια μεγαλύτερό του- Σεφέρη το κείμενό του. Από την αλληλογραφία του με τους Αλεξανδρινούς φίλους του Παναγιωτόπουλο και Μαλάνο, μαθαίνουμε ότι για ένα διάστημα ερωτοτρόπησε με την ιδέα να απαντήσει προσωπικά στον Τσίρκα, για τον οποίο ζητεί μάλιστα από τον δεύτερο διά του πρώτου πληροφορίες («Ρώτησε τον Τίμο ποιος είναι αυτός ο τύπος και αν αξίζει να τον περιλάβω.»)

Στο τέλος, όπως σημειώνει ο Γεωργής, «θα επιλέξει την προσωρινή αποσιώπηση του θέματος». Θα επανέλθει σ’ αυτό, έναν χρόνο μετά, εμμέσως και παρεμπιπτόντως, στην πολύκροτη ομιλία του για τον Μακρυγιάννη, στο «Ριάλτο» της Αλεξάνδρειας στις 6 Μαΐου 1943. Και έχοντας τον ίδιο τον Τσίρκα στο ακροατήριο να τον ακούει…

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

 Γιώργος Βέης, Παντού. Μαρτυρίες, μεταμορφώσεις, Κέδρος 2015

Τι υποδηλώνει ένας σταθμός χωρίς τραίνα; Πώς οι στίχοι των ποιημάτων περπατούν στον κόσμο ανεβασμένοι πάνω σε μια χάρτινη, κινέζικη ομπρέλα; Τι είναι τα πανδοχεία του Άδη στη Γιοκοχάμα; Πώς τα γλυκίσματα που δεν είναι γλυκά εκφράζουν την ιδέα της απόλυτης ηδύτητας;

Σαν τις ατέρμονες παραλλαγές σε ένα θέμα, το Παντού αποτελεί το έβδομο βιβλίο του Γιώργου Βέη με θέμα την Άπω Ανατολή και το απόσταγμα της θητείας του σ’ αυτήν. Σιγκαπούρη, Κίνα, Ιαπωνία, Κορέα, οι τόποι αυτοί μοιάζουν να στοιχειώνουν το συγγραφέα που επανέρχεται με την προσήλωση εμμονικού εραστή, προσθέτοντας κάθε φορά μία νέα πλευρά, μια καθοριστική λεπτομέρεια σ’ ένα ταξίδι που δεν τελειώνει ποτέ. Ο ίδιος ανιχνεύει στα παιδικά του χρόνια και στο πολύωρο ταξίδι για τη Σάμο κάθε καλοκαίρι τις απαρχές αυτής της βαθιάς επιθυμίας. Η διαδικασία της μετάβασης φαίνεται να επηρέασε και την επιλογή του επαγγέλματος του διπλωμάτη. Η πολύχρονη μαθητεία του στην Ασία, σε συνδυασμό με την ιδιότητά του του ποιητή, συνιστούν ιδιαίτερη συνθήκη για την ταξιδιωτική λογοτεχνία και προσδίδουν στα κείμενα αυτά μια ξεχωριστή ποιότητα και γοητεία. (περισσότερα…)

Έως πρόσφατα ακόμη, οι κριτικογραφούντες γύρω από την ελληνική ποίηση συνήθιζαν να μας την αρμαθιάζουν σε γενιές ή δεκαετίες: πρώτη, δεύτερη, τρίτη, τέταρτη μεταπολεμική γενιά, και πάει λέγοντας. Σήμερα μου φαίνεται ότι και αυτοί οι ληξίαρχοι της ποίησής μας σαν να ’χουν βουβαθεί. Για τη γενιά του 2000 όλο και κάτι πρόλαβα ν’ ακούσω, για τη γενιά του 2010 ωστόσο, μέχρι τώρα τουλάχιστον, τίποτα.

Ευτυχώς, θα πρόσθετα. Διότι η ελληνική ποίηση σήμερα είναι αδύνατο να ταξινομηθεί με βάση την ηλικία των πρωταγωνιστών ή δευτεραγωνιστών ή τριταγωνιστών της. Αν έχουμε έναν τρόπο να την βάλουμε σε μια σειρά, ώστε να την καταλάβουμε καλύτερα, αυτόν τον τρόπο πρέπει να τον αναζητήσουμε στα θέματα και τη μορφή των ίδιων των ποιημάτων. Με βάση αυτές τις κατηγορίες, τη θεματική και τη μορφική, μπορούμε μέσα στο ασύντακτο πλήθος να διακρίνουμε σαφή μεμονωμένα χαρακτηριστικά, διαγενεακές ομάδες, ρεύματα, φυλές ποιητικές με μεταξύ τους συγγένειες όχι αμελητέες.

Η Σοφία Κολοτούρου όπως όλοι μας ανήκει κι αυτή σε μερικές απ’ αυτές τις φυλές, συγγενεύει με ομοτέχνους της και διακρίνεται από άλλους με βάση τα θεματικά και μορφικά γνωρίσματα της δουλειάς της. Μορφικά, λ.χ., είναι προφανές, η Σ.Κ. είναι νεοφορμαλίστρια, μετέχει σε εκείνο το ρεύμα της ελληνικής ποίησης (κατά τη γνώμη μου το μόνο των τελευταίων δεκαετιών που συνεισέφερε κάτι καινούργιο), το οποίο πρεσβεύει τη δημιουργική επιστροφή στον έμμετρο στίχο και την αναγέννηση των αυστηρών μορφών.

Η Σ.Κ. γράφει πάνω στο στροφικό ομοιοκατάληκτο σύστημα, συνήθως το τετράστιχο, αλλά έχει δοκιμάσει και φόρμες όπως το σονέτο, η μπαλάντα ή το επωδικό ποίημα που προσομοιάζει με τραγούδι. Είναι αξιοσημείωτη δε η ικανότητά της να ξεδιπλώνει τα θέματά της κρατώντας τη ρίμα της άλλοτε ανεπαίσθητη εντελώς, όπως τη θέλει ο αφηγηματικός στίχος, κι άλλοτε –σπανιότερα– εντυπωτική, σχεδόν φανταιζίστικη, όπως ο λυρισμός το έχει κάποτε ανάγκη.

Θεματικά, η Σ.Κ. είναι ποιήτρια «περιστασιακή», με την έννοια που έδωσε στον πολύχυμο αυτόν όρο ο Γκαίτε. Δεν γράφει από τον αέρα, aus der Luft, όπως έλεγε ο μεγάλος Βαϊμαρινός, αλλά πατώντας γερά στο έδαφος των πραγμάτων, ιδιωτικών και δημόσιων. Το ιδεώδες της προγραμματικής, θεματικά αδέσμευτης, «απόλυτης» ή «καθαρής» ποίησης κάποιων ρομαντικών,  των συμβολιστών και πολλών νεωτερικών ποιητών, δεν είναι δική της υπόθεση. Άλλωστε αυτού του είδους η ποίηση, λόγω ακριβώς της αποστειρωμένης καθαρότητας και της αυτοαναφορικότητάς της, έχει τόσο πολύ ξεπέσει στις μέρες μας, ώστε να προκαλεί στον κακοπαθημένο αναγνώστη έκπληξη κάθε φορά που πιάνει στα χέρια του ένα ποίημα που ασχολείται με κάτι απτό, συγκεκριμένο, και όχι, για μια ακόμη φορά, με τις «λέξεις», τη «γλώσσα», τη «σιωπή» ή, φυσικά, την ίδια την… ποίηση. Η Σ.Κ. γράφει όταν έχει κάτι να πει – και το λέει με τη μεγαλύτερη δυνατή ευθύτητα, χωρίς γρίφους, χωρίς πόζες, χωρίς μορφασμούς. Και επειδή αυτά που την παρακινούν να γράψει είναι ποικίλα, από την πολιτική και κοινωνική μας ζωή ώς τις μυχιότερες προσωπικές και εξομολογητικές της στιγμές, εξίσου ποικίλη (και γι’ αυτό ενδιαφέρουσα) είναι η θεματογραφία της.

Ειδολογικά, η Σ.Κ. είναι ποιήτρια συγχρόνως λυρική και αφηγηματική. Τα ιαμβικά ποιήματά της έχουν μια ρυθμική αμεσότητα που τα φέρνουν πολύ κοντά στο τραγούδι. Έχουν άλλωστε μελοποιηθεί κάποια. Σε κάθε περίπτωση, έχουν έντονο το ακροαματικό στοιχείο, είναι φτιαγμένα για να διαβάζονται δυνατά, για ν’ ακούγονται. Στο σημείο αυτό θα ανοίξω μια παρένθεση, γιατί νομίζω παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Όταν η νεώτερη ποίηση πέρασε από τον έμμετρο, ομοιοκατάληκτο στίχο στον ελεύθερο, οι δημιουργοί της έχω την εντύπωση ότι δεν συνειδητοποίησαν τις συνέπειες του τολμήματός τους εκείνου. Ενθουσιασμένοι από την πρωτόγνωρη ελευθερία που κέρδισαν να διατάσσουν τις λέξεις κατά το δοκούν, χωρίς να λογοδοτούν σε καμιά δοσμένη από τα πριν φόρμα, δεν αντιλήφθηκαν ότι το νέο τους κέρδος έφερνε μαζί του και απώλειες σημαντικές. Η σημαντικότερη ήταν η έκπτωση αυτής ακριβώς της ακουστικής, ακροαματικής διάστασης του λόγου. Το τυπικό μοντέρνο ποίημα είναι γραμμένο για να διαβάζεται σιωπηρά, όχι για να απαγγέλλεται. Ήδη λόγω του σκοτεινού, ερμητικού του περιεχομένου, πρέπει κανείς να το διαβάσει πολλές φορές για να το καταλάβει. Δεν γίνεται να αποστηθιστεί, και αν το πετύχει κανείς ξεχνιέται εύκολα, του λείπει εκείνη η ρυθμική δομή που διευκολύνει την απομνημόνευση. Το κυριότερο: το μοντέρνο ποίημα δεν τέρπει συνήθως παρά μόνο μέσω του νοήματος και της εικονοπλασίας του, η καθαρά ρυθμική-μελωδική απόλαυση που μας προσφέρει το δημοτικό τραγούδι ή ο Ερωτόκριτος λ.χ, έργα που είναι σε θέση να τέρψουν το μικρό παιδί όσο και τον ενήλικα, τον φανατικό φιλαναγνώστη όσο και τον ολιγογράμματο, τον άνθρωπο που δεν έχει σχέση με τα βιβλία και τα γραψίματα εντατική, αυτή η ρυθμική, μελωδική διάσταση του ποιήματος στην μοντέρνα ελευθερόστιχη ποίηση έχει χαθεί. Γιατί; Γιατί από το ελευθερόστιχο ποίημα λείπει το στοιχείο της τακτής επανάληψης, της επαναφοράς ενός μοτίβου ή ενός σκοπού που αιχμαλωτίζει την ακοή και την εθίζει. Ο ελεύθερος στίχος, επειδή είναι ατομική υπόθεση του καθενός ποιητή, δεν διαπαιδαγωγεί, δεν καλλιεργεί μορφικά τον αναγνώστη, δεν τον παρακινεί να επιστρέψει σ’ ένα είδος ποιήματος ή να αναζητήσει άλλα παρόμοια, κάθε φορά ξεκινάει κανείς από την αρχή.

Αντιθέτως, όταν διαβάζουμε μια μπαλάντα της Σ.Κ. πρώτη φορά, μπορεί να μην γνωρίζουμε το περιεχόμενό της, όμως μας είναι οικεία, διότι έχουμε ξαναδιαβάσει μπαλάντες και γνωρίζουμε τη μορφή.  Και αντιστρόφως: ξεκινώντας από μια μπαλάντα της Κολοτούρου μπορούμε να κατανοήσουμε καλύτερα και να χαρούμε περισσότερο μια μπαλάντα του Καρυωτάκη ή του Μπρεχτ ή του Φρανσουά Βιγιόν. Η παράδοση από μόνη της, η συνέχεια δηλαδή των μορφών και των ειδών, δημιουργεί το κοινό της.

Να γιατί λοιπόν, σε αντίθεση με την παραδοσιακή ποίηση, η σύγχρονη, η μοντέρνα ποίηση δυσκολεύεται τόσο πολύ να βρει ένα κοινό, και έχει εγκλωβιστεί δυστυχώς στις μέρες μας στα τείχη μιας φανατικής μεν αλλά και πολύ μικρής συντεχνίας. Οι πρώτοι εισαγωγείς του ελεύθερου στίχου, είναι αλήθεια, πίστευαν ειλικρινά ότι με τον τρόπο αυτόν ο λόγος θα γίνει πιο φυσικός, η ποίηση λιγότερο τεχνητή, πιο καθημερινή και πιο άμεση. Δεν κατανόησαν όμως ότι αυτό που φαντάζει τεχνητό, η αυστηρή μορφή, το μέτρο, η ομοιοκαταληξία, είναι όπως η μελωδία στο τραγούδι – συστατικό οργανικό και απαραίτητο, σχεδόν εκ των ων ουκ άνευ. Γιατί ποιος θα άκουγε τραγούδια χωρίς μελωδία; Το αποτέλεσμα ήταν ότι μαζί με τον έμμετρο στίχο και τις αυστηρές μορφές, η σύγχρονη ποίηση απεμπόλησε δυστυχώς και τους στενότερους δεσμούς τους με το μεγάλο ακροατήριο.

Αυτή την εσωτερική σχέση μεταξύ ελεύθερου στίχου και απώλειας του κοινού την αποτύπωσε εύστοχα σε μια της παρατήρηση μια σπουδαία Ουρουγουανή ποιήτρια του προηγούμενου αιώνα, η Ιδέα Βιλαρίνιο: «Λέω πως ο ελεύθερος στίχος υπήρξε μάστιγα καθώς, υπό το πρόσχημα ενός στίχου ‘ελεύθερου’, κόσμος και κοσμάκης που δεν ήταν ποιητές έγραψαν χιλιόμετρα ολόκληρα τεμαχισμένης πρόζας, η οποία, μαζί με άλλα είδη πτώχευσης που επέφερε, οδήγησε στην απώλεια του αναγνωστικού κοινού της ποίησης. Δεν σημαίνει πως υποτιμώ την ποίηση της καθημερινότητας, κι εγώ έχω γράψει καθημερινή ποίηση. Ποτέ όμως ελεύθερο στίχο.»

Θέλω όμως να πω και κάτι άλλο εδώ. Ο ρυθμός, το μέτρο, η ρίμα δεν είναι εξωτερικά στολίδια του λόγου. Υπάρχει ένας εσωτερικός μετρονόμος μέσα σε κάθε γλώσσα, μια προ του νοήματος, για να το πω έτσι, εμπειρία της γλώσσας. Η γλώσσα έχει ύλη, είναι ακρόαμα, ρυθμικό σύνολο, μας τέρπει προτού καν την καταλάβουμε. Μάλιστα αυτός ο ρυθμός είναι τόσο παρών, τόσο ισχυρός μέσα στη γλώσσα ώστε μας επιβάλλεται χωρίς καν να χρειαστεί να τον ακούσουμε, λειτουργεί μέσα μας όταν διαβάζουμε ή γράφουμε νοερά. Τα ποιήματα της Σ.Κ. είναι νομίζω μια λαμπρή απόδειξη γι’ αυτήν, τη ρυθμική, δύναμη της γλώσσας. Γραμμένα από άνθρωπο που δεν μπορεί να ακούσει, έχουν μελωδικότητα και ακουστικότητα πολύ πιο δουλεμένη και λεπταίσθητη από τα έργα των περισσότερων ομοτέχνων της σήμερα. Κι αυτό γιατί η γλωσσική καλλιέργεια της Σ.Κ. είναι βαθιά, η σχέση της με την ελληνική τόσο μύχια και πολύρριζη, ώστε στα ποιήματά της είναι σε θέση να ακούει καθαρά πράγματα που στ’ αυτιά ακόμη και σημαντικών ομοτέχνων της μένουν πολλές φορές ανήκουστα.

Κλείνω την παρένθεση. Είπα προηγουμένως ότι η Κολοτούρου είναι ποιήτρια αφηγηματική. Της αρέσει να διηγείται ιστορίες. Ιστορίες φανταστικές όπως αυτή του Καρυωτάκη και της Πολυδούρη ή βιωμένες, από τα παιδικά και σχολικά της χρόνια. Επίσης, η Σ.Κ. δεν αποστέργει τους τρόπους της σάτιρας και όπως ήδη είπα την πολιτική θεματολογία.  Τα αναφέρω όλα αυτά δίπλα δίπλα, διότι το τραγούδι, η αφήγηση, η σάτιρα και ο δημόσιος λόγος είναι ακριβώς εκείνα τα πράγματα που μας έλειψαν τις τελευταίες δεκαετίες του όψιμου μοντερνισμού. Με τον θερμό, ιδεαλιστικό ουμανισμό που διαποτίζει τα ποίηματά της προσωπικά έχω τις δυσκολίες μου. Βρίσκω ότι η ποιήτρια Κολοτούρου αγαπά τους ανθρώπους περισσότερο απ’ όσο τους αξίζει. Και για τον λόγο αυτό αγανακτεί ίσως περισσότερο απ’ όσο θα ’πρεπε με την αθλιότητά τους ή προσδοκά από εκείνους πράγματα που δεν μπορούν να της δώσουν.  Ωστόσο, δεν μπορώ να μην πω ότι το να ασχολείται κανείς ως ποιητής στην Αθήνα του 2015, την Ελλάδα της κρίσης και της παρακμής, με τη φτώχεια, τον κοινωνικό αποκλεισμό, την αναπηρία, την αδικία είναι σαν να ανοίγει στην ποίησή μας ένα παράθυρο στον δροσερό αέρα, σαν να γκρεμίζει τα τείχη του ναρκισσισμού και της εγωπάθειας στα οποία έχει αυτοεγκλειστεί, αλίμονο, η αγοραφοβική μας συντεχνία. Ακόμη δε περισσότερα όταν αυτή του η ενασχόληση δεν μένει μόνο στα λόγια, έστω κι αν είναι τόσο δραστικά και ποιητικά όσο στην περίπτωση της Σ.Κ., αλλά τα συνοδεύει και με πράξεις, και έργα. Για την ακτιβίστρια Κολοτούρου που έχει κάνει σκοπό της ζωής της την αρωγή των μη ακουόντων, και που με τη δράση της εξέθεσε στο φως για πρώτη φορά και με μεγάλο προσωπικό κόστος, ένα ολόκληρο παρακύκλωμα εκμεταλλευτών και εμπόρων του ανθρώπινου πόνου, μια συντεχνία αναπηροπατέρων εφάμιλλη με τις άλλες συντεχνίες που λυμαίνονται τον συλλογικό μας βίο, δεν είναι εδώ η ώρα και η στιγμή να μιλήσουμε. Όμως αυτή η Κολοτούρου και η ποιήτρια είναι το ίδιο πρόσωπο, κι αυτό λέει πολλά.

Ξαναγυρίζω στην ποίηση για να καταλήξω μ’ αυτήν. Εκφραστικά, η Σ.Κ. έχει τις ρίζες της στον Μεσοπόλεμο. Το κλίμα, και το ήθος των ποιητών εκείνης της εποχής, του Κοτζιούλα, του Καββαδία, του Σκαρίμπα, του Φιλύρα χαρακτηρίζει και τους δικούς της στίχους. Και στο ποίημά της «Μείζονες και ελάσσονες» που περιλαμβάνεται στην Τρίτη γενιά τούς απευθύνει ένα θαυμάσιο εγκώμιο.

Την ποίηση αγαπώ, των ελασσόνων
κι η ποιητική κοινότητα το ξέρει.
Γυμνάσματα επιλέγω, του Σεφέρη,
– αθάνατα σαν έπη των αιώνων.
Μεθάω με τις μπαλάντες του Βιγιόν.

Μες τον Φιλύρα ψάχνω, παραφρόνων
–της σύφιλης– τις σκέψεις. Μου προσφέρει
γαλήνη σ’ ουρανό το πεφταστέρι
στου Γκάτσου τα τραγούδια –οψίμων χρόνων–
κι εύρος ο Καββαδίας, των θαλασσών.

Τον Μάη στη Χαλκίδα ίχνη απογόνων
Σκαρίμπα αναζητώ το μεσημέρι.
Μες την Πεντέλη βρίσκω, καλοκαίρι,
σημάδια του Κοτζιούλα σ’ επιγόνων
σπαράγματα – του βίου κρυφών ωρών.

Κι απ’ άλλους; Κάτι λίγα, ήπιων τόνων –
που πνέει του μεσοπόλεμου τ’ αγέρι,
τo Λόγο καλλιεργώντας άξιο χέρι.
Στη δίνη τους βυθίστηκαν, των πόνων,
ματώσαν τις σελίδες των γραπτών.

Και ψάχνω μες τους στίχους τους και μόνον,
των φίλων που ’χουν τόσο υποφέρει,
τη μέθεξη που η ποίηση θα μου φέρει.
Οι ελάσσονές μου είναι, των συγχρόνων
–που μείζονες τους λέω– των ποιητών.

Όσοι θυμόσαστε τη Χαμηλή φωνή, την ανθολογία εκείνων των ποιητών που φρόντισε ο Μανώλης Αναγνωστάκης, καταλαβαίνετε ίσως τι εννοώ με τη λέξη ήθος. Ήθος είναι  τρόπος με τον οποίο βλέπεις τον κόσμο, εδώ αυτή η τρυφερή και συνάμα κριτική ματιά του ελληνικού αστικού Μεσοπολέμου. Η ματιά του ανθρώπου της πόλης που προσπαθεί να χαράξει τον δρόμο του μέσα από χίλιους δυο περισπασμούς και βιοτικές αβεβαιότητες και συνάμα να βρει το δικό του, εντελώς προσωπικό στοιχείο μέσα στην μαζική κλίμακα που τον περιβάλλει. Σε αντίθεση με τον ποιητή της φύσης, έναν Ελύτη λ.χ. ή έναν Σικελιανό, που βλέπει τον εαυτό του τμήμα αναπόσπαστο του κόσμου, και ταυτίζεται μ’ αυτόν κάθε φορά που τον υμνεί, ο ποιητής της πόλης έχει πάντοτε συναίσθηση της ατομικότητας, δηλαδή της μοναξιάς του. Λες και το άστυ είναι για όλους μας μαζί πατρίδα και ξενιτιά, και εκεί που αναγνωρίζουμε το σπίτι μας σ’ αυτό, να χρειάζεται να πάρουμε και κριτικές αποστάσεις. Η Σ.Κ. λοιπόν με τον ήθος του αστικού ποιητή, αυτή τη ματιά, που την πρωτοσυναντήσαμε στον Μεσοπόλεμο, την αναδέχεται και τη στρέφει παραπέρα, τη στρέφει στα καθέκαστα της σημερινής ζωής. Εμφανής είναι και η συγγένειά της, η εξοικείωσή της με τον αστικό λυρισμό που καλλιεργούν στα ποιήματά της σημερινοί σπουδαίοι ποιητές, κυρίως αυτοί του Τριωδίου, ο Δ. Καψάλης, ο Γ. Κοροπούλης και ο Η. Λάγιος που είναι και οι αμεσότεροί της πρόγονοι.

Με όλα αυτά που είπα ήδη θα καταλάβατε ότι, ευτυχώς για όλους μας, η Σ.Κ. Κολοτούρου δεν ανήκει στο ποιητικό mainstream. Στέκει παράμερα. Ευτυχώς γι’ αυτήν και για μας, επαναλαμβάνω! Γιατί έτσι, διατηρεί όχι μόνο την ανεξαρτησία, αλλά και την ειλικρίνειά της. Όπου συχνάζουν οι πολλοί, εκεί καραδοκεί και ο κομφορμισμός. Δεν είναι τυχαίο ότι ο προνομιακός χώρος για τη Σ.Κ. όλα αυτά τα χρόνια υπήρξε όχι τόσο το τυπωμένο χαρτί με τα βιβλία και τα περιοδικά του, άλλωστε αυτό είναι το δεύτερο βιβλίο ποιητικό που βγάζει, αλλά το ίντερνετ. Στο μεταξύ, υπάρχει μια ολόκληρη φουρνιά πλέον νέων ποιητών που, απαλλαγμένοι από τις τελετές και τις συνήθειες της ποιητικής συντεχνίας, έχουν γίνει γνωστοί κυρίως μέσα από τις διαδικτυακές τους δημοσιεύσεις. Ο Δ. Σολδάτος, ο Θ. Βολκώφ, ο Κ. Σφενδουράκης, ο Γ. Μπελεσιώτης είναι τέτοιοι ποιητές, της εποχής του διαδικτύου. Και προσέξτε: αυτός που γράφει για το ίντερνετ γράφει διαφορετικά από εκείνον που γράφει για το χαρτί. Ο λόγος σ’ αυτό το μέσο πρέπει να είναι άμεσος, δραστικός, ακαριαίος για να πιάσει. Η σκοτεινότητα και οι σχολαστικοί διακειμενισμοί για τον αναγνώστη του μέσου αυτού είναι αντικίνητρο, μόνο ό,τι έχει δραστικότητα και αμεσότητα προφορική μπορεί να του αιχμαλωτίσει την προσοχή.

Προσωπικά πιστεύω πως το μέλλον της ποίησης βρίσκεται ακριβώς σ’ αυτή τη νέα προφορικότητα και στις ευκαιρίες που διανοίγει το διαδίκτυο. Και πως, αντί να θρηνούμε για αυτά που χάνονται μαζί με την κουλτούρα του εντύπου που βρίσκεται σε αποδρομή (και ασφαλώς χάνονται πολλά και σημαντικά…), οι ποιητές θα ήταν προτιμότερο να κοιτάξουμε να εκμεταλλευτούμε τις δυνατότητες που οι νέες συνθήκες μάς προσφέρουν. Η ποίηση, ας μη το ξεχνάμε, βλάστησε, άνθησε και καρποφόρησε ήδη σε καιρούς που δεν ήξεραν τα βιβλία. Στην ανάγκη (κι αυτό δεν είναι ευχή, αλλά διαπίστωση), μπορεί να ζήσει και χωρίς αυτά.

Ομιλία εκφωνημένη κατά την παρουσίαση του βιβλίου στις 30.10.2015

Για τη «Χλόη θερμοκηπίου» της Κικής Δημουλά

Πρωτοδημοσιευμένο το 2005 (Ίκαρος), το βιβλίο αυτό της Κικής Δημουλά διαδραματίζει κατά κάποιον τρόπο τον ρόλο ενός «θερμοκηπίου» της μνήμης: διαφυλάσσει από τον Χειμώνα της ζωής, τον –άλλοτε– φυσικό προάγγελο της Άνοιξης, τη χλόη, η οποία λειτουργεί ως αναμνηστικό σύμβολο της –περασμένης πλέον– νεότητας. Σε αυτό συνδράμει και ο υπόρρητος χωροχρονικός προσδιορισμός της χλόης στον τίτλο, που σημαίνει: αφενός, ότι είναι εκτός εποχής –παράκαιρη– (ενδεχομένως και ανεπίκαιρη) και, αφετέρου, πως είναι περιορισμένη (ανελεύθερη/εξαρτημένη)· ωστόσο ευρισκόμενη εντός του θερμοκηπίου μπορεί και ξεγελά τον κρύο θάνατο. Αντίστοιχα, η καταγραφή των αναμνήσεων και η αποτύπωση γενικά της πνευματικής παραγωγής της ποιήτριας στη συλλογή (θερμοκήπιο) χαρίζει μια κάποια μορφή αφθαρσίας. Αυτή κατά τη γνώμη μας, είναι μια πρώτη ερμηνευτική προσέγγιση του τίτλου: Χλόη θερμοκηπίου.

Γενικότερα, στην ποίηση της Κικής Δημουλά, κυριαρχούν τα βαθύτερα και ουσιαστικότερα θέματα, όπως: o χρόνος, η φθορά, η μνήμη, η λήθη, η απώλεια,  η θλίψη, η μοναξιά, η μοίρα, ο θάνατος και φυσικά ο έρωτας. Εν ολίγοις, τα κατεξοχήν διαχρονικά, καθολικά και υπαρξιακά διακυβεύματα, τα οποία –όπως θα ανέμενε κανείς– βρίσκονται σε περίοπτη θέση και σε αυτή τη συλλογή (ενδεικτικά αναφέρουμε τα εξής ποιήματα: «Διδακτική ύλη», «Ανακινήστε καλά προ της χρήσεως», «Δια της εις άτοπον λήθης», «Η αγριοφωνάρα», «Εφόδια τα τραύματα», «Προστιθέμενη αξία», «Δεν έχεις τι να χάσεις», «Μην εμπιστεύεσαι ούτε την ψυχή σου»). Στα τριάντα επτά ποιήματα που περιλαμβάνονται στο βιβλίο, ο λόγος της ποιήτριας εκδιπλώνεται με νηφάλια στοχαστικότητα και λιτή αποφθεγματικότητα, λαμβάνοντας ακόμη και τη μορφή γνωμικών – ενδεικτικά: «Αβέβαια ζήσε / Τίμα την προέλευσή σου. // Κατάλαβέ το, ερχόμαστε από μια / παροδική αβεβαιότητα του θανάτου», «ο διάβολος, το άγνωστο, η ελπίδα κι ο Θεός / μπορεί να έχουνε τον ίδιο δικηγόρο.», «Μη φοβάστε. Ο φόβος παχαίνει / περιέχει πείνα. / Μη μασουλάτε αισθήσεις. Πολλές θερμίδες. / Σ’ αυτές οφείλεται το πάχος των στερήσεων».

Σε αντίθεση, με τη θεά Δήμητρα-Χλόη (ανθρωπόμορφη θεότητα της γεωργίας και της ελεύθερης βλάστησης), που ήταν γνωστή ως απόμακρη και ακατάδεκτη, η Κ. Δημουλά παρουσιάζει εδώ μιαν αναστοχαζόμενη εσωτερικότητα («Εσωκλείονται οδηγίες»), γεγονός που την καθιστά εξομολογητικότερη και, περισσότερο από ποτέ, απολογιστική των πεπραγμένων της ζωής και του έργου της – βλέπε κυρίως: «Επώδυνη Αποκάλυψη» και «Η αγριοφωνάρα», τα οποία παράλληλα αποτελούν έξοχα ποιήματα ποιητικής περιγράφοντας ένα είδος “πανουργίας» του (γραπτού) λόγου, που έρχεται ως ακούσιο αποτέλεσμα της παραμορφωτικής διαμεσολάβησης της γραφής. Σε προθετικό επίπεδο, τα παραπάνω, δηλώνονται ήδη στην πρώτη στροφή του εναρκτήριου ποιήματος της συλλογής: «Χρόνε / τη διατριβή μου σου υποβάλλω / με θέμα της εσένα βασικά / γιατί αυτό που είμαι τώρα / εσύ το έφτασες εδώ».

Χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ύφους και της τεχνικής της ποιήτριας είναι ο ελεύθερος στίχος, η αμφισημία, η λεπτή ειρωνεία και ένα διαρκές παίγνιο με τις λέξεις που επιτυγχάνεται μέσω της λεξιπλαστικής της ικανότητας και της απροσδόκητης σύνδεσης –φαινομενικά– αταίριαστων λέξεων, προκαλώντας έτσι, συχνά, ένα ευχάριστο ξάφνιασμα στον αναγνώστη, αλλά και αποκαλύπτοντας νέους γλωσσικούς ορίζοντες: «Η ήττα είναι παράδοση / μιλιέται από σώμα σε σώμα διαιωνίζεται», «τα χου ιζ χου / και τα χους εις χουν…», «αναπάντητο χορτάριασμα», «εισόδημα πικρίας», «δακτυλικά αποτυπώματα σιωπής», κληρονομική η πραγματικότης;». «καλά κάνεις και δεν κρατάς αναμνηστικά. / Κατάλοιπο πιο σαρκοβόρο δεν υπάρχει», «τηλαισθαντικός αεροπειρατής», «άπιστους πιστούς / περίεργους μα πιο πολύ αναγκεμένους», «Τα ματάκια κλειστά παρακαλώ τελείως / όχι χαραμάδες παρεξηγήσιμες / όχι γλειφιτζούρια φωτός. / Εκπέμπουν υπεριώδη νοσταλγία», «Κλειδωμένη η αμφίβια πόρτα», «χρονιάρας λέξης», «επικλινής ευδαιμονία», «ξενώνες των αρμών πετρονιάζοντας / του ταβανιού το κατωσέντονο / και τα απόκρυφα εσώρουχα των τοίχων», «της περηφάνιας μου έγινα επίκτητος βιαστής / έστελνα την ενάρετη ντροπή μου να εκδίδεται / σε τρόπους που δεν είχαν μετρητοίς / κι όλο με επιταγές ακάλυπτων ονείρων / την καιροπέταγαν». Με άλλα λόγια, η γραφή της είναι μοντέρνα και η θεματολογία της πολυποίκιλη κυμαίνεται από διαχρονικούς μέχρι σύγχρονους προβληματισμούς, έχοντας πάντα ως κέντρο βάρους: την ερριμένη εν-τω-κόσμω ανθρώπινη ύπαρξη – «τον πόνο του ανθρώπου και των πραγμάτων».

Αφετηρία της έμπνευσης της Δημουλά είναι το οικείο, το καθημερινό, το ερωτικό βίωμα και ο άνθρωπος που ως «είναι προς θάνατον» διαπερνάται και καθορίζεται από τη σχέση του με το μηδέν. Αυτή η –ρητή κι άλλοτε υφέρπουσα– αναμέτρηση με την αναπόδραστη και απόλυτη βεβαιότητα του θανάτου, αφυπνίζεται λαμβάνοντας την έκφραση της υπαρξιακής αγωνίας: «παιδί μου πώς θα ζήσεις χωρίς τρωτά σημεία / χωρίς της αγωνίας τα εφόδια», εν μέσω της οποίας βιώνεται η απώλεια νοήματος («πώς θ’ αναθρέψεις την απώλεια»), ήτοι ο “κόσμος” χάνει τη σημασία του: «με τη μέθοδο του άνευ μεγαλώνοντας / σμικρύνομαι σαστίζω απορώ / πώς άλλαξαν ακόμα και τα άνευ / τόσο συχνά δεν ήταν // πώς άλλαξε ο θάνατος / τόσο συχνός δεν ήταν / όταν ενθέρμως μου τον σύστησε η αγάπη». Σε αυτά τα υπαρξιακά αδιέξοδα-απορ(ε)ίες: «Κι ενώ με επιμέλεια απορούσα / το απορώντας μου έβαζε μηδέν. / Διόρθωνα το βαθμό εκ νέου απορώντας / με την άνευ λόγου μέθοδό σου / χρόνε …», μία προσωρινή διέξοδο – απάντηση δίνει: η μνήμη· η οποία ορθώνεται ως μια σταθερά νοήματος –χάρη στην αποκρυσταλλωτική της δύναμη– έναντι της εκμηδενιστικής επέλασης του χρόνου. Ο χρόνος  που παρασέρνει τα πάντα στο διάβα του προλειαίνει παράλληλα και το έδαφος για τη λήθη.

Σε αυτό το σημείο να παρατηρήσουμε ότι εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει η οντολογική πραγμάτευση της λήθης που επιχειρείται στο «Δια της εις άτοπον λήθης»:

Ούτε από αυτή τη συλλογή λείπουν τα θρησκευτικά θέματα (βλ. κυρίως τα εξής δύο ποιήματα: «Συμβουλές της Μεγάλης Παρασκευής», «Μεγάλο Σάββατο»). Η γνώση της εθιμοτυπίας, του εκκλησιαστικού λόγου, της Αγίας Γραφής και γενικότερα της ελληνικής παράδοσης και της λαϊκής κουλτούρας (παλαιότερης και σύγχρονης) εκ μέρους της ποιήτριας είναι εμφανής: «Ευχές κροτίδες φιλήματα ανταλλάσσουν / οι άγιες μέρες μεταξύ τους», «από το ύψος ευγενέστατης ευχής / Καλή Ανάσταση», «συμπαρασύρουν σε ανάσταση / κι άλλα εσταυρωμένα χώματα», «Και πότε ο έχων δύο έδωσε ποτέ το ένα / στο Θείο Εκείνο κήρυγμα», «Μάντις η θρήσκα – religiosa […] κατά τρόπον ομοιάζοντα προς την στάσιν προσευχομένου.», «Εκκλησάκι έρημο εγκαταλειμμένο πιστευτό», «τάχα θαυματουργή εικόνα πού δακρύζει / με το παραμικρό», «στο γυαλί της τηλεόρασης / ώρες προσκολλάται με ανοιχτό / το μαύρο ράσο των φτερών της / κι αμαρτωλή να ξαναγίνεται φιλώντας / κάποιας ερωτικής σκηνής τα χείλη», «ήταν από τα κέρματα πού ρίχνουμε / στο δίσκο του εθίμου;», «πίνω περιπατητικόν φραπέ / γουλιές θορύβου προκαλώ». Να επισημάνουμε ότι πολλές φορές η θρησκευτική παράδοση λειτουργεί ως μέσο για να φτάσει η ποιήτρια στον στόχο της και δεν είναι αυτοσκοπός: «γύψινα εκκλησάκια για μικρούλη / παιδιάστικο Θεό», «χωρίς ανάσταση κρεμάται ο λαιμός μου / επί του σταυρού σου», «άηχο πρόσωπο μιας καμπάνας.» (βλ. ειδικότερα τα ποιήματα: «Ω έντομο σκοτεινό αναδυόμενο», «Επισκευαστικά δάνεια»).

Επιπλέον, έκδηλη είναι η αρχαιογνωσία της ποιήτριας όπως και η γνώση της αρχαίας ελληνικής μυθολογίας την οποία αξιοποιεί στο έπακρο για να μεταδώσει τις ιδέες της και να εκφράσει τους συμβολισμούς της: «Πήγαινα κάποτε συχνά / στην Ολυμπία τις Μυκήνες τους Δελφούς», «Αγαμέμνονα χαίρε· το ερώτημά μου / ποιο το κρυμμένο νόημα / της νεκρικής σου προσωπίδας», «Οι οδηγοί τεθρίππων στ’ αετώματα», «το θείο του Αντίνοου προφίλ», «Θα ’χουν αλλάξει κομμωτή οι σιταρόχροες βόστρυχοι», «απ’ τη θνητή επάλειψη του γιού της / του Αχιλλέα». Ακόμη, παρατηρούμε την παρουσία διαφόρων αγαλμάτων που είναι προσωποποιημένα (άνθρωποι ή/και θεοί) έχοντας χαρακτήρα, και έτσι μπορούν να ομιλούν, να σκέφτονται, να αντιδρούν και να συναισθάνονται. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα να προσδίδεται μια ζωντάνια και θεατρικότητα στην ποιητική αφήγηση: «Θα λένε τα αγάλματα / και η καχύποπτη των τάφων βασιλεία», «σαν κάτι να ‘χει αλλάξει κι απ’ τη μεριά των αγαλμάτων που αγάπησα». Τέλος, η ποιήτρια θεματοποιεί γνώριμα στοιχεία από την προγενέστερη ποίησή της, όπως τη φύση, το σώμα και τα όνειρα: «Εξώδικο», «Μην εμπιστεύεσαι ούτε την ψυχή σου», «Τίνος ονείρου τ΄ όνειρο». Παρουσιάζει ενδιαφέρον η αφιέρωση ενός ολόκληρου ποιήματος στους καπνιστές («Για καπνιστές»): «το ’να φουγάρο ανάβω τ’ άλλο σβήνω / ζήτημα αν έχουν μείνει / ένα δυό καράβια στο πακέτο μου», «μα είχες ήδη μπει στο ένα από τα δύο / καράβια που είχαν μείνει στο πακέτο μου / και το τελευταίο μου το έκανε τράκα / το όνειρο που είδα».

Κατά την άποψή μας, ο νατουραλιστικής χροιάς υπαρξισμός που διαπνέει τη συλλογή είναι εμβριθής και πολυπρισματικός. Η φύση και το σώμα αξιοποιούνται άψογα ως μέσα προσέγγισης της καθολικότητας του θανάτου και της φθοράς που προπορεύεται αυτού με όχημα πάντα τον χρόνο. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι στη συλλογή υπάρχει ένα απόσταγμα σοφίας, απόρροια της πείρας που απέκτησε η ποιήτρια μέσω της τριβής της με τον χρόνο, το οποίο συνιστά μια πλούσια «διδακτική ύλη» για τον προσεχτικό αναγνώστη. Επιπλέον, οι υπαρξιακοί προβληματισμοί συνοδεύονται από πρωτότυπες λεξιπλασίες και απροσδόκητους λεκτικούς συνδυασμούς, με τη βοήθεια των οποίων επιτυγχάνονται ρωγμές στη στερεότυπη χρήση των λέξεων, αποκαλύπτοντάς μας νέες γλωσσικές και εκφραστικές δυνατότητες και, κατ’ επέκταση, νέους τρόπους θεώρησης των καθιερωμένων. Ακόμη, παρά τον ελεύθερο στίχο, ενυπάρχουν ρυθμικά στοιχεία, τα οποία αφήνουν την αίσθηση ενός «αφαιρετικού λυρισμού».  Περνώντας στα λίγα αρνητικά να αναφέρουμε την εκτίμησή μας ότι η συλλογή είναι εμπροσθοβαρής, δηλαδή το πρώτο περίπου τρίτο της κυμαίνεται αισθητά σε  υψηλότερα επίπεδα από το υπόλοιπο –συμπεριλαμβανομένων κάποιων λαμπρών εξαιρέσεων–, στο οποίο συναντάμε ορισμένα πληθωρικά, επαναλαμβανόμενα και μέτρια –εν συγκρίσει με τα υπόλοιπά της– ποιήματα, τα οποία ωστόσο χάρις στον χειρισμό της  ελληνικής γλώσσας διατηρούν  μιαν αναγνωστική αξία – ίσως, και κάτι περισσότερο. Σε γενικές γραμμές πρόκειται για συλλογή στην οποία παγιώνεται η στροφή της Κικής Δημουλά προς τα «μέσα» και προς τον άνθρωπο, στροφή η οποία ξεκίνησε από το αμέσως προηγούμενο βιβλίο της (Ήχος απομακρύνσεων, 2001).

ΠΑΥΛΟΣ ΣΙΛΒΕΣΤΡΟΣ

                                                               *    *    *

Σωτήρης Γουνελᾶς

ΠΛΗΣΜΟΝΗ ΟΜΟΡΦΙΑΣ

Γιῶργος Χαβουτσᾶς,
Σημεῖο Πετρούπολης,
Πλανόδιον, 2011

Τὸ πρῶτο κείμενο τοῦ Γιώργου Χαβουτσᾶ ποὺ διάβασα ἦταν στὴ Νέα Ἑστία γιὰ τὸν Γιοχάννες Μπομπρόφσκι καὶ τὸ βιβλίο του Ποιήματα (Ἁρμός, 2007) σὲ μετάφραση τοῦ φίλου ποιητῆ Δ. Γκότση. Μοῦ ἔκανε ἐξαιρετικὴ ἐντύπωση καὶ γύρευα νὰ βρῶ τί ἄλλο ἔχει γράψει. Μετὰ ἔπεσε στὰ χέρια μου τὸ βιβλίο του Ἡ φοινικιά, ἐκδομένο στὸν Γαβριηλίδη το 2005, ἑκατὸν εἴκοσι σελίδες ποιήματα, χωρισμένα σὲ ἑνότητες ποὺ οἱ τίτλοι τοὺς ξαφνιάζουν: «Οὐζμπεκιστάν», «Περσικὰ ποιήματα» κ.ἄ. Ὅπως καταλαβαίνετε βρισκόμαστε ἀλλοῦ, εἴμαστε ὁδοιπόροι τῶν καιρῶν καὶ τῶν τόπων ἂν ὄχι καὶ νομάδες, ἔστω κατὰ περιόδους, ἔστω περιστασιακὰ ἢ μέσα ἀπὸ ἕνα κρυμμένο ὑπαρξιακὸ βάθος ποὺ τὸ σκεπάζει ἡ βιοποριστική μας ἐνασχόληση στὸ Ὑπουργεῖο Οἰκονομικῶν (διαβάζω στὸ αὐτὶ τοῦ βιβλίου)!

Ἤδη στὴ Φοινικιά ποὺ γίνεται σκέπη του, ἀφετηρία, σύμβολο, ἔρωτας μέσα ἀπὸ μία καρδιακὴ συνομιλία μὲ τὸ δέντρο, τὰ φύλλα του, τοὺς καρπούς του, τὸν κορμό του, φτάνει σχεδὸν νὰ ταυτιστεῖ ὡς ποιητὴς μὲ τὸ δέντρο, θυμίζοντας τὸν Σολωμὸ καὶ τὴν προτροπή του «ἀκολούθησε… τὴ διαδικασία τοῦ φυτοῦ». Ἄλλωστε, τὶς πρῶτες σελίδες τοῦ βιβλίου κοσμεῖ μιὰ ζωγραφιά, μᾶλλον τοῦ ἴδιου, μὲ δεσπόζουσα τὴ φοινικιὰ στὴ μέση καὶ πιὸ ’κεῖ τὸ κεφάλι μιᾶς καμήλας.

Τροπικὰ κλίματα, ἔρημος, στέπες, ἀπέραντες ἐκτάσεις σιωπῆς, καυτὸς ἥλιος καὶ κάπου ἐκεῖ ἡ φοινικιὰ μὲ τὴ δροσιά της, ὄαση καὶ πηγὴ χυμῶν, μοναχικότητα σὰν κι αὐτὴ ποὺ ἀποζητᾶ κάθε ποιητὴς γιὰ νὰ μπορέσει νὰ βγεῖ ἔξω ἀπὸ τὰ περίκλειστα σχήματα τοῦ κόσμου, τῆς κοινωνίας, τῶν ἀνθρώπων, τῶν πραγμάτων.

Ἡ ποίηση τοῦ Χαβουτσᾶ σηματοδοτεῖ κάτι σὰν ὀδύσσεια, ταξίδια μακρινά, στάσεις, περισυλλογές, καταβυθίσεις μὲ μία σπάνια τρυφερότητα κάθε τόσο, θωπεῖες καὶ ἀγγίγματα, μὲ τὸν ἀέρα καὶ τὸ νερό, καὶ ἀνάμεσά τους νὰ ἀναδύεται ἕνας ἔρωτας ἁγνός, σχεδὸν παιδικὲς διεκδικήσεις διάφανες, τέχνη ποὺ ἔρχεται ἀπὸ ἀλλοῦ, ἀπὸ τῆς Ἀσίας τοὺς ἴσκιους καὶ τὶς σκιές, ἀπὸ τὸ «παιχνίδισμα τῆς σκιᾶς τῶν φύλλων πάνω στὸ ξύλο… λίγο πρὶν δύσει ὁ ἥλιος» (Φοινικιά, σ. 29). Ἀπὸ τοὺς στίχους του σηκώνεται μιὰ πλησμονὴ ὀμορφιᾶς, ποὺ τὴν ἀντλεῖ ἀπὸ τὸ χῶρο, τὴν ἀναζητᾶ μέσα του, ἀλλὰ δὲν θέλει νὰ ἀποξενώνεται διανοητικά, θέλει νὰ μιλᾶ ἐν ὀνόματι τῆς κτίσης ποὺ τὸν περιβάλλει, θέλει νὰ μιλάει μαζί της, ὄχι νὰ τὴν ὑποκαθιστᾶ ἔστω μὲ αἰσθήματα ἢ ποιητικὲς εἰκόνες.

Στὴν τωρινή του δουλειὰ Σημεῖο Πετρούπολης, ἡ ποίησή του ἐντοπίζεται πιὸ συγκεκριμένα χωρὶς νὰ χάνεται ἡ ἐπαφὴ μὲ τὰ στοιχεῖα, τὸν ἀέρα, τὸ χῶμα, τὴ φωτιά, τὸ νερὸ μέσα σὲ μιὰ πόλη, καὶ μέσα ἀπὸ μιὰ πόλη, μιᾶς χώρας ἀχανοῦς ὅπως εἶναι ἡ Ρωσία. Μέσα σὲ δισέλιδα ἢ τρισέλιδα ποιήματα καταφέρνει «ἀνακράσεις» ποταμῶν καὶ χιόνων καὶ γεφυριῶν, πουλιῶν καὶ ζώων, ἀλλὰ καὶ πολυτίμων λίθων σὰν τὸν «λάπις λάζουλι» (λαζουρίτη λίθο) μιὰ πέτρα μ’ ἕνα βαθυκύανο μπλὲ ὅπου πάνω της ἔγραφαν οἱ Αἰγύπτιοι τὰ κείμενα ἀπὸ τὴ Βίβλο τῶν νεκρῶν καὶ ὁ Χαβουτσᾶς μᾶλλον τὴν ἀντίκρισε νὰ κοσμεῖ τοὺς κίονες στὸν καθεδρικὸ ναὸ τῆς Πετρούπολης. Νὰ μὴν παραλείψω ὡστόσο νὰ θυμίσω ὅτι ὑπάρχει καὶ ὁμώνυμο ποίημα τοῦ Γέητς.

Οἱ προμετωπίδες του σὲ ὁρισμένα ποιήματα παρμένες ἀπὸ στίχους Ρώσσων κυρίως ποιητῶν (Μάντελσταμ, Ἀχμάτοβα, Τσβετάγεβα, Γκουμιλιώφ) δὲν ἔχουν μονάχα μιὰ συμβολικὴ σημασία, οὔτε ἀποτελοῦν μονάχα ὀδοδεῖχτες γιὰ νὰ παρακολουθήσει ὁ ἀναγνώστης τὴν ποιητικὴ ροή του ἢ νὰ διαβάσει τὴν ποιητική» του, ἀλλὰ σήματα συνοδοιπορίας, ἐπικλήσεις στὸ «πνεύμα» ἐκείνων, ἐνσωματώσεις τῆς «φωνής» τους στὴν ποίησή του, ἢ ἀκόμη καὶ διάθεση νὰ σμίξει ἡ δική του «φωνὴ» μὲ τὴ δική τους. Πιὸ χαρακτηριστικὴ εἶναι ἡ περίπτωση τοῦ Γκουμιλιὼφ (παντρεμένου μὲ τὴν Ἀχμάτοβα καὶ ἐκτελεσμένου τὸ 1921 χωρὶς δίκη) γιὰ τὸν ὁποῖο τιτλοφορεῖ ποίημα-ἀφιέρωση. Τὸ λέει: «Στὸν Νικολάι Γκουμιλιώφ». Τὸ ποίημα ἐκείνου «Περσικὴ μινιατούρα» φαίνεται νὰ τοὺς συνδέει. Ὁ Γκουμιλιὼφ στὴν προμετωπίδα ποὺ παραθέτει ὁ Χαβουτσᾶς ἐλπίζει ὅτι «ὁ Πλάστης θὰ μὲ κάνει περσικὴ μινιατούρα», ἀλλὰ πότε; «Ὅταν θὰ πάψω ἐπιτέλους / Νὰ παίζω τὸ κρυφτὸ μὲ τὸν κατσουφιασμένο θάνατο». Μὲ ἀφορμὴ αὐτὸ τὸ ποίημα ὁ Χάβουτσᾶς χτίζει τὸ δικό του, ζωγραφίζοντας τὴν οἰκειότητα καὶ τὴ συγγένεια ἀναμεταξύ τους, μετατρέποντας τὴν ὀμορφιὰ τῆς μινιατούρας σὲ ἀπόλυτη ἀπαίτηση, σὲ τελικὸ ἐπίτευγμα, σ’ ἕνα ταξίδι ἔξω ἀπὸ χῶρο καὶ χρόνο (μπορεῖ στὸ πλαίσιο μιᾶς περσικῆς μινιατούρας…), καθὼς ἀναζητᾶ «τὴν ἀδελφὴ ψυχή» σὲ ὑπερκόσμια διάσταση.

Ἡ σχέση του μὲ τὸν Γκουμιλιὼφ φαίνεται ἔντονα σὲ ἕνα ἄλλο ποίημά του ‒δὲν ἔχει τίτλο, χωρίζεται σὲ τρία μέρη καὶ φέρει προμετωπίδα ἀπὸ τὴν Ἀποκάλυψη‒ ὅπου δένει τοὺς στίχους του μὲ ἄλλο ποίημα ἐκείνου (τὸ ἔχει μεταφράσει στὰ ἑλληνικὰ ὁ Ε. Σοφρὰς (στὸ 1786 τχ. τῆς Νέας Ἑστίας, Φεβρουάριος 2006) μὲ τίτλο «Τρὰμ ποὺ ἔχασε τὸ δρόμο του», ἕνα ὄντως ἐκπληκτικὸ ποίημα). Σωστότερα, μέσα ἀπὸ τὴν ἀναφορὰ στὸ τρὰμ ἐκείνου, φεύγει μαζί του σ’ ἕνα μεταφυσικὸ ταξίδι, σὲ μιὰ ἀναζήτηση, ὅπου πιὰ δὲν χωροῦν τὰ γήινα περιγράμματα, οὔτε ἐμποδίζουν, ἀλλὰ γίνονται τρόποι ἐξόδου, μιᾶς ἀνύψωσης ἂν ὄχι καὶ μιᾶς ἀνάληψης, λέξη μὲ τὴν ὁποία τελειώνει τὸ ποίημα.

Ἀπὸ τὸ τρισέλιδο ἄτιτλο ποίημα τῶν σ. 40-42 μεταφέρω τοὺς τελευταίους λαμπροὺς στίχους:

Ἀπὸ τὰ πλοῖα ποὺ θὰ περάσουν
δὲν ἔχω, μάνα, χρεία κανενός,
κανένα τους δὲν θὰ μὲ φέρει σὲ σένα,
ἀφοῦ στέκεσαι πλάι μου
τὸ χέρι μου κρατᾶς
τὴ λύπη μου λειαίνεις
μαζὶ τώρα ποὺ ἁρμόζουμε
τὸ ἐκμαγεῖο τῆς Πετρούπολης
στὸ πρόσωπο τῶν ἄστρων.

Παρ’ ὅλο ποὺ τὸ σμίξιμο τοῦ Νέβα μὲ τὸν Ὑμηττὸ δὲν τὸ βρίσκω καὶ τόσο ἐφικτὸ (βλ. «Ἐπιλογικό», σ. 50), ὁ Γιῶργος Χαβουτσᾶς ἀνοίγει νέο δρόμο στὴν ποίηση.

ΣΩΤΗΡΗΣ ΓΟΥΝΕΛΑΣ

                                                                *      *      *

Γιῶργος Κασσιτερίδης

ΠΟΙΗΣΗ ΧΑΜΗΛΟΦΩΝΗ, ΜΑ ΟΧΙ ΤΡΕΜΑΜΕΝΗ

Janina Degutyte, Ποιήματα,
μετάφραση. Γιῶργος Χαβουτσᾶς,
Περισπωμένη, 2013

«Πῶς ἐπιλέγουμε ἕνα βιβλίο;» διερωτᾶται ὁ μεταφραστὴς στὸ ἐπίμετρο τῆς συλλογῆς τῆς Γιανινὰ Ντεκουτίτε. Καὶ ὑπῆρξε στ’ ἀλήθεια «τύχη ἀγαθή», ὅπως γράφει, πρῶτα ἀπ’ ὅλα γιὰ τὸν ἴδιο ἀλλὰ καὶ γιὰ τὸ ἑλληνόφωνο ἀναγνωστικὸ κοινό, ὅτι στὶς 31 Αὐγούστου τοῦ 2005 σ’ ἕνα βιβλιοπωλεῖο τοῦ Βίλνους ὁ Γιῶργος Χαβουτσᾶς διέκρινε τὴν αὐθεντικότητα τῆς φωνῆς αὐτῆς ποὺ ἀναδύεται ἀπευθείας ἀπὸ τὰ δάση τῆς Βαλτικῆς, καὶ ἀποφάσισε νὰ τὴ μεταφράσει στὰ ἑλληνικὰ χαρίζοντάς μας τὴν εὐκαιρία νὰ προσεγγίσουμε τὰ «ἐξουθενωμένα ἡλιοβασιλέματά».

Ὁ τόνος τοῦ λυρισμοῦ τῆς Γιανινὰ Ντεκουτίτε εἶναι χαμηλός. Ἡ ζωὴ τῆς Λιθουανῆς ποιήτριας συνέπεσε μὲ τὰ χρόνια τῆς σοβιετικῆς κατοχῆς καὶ τῆς ἐπιβολῆς τοῦ βδελυροῦ καθεστῶτος ποὺ ἐπηρέασε τὴ ζωή της, ἡ ὁποία –ὅπως ἡ ἴδια τὴ χαρακτηρίζει στὴν αὐτοβιογραφία της– ἦταν μιὰ ἀλληλουχία ἀπωλειῶν καὶ στερήσεων.

Ὁ πατέρας της πέθανε τὸ 1942, κατὰ τὴ διάρκεια τῆς ναζιστικῆς κατοχῆς τῆς χώρας της. Τότε ἀναγκάστηκε νὰ ζήσει μὲ τὴν ἀλκοολικὴ μητέρα της, ὑφιστάμενη σωματικὴ καὶ πνευματικὴ βία ἀλλὰ καὶ δημιουργώντας μαζί της δεσμούς, ὡστόσο, ἀναπάντεχους. Βέβαια, ἐρανίσματα τῆς τραγικῆς ζωῆς τῆς ποιήτριας λάνθαναν ἤδη στὰ ποιήματά της πολὺ προτοῦ ἐκδοθεῖ ἡ αὐτοβιογραφία της. Ὅπως ὑπογραμμίζει καὶ ὁ Μπρόντσκι, «δεν ὑπάρχει πραγματικὴ ἀνάγκη νὰ δημιουργηθεῖ ἡ αὐτοβιογραφία ἑνὸς συγγραφέα καθὼς ἡ βιογραφία του διαφαίνεται στὰ παιχνιδίσματα τῆς γλώσσας του».

Ἡ ἁπλότητα τῆς γραφῆς της ἀποδεσμεύει τὰ νοήματά της χαρίζοντάς τους εὐθύτητα καὶ οἰκειότητα. Χτίζει μὲ τὰ ποιήματά της ἕνα σπίτι, ἕνα σπίτι ποὺ μπορεῖ νὰ ἑνοποιηθεῖ μὲ τὴ φύση καὶ νὰ ἐξαϋλωθεῖ σὲ σύμβολο, στὴ φωνὴ μιᾶς χώρας ποὺ δὲν ἔχει φωνή:

τὸ σπίτι μου εἶναι ἀόρατο
τὸ σπίτι μου εἶναι ἀκαθόριστο.
Οἱ τοῖχοι του φτιαγμένοι ἀπὸ ἄνεμο καὶ πόθο.
Ἀπὸ λέξεις φτερουγίσματα πουλιῶν

Τὸ αἴσθημα τῆς λύπης ὑποβόσκει σὲ ὅλα της σχεδὸν τὰ ποιήματά της, μὰ δίχως ἀμλετισμούς. Σαφῶς, στὰ πλαίσια ποὺ ἔδρασε ἡ Ντεκουτίτε δὲν ἦταν δυνατὸ νὰ μὴ λάβει ἡ τέχνη της κάποια πολιτικὴ διάσταση. Ἂν καὶ ἀναγκασμένη νὰ συμμορφωθεῖ στὸν «σοβιετικὸ ρεαλισμό» ποὺ προσπαθοῦσε νὰ δημιουργήσει περιχαρακώματα στὴν καλλιτεχνικὴ ἔκφραση, ἡ ἴδια κατάφερε μὲ τὴν αἰσωπική της γλώσσα καὶ μὲ τὸ πέπλο τοῦ ἀθώου νὰ καθρεπτίσει στοὺς στίχους της τὸν πόνο τῆς μητέρας ποὺ χάνει τὸν γιό της, τὸν πόθο τῆς κάθε Ἀντιγόνης νὰ θάψει τοὺς ἀδελφούς της, ἀσεβώντας στοὺς ἀνθρώπινους νόμους, ἀποβλέποντας ὅμως στοὺς οἰκουμενικοὺς ἠθικοὺς κανόνες.

Ἡ φωνὴ τῆς μητρικῆς ὀδύνης σ’ αὐτὸ τὸ ἔργο μπορεῖ ἴσως νὰ παραλληλιστεῖ μὲ ἐκείνην τῆς Ἀχμάτοβα. Ὡστόσο, ἡ Ντεκουτίτε δὲν ἀντλεῖ πάντα ἀπὸ τὰ προσωπικά της βιώματα, ἀντιθέτως ἐδῶ ἔχουμε νὰ κάνουμε μὲ μιὰ ποίηση τῶν ἀλλαγῶν καὶ τῶν μεταμορφώσεων, μὲ μιὰ ἔκφραστικὴ γλώσσα ποὺ παίρνει τὴ μορφὴ τοῦ δέντρου, τοῦ πουλιοῦ, τῆς Ἀντιγόνης. Καίριο σημεῖο τῆς ποιητικῆς τῆς Ντεκουτίτε ἀποτελεῖ ἡ σχέση της μὲ τὸν φυσικὸ κόσμο. Δὲν τοῦ προσδίδει ἀνθρώπινη φωνὴ καὶ χαρακτηριστικά, ὅπως συνηθίζουν ἀρκετοὶ ποιητές. Ἀντιθέτως, φαίνεται νὰ μιλάει ἡ ἴδια τὴ γλώσσα τῶν δέντρων, νὰ ἐπικοινωνεῖ μὲ τὰ πουλιὰ καὶ νὰ ἀκούει τὰ σκιρτήματα τῶν φύλλων. Ἡ σημύδα, τὸ πεῦκο καὶ ἄλλα δέντρα τῆς λιθουανικῆς φύσης γίνονται ἐν τέλει στὸ ἔργο της σύμβολα τῆς ἀλήθειας καὶ τῆς δικαιοσύνης· σύμβολα μὲ τὰ ὁποῖα καὶ ἡ ἴδια ταυτίζεται, καθὼς στὸ ἕλος τῆς λογοκρισίας καὶ τῆς σοβιετικῆς καταπίεσης κατάφερε νὰ σταθεῖ μόνη της, ὑψηλὴ καὶ ἀγέρωχη.

Ὅμως καὶ ὁ λαϊκὸς πολιτισμός –παραμύθια, παραδοσιακὰ μοτίβα καὶ μύθοι– διαπερνᾶ έξίσου τὰ ποιήματά της καὶ τοὺς προσδίδει μιὰ διάσταση οἰκουμενική. Οἱ στίχοι της δὲν ἀποτελοῦν προσωπικὲς ἐλεγεῖες, ἀλλὰ εἶναι ἀποστάγματα τοῦ πόνου ἑνὸς λαοῦ. Σταθερὰ ριζωμένη σ’ αὐτὸν τὸν λαϊκὸ πολιτισμὸ καὶ τὴ φύση, ἡ Γιανινὰ Ντεκουτίτε μᾶς δίνει μιὰ ποίηση χαμηλόφωνη, μὰ ὄχι τρεμάμενη.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΚΑΣΣΙΤΕΡΙΔΗΣ

του ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΥ ΚΟΡΔΑ

Πριν δύο χρόνια κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Λυκόφως η Τήξη του Ερέβους, ένα βιβλίο ποίησης, το πρώτο που μας δίνει ο ποιητής Χρήστος Κατρούτσος. Αρχικά λοιπόν, μιλούμε για μια προσπάθεια, άλλοτε επιτυχημένη, άλλοτε λιγότερο επιτυχημένη, αλλά πάντως για μια προσπάθεια που αξίζει της προσοχής μας. Ένα πρώτο ερώτημα τίθεται ήδη εδώ, γιατί η Τήξη του Ερέβους αξίζει την προσοχή μας; Το ερώτημα αυτό είναι οδηγητικό, κι έτσι θα καταπιαστούμε μαζί του κατά το μήκος του κειμένου, με σκοπό να το διαλευκάνουμε, αν όχι να το απαντήσουμε.

Ο τίτλος ενός βιβλίου είναι κάτι απ’ το οποίο οι άνθρωποι συνηθίζουν να πιάνονται με σκοπό να πάρουν μια πρώτη ιδέα γι’ αυτό, μια πρώτη γεύση, όπως λέμε. Ο τίτλος του βιβλίου που συζητούμε μοιάζει, απ’ αυτή τη ματιά, σκοτεινός: τι θα πει δηλαδή «τήξη του Ερέβους»; Ανατρέχοντας στη θεωρία, θυμίζω στον εαυτό μου, και σ’ εσάς, ότι τήξη είναι μια φυσική διαδικασία κατά την οποία ένα στέρεο υλικό μετατρέπεται σε υγρό. Αυτή η διευκρίνηση δυσκολεύει ακόμη περισσότερο τα πράγματα αφού αυτό το οποίο τήκεται είναι το Έρεβος, μια οντότητα κατ’ εξοχήν ποιητική. Ο Ησίοδος, που θα πρέπει πάντοτε να παίρνουμε τη γνώμη του σε τέτοια ζητήματα μας βεβαιώνει ότι το Έρεβος προήλθε από το σμίξιμο του Χάους και της Γαίας και έχει αδελφή του τη Νύχτα. Περιμένουμε λοιπόν ότι μ’ ένα τέτοιο συγγενολόι, το Έρεβος θα πρέπει να ’ναι κάτι αρκετά συγκεχυμένο, κάτι τι, ας πούμε, το άμορφο. Όμως το άμορφο, γινόμενο ρευστό, αποκτά μορφή, είναι πλέον κάτι. Διαβάζοντας την Τήξη του Ερέβους, ένας χείμαρρος λέξεων, πολλές φορές δυσνόητων, μας παρασύρει στις περιδινήσεις του, έτσι που δυσκολευόμαστε να βγάλουμε ένα συμπέρασμα για το τι ακριβώς συμβαίνει.

Στο σημείο αυτό, το μόνο που μπορούμε να κάνουμε είναι να πάρουμε μια απόσταση, και να σταθούμε κριτικά. Να πούμε τι δεν μας αρέσει, κι αφού ταχτοποιήσουμε λίγο αυτό, ίσως να μπορέσουμε ν’ ανακαλύψουμε και τι μας αρέσει, μένοντας έτσι πιστοί στο οδηγητικό μας ερώτημα, που σας υπενθυμίζω ότι ήταν, γιατί η Τήξη του Ερέβους αξίζει την προσοχή μας. Ξεδιπλώνεται λοιπόν, μπροστά μας μια σειρά από προβλήματα, που μας εμποδίζουν να τοποθετήσουμε το βιβλίο στο σωστό του ράφι μέσα στη βιβλιοθήκη του μυαλού μας. Μια πρώτη παρατήρηση, που θα έκανε ένας προσεχτικός αναγνώστης, είναι ότι το βιβλίο δεν έχει υποστεί επιμέλεια: θαυμαστικά και αποσιωπητικά είναι διάσπαρτα παντού, αρκετά ποιήματα είναι μεγαλύτερα απ’ όσο θα έπρεπε, ενώ συχνά βλέπουμε λέξεις βαρύγδουπες και ακατάλληλους συνδυασμούς λέξεων. Όλο αυτό το σκηνικό μας προκαλεί μια κάποια δυσφορία, έτσι που λέμε, τι συμβαίνει λοιπόν εδώ; Περί τίνος πρόκειται; Την εικόνα αυτή επιδεινώνουν κάποια αφηρημένα, αντιποιητικά σχήματα, και κάποιοι ρηχοί συναισθηματισμοί.

Αυτό το πρώτο βραχυκύκλωμα θα πρέπει κανείς να το υπερβεί – δεν είναι υποχρεωτικό βέβαια, μπορεί να πει: εγώ θέλω ένα κείμενο που δεν θα πέφτει λέξη, που κάθε κόμμα θα είναι στη θέση του. Αν κάνουμε όμως ένα βήμα πέρα από τη λογική αυτού που σέρνεται πίσω από κόμματα, θα δούμε κάποιον που προσπαθεί εναγωνίως να φτιάξει την ιδιόλεκτο του, παλεύοντας με το χαρτί. Διότι το χαρτί παρουσιάζει την τάση να θέλει να παραμείνει χαρτί• με όμοιο τρόπο, το ποίημα θέλει να παραμείνει στο χαρτί. Το ποίημα θέλει; πόσο συχνά οι λέξεις μας ξεγελούν; Το ποίημα δεν θέλει, είναι, για την ακρίβεια είναι στο χαρτί. Εκείνος που θέλει είναι ο ποιητής, και αυτό που θέλει είναι να κατοικεί και να κατοικείται από τη γλώσσα, δηλαδή να διαλέγεται: «γιατί μπορεί και μια τελεία/ για να γλυτώσει αφορισμούς που την πληγώνουν/ να κυλιστεί σε καταφύγιο διαλόγου», απόσπασμα από το ποίημα «Σαν άκουσες σημεία των καιρών», όπου γίνεται ένας εύστοχος συγκερασμός ποίησης και σημειωτικής. Ενώ σε επόμενη σελίδα ο ποιητής παλεύοντας ανάμεσα στις παύλες ενός διαλόγου, θα μας πει: «κι ας ζω μες στα χαμηλοτάβανα,/ μα τώρα, έτοιμος να συνθλιβώ,/ μοιάζει η οροφή να χαμηλώνει,/ η μία παύλα να συμπίπτει με την άλλη/ -Ρε μήπως και μονολογώ;/ Μίλα μου κι όρθιος πάλι να σταθώ, πες μου μια Καλημέρα» («Καταφύγιο διαλόγου»). Αυτή η αγωνία για διάλογο, που είναι ακριβώς τόσο μεγάλη όσο η έλλειψή του, μεγαλώνει διαρκώς, καθώς φυσά και ρήμα συναιρείται (…) «σα λόγος συρρικνώνεται μες σε καιρούς πολυγλωσσίας,/ καιρούς που οι ανάσες είναι μετρημένες/ και δεν αποθησαύρισα ούτε μια φυσαλίδα οξυγόνου./ Λίγο κρυμμένο άνεμο που είχα τον παρέδωσα/ σ’ ένα φιλί να παρασύρει τα λόγια τα ξερά/ στα στεγνωμένα μας πνευμόνια/ και μοιάζουμε μπαλόνια άδεια πια/ καθώς απέδρασε το παιδικό μας όνειρο στο μύθο».

Το παραπάνω απόσπασμα από το ποίημα «Μέδουσες και αχινοί», μας θυμίζει αυτή την αρχαϊκή εικόνα της Βαβυλωνίας των γλωσσών, για την οποία μας μιλάει η Βίβλος. Αυτό το αρχέγονο πρόβλημα συνεννόησης μεταξύ των ανθρώπων, έχει παγιοποιηθεί, σχεδόν συστηματοποιηθεί στους δυο αιώνες μαζοποιήσης, ανάμεσα στους οποίους έλαχε να βρεθούμε. «Σ’ αυτή την πυρκαγιά/ Αιώνες τρεις χιλιάδες έλιωσαν/ από σπινθήρα λόγου ξύλινου/ στη νύχτα των κρυστάλλινων ελάτων./ Ρωτώ: τη στάχτη αυτή ποιος θα την κάνει σαπούνι της αηδίας, και παρακάτω: Τι πνιγεροί καιροί/ σα Μέλλον γέμει ενοχών/ και άμποτη κατοπινά με τρικυμία των ενόχων» (από το ποίημα «Στα έλατα δακρύων»). Εδώ ο Κατρούτσος βάζει κυριολεκτικά σ’ ένα τσουβάλι όλες τις πληγές του 20ου αιώνα, τις εκκαθαρίσεις των Ναζί, την προπαγάνδα, τη δική τους και των υπολοίπων, τα στρατόπεδα συγκέντρωσης, που τα ονόματα τους ηχούν σαν συμπυκνώσεις στο χώρο του κακού. Το ερώτημα που απηχεί στο συγκεκριμένο ποίημα, είναι εκείνο του Hölderlin, που μετά τον Celan είμαστε καταδικασμένοι να επαναλαμβάνουμε: προς τι να είσαι ποιητής σε σκοτεινούς καιρούς; Δόξα τω Θεώ το ερώτημα απαντάται από μόνο του, στο βαθμό που συνεχίζεται να γράφεται ποίηση. Αλλά ακριβώς σε αυτό συνίσταται η πάλη του ποιητή με το χαρτί, διότι η συνείδηση του ανθρώπου δεν μπορεί να αποδεχτεί ότι το ποίημα θα παραμείνει ένα αξεδιάλυτο υπόλειμμα λόγου εγγεγραμμένο στο χαρτί κι ως εκ τούτου δεν θα έχει καμία δύναμη μπροστά στη φρίκη που έρχεται από τα έξω.

Αυτό που προτείνει μετ’ επιτάσεως ο Κατρούτσος, τόσο στην Τήξη του Ερέβους, όσο και στα θεωρητικά κείμενα που την ακολούθησαν, είναι μια προσπάθεια διάσωσης της ετερότητας. Πρόταση που δεν την εισηγείται βέβαια ο ίδιος, αλλά που είναι πόρισμα των συζητήσεων που προέκυψαν στην Ευρώπη στα μεταπολεμικά χρόνια, και που στην πατρίδα μας ήρθε μέσα απ’ τα γραπτά των λεγόμενων νεο-ορθοδόξων. Αυτή η σχολή σκέψης έχει επηρεάσει αρκετά το φίλο μας, τόσο, ώστε τόπους τόπους βλέπουμε να υιοθετεί την προβληματική της. Το ζητούμενο είναι, να βρεθεί μια έξοδος από το εγώ στο Άλλο, όπου Άλλο εννοούμε, οτιδήποτε πέραν του εγώ, χωρίς όμως ν’ ακυρώνεται η προσωπική ετερότητα.

Γυρνώντας πάλι απ’ τη δουλειά

μετά το μεροκάματο της άνεργής μου σκέψης,
κλειδιά να ψάχνω που συνέλεγα,
για σπίτι, τ’ αυτοκίνητο, της αγωνίας το ερμάρι.
Τις οδοντώσεις όλες είχα μάθει
μη φτιάξω ένα κλειδί που όλα να τ’ ανοίγει,
το ναι μου ξεκλειδώνοντας,
γιατί το όχι μου ακούστηκε
με σθένος στις καρδιές του ξημερώματος
από λαρύγγι που διαλάμπει πόνος και σιωπή,
μήπως και προσληφθώ σαν έσχατος
στην τήξη του ερέβους.

Το ποίημα αυτό, που το θεωρώ το καλύτερο της συλλογής, μας παρουσιάζει κάτι συγκεκριμένο, έναν άνθρωπο άνεργο, που γυρίζει στο σπίτι του νωρίς το πρωί. Το τι έχει προηγηθεί δεν το ξέρουμε, όπως δεν ξέρουμε και το τι έπεται. Αυτό που γνωρίζουμε είναι ότι ο άνθρωπος αυτός επιστρέφει στο σπίτι του χωρίς να έχει το νου του την εργασία του, ακριβώς επειδή δεν έχει εργασία. Τη στιγμή που γυρίζει το κλειδί της πόρτας, ζυγίζει μέσα του το βάρος της υπαρξιακής αγωνίας. Αυτό που αποφασίζει είναι να σταθεί με ελπίδα μπροστά στο κενό που τον ζυγώνει. Η εναγώνια κραυγή του γίνεται ακουστή απ’ όλες τις καρδιές του ξημερώματος, όλους τους ανθρώπους δηλαδή που όμοια μ’ εκείνον, ζυγίζουν την αγωνία μέσα τους, μόνο και μόνο για να την υπερβούν. Ένα βίωμα μυστικό, που απλώνεται σε κύκλους γύρω από τον άνθρωπο που το εκφράζει, τον άνθρωπο που τυχαίνει να είναι ποιητής. Κι αυτό είναι διπλή ατυχία για κάποιον που θέλει να είναι συνεπής, αφού θα πρέπει διαρκώς να παλεύει ανάμεσα στο όνειρο και στην πραγματικότητα. Την πάλη αυτή ο Χρήστος Κατρούτσος την πραγματεύεται και στο ποίημα «Μετέωρη γραφή»:

Επέστρεψα στη Γη καθώς η σκέψη βάρυνε
και γυμνητεύοντας σε κόσμο πιο πυκνό,
η μνήμη εξερράΓη του άγνωστου πλανήτη,
βρισκόμενος μετέωρα κομμάτια πια να ψυθιρίζουνε
χωρίς βαρύτητα καμιά πατρίδα.
Βαρύτητα δεν έχεις σαν κυνηγάς το όνειρο
και ύπνο βιάζεις στη διαδρομή ως άγρυπνος
σα μάζευες ξερόκλαδα στου άστρου σου τη θράκα
μη σβήσουν προσμονές που σιγοκαίγανε.
Στη διαδρομή που όρθιος πρέπει να σταθείς
ξεχνάς το εισιτήριο να χτυπήσεις,
στην τράπεζα που την αγνή σου πρόθεση τοκίζει
ξεχνάς τη στάση, κοιτάζοντας με τα μισόκλειστα σου μάτια
ημιλιπόθυμα τα κτήρια όπου έσυραν σαν άχρηστο ερμάρι,
ονειροπόλων δώματα, ψηφίδες ουρανού αφήνοντας και πάλι.

Ζούμε σ’ έναν αιώνα όπου τα όνειρα των επίγειων παραδείσων βαδίζουν πίσω μας, καμιά πατρίδα δεν φαίνεται να έχει βαρύτητα. Οι τράπεζες μάς δεσμεύουν τα όνειρα που χτίσαμε σε μια εποχή ευμάρειας. Μέσα απ’ τους τάφους τους ορισμένοι ψελλίζουν ευχολόγια, άλλοι υπόσχονται να μας φέρουν πίσω αυτά που απωλέσθηκαν, δημοκόποι αισχροί, στηρίζονται σε μια ελπίδα στερημένη από αλήθεια, δηλαδή ακριβώς σ’ ένα ψέμα. Χρέος του ποιητή σ’ ένα τέτοιο κόσμο είναι να γυμνητεύει, όπως ο γέρο-Ηράκλειτος, να γυρίζει ανάμεσα στα παιδιά, να θίγει τα κακώς κείμενα, κρατώντας στη φουχτίτσα του τα ψήγματα των ουρανών, που διέσωσε απ’ την κρίση. Χρέος του ποιητή είναι ν’ ανέχεται τις πτώσεις ώστε μετά πιο δυνατός να μιλά για τ’ άρρητα ρήματα της πραγματικής ελπίδας που βρίσκεται στο πέραν: «Κι ας σκοντάψει τ’ όνειρο/ στην ξηρασία που ’σπειρε η πείρα./ Ας πέσω να ματώσω αγκώνες, γόνατα/ σαν το οδηγώ αφού, γνωρίζω πια,/ παιδί μπορεί και πτήση να φυλά/ και πτώση να ανέχεται…» («Ν’ ανεχτείς την πτώση»).

Νομίζω ότι είναι πλέον εμφανές ότι το έργο για το οποίο μιλούμε, πέρα από τα όποια ελαττώματα και τις αστοχίες του, έχει ένα σπάνιο πλεονέκτημα, εγείρει το ερωτάν. Διότι ο ρόλος του ποιητή, όπως και του φιλοσόφου δεν είναι απλώς να ερμηνεύει τον κόσμο μέσα από εικόνες, αλλά ν’ ανασκαλεύει ερωτήματα. Κι ο ρόλος αυτός έχει πρωτεύουσα κοινωνική σημασία, εφόσον διεγείρει το υποκείμενο ν’ αναστοχαστεί θέσεις και στάσεις που αποδέχεται άκριτα. Αν αντίθετα ο ποιητής ή ο φιλόσοφος τροφοδοτεί με το έργο του τις αγκυλώσεις του υποκειμένου, το εγκαταλείπει έρμαιο στο υπαρξιακό του τέλμα. Στο βαθμό λοιπόν που ο ποιητής δεν δίνει έτοιμες απαντήσεις, συνεργεί σε αυτό που αποκαλούμε Τήξη του Ερέβους, διάλυση της σκοτεινιάς που τυλίγει το υποκείμενο. Τη δική του μερίδα αυτού του εγχειρήματος ο Χρήστος Κατρούτσος φαίνεται διατεθειμένος να την αναλάβει. Την Τήξη του Ερέβους ακολούθησαν οι δημοσιεύσεις μερικών λεπτοδουλεμένων ποιημάτων και δοκιμίων με έντονο φιλοσοφικό ενδιαφέρον. Το corpus αυτό συνιστά τον ορίζοντα της Τήξης, την ελπίδα ότι μέσα απ’ όλα αυτά κάτι θ’ αναδυθεί.

Ενδεικτική βιβλιογραφία για τον Χρήστο Κατρούτσο

Έντυπη:

Ποίηση, Μανδραγόρας, τεύχος 51,
Κουκούτσι, τεύχος 10

Ηλεκτρονική:

Ποίηση, Ανυπέρβλητο, Μαστίγιο και Μάστιγα, το παιδί της στείρας:
http://poema.gr/poem.php?id=545

Η μοναξιά μου έλος, Οι πιγκουίνοι, Ευλογία αφασίας:
http://frear.gr/?p=4595

Δοκίμιο, Φιλοσοφία και Τέχνη στη γραμμική αντίληψη:
http://poema.gr/dokimio.php?id=388&pid=

Το Πολυτεχνείο Ψυχορραγεί: http://frear.gr/?p=8854

Η δόμηση του χώρου (δομή στο χώρο και διάπλαση του ανθρώπινου χαρακτήρα στην προνεωτερική εποχή): http://www.antifono.gr/portal/%CE%BA%CE%B1%CF%84%CE%B7%CE%B3%CE%BF%CF%81%CE%AF%CE%B5%CF%82/%CF%86%CE%B9%CE%BB%CE%BF%CF%83%CE%BF%CF%86%CE%AF%CE%B1-%CE%B5%CF%80%CE%B9%CF%83%CF%84%CE%B7%CE%BC%CE%BF%CE%BB%CE%BF%CE%B3%CE%AF%CE%B1/%CE%AC%CF%81%CE%B8%CF%81%CE%B1/5079-%CE%B7-%CE%B4%CF%8C%CE%BC%CE%B7%CF%83%CE%B7-%CF%84%CE%BF%CF%85-%CE%B1%CE%BD%CE%B8%CF%81%CF%8E%CF%80%CE%BF%CF%85-%CE%B1.html

Κριτική, «Σταγόνες από αγκάθι και κεντρί», σημείωμα της Άγγελας Γαβρίλη για το βιβλίο:
http://www.diavasame.gr/page.aspx?itemID=PPG1388_2041

Στην Τήξη του Ερέβους, σημείωμα του Μανώλη Σιμιτσάκη:
https://www.goodreads.com/review/show/891229348