Διάλογος για το μυθιστόρημα Ι

Σημειώσεις για το μυθιστόρημα

της ΙΩΑΝΝΑΣ ΤΣΙΒΑΚΟΥ

Το Σάββατο, 5 Ιανουαρίου, το περιοδικό Νέο Πλανόδιο οργάνωσε συζήτηση με θέμα: «το ελληνικό μυθιστόρημα: παρελθόν, παρόν και μέλλον». Ήταν μια πράγματι πολύ ζωηρή και ενδιαφέρουσα συζήτηση, μιας και οι εισηγήσεις κινήθηκαν σε ευρύ πλαίσιο προβληματισμού δίνοντας λαβή στους ακροατές να παρακινηθούν για να  εκφράσουν τις προσωπικές τους σκέψεις και αντιλήψεις.

Συζητώντας για το μυθιστόρημα, όπως και για τις λοιπές τέχνες, παρατηρείται κάτι που δεν συμβαίνει με την επιστήμη. Όλοι, κυρίως οι μη ειδικοί,  έχουμε λόγο για το καλλιτεχνικό αντικείμενο. Επειδή εντρυφούμε σε αυτό, αντλώντας νόημα για τη ζωή μας και στιγμές μεγάλης αισθητικής και συγκινησιακής απόλαυσης, δεν μπορούμε να αποκοπούμε από τους σχετικούς προβληματισμούς και να αναγνωρίσουμε πως η περιορισμένη ενασχόλησή μας δεν μας επιτρέπει να εκφράζουμε με πεποίθηση τη γνώμη μας. Όμως, άμα αγαπάς και ενδιαφέρεσαι έντονα για κάτι, δεν μπορείς να μην έχεις άποψη. Συμμετέχεις σε σχετικούς διαλόγους και την εκθέτεις, κατά το δυνατόν χωρίς πάθος, με σεμνότητα και μετριοπάθεια, όντας πεπεισμένος ή πεπεισμένη για τα όρια της γνώσης σου. Με συνειδητοποίηση αυτής μου της ανεπάρκειας για το ζήτημα της ελληνικής μυθιστοριογραφίας, ας μου επιτραπεί να εκφράσω κάποιες προσωπικές μου απόψεις που έθιξα αλλά δεν ανέπτυξα κατά την προαναφερθείσα συζήτηση.

~.~

1. Η ασύμμετρη σύγκριση μεταξύ δυτικού και ελληνικού μυθιστορήματος

Η εκφρασθείσα θέση μου για την ασυμμετρία των παραδειγμάτων ανάμεσα στο ευρωπαϊκό και ελληνικό μυθιστόρημα του 19^ου αιώνα που ανέφερε ένας εισηγητής, προκειμένου να θεμελιώσει την αδυναμία του ελληνικού μυθιστορήματος, αντλείται από την  γενικώς παραδεκτή θέση πως το μυθιστόρημα αναδείχτηκε ως η κύρια λογοτεχνική μορφή της αστικής κοινωνίας.  Ευθυγραμμιζόμενη εν προκειμένω με τον Λούκατς,  πιστεύω πως στο μυθιστόρημα περιγράφεται κατά το δυνατόν αποστασιοποιημένα από τον συγγραφέα η μοίρα των ανθρώπων μέσα σ’ έναν κόσμο ούτε τελείως αλλότριο, ούτε και τελείως ανοίκειο. Δεν έχουμε εδώ τον ήρωα του έπους που συγκρούεται έως την τελική νίκη ή θάνατο, ή τον ήρωα που υπερβαίνει τα θεσμοθετημένα διαπράττοντας θεϊκή ύβρη, αλλά το άτομο που η προσαρμοστικότητα ή μη προσαρμοστικότητά του στον νέο κόσμο που δημιούργησε η λογική του καπιταλισμού το οδηγεί σε αποξένωση από τον εαυτό του ή από το περιβάλλον του. Υπάρχει, συνεπώς, μια συνεχής σύγκρουση ατομικότητας και κοινωνίας, πράγμα που συνάδει με την εξατομικευτική διαδικασία που ήδη είχε εμπεδωθεί στη Δυτική Ευρώπη όπως και σε χώρες που υιοθετούσαν τις καλλιτεχνικές και πνευματικές της αναζητήσεις αλλά και όμνυαν στις ήδη δρομολογημένες βιομηχανικές της επιτεύξεις.

Δεδομένων των παραπάνω, κατανοεί κανείς γιατί ήταν πολύ δύσκολο να διαμορφωθεί μυθιστόρημα σαν το ευρωπαϊκό  στην οθωμανοκρατούμενη Ελλάδα όπως και σε αυτήν του 19^ου αιώνα. Η σύγκριση συνεπώς ελληνικών μυθιστορημάτων του 19ου αιώνα έως και των αρχών του 20ού με τα αντίστοιχα ευρωπαϊκά (αγγλικά, γαλλικά και ρωσικά) είναι υπ’ αυτήν την έννοια ασύμμετρη, εφόσον γίνεται χωρίς την ανάλυση των κοινωνικών όρων που υπαγόρευσαν τη γένεση και ωρίμανση του αστικού μυθιστορήματος.

Η σύγκρουση ατομικότητας και ευρύτερης κοινωνίας –όχι μόνο έναντι συγγενικών και κοινοτιστικών κύκλων- εδραιώνεται στο ελληνικό μυθιστόρημα μετά τους Βαλκανικούς πολέμους (περίπτωση Θεοτόκη) και ιδίως μετά την Μικρασιατική Καταστροφή. Με μια φωτεινή εξαίρεση, που σηματοδοτεί κατά τον Λάκη Προγκίδη και την αληθινή γέννηση του μυθιστορήματος στην Ελλάδα: τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη. Ο ατομικός εαυτός έρχεται πλέον να διεκδικήσει την ατομική του ελευθερία από κοινωνικές προκαταλήψεις και ιστορικές συγκυρίες, όπως διεισδυτικά αναλύει ο Δημήτρης Τζιόβας στο βιβλίο του «Ο Άλλος Εαυτός». Τότε αρχίζει να γίνεται προσπάθεια συγγραφής μυθιστορήματος διαμορφωτικού είδους (bildungsroman) (όπως υποστηρίζουν πέραν του Τζιόβα, η Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, ο Χουρμούζιος, κ.ά.), καθώς η συνείδηση πασχίζει να βρει τους προσωπικούς της δρόμους για τη συγκρότηση της ατομικής της ταυτότητας.

 Κατά συνέπεια, η ανάλυση του μυθιστορήματος μέσα στα εκάστοτε κοινωνικά συμφραζόμενα είναι απαραίτητη αν θέλουμε όχι μόνο να κατανοήσουμε και να σταθμίσουμε το περιεχόμενο και τη μορφή του, αλλά και να κρίνουμε τη συμβολή του στην κουλτούρα μιας χώρας.

~.~

2. Η Οργάνωση της σκέψης

Ένα δεύτερο σημείο που θα ήθελα να διευκρινίσω, είναι η άποψη που έθιξα στη συζήτηση: πως το μυθιστόρημα ως καλλιτεχνική μορφή, ακριβώς επειδή προϋποθέτει χρονικό ορίζοντα και πύκνωση –ιστορική ή συναισθηματική- της δράσης, πληθώρα δρώντων, αλλά και αποστασιοποίηση του αφηγητή από τα μυθιστορηματικά πρόσωπα με ταυτόχρονη εμβάθυνση στο κοινωνικό τους πλαίσιο, απαιτεί από τον συγγραφέα ορθολογική/αναλυτική σκέψη και υψηλή ικανότητα “οργάνωσης” του υλικού του. Στην προκειμένη περίπτωση, με τον όρο «οργάνωση» εννοώ μια διαδικασία του οργανώνειν, όπου όλα τα αφηγηματικά στοιχεία –πρόσωπα, πράγματα, γεγονότα- αντιμετωπίζονται κατά τους αλληλλοσυσχετισμούς τους δυναμικά, δηλαδή,  κατά τη ροή των σχέσεών τους σε τόπο και χρόνο, έτσι ώστε να δυνηθούν να υπαινιχθούν, αποκαλύψουν ή οδηγήσουν στις επίσης ανελισσόμενες στοχεύσεις του συγγραφέα. Αυτό δεν υπονοεί πως ο συγγραφέας δεν μπορεί να  κατασκευάσει δομή. Να τα εντάξει σε συγκεκριμένες θέσεις που θα εξυπηρετούν τους σκοπούς του. Στην πρώτη ωστόσο περίπτωση, του οργανώνειν, εκεί όπου έχουμε πραγματικό μυθιστόρημα, τα πρόσωπα δεν είναι προκατασκευασμένα, παρά διαμορφώνονται στην πορεία της δράσης ξεπερνώντας κάποιες φορές ακόμη και την αρχική σχεδίαση του μυθιστοριογράφου. Αντίθετα, στη δομή κυριαρχεί η στατική απεικόνιση του υλικού, ανεξαρτήτως αν αυτό το υλικό είναι προϊόν φαντασίας ή πραγματικότητας.

Οι Έλληνες συγγραφείς, ιδίως του 19ου αιώνα, όντας ελληνικά υποκείμενα, στερούνται συχνά των δεξιοτήτων του οργανώνειν. Η οργανωτική/ορθολογική/αναλυτική σκέψη δεν αποτέλεσε για αιώνες ίδιον του ελληνικού υποκειμένου, καθώς, το τελευταίο, αφενός, δεν είχε εισέλθει σε διαδικασία εξατομίκευσης και, αφετέρου, οι ανάγκες της επιβίωσης το εξωθούσαν στην εξασφάλιση του επιούσιου εδώ και τώρα, χωρίς μακροχρόνιο ορίζοντα προσδοκιών. Ενδεικτικό είναι το γεγονός, πως και οι επιχειρηματικές προσπάθειες για  μεγάλο χρονικό διάστημα, ακόμη και σήμερα, στρέφονταν στην εξασφάλιση των συγγενών, αδιαφορώντας για το μέλλον της ίδιας της επιχείρησης.

Αντίθετα, στην ποίηση, όπου μια μακρόχρονη, αδιάκοπη συνέχεια στο έπος και τον λυρισμό έδωσε τη δυνατότητα σε προικισμένα άτομα υψηλής ευαισθησίας να συλλάβουν το πνεύμα των Ελλήνων, η δομή υπερέχει του οργανώνειν. Ακόμη και σε ποιητικές συνθέσεις υψηλής πνοής, το ενδιαφέρον του δημιουργού δεν επικεντρώνεται στην ψυχικά αυτονομημένη, πάσχουσα συνείδηση, αλλά σε αναστοχασμούς της εν λόγω συνείδησης ή σε διαμάχες της με παραδοσιακά ιδεώδη και συναισθηματικές αφυπνίσεις∙ δηλαδή, σε ποιητικές στοχεύσεις –επικές ή λυρικές- που πρωτοσυναντάμε βεβαίως στον αριστοτελικό ορισμό της τραγωδίας (δι’ ἐλέου καί φόβου περαίνουσα τήν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν), αλλά που στη νεοελληνική ποίηση λειτουργούν ως πανάκεια. Εδώ η δομή συμβάλλει στην κατανόηση του ποιήματος κι όχι στη δημιουργία του.

~.~

Σήμερα τα πράγματα φαίνεται να έχουν αλλάξει. Η εμπέδωση της εξατομίκευσης, η επαφή με την επιστημονική σκέψη και την ψυχανάλυση, όπως και η πανεπιστημιακή εκπαίδευση που τις καλλιεργεί, έχουν συμβάλλει στη δυνατότητα των μυθιστοριογράφων μας να παρακολουθούν το υλικό τους στη ροϊκότητα που η ίδια πλέον η μυθιστορηματική τεχνική καλλιεργεί (υπαινίσσομαι το μυθιστόρημα οιονεί αστυνομικής πλοκής, το φανταστικό μυθιστόρημα, το αγχωτικό και το έμπλεο τεχνολογικού τρόμου μυθιστόρημα, το μυθιστόρημα-ντοκουμέντο, κλπ). Θέλω να ελπίζω πως η εμπνευσμένη και επεξεργασμένη χρήση από τους Έλληνες μυθιστοριογράφους αυτής της ροϊκότητας θα κατορθώσει να φανερώσει τα αδιέξοδα ενός εγώ που στρέφεται είτε νοσταλγικά προς ένα εξιδανικευμένο παρελθόν, είτε ναρκισσιστικά προς ένα απροσδιόριστο μέλλον. Το ζήτημα είναι  αν, ταυτόχρονα, θα πετύχει να δείξει σε αυτό το ανασφαλές εγώ κάποιες σταθερές που θα το βοηθήσουν να αγκυροβολήσει στην ελληνική συλλογικότητα.

ΙΩΑΝΝΑ ΤΣΙΒΑΚΟΥ

ΤΟΥ Τ. Κ. ΟΥΙΛΛΙΑΜΣ

μετάφραση: Γιώργος Αποσκίτης

Υπάρχουν στιγμές στη Θεία Κωμωδία κατά τις οποίες εμφανίζονται μπροστά στον Δάντη διάφορες μορφές και του συστήνονται λέγοντας, «Είμαι η ψυχή του…». Όχι «Είμαι ο τάδε κι ο δείνα», αλλά «Είμαι η ψυχή…». Κάθε φορά που συναντώ αυτά τα σημεία, νιώθω έντονη κατάπληξη, φθόνο ή και κάτι ακόμη βαθύτερο. Στον δικό μου κόσμο, στο κομμάτι του δράματος της ιστορίας στο οποίο παίρνω μέρος, δεν έχω βρει ποτέ τον τόπο από τον οποίο θα μπορούσα να ατενίσω τον εαυτό μου ή τον κόσμο με τρόπο που θα μου επέτρεπε να χρησιμοποιήσω με κάποια σιγουριά τέτοιους όρους που αφορούν τη φύση –αν όχι του ανθρώπου εν γένει– της ύπαρξής μου. Όταν χρησιμοποιώ τη λέξη «ψυχή» ή τη λέξη «πνεύμα» για να αναφερθώ σε κάτι στη ζωή μου ή στη ζωή κάποιου άλλου (κι είναι αρκετές οι φορές που το έχω κάνει), συνειδητοποιώ πως φτιάχνω έναν χώρο μέσα μου ώστε να εκδηλωθεί κάτι, αυτό όμως που στην πραγματικότητα εκδηλώνεται είναι μιας μορφής ελπίδα, κάποια προσδοκία, για ολότητα, για τo όραμα εκείνο του ατόμου και του κόσμου που θα συμπεριλαμβάνει τα πάντα, και που οι λέξεις το υπονοούν, σε καμία, όμως, περίπτωση δεν συνεπάγονται την ύπαρξή του. Καμιά από τις δύο λέξεις δεν μου έρχεται στο νου δίχως να μου προξενήσει το οικτρό συναίσθημα πως πρόδωσα τον ίδιο μου τον εαυτό και τη γλώσσα μου και, κατά μία έννοια, την αλήθεια της ζωής μου.

Κι όμως, κάθε φορά που αυτές οι οντότητες που λέγονται «ψυχές» έρχονται πράγματι ενώπιον του Δάντη και μεμψιμοιρούν ή, εντέλει, εξυψώνονται δεν νιώθω επιφύλαξη αλλά τρομερή ανακούφιση, λες και μου προσφέρθηκε κάποιας μορφής ολοκλήρωση που δεν θα μπορέσει ποτέ ούτε στο ελάχιστο να μου την παράσχει τίποτε άλλο στη λογοτεχνία ή στη ζωή. Ο Δάντης διαθέτει την ικανότητα να ξεδιπλώνει την αφηρημένη έννοια της ψυχής με τρόπο πειστικό που μπορώ και τον συμμερίζομαι όχι διότι ενστερνίζομαι τις θρησκευτικές του πεποιθήσεις, παρά γιατί έχει περίτεχνα διαμορφώσει ένα ποιητικό όραμα που συνδέει τη συνειδητή μας ζωή με την προσωπική ιδέα ενός συγκεκριμένου ατόμου και με τη μεγάλη εικόνα της ανθρωπότητας, καθώς και με ό,τι βρίσκεται στο επέκεινα, κοντά, ωστόσο, στους ανθρώπους, οι οποίοι φέρουν γι’ αυτό την πλήρη ευθύνη.

Και νομίζω πως μπορώ να φτάσω να πιστέψω στα «συστήματα» του Δάντη, να τα αποδεχτώ, διότι το πολιτικοηθικό όραμα το οποίο διαμορφώνει o Δάντης είναι απαλλαγμένο από κάθε επίπλαστη αθωότητα κι από κάθε προσποιητή ηθική η οποία να θεωρεί την αυτοσυγχώρεση –για την ίδια– δεδομένη εκ των προτέρων. Με το που αφεθούμε στον Δάντη, στην ποίηση που εξυφαίνει και στην κοσμολογία που αναπτύσσει, ενσωματωνόμαστε εφ’ όρου ζωής σ’ έναν ολόκληρο κόσμο στον οποίο η ηθική και οι πράξεις αναμειγνύονται δια των αισθήσεων, και βιώνουμε τα τελικά στάδια στα οποία μας έχουν προσδέσει οι ηθικοί, πνευματικοί μας στοχασμοί, λες και βρισκόμαστε στην εύθραυστη σάρκα της συνείδησης. Ο Δάντης δεν δημιουργεί σύστημα ηθικής τέτοιο που να μας δίνει τη δυνατότητα να κλειστούμε μέσα του και να προστατευτούμε∙ μας πείθει πως οι συνθήκες για μια ηθική ύπαρξη βρίσκονται ήδη εξ ολοκλήρου εντός μας, και, κάτι ακόμη πιο σημαντικό κατά τη γνώμη μου,  χαρακτηρίζει αυτές τις συνθήκες πλήρεις, πληρότητα που είναι ικανή να συμπεριλάβει ό,τι μπορεί να είναι ο άνθρωπος αλλά και το ύψος που μπορεί να φτάσει: εναπόκειται σ’ εμάς να έλθουμε σε συμφωνία μ’ αυτό το όραμα. Το ξεστράτισμά μας δεν σημαίνει πως είμαστε απαραιτήτως κακοί, στην πραγματικότητα σημαίνει ότι δεν είναι διόλου απίθανο να υπάρχουμε μέσα στην ίδια αυτή ασάφεια κι έλλειψη αποφασιστικότητας από την οποία γεννιέται –όπως ξεκάθαρα μας δείχνει η Κόλαση– κατά κανόνα το κακό.

Η αποκάλυψη αυτή –ή για να είμαστε ακριβείς η ποίηση που την ενσαρκώνει– είναι φυσικά το παν. Διότι η ευφάνταστη ιστορία του ποιήματος είναι η ανάμειξη του απολύτως συμπαγούς με το ολότελα άφατο, του ανεξάλειπτα υλικού με το ηθικό, της αξίας με τον κώδικα, του πάθους με τη βούληση, της πρόθεσης με το αποτέλεσμα. Η μεγαλοφυΐα του ακτινοβολεί κατά τους συμβολισμούς της πράξης και του συναισθήματος, όπως και κατά τις μεταφορικές μεταμορφώσεις αμφοτέρων, και φτιάχνει από τον κόσμο μας το υλικό με βάση το οποίο ο νους μπορεί και πιθανότατα πρέπει να στοχαστεί, κι ο στοχασμός αυτός αποτελεί λειτουργία της δομής και της ουσίας του. Δεν αποκλείεται, επομένως, να μην έχουμε άλλους όρους πέρα από την «ψυχή» και το «πνεύμα» για να συλλάβουμε όλα αυτά τα πολύπλοκα που μας συμβαίνουν όταν βυθιζόμαστε σε μια τέτοια απαιτητική ενότητα αισθαντικότητας και περισυλλογής.

Σε τελική ανάλυση, παρ’ ότι η ηθική μέθοδος της Θείας Κωμωδίας διέπεται από μεγάλη αυστηρότητα, η κοσμολογία που παρουσιάζει, ακόμα και για κάποιον που δεν πιστεύει, είναι γενναιόδωρη και γεμάτη ελπίδα. Τόσο έντονο είναι αυτό, που καμιά φορά σκέφτομαι πως ό,τι ζήσαμε στην πρόσφατη ιστορία υπήρξε τόσο μα τόσο αηδές, υπερβολικά βάναυσο εκ προθέσεως, ώστε η γενναιοδωρία αυτή να φαντάζει κάτι παραπάνω από έκφραση νοσταλγίας. Έχει υπάρξει υπερβολικά πολλή ενσυνείδητη και ασυνείδητη έκφραση του κακού, έχουν υπάρξει υπερβολικά πολλές εκατόμβες και υπερβολικά πολλά ολοκαυτώματα, που ακόμα κι ο κόσμος του Δάντη δεν τα χωράει. Ενίοτε σχηματίζεται η εντύπωση πως τώρα το Καθαρτήριο θα όφειλε να είναι ένα βουνό καμένης σάρκας∙ άραγε θα έβρισκε τη δύναμη μια συνείδηση που το διασχίζει τραγικά σερνάμενη να αρθρώσει η ίδια ακόμα και τη δική της «ψυχή» ή το δικό της «πνεύμα»; Ο Όμηρος μπορεί να διέθετε την κατάλληλη ποιητική γλώσσα ώστε να είναι σε θέση να δείξει πως θα είμαστε για πάντα κτήνη τα οποία –διασκεδάζοντας σχεδόν– ξεσκίζουν το ένα το άλλο∙ κι ο Σαίξπηρ, ο ποιητής μας του αιωνίου γίγνεσθαι, της ασημαντότητας του ηθικού χαρακτήρα, διέθετε την κατάλληλη ποιητική προκειμένου να περιγράψει ως που μπορεί να φτάσει ένα και μόνο άτομο –έχουν υπάρξει τόσοι και τόσοι Ριχάρδοι– όμως μπορούμε άραγε να φανταστούμε το ρόδο του θείου έρωτος ν’ ανθεί από όλη αυτήν την ανθρώπινη στάχτη; Τα δεινά μας μοιάζουν να είναι ασυγκρίτως πιο ντροπιαστικά από εκείνα του Δάντη∙ ολόκληρο το σύστημα του κόσμου μας καλείται να λογοδοτήσει για το ότι βλέπει τον κόσμο να αποσυντίθεται με τρόπους που κι ο ίδιος ο Δάντης δεν θα μπορούσε να τους φανταστεί.

Κι όμως… Πρόσφατα συνάντησα σε κάποιο βιβλίο ένα χωρίο στο οποίο ο Φραντς Στανγκλ, ο διοικητής του στρατοπέδου θανάτου της Τρεμπλίνκα, εξιστορεί τον αρχικό του ερχομό στο στρατόπεδο. Προτού αναλάβει τα καθήκοντά του και προτού πυρπολήσει και την τελευταία λεπτή κλωστή της ανθρωπότητας. «Η Τρεμπλίνκα», λέει ο Στανγκλ, «ήταν το πιο φρικτό πράγμα που είχα δει ποτέ μου… ήταν η Κόλαση του Δάντη, ήταν ο Δάντης ολοζώντανος μπροστά μου». Το ότι ακόμη κι ένας φρικτός εγκληματίας όπως ο Στανγκλ δεν μπόρεσε να βρει καταλληλότερο σημείο αναφοράς για να περιγράψει την αποστροφή του μας κάνει απλώς να συνειδητοποιήσουμε για μια ακόμη φορά την έκταση και το μεγαλείο του μεταφυσικού δράματος που ο Δάντης, και μόνον ο Δάντης, περίτεχνα διαμόρφωσε για μας.

Τ.Κ. ΟΥΙΛΛΙΑΜΣ

Πηγή: Peter S. Hawkins / Rachel Jacoff (επιμ.), The Poet’s Dante, New York, Farrar, Straus and Giroux, 2001.

Τ(σαρλς) Κ(ένεθ) Ουίλλιαμς (1936, Νιου Τζέρζυ – 2015, Νιου Τζέρζυ): Aμερικανός πολυβραβευμένος ποιητής.

Βίαιη ενηλικίωση στην παγωμένη… Μικρά Ασία και άλλες ελάσσονες σκέψεις

Για την «Εξερεύνηση» του Αλέξανδρου Μπάρα

του ΘΑΝΟΥ ΓΙΑΝΝΟΥΔΗ

Σε πρόσφατο άρθρο που δημοσιεύτηκε στο Νέο Πλανόδιον,[1] κάναμε λόγο για τους Λύκους του Κωστή Παλαμά ως το ποίημα που αποτυπώνει την πλήρη συντριβή της Μεγάλης Ιδέας ακριβώς τη στιγμή εκείνη που η πτώση της συντελείται, με το δραματικό και γνωστό σε όλους μας τρόπο το 1922. Δεν μπορούμε, ωστόσο, να προσδοκούμε από όλους τους ποιητές να είναι σε θέση να αντιδρούν ακαριαία, ούτε φυσικά να έχουν την πληθωρικότητα και την ολιστική, συνδυαστική σκέψη του Παλαμά. Για κάποιους δε ενδεχομένως το πλήγμα που έλαβε χώρα στον ψυχισμό τους να ήταν τόσο μεγάλο που χρειάστηκαν δεκαετίες ολόκληρες για να μπορέσουν να μιλήσουν γι’ αυτό, να το διαχειριστούν και να το κοινωνήσουν – κι ακόμα και σ’ αυτή την περίπτωση και πάλι διαμεσολαβημένο από δεκάδες πλευρές. Έχοντας αυτούς τους άξονες κατά νου αξίζει να μελετήσουμε την παραγνωρισμένη Εξερεύνηση του Αλέξανδρου Μπάρα, πάντοτε κρατώντας στη σκέψη μας πως έχουμε να κάνουμε με έναν ποιητή συνειδητά ελάσσονα.

Πώς, όμως, προσεγγίζουμε, αλήθεια, έναν ελάσσονα ποιητή; Ορισμένες – κατά βάση μετανεωτερικές– θεωρίες προτρέπουν να έχουμε ως άξονα την ιδιαίτερη και –τυχαία δημιουργημένη– έκκεντρη αφήγηση του καθενός, ως μοχλό ερμηνείας του εκάστοτε ατομοκεντρικού κόσμου, ενώ αντίστοιχα νεοσυντηρητικοί κύκλοι ζητούν τον πλήρη εξοβελισμό εν γένει της “χαμηλής φωνής” προς όφελος μίας –και πάλι κατασκευασμένης– μονοδιάστατης και υψηλού τόνου ποίησης. Παράλληλα, άλλες παρεμβάσεις τολμηρών ερευνητών θέτουν εν αμφιβόλω την ένταξη στη χορεία των μειζόνων ποιητών, περιπτώσεων συγγραφέων που οι δεκαετίες της κυριαρχίας του μοντερνισμού αντιμετώπισαν ως “ιερές αγελάδες”.[2] Σαφέστατα, βέβαια, όπως και στον κύκλο της ζωής η εξαφάνιση ενός είδους συμπαρασύρει τα άλλα στον αφανισμό, δεν είναι δυνατή η ύπαρξη της μιας κατηγορίας χωρίς την άλλη ως αντεστραμμένη όψη της. Οι ελάσσονες ποιητές αποτελούν το απαραίτητο συμπλήρωμα της μείζονος ποίησης, με την προϋπόθεση φυσικά αυτή να υφίσταται –μπορούμε, αλήθεια, σήμερα να το δηλώσουμε αυτό με ευκολία;– και τοποθετούμενοι στην ορθή τους θέση εντός του λογοτεχνικού σχήματος, ενάντια στη λογική αντιστροφής της πυραμίδας που προκρίνει ως θεμέλια τις επιμέρους εξακτινώσεις. Όπως η ποίηση έχει τελματώσει σήμερα επειδή της λείπει ο συνειδητός εκείνος προφήτης και κράχτης, ο μείζων γύρω από τον οποίο θα δομηθεί το σύστημα, έτσι κι αυτός δίχως τους συνειδητά ελάσσονες που αναπτύσσουν διαλεκτική σχέση μαζί του δε θα καθίσταται μια ψυχρή κι απόκοσμη φωνή στην ατέλειωτη ερημιά. Επομένως, μόνο μέσω μιας ολιστικής οπτικής κι ανάλυσης μπορεί να κατορθώσει ο ερευνητής να υπερβεί τις παρερμηνείες και τις προκαταλήψεις.

Ειδικότερα στην περίπτωση του –σχεδόν λησμονημένου σήμερα– Αλέξανδρου Μπάρα, οι διαλεκτικές σχέσεις που ανοίγουν είναι πολλαπλές, τέμνοντας οριζόντια τον άξονα της μοντέρνας ποιητικής μας παραγωγής. Ο Κ. Στεργιόπουλος στην Ανθολογία Σοκόλη δίνει μια εύκολη λύση τοποθετώντας τον στη γενικότερη κατηγορία-ομπρέλα των “ενδιάμεσων κι επιγόνων” της ανανεωμένης παράδοσης,[3] δίπλα σε ονόματα όπως της Μαρίας Πολυδούρη και του Γιώργου Κοτζιούλα, με τους οποίους ελάχιστη συνάφεια έχουν η οπτική και η γραφή του. Για να μπορέσει ο αναγνώστης να καταλάβει τον Μπάρα, ας λάβει ως άξονες αναφοράς τον Καβάφη, τον Σεφέρη και τον Καββαδία, μαζί με τους οποίους θα μπορούσε δυνητικά να κατηγοριοποιηθεί, έτσι ώστε να φτάσει κανείς να δηλώσει ακόμα πως ο Μπάρας αποτελεί έναν επίγονο του Καβάφη, με νοοτροπία Σεφέρη και ψυχικές επιθυμίες Καββαδία. Κι εξηγούμαι: η δομή και το ύφος του Μπάρα φέρνουν στο νου τις καινοτομίες του Καβάφη,[4] με τον ιδιότυπο επίγονο να καθίσταται μάλιστα ικανότερος στο χειρισμό του μέτρου και της υποδόριας –ή μη– ρίμας[5] από το πρότυπό του και να ξεπερνά φυσικά αυτομάτως όλους τους κοντινούς στον Καβάφη κι άτυπους “συνεχιστές” του. Η αντιμετώπιση, όμως, του νεωτερικού κόσμου και τρόπου ζωής ως πεδίου πλήρους ατομικής ήττας και αλλοτρίωσης τον εγγράφει στη λίστα των επικοινωνούντων με τον πυρήνα του σεφερικού έργου, με διαφορετικούς βέβαια λεκτικούς τρόπους απ’ ό,τι οι “σεφερίζοντες” Μ. Δημάκης και ο πρώιμος Ν. Βαλαωρίτης της Τιμωρίας των μάγων. Συγχρόνως, η επιθυμία για το ταξίδι-φυγή που ταυτίζεται ενίοτε με το τέλος της ζωής, μαζί και με τη συνακόλουθη παρουσία της θάλασσας φέρνουν στο νου ηχοχρώματα Ν. Καββαδία, ιδίως του πρώιμου έργου του, που διατηρεί το νήμα επικοινωνίας με την παράδοση του Ουράνη  και των συμβολιστών. Κι ο ίδιος ο Μπάρας εξάλλου, με την κοσμοπολίτικη ζωή που έζησε ως διπλωμάτης, ταξίδεψε πολύ μελετώντας και μεταφράζοντας Γάλλους ποιητές,  συμβολιστές και μη.[6]

Το πέρασμα των δεκαετιών ελάχιστα μετέβαλε τα παραπάνω χαρακτηριστικά μιας ποιητικής φωνής ούτως ή άλλως ολιγαρκούς ως προς την πληθώρα της παραγωγής της, αποτέλεσε όμως την αιτία που η ελαφριά ειρωνεία του πρώιμου Μπάρα σταδιακά περιορίζεται και οι μνήμες του παρελθόντος με τη -συνυφασμένη σ’ αυτές– εξιστόρηση περασμένων αληθινών –ή αληθοφανών– γεγονότων μεγεθύνονται. Σε μια τέτοια ενότητα ποιημάτων με τον τίτλο «Αναδρομή»  είναι που στεκόμαστε σήμερα, ενότητα που εκκινεί την τέταρτη συλλογή των Συνθέσεων του Μπάρα που εκδόθηκε το 1973, ενότητα που ανακαλεί μνήμες, εκδρομές κι εικόνες από την Κωνσταντινούπολη της παιδικής και νεανικής του ηλικίας. Η  “Εξερεύνηση “, κατά την άποψή μας το σπουδαιότερο και βαθύτερο ποίημα του Ρωμιού της Πόλης, είναι γραμμένη στον προσφιλή για τον Μπάρα ελευθερωμένο στίχο, τον οποίο και μεταπλάθει κατά το δοκούν είτε πεζολογικά είτε αυστηρά έμμετρα. Αποτελεί ποίημα χωρισμένο σε δύο ενότητες, με την μικρότερη σε έκταση πρώτη να λειτουργεί ουσιαστικά προλογικά εισάγοντας τον αναγνώστη στη βαθύτερη “περιπέτεια” της δεύτερης.

Το ποίημα θεωρητικά εξιστορεί την εντύπωση που προκάλεσε στην ψυχή του νεαρού εφηβικού ποιητικού υποκειμένου, η αποτυχημένη προσπάθεια του Φρίτσοφ Νάνσεν να κατακτήσει στα τέλη του 19ου αιώνα τον Βόρειο Πόλο.[7] Ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα πολλαπλά χρονικά επίπεδα πάνω στα οποία δομείται το ποίημα: α) η τριετής περίοδος 1893-96 που κράτησε το προαναφερθέν ταξίδι της “εξερεύνησης”, β) ένα μεταγενέστερο ημερολόγιο του Νάνσεν, γ) το οποίο διαβάζει στα ταραγμένα «τέλη καλοκαιριού τού ΄22» ο νεαρός Μπάρας, δ) καθώς φυσικά και η τριπλή απόσταση του –ώριμου πια– ποιητή από τα γεγονότα μισόν αιώνα μετά και στα 1970 όπου τοποθετείται η συγγραφή του ποιήματος. Στο προλογικό πρώτο μέρος, ο Μπάρας θυμάται το εποχικό κατώφλι της ενηλικίωσης και τα ερεθίσματα εκείνα που διαμόρφωσαν το υπόστρωμα της μετέπειτα ποιητικής του. Αξίζει να σταθούμε στην “αντικειμενικοφανή” θεωρητική υποστήριξη που δίνει για την αγάπη και την προτίμησή του στην ερημιά της απομόνωσης έναντι της έντασης και του “ορυμαγδού”, άξονα με τον οποίο προσεγγίζουμε εν γένει το ποίημα, μιας και κάτι αντίστοιχο πράττει κι εδώ με την απόφασή του να μιλήσει ψυχρά κι αποστασιοποιημένα για το 1922. Απορρίπτοντας, λοιπόν, την εξερεύνηση «με το ένα μάτι ανοιχτό», όπου «δεν βρίσκει κανείς καιρό με την ψυχή του να μιλήσει»  (αλίμονο! Δεν είναι όλοι φτιαγμένοι για του παλαμικούς Λύκους!), αντιπροτείνει «τ’ απέραντα οροπέδια των παγετώνων» –«προαύλια του διαστήματος» γι’ αυτόν–, στα οποία και μόνο είναι δυνατή η επικοινωνία με το είναι και τη βαθύτερη ουσία των πραγμάτων. Βαθύτερη είναι και η ουσία γενικότερα του ποιήματος που μόνο επιδερμικά έχει να κάνει με τον ίδιο τον Νάνσεν.

Ας μην ξεχνάμε εδώ, βέβαια, και τη λογοκρισία της δικτατορίας, η οποία αποτέλεσε έναν παραπάνω λόγο για να μιλήσει διαμεσολαβημένα για μια αποτυχημένη κι εθνικά επιζήμια στρατιωτική εκστρατεία, σ’ ένα ποίημα σκληρής ενηλικίωσης και διάλυσης των πρωτόβγαλτων ονείρων, τόσο προσωπικών όσο και συλλογικών. Το καλοκαίρι, λοιπόν, του 1922 που από την αρχή του δεύτερου μέρους της «Εξερεύνησης» ο ποιητής ορίζει ως το «στερνό» του εφηβικό «που επέταξες μ’ οργή στη γη τα στάχυα / κι εκράτησες πριν φύγεις το μαχαίρι», ο ελληνισμός της Κωνσταντινούπολης και της Ιωνίας ζει μέσα στον τρόμο και την αβεβαιότητα για το ίδιο του το μέλλον εξαιτίας της διαρκούς υποχώρησης του ελληνικού στρατού στο μικρασιατικό μέτωπο. Του ίδιου, μάλιστα, του Μπάρα, του μέλλεται αμέσως μετά την καταστροφή να αναχωρήσει από τον «παιδικό του παράδεισο», προς ώρας όμως τον βλέπουμε να βρίσκει διαφυγή από τα αμείλικτα αδιέξοδα στο παλιό του ημερολόγιο.

«Τρία χρόνια» κρατά το ταξίδι του πλοίου «Φραμ» στο Βορρά, καθόλου τυχαίο φυσικά με τα τρία χρόνια της περιόδου της βραχύβιας κατοχής της Σμύρνης από τον Ελληνικό Στρατό. Οι ομοιότητες στις δυο “εξερευνήσεις”, αυτήν του Βόρειου Πόλου κι εκείνη της Ανατολής, δεν σταματούν, όμως, εκεί. Έτσι, παρατηρούμε το ξεκίνημα της “υπερβόρειας” εκστρατείας να λαμβάνει χώρα «εν μέσω γενικού πανδαιμονίου / και με παλλαϊκάς επευφημίας» (λείπει, δηλαδή, μόνο ένας αντίστοιχος “Στεργιάδης” για να τους επιτηρεί), ενώ παράλληλα οι «δεμένοι θαλασσόλυκοι» ( που «μοιράζονται μαζί του αδελφωμένοι / τον πάγο, την ερμιά, την καταιγίδα») φέρνουν στο νου αναμφίβολα τους εμπόλεμους στρατιώτες. Τα δε υποστρώματα του νορβηγικού πλοίου («το χτίσανε γερά, μελετημένα / στου πάγου τα δαγκώματα ν’ αντέχει») συνεκδοχικά μπορούν να διαβαστούν και ως μια αντανάκλαση των ιδεολογικών βάσεων αυτού του εθνικού ιδεολογήματος. Σύντομα, όμως, όλες οι αρχικές προσδοκίες συντρίβονται. Το πλοίο Φραμ, όταν έρχεται ο άγριος χειμώνας του μαγνητικού πόλου, «στον πάγο απολιθώνεται μονήρες» (μόνο και χωρίς βοήθεια πια, όπως και η ελληνική εκστρατεία στις εσχατιές της Μικράς Ασίας – άλλωστε η «αρκούδα πεινασμένη τριγυρίζει» όπως γράφει ο Μπάρας, ίσως αποτυπώνοντας την εχθρική πια στάση της Σοβιετικής Ρωσίας έναντι στα ελληνικά συμφέροντα).

Οι σύντροφοι του Νάνσεν υπό αυτές τις συνθήκες λιποψυχούν. Αρχίζουν να θυμούνται «τα σπίτια τους μακριά στη Νορβηγία», «τη γυναίκα, τα παιδιά τους», χάνοντας το κουράγιο τους, κι η επερχόμενη νύχτα πια φαντάζει οριστική και «άσωστη». Στο σημείο αυτό, ο Αλέξανδρος Μπάρας σε μια από τις δυνατότερές του ποιητικά σκηνές αλλάζει το οπτικό πεδίο και μιλά ως εβδομηντάρης πια ποιητής προκαταλαμβάνοντας την εξέλιξη της ανθρώπινης Ιστορίας: «Χριστούγεννα, ας ορίσουνε κι οι φίλοι– / στ’ απρόσιτα όμως τέτοιου τώρα πλάτους / ποιο αντέχει περιστέρι να ’χουν στείλει; / –ο ασύρματος δεν βρέθηκεν ακόμη, / στα πρόθυρα αγωνίζεται ο Μαρκόνι / κι όσοι είναι μόνοι αληθινά είναι μόνοι…» Σα να έλεγε, π.χ., ο Καρυωτάκης «πώς να σωθούν οι φθισικοί, αφού ακόμη ο Φλέμινγκ δεν έχει ανακαλύψει την πενικιλίνη»! Τα χρονικά πεδία διαπλέκονται, η νεανική ειρωνεία του Μπάρα επανέρχεται, ενώ, μάλιστα, η όλη του πνευματική παραγωγή συντείνει στο συμπέρασμα πως ακόμα κι όταν ο Μαρκόνι τα “καταφέρει”, η ατομική και συλλογική μοναξιά του μοντέρνου, τεχνολογικού κόσμου περισσότερο θα γιγαντωθεί, παρά θα ελαττωθεί, καθιστώντας έτσι την τραγωδία κοινή και πανανθρώπινη, υπεράνω όλων των επικαιρικών συμφραζομένων.

Αφού ο Μαρκόνι δεν έχει ακόμα πετύχει, η μοιραία πορεία του Φραμ και –συνακόλουθα– των Ελλήνων είναι προδιαγεγραμμένη. Τότε, ο Νάνσεν αποφασίζει σε μια απονενοημένη πράξη να αφήσει το καράβι και –μονάχα μαζί με τον πιο πιστό του φίλο– να παλέψει να φτάσει με έλκηθρο στην εσχατιά της γης, μόνο για να δει και αυτή του την πράξη να καταδικάζεται στη συντριβή. Ο Νορβηγός θάβει «σταυρωμένο τ’ όνειρό του […] δίπλα σε σημαία» και παίρνει οριστικά κι αμετάκλητα το δρόμο της επιστροφής. Αντίστοιχα, ο ελληνισμός της Μικράς Ασίας μετά την υποχώρηση του στρατού ξεριζώνεται από τις πατρογονικές του εστίες, ενώ ο νεαρός Μπάρας αναγκάζεται από τις συνθήκες και τα παρεπόμενα της καταστροφής στο δρόμο της φυγής από την Πόλη. Ο ηλικιωμένος Νορβηγός διπλωμάτης, μάλιστα, ο οποίος και προτείνει την ανταλλαγή των πληθυσμών Ελλήνων και Τούρκων το 1923 στη Λωζάνη δεν είναι άλλος από τον ίδιο τον Φρίτσοφ Νάνσεν (!), με τους ρόλους να έχουν αντιστραφεί και τη νέα ελληνική γενιά στη θέση του, καταδεικνύοντας έτσι πια προς πάσα κατεύθυνση και το πραγματικό νόημα του ποιήματος. Η ενηλικίωση έχει συντελεστεί πλήρως, μέσα και παράλληλα με τις δραματικές εξωτερικές συνθήκες. Όλα μέλλονται εντέλει να πάρουν το δρόμο τους σε μεταγενέστερη χρονική στιγμή, αλλά θα λάβουν χώρα σε έναν κόσμο “απομαγεμένο”: ο Βόρειος Πόλος θα κατακτηθεί λίγα χρόνια αργότερα αλλά από τον Αμούσντεν κι όχι από τον Νάνσεν,[8] η Σμύρνη και η Κωνσταντινούπολη θα ακμάσουν αλλά ως τουρκικό πια έδαφος, ο ίδιος ο Μπάρας θα γυρίσει στην τελευταία αλλά ως διπλωμάτης Αναγνωστόπουλος[9] εργαζόμενος στο έδαφος μιας άλλης χώρας, ο Μαρκόνι θα εφεύρει τον ασύρματο σώζοντας ζωές και ταξίδια χωρίς όμως να έχει βοηθήσει τα πράγματα να πάρουν το δρόμο τους τη στιγμή που έπρεπε ώστε να έχει νόημα και συνοχή ο κόσμος. Τα όνειρα της νιότης θα μείνουν για πάντα θαμμένα: στο ημερολόγιο, στους βόρειους πάγους, στα χώματα της Μικράς Ασίας, η οποία και ήταν παρούσα σε όλο το ποίημα χωρίς ωστόσο στιγμή να έχει αναφερθεί.

Εκατό χρόνια μετά την ενηλικίωση του Μπάρα, η ελληνική ποίηση φαίνεται να έχει παγώσει κι αυτή στους δικούς της ιδιότυπους “παγετώνες”, σαν ένα χαλασμένο πικάπ που παίζει αενάως αποσπάσματα από το ίδιο, φθαρμένο πια βινύλιο και τα αναδιατάσσει τυχαία θαρρώντας ότι πρωτοτυπεί. Ίσως η συστηματική επανατοποθέτηση του έργου που έχει συντελεστεί πάνω στους σωστούς του άξονες να ήταν, βέβαια, μια καλή αρχή ώστε να αρχίσει ένα ξεκαθάρισμα και μια αναγκαία επαναδιευθέτηση πέραν των εκάστοτε συγκυριακών στοχεύσεων. Ακόμα κι αν προκαλεί τη θυμηδία μέσα στον κυκεώνα των αντιμαχόμενων φωνών του διαρκώς αποθεωμένου “τώρα” κάποιος πρέπει να το κάνει, άμεσα όμως κι όχι μισόν αιώνα μετά και διαμεσολαβημένα όπως ο –σε κάθε περίπτωση αξιοπρεπέστατος– ποιητής που εξετάσαμε. Εξάλλου, κάπως πρέπει κι εμείς να προχωρήσουμε και να δημιουργήσουμε μέχρι να βρεθεί ένας “νέος Μαρκόνι” για να δημιουργήσει εκείνο τον απαραίτητο δίαυλο επικοινωνίας και για να στείλει –όπως θα ‘λεγε κι ο συγγενικός στη γραφή του Μπάρα Ν. Καββαδίας– «το S.O.S»…[10]

ΘΑΝΟΣ ΓΙΑΝΝΟΥΔΗΣ

Σημειώσεις:

[1] Βλ.: Θάνος Γιαννούδης, «Γαλήνη του κόσμου κι ειρήνη: Οι Λύκοι του Κωστή Παλαμά και το τέλος του ποιητή-προφήτη»: https://neoplanodion.gr/2018/10/17/%CE%B3%CE%B1%CE%BB%CE%AE%CE%BD%CE%B7-%CF%84%CE%BF%CF%85-%CE%BA%CF%8C%CF%83%CE%BC%CE%BF%CF%85-%CE%BA%CE%B9-%CE%B5%CE%B9%CF%81%CE%AE%CE%BD%CE%B7-o%CE%B9-%CE%BB%CF%8D%CE%BA%CE%BF%CE%B9/ (τελ. προσπέλαση: 3/3/2019).

[2] Όπως αποδείχτηκε περίτρανα τα τελευταία χρόνια από το δοκίμιο του Κ. Κουτσουρέλη για τον Καβάφη (Κώστας Κουτσουρέλης, Κ. Π. Καβάφης, Μελάνι, Αθήνα 2013) από τη συνακόλουθη θύελλα αντιδράσεων που προκάλεσε.

[3] Βλ.: Κώστας Στεργιόπουλος (επιμ.), Η ελληνική ποίηση. Ανθολογία-Γραμματολογία, τ. Γ’ : Η ανανεωμένη παράδοση, Σοκόλης, Αθήνα 2000, σσ. 482-501.

[4] Κάτι που έχει επισημάνει και ο Στεργιόπουλος, βλ. Κ. Στεργιόπουλος (επιμ.), ό.π. (σημ. 3), σ. 484.

[5] Έχει γράψει και αμιγή έμμετρα ποιήματα που αγγίζουν τη μορφική τελειότητα, επομένως καθίσταται σαφές πως πρόκειται για βαθύ γνώστη που κάνει απλά τη συνειδητή επιλογή να “παίξει” με το μέτρο και τη ρίμα.

[6] Βλ.: Αλέξανδρος Μπάρας, Προσεγγίσεις στη γαλλική ποίηση, Πρόσπερος, Αθήνα 1986.

[7] Για τον αγώνα αυτόν του Νάνσεν που θεωρείται σήμερα στη Νορβηγία εθνικός ήρωας, βλ.: «Το έπος του Φρίτσοφ Νάνσεν στους πάγους», (25/12/2008) στο: https://www.tovima.gr/2008/12/25/society/to-epos-toy-fritsof-nansen-stoys-pagoys/, (τελ. προσπέλαση: 3/3/2019).

[8] Βλ.: «Η κατάκτηση του Βόρειου Πόλου και η περιπέτεια σε ένα παγόβουνο εμπειρίας», (8/8/2009), στο: http://www.kathimerini.gr/366163/article/epikairothta/kosmos/h-katakthsh-toy-voreioy-poloy-kai-h-peripeteia-se-ena-pagovoyno, (τελ. προσπέλαση: 3/3/2019).

[9] Το πραγματικό όνομα του ποιητή.

[10] Νίκος Καββαδίας, «Black and White»: Πούσι, Άγρα, Αθήνα 2008 [18η ανατύπωση], σσ. 19-20.

~.~

Ὁ «Φουτουρισμός» τοῦ Καρυωτάκη

τοῦ ΘΑΝΑΣΗ ΓΑΛΑΝΑΚΗ

Κ. Γ. Καρυωτάκης: ἕνας συγγραφέας τῆς ἀνατροπῆς, ἐφόσον πάντοτε μᾶς ἀπασχολεῖ ὁ δημιουργικός –καὶ μόνον αὐτός– βίος του· ὅλα τὰ ὑπόλοιπα ἀφοροῦν ἄλλα πεδία, ἄλλον συγγραφέα, ἄλλη ἐργασία. Πρόκειται γιὰ μιὰν ἀνατροπὴ ποὺ ξεκινᾶ ἀπὸ τὶς μορφικὲς ἀκροβασίες στὰ ὅρια τοῦ παραδοσιακοῦ στίχου, συνεχίζοντας τὴ διάρρηξη ποὺ εἶχαν ξεκινήσει οἱ Παλαμᾶς, Καβάφης κ.ἄ. (ὁ κάθεὶς ἀπὸ τὸ μετερίζι του) καὶ φτάνοντας στὸ ἔντονο φλὲρτ μὲ τὶς εὐρωπαϊκὲς ποιητικὲς ἐξελίξεις καὶ τὸν ἐπελαύνοντα μοντερνισμό, τοῦ ὁποίου θὰ μπορούσαμε μὲ ἄνεση πλέον νὰ ὑποστηρίξουμε ὅτι ὑπῆρξε ἐκ τῶν κομβικῶν εἰσηγητῶν του στὴ νεοελληνικὴ περίπτωση.[1]

Ἡ σχέση τοῦ Καρυωτάκη μὲ τὰ ποιητικὰ ρεύματα τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα δὲν περνᾶ ἀπαρατήρητη. Ἡ πρώτη του ποιητικὴ συλλογή, Ὁ πόνος τοῦ ἀνθρώπου καὶ τῶν πραμάτων (1919) ἀνήκει ἐξ ὁλοκληρου στὸν συμβολισμὸ καὶ τὴν décadence, στοιχεῖα τῆς ὁποίας διατηρεῖ καθ’ ὅλη τὴν ποιητική του πορεία. Μὲ τὰ Νηπενθῆ (1921) καὶ τὰ Ἐλεγεῖα καὶ Σάτιρες (1927), ὁ Καρυωτάκης εἰσβαίνει στὸν μοντερνισμό –κάτι ποὺ οὕτως ἢ ἄλλως προετοίμαζε ἤδη ἀπὸ τὴν πρώτη συλλογή του–, χωρὶς ὅμως ν’ ἀφήνει τὴ συμβολιστικὴ εἰκονο-ποιητικὴ κατὰ μέρους. Πέραν αὐτῶν, στὰ νεανικά του ποιήματα –ὅπως, ἄλλωστε, καὶ σὲ ὁλόκληρο τὸ ἔργο του– ἐντοπίζονται παρνασσικὲς ἐπιδράσεις, ἐνῶ δὲ θὰ ἦταν ὑπερβολὴ σὲ ὁρισμένα σημεῖα τοῦ πρώιμου Καρυωτάκη νὰ κάνουμε λόγο γιὰ ὕπαρξη αἰσθητιστικῶν ψηγμάτων (πρβλ. ὅλα τὰ σημεῖα σύγκλισης τοῦ Καρυωτάκη μὲ τὸν Οὐάιλντ ἢ τὸν Πόου). Παράλληλα, ὁ ποιητικός του τρόπος, ἡ στιχουργία του καὶ οἱ ἀνατροπὲς ποὺ εἰσηγεῖται, ταυτίστηκαν μὲ τὸ κίνημα τῶν Γάλλων fantaisistes· τρανὴ ἀπόδειξη ἀποτελεῖ ἡ μετάφραση ποιημάτων ἀπὸ αὐτὸν τὸν κύκλο. Δὲν εἶναι λίγες οἱ μελέτες ποὺ ὑποστηρίζουν ἐπαρκῶς τὰ παραπάνω. Πλάι σ’ ὅλα αὐτά, ἀντικείμενο τῆς ἔρευνας ἔχει ἀποτελέσει καί ἡ σχέση τοῦ Καρυωτάκη μὲ ποιητὲς ἄλλων ρευμάτων τῆς πρωτοπορίας (λ.χ. ὑπερρεαλισμός)· τὸ γεγονὸς αὐτὸ ἀποδεικνύει τὴ δραστικότητα τῆς καρυωτακικῆς ποιητικῆς μέσῳ τῶν μελλοντικῶν “προβολῶν” της.[2]

Γίνεται, λοιπόν, σαφὲς ἀπὸ τὰ παραπάνω, ὅτι ὁ Καρυωτάκης κινεῖται μὲ ἐπιδεξιότητα ἀνάμεσα στὶς κυρίαρχες ποιητικὲς τάσεις τοῦ ὕστερου 19ου καὶ πρώιμου 20οῦ αἰώνα, ἐπιβεβαιώνοντας τὴν πλήρως ἐνημερωμένη ποιητική του φυσιογνωμία, ἡ ὁποία σταχυολογώντας τὰ καλύτερα στοιχεῖα κάθε ρεύματος τῆς προγενέστερής του ἐποχῆς, κατάφερε καὶ δημιούργησε ἕνα προσωπικὸ στύλ, ποὺ ἀνῆκε –φανερὰ πλέον– στὴ νεωτερικότητα. Μ’ ἄλλα λόγια, ὁ Καρυωτάκης ὑπῆρξε ἐντελῶς ἐντὸς τοῦ καιροῦ του. Ἡ θητεία του στὸν 19ο αἰώνα καὶ στοὺς τρόπους τῆς ποίησής του συνέβαλε στὴ διαμόρφωση τῆς συγγραφικῆς του φυσιογνωμίας καί σὲ ἐπίπεδο μορφῆς· ἡ θητεία αὐτή, ὅμως, ἐξελίχθηκε –κατόπιν τῆς ἐνσυνείδητης ἐπιλογῆς τοῦ ἰδίου– σ’ ἕναν (ἐκ)συγχρονισμὸ μὲ τὰ ποιητικὰ δρώμενα τοῦ καιροῦ του. Ἡ ἐνεργὴ ποιητικὴ δράση τοῦ Καρυωτάκη ἀνήκει ὁπωσδήποτε –παρὰ τὶς ὅποιες ἀφετηρίες της– στὸν 20ὸ αἰώνα.[3] (περισσότερα…)

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Ο πατέρας μου ήταν ένας πραγματικός Γαργαντούας· με πρώτη ματιά δεν το καταλάβαινες, γιατί ήταν κοκαλιάρης, ξανθός, εύθραυστος και φορούσε γυαλιά. Μπορούσε όμως να κλάνει περπατώντας – βήμα και κλανιά. Δεξί, προυτ, αριστερό, προυτ. Με αυτό τον τρόπο διέσχισε ουσιαστικά ολόκληρη την Ευρώπη προελαύνοντας μαζί με τον βασιλιά της Νεάπολης ή με τον αμφιβόλου εντιμότητος Μέτερνιχ, τυλιγμένος διαρκώς σε αυτήν τη γλυκερή, διαπεραστική, υπνωτική μυρωδιά κλανιάς. Σαν γνήσιος προλετάριος. Ο πατέρας μου ήταν η προσωποποίηση της εξέγερσης των μαζών. Η οποία εξέγερση ξέσπασε εκ των πραγμάτων κάποια φορά που ο πατέρας μου, από υπερβολική εμπιστοσύνη στο προαναφερθέν ταλέντο του αλλά και από απερισκεψία, χέστηκε επάνω του. Όσο και αν μαζεύτηκε, όσο και αν προσπάθησε να σφίξει τους μυς του σφιγκτήρα του, ήταν ήδη πολύ αργά. Τα σκατά ήδη κατρακυλούσαν μέσα στα μπατζάκια του. Αυτή η χώρα βρωμάει αφόρητα, σχολίασε ο πατέρας μου. Οι περί αυτόν, οι ακόλουθοί του, ένευσαν με μεγάλο ζήλο.[1]

Στο απόσπασμα της υπέροχης Ουράνιας αρμονίας που παραθέτουμε εδώ, ο Πέτερ Εστερχάζυ αποτίει φόρο τιμής στον θεμελιωτή του μυθιστορηματικού είδους Φρανσουά Ραμπελαί. Ήδη στην πρώτη αράδα του αποσπάσματος, ο Ούγγρος συγγραφέας παραπέμπει ευθέως στον διάσημο πρωταγωνιστή των ραμπελαισιανών ιστοριών. Ο αφηγητής παρομοιάζει τον πατέρα του με τον Γαργαντούα, τον αγαθό γίγαντα που τρωγοπίνει διαρκώς και διασκεδάζει διακωμωδώντας τα πάντα. Ο Γαργαντούας του Εστερχάζυ, βέβαια, σε αντίθεση με τον πρωτότυπο, είναι εξωτερικά εκλεπτυσμένος και αριστοκρατικός: «ήταν κοκαλιάρης, ξανθός, εύθραυστος και φορούσε γυαλιά», μας πληροφορεί ο αφηγητής. Στην ουσία όμως, είναι γλεντζές και γελωτοποιός, ακριβώς όπως ο πρόγονός του. Διέσχισε, λέει ο συγγραφέας μας, όλη την Ευρώπη κλάνοντας. Κι ας συνόδευε μάλιστα τον βασιλιά της Νεάπολης ή τον διαβόητο Αυστριακό πολιτικό Μέτερνιχ. Όταν μάλιστα εφόρμησε για την τελική έφοδο και τη σπουδαιότερη επαναστατική πράξη, χέστηκε πάνω του.

Όπως ακριβώς η γαργαντουική φύση του πατέρα δεν είναι ορατή δια γυμνού οφθαλμού, λόγω του εκλεπτυσμένου παρουσιαστικού του, έτσι δε φαίνεται εκ πρώτης όψεως και η ραμπελαισιανή ψυχή του εστερχάζειου μυθιστορήματος. Ο λόγιος αναγνώστης διαβάζει ένα μεταμοντερνιστικό και πειραματικό έργο. Και όλα τα εξωτερικά στοιχεία του βιβλίου φαίνονται να τεκμηριώνουν αυτή τη γραμματολογική παρατήρηση. Η δομή της Ουράνιας αρμονίας, για παράδειγμα, είναι εξαιρετικά ιδιότυπη: αποτελείται από μικρά άτιτλα αλλά αριθμημένα κεφάλαια, που εκτείνονται από λίγες αράδες μέχρι πολλές σελίδες. Η υπόθεση κάθε κεφαλαίου είναι εντελώς διαφορετική και ξεχωριστή. Ο τόπος και ο χρόνος, όπως κι οι χαρακτήρες, επίσης αλλάζουν από κεφάλαιο σε κεφάλαιο. Αλλά και το είδος στο οποίο ανήκει το βιβλίο δεν είναι αμιγώς μυθιστορηματικό. Η ποίηση, το δοκίμιο και η φιλοσοφία εισβάλλουν ορμητικά στο έργο, όπως ακριβώς συμβαίνει με τους μεγάλους συγγραφείς του μοντερνισμού.

Ο ίδιος ο βασικός ήρωας του μυθιστορήματος, ο πατέρας, μεταμορφώνεται διαρκώς: αλλάζει πρόσωπο και χαρακτήρα, γίνεται πλούσιος και φτωχός, άρχοντας και χωριάτης. Μετακινείται διαρκώς στο χώρο και το χρόνο, διασχίζει την Ευρώπη, πολεμά τους Τούρκους, συνδειπνεί με τους βασιλιάδες της Γαλλίας και της Γερμανίας.

Και μάλιστα αυτή η διαρκής μεταμόρφωση εντάσσεται σε μια σκόπιμη και καλά μελετημένη στρατηγική του συγγραφέα, όπως άλλωστε αποκαλύπτει ο ίδιος στις συνεντεύξεις του:

[…] αν προσωποποιήσουμε τα πάντα στον πατέρα, τότε ο πατέρας σχεδόν δεν υπάρχει. Αν όλοι είναι πατέρας, τότε ουσιαστικά κανείς δεν είναι. Συνήθως δεν μπορούμε να αγγίζουμε τον πατέρα. Πρέπει να τον κρατάμε σε απόσταση. Εγώ έκανα ακριβώς το αντίθετο. Τους έκανα όλους πατεράδες.[2]

Ο Εστερχάζυ θεματοποιεί στο έργο του την εξάλειψη του πατέρα, την εξαφάνιση της πατρικής φιγούρας, που έχει συντελεστεί στον μεταμοντέρνο κόσμο μας. Ο αφηγητής του μυθιστορήματος γίνεται έτσι ένας σύγχρονος Τηλέμαχος, που αναζητά διαρκώς τον χαμένο πατέρα του. Όπως έχει δείξει ο Μάσσιμο Ρεκαλκάτι στο Σύμπλεγμα του Τηλέμαχου, αυτή είναι η μοίρα του σύγχρονου γιου, ν’ αναζητά τον οριστικά εξαφανισμένο πατέρα του, επιθυμώντας διαρκώς να τον ξαναβρεί και να τον κληρονομήσει:

[…] η συμβολική εξουσία του πατέρα έχει χάσει το εκτόπισμά της, εξέλειψε, έδυσε αμετάκλητα […] η έλλειψη αυτή δεν υποδηλώνει μια προσωρινή κρίση του πατρικού ρόλου […] Ο χρόνος του έχει αμετάκλητα τελειώσει, εξαντληθεί, λήξει. […] Το σύμπλεγμα του Τηλέμαχου είναι μια αντιστροφή του οιδιπόδειου συμπλέγματος. […] Ο Τηλέμαχος δεν εκδηλώνει την πατροκτόνο βία του Οιδίποδα· αναζητά τον πατέρα, όχι ως αντίπαλο με τον οποίο θα πολεμήσει μέχρι θανάτου, αλλά ως μια προσδοκία, μια ελπίδα […] Ενώ το βλέμμα του Οιδίποδα σβήνει μέσα στην ανίσχυρη μανία της αυτοτύφλωσης –ως ανεξίτηλη σφραγίδα ενοχής–, το βλέμμα του Τηλέμαχου στρέφεται στον ορίζοντα για να διακρίνει αυτό που επιστρέφει από το πέλαγος.[3]

Στην Ουράνια αρμονία, και ιδίως στο δεύτερο μέρος της, που είναι πιο αυτοβιογραφικό, Τηλέμαχος γίνεται και ο ίδιος ο συγγραφέας Πέτερ Εστερχάζυ: αναζητά τον πατέρα του και προσπαθεί να αποκαταστήσει τη μορφή του. Να σημειώσουμε εδώ ότι αυτή η προσωπική Τηλεμάχεια του Εστερχάζυ έληξε οδυνηρά λίγο πριν από την έκδοση της Ουράνιας αρμονίας, όταν έμαθε, μετά το θάνατο του πατέρα του, και διαπίστωσε ιδίοις όμμασι, διαβάζοντας τα σχετικά αρχειακά τεκμήρια, ότι ο πατέρας του ήταν πράκτορας των μυστικών υπηρεσιών στην κομμουνιστική Ουγγαρία. Ένας άνθρωπος που διακήρυσσε την πίστη του στην ελευθερία και στη δημοκρατία, μέλος μιας οικογένειας που διώχτηκε και εκτοπίστηκε, είχε υπηρετήσει την κομουνιστική δικτατορία ως χαφιές της αστυνομίας. Αυτή την επώδυνη εμπειρία αφηγείται ο συγγραφέας μας στη Διορθωμένη έκδοση, ένα μυθιστόρημα-συμπλήρωμα της Ουράνιας αρμονίας, που κυκλοφόρησε στα ουγγρικά το 2002.

Ας επιστρέψουμε όμως στην Ουράνια αρμονία, η οποία φαίνεται, τόσο από άποψη μορφής όσο και από άποψη περιεχομένου, ως ένα πρωτοποριακό, υπερμοντέρνο έργο. Αν όμως κοιτάξουμε κάτω απ’ την επιφάνεια, μπορούμε να εντοπίσουμε στο μυθιστόρημα του Εστερχάζυ όλα εκείνα τα γνωρίσματα που χαρακτηρίζουν το μυθιστόρημα απ’ τις απαρχές του και μέχρι σήμερα. Η Ουράνια αρμονία ανήκει στην ίδια παράδοση με τα έργα του Ραμπελαί και του Θερβάντες, του Στερν και του Ντιντερό· κι ας δανείζεται ένα σωρό στοιχεία απ’ τον Τζόυς, τον Μούζιλ ή τον Μπροχ. Σε κάθε σελίδα τού εστερχάζειου μυθιστορήματος ξεπετάγεται ο Δον Κιχώτης και ο Σάντσο, ο Γαργαντούας και ο Πανούργος, ο Ζακ και ο αφέντης του.

Θα μπορούσαμε λοιπόν να πούμε ότι το μυθιστόρημα του Εστερχάζυ είναι μοντερνιστικό αλλά ταυτόχρονα παραμένει, παραδόξως, κλασικότροπο. Παρότι ο ίδιος δηλώνει πως πρότυπό του είναι ο Τζόυς και όχι η ρεαλιστική μυθιστοριογραφία, πίσω απ’ την πειραματική γραφή του μπορούμε να διακρίνουμε όλα τα διαχρονικά θέματα και τεχνάσματα της ευρωπαϊκής μυθιστοριογραφίας. Μέσα στο έργο του χωνεύει και μεταγράφει όλους τους κορυφαίους του είδους.

Ένα χαρακτηριστικό που δείχνει την ουσιαστική σχέση του Εστερχάζυ με το παραδοσιακό μυθιστόρημα είναι, όπως φαίνεται ξεκάθαρα στο απόσπασμα που παραθέσαμε στην αρχή του κειμένου μας, η βωμολοχία και η σκατολογία, στοιχεία που απ’ την εποχή του Ραμπελαί και του Θερβάντες αποτελούν βασικά γνωρίσματα του είδους. Με τον βλάσφημο λόγο οι μυθιστοριογράφοι επιτυγχάνουν την ανατροπή και τον υποβιβασμό απ’ το υψηλό και εκλεπτυσμένο στο χαμηλό και χοντροκομμένο. Το υψηλό μάλιστα, στην περίπτωση του Εστερχάζυ, συνδέεται με την αριστοκρατία, ενώ το χαμηλό με το προλεταριάτο. Ταυτόχρονα, ο συγγραφέας παρωδεί την εξέγερση των μαζών παρομοιάζοντάς τη με ασυγκράτητη αφόδευση.

Η μέθοδος αυτή, ο υποβιβασμός και η προσγείωση απ’ το υψηλό και επικό στο ταπεινό και χθαμαλό, είναι η ουσία της ραμπελαισιανής και θερβαντικής τέχνης. Η βωμολοχία, η σκατολογία και γενικά ο βλάσφημος λόγος είχαν πάντα βαθιά απελευθερωτική, ψυχικά και κοινωνικά, λειτουργία. Ιδιαίτερα σε αυταρχικές εποχές και κοινωνίες, όπως η μεσαιωνική Ευρώπη. Ο Εστερχάζυ αντλεί απ’ αυτή την πλούσια λογοτεχνική παράδοση και την αξιοποιεί δημιουργικά στο έργο του. Άλλωστε, και η σύνδεση της σκατολογίας, του υποβιβασμού και της παρωδίας με την ιστορία, η διακωμώδηση πραγματικών ιστορικών περιστατικών, είναι και αυτή τεχνική που οι απαρχές της εντοπίζονται στο ραμπελαισιανό έργο.

Εκτός απ’ τη σκατολογία, που βλέπουμε στο παραπάνω απόσπασμα, στο έργο του Εστερχάζυ υπάρχουν διαρκώς και περιπαικτικές ή κωμικές αναφορές στο σεξ και στις γενετήσιες λειτουργίες. Για παράδειγμα, στο κεφάλαιο υπ’ αριθμόν 94 περιγράφει πώς δύο μέλη της οικογένειάς του αυνανίζονταν, όταν ήταν έφηβοι, με το γραμμόφωνο, με αποτέλεσμα να τραυματιστεί ο ένας απ’ τους δύο στα γεννητικά όργανα. Ο τρίτος και μικρότερος αδερφός, που παρακολουθούσε του δύο μεγαλύτερους να αυνανίζονται, τρόμαξε τόσο πολύ ώστε δεν έκανε ποτέ σεξ. Έτσι, μοναδικός κληρονόμος της οικογένειας έμεινε ο δεύτερος αδερφός, που έμεινε ακέραιος σωματικά και ψυχολογικά ύστερα απ’ αυτή την εμπειρία.

Στην πορεία του βίου μιας οικογένειας υπεισέρχονται πολλές συμπτώσεις, ο παλμός της ιστορίας και της προσωπικότητας, άλλοτε ευνοείται ο ένας κλάδος, άλλοτε ο άλλος, άλλοτε πάλι απρόσμενα (;) ο πρωτότοκος γιος πεθαίνει ηρωικώς ενώ ο επόμενος – τέλος πάντων, δεν υπάρχει λόγος να το κάνουμε και πολύ συγκεκριμένο. Στη δική μας περίπτωση αποφασιστικός παράγοντας αποδείχθηκε το γραμμόφωνο. […] Ήταν τρεις αδελφοί, ο πατέρας μου ήταν ο μεσαίος, κι όμως αργότερα όλα κατέληξαν σ’ εκείνον. Πώς συνέβη αυτό; Ο πατέρας μου τρελαινόταν μ’ αυτό το γύρω γύρω, και προκειμένου να το κάνει πιο… πιο αισθητό, εφευρετικός καθώς ήταν, στερέωσε φτερά πάνω στο πλατό και μαζί με τον μεγαλύτερο αδελφό του (τον νόμιμο κληρονόμο) παρακολουθούσαν την περιστροφή, μέχρι που τους έπιανε ζαλάδα· αργότερα άρχισαν να λαμβάνουν και ενεργά μέρος, χρησιμοποιώντας το περιστρεφόμενο πλατό με τα φτερά σαν ένα είδος αυνανιστήρα (η πρώτη εφεύρεση του πατέρα μου!): έβαζαν τις τσουτσούνες τους ανάμεσα στα φτερά, τα οποία, καθώς γυρνούσαν, τους γαργαλούσαν (τις τσουτσούνες). […] Και τότε τι συνέβη; Συνέβη ότι κάποια στιγμή το πλατό γυρνώντας έσκισε ένα κομμάτι από το όσχεο του μεγαλύτερου αδελφού, κι αυτό ήταν. Τέρμα. Ο μικρότερος αδελφός του πατέρα μου ήταν ακόμα πολύ μικρός (υποτίθεται ότι θα κληρονομούσε τις λιμνούλες και τα δάση που βρίσκονταν προς το Μορ) και παρακολουθούσε τους μεγάλους κρυμμένος πίσω από την κουρτίνα. Αυτά που είδε –τον μαύρο δίσκο στο πλατό, τα περιστρεφόμενα φτερά και τη στύση-κάγκελο ανάμεσά τους– τον τρομοκράτησαν τόσο πολύ, που στο εξής και για την υπόλοιπη ζωή του δεν ήθελε να έχει καμία σχέση με τίποτε απ’ όλα αυτά. Κι έτσι ο πατέρας μου έγινε ο μοναδικός κληρονόμος και ο βασικός κλάδος της οικογένειας, κι επιπλέον αισθανόταν υπέροχα με το γύρω γύρω.[4]

Εδώ μπορεί κανείς να παρατηρήσει πολλά: τη σύνδεση του γραμμοφώνου με τη φροϋδική θεωρία (που μας μεταφέρει στην Κεντρική Ευρώπη του Μεσοπολέμου), τη γελοιοποίηση των αριστοκρατικών και φεουδαρχικών αρχών περί κληρονομικότητας, το εγκώμιο του αυνανισμού. Και εδώ, όπως και στο προηγούμενο απόσπασμα, ο συγγραφέας αναποδογυρίζει και υποβιβάζει. Υποβιβάζει τις φεουδαρχικές παραδόσεις μεταβίβασης της κληρονομιάς· αιτία αποκλεισμού του κληρονόμου δεν είναι τώρα κάποιος ηρωικός θάνατος στη μάχη, αλλά ο αυτοευνουχισμός λόγω ατυχήματος. Υποβιβάζει το γραμμόφωνο από υψηλής ποιότητας όργανο μουσικής απόλαυσης σε ιδιότυπο σεξουαλικό βοήθημα. Υποβιβάζει το ίδιο το λογοτεχνικό είδος της οικογενειακής σάγκας: δεν αφηγείται πια ηρωικές πράξεις της οικογένειας αλλά επονείδιστα προσωπικά μυστικά.

Παρότι λοιπόν ο Εστερχάζυ τιτλοφορεί το μείζον έργο του Ουράνια αρμονία, στην πραγματικότητα πρόκειται για ένα μυθιστόρημα τόσο γήινο όσο όλα τα μυθιστορήματα. Οι ήρωές του είναι ίδιοι με μας, κι ας είναι βασιλείς, ευγενείς και ήρωες. Είναι χωμάτινοι, αποτυχημένοι, θνητοί. Και ο συγγραφέας μας τους βλέπει με στοργή και τρυφερότητα, παρόλο που τους περιπαίζει διαρκώς και τους σαρκάζει ενίοτε σκληρά. Η αρμονία του Εστερχάζυ δεν είναι ουράνια, αλλά γήινη, και συνηχεί με τις αρμονίες του Ραμπελαί, του Θερβάντες και όλων των γελαστών και κωμωδών μυθιστοριογράφων που προηγήθηκαν.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

[1] Πέτερ Εστερχάζυ, Ουράνια αρμονία, μτφρ. Μαργαρίτα Ζαχαριάδου – Μανουέλα Μπέρκι, Ποταμός, Αθήνα 2005, σελ. 101-102.

[2] Ανταίος Χρυσοστομίδης, «Για μένα η νοσταλγία είναι συνώνυμο του ψεύδους» (συνέντευξη με τον Πέτερ Εστερχάζι), Οι κεραίες της εποχής μου, τόμ. 2, Καστανιώτης, Αθήνα 2013, σελ. 93.

[3] Massimo Recalcati, Το σύμπλεγμα του Τηλέμαχου. Γονείς και παιδιά μετά τη δύση του πατέρα, μτφρ. Άννα Πλεύρη – Γιοβάνα Βεσσαλά, Κέλευθος, Αθήνα 2016, σελ. 11-13.

[4] Ουράνια αρμονία, ό.π., σελ. 115-116.

Ο Ηράκλειτος και η τεχνική της αφήγησης

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Ο Sol Stein στο βιβλίο του How to grow a novel (2002) εικάζει ότι οι πρώτοι αφηγητές, οι πρωταρχικοί παραμυθάδες κατά μία έννοια, ήταν οι κυνηγοί της φυλής. Πιθανόν μετά την επιστροφή τους από το κυνήγι, κουβαλώντας τη λεία τους ή γυρνώντας με άδεια χέρια, θα έπρεπε να δώσουν εξηγήσεις στα υπόλοιπα μέλη της κοινότητας για τα αποτελέσματα αυτής της τόσο ζωτικής δραστηριότητας. Θα έπρεπε να περιγράψουν κάπως τις περιπέτειες που πέρασαν, τις δυσκολίες, τα αναπάντεχα γυρίσματα της τύχης, τις ανακαλύψεις τους.

Επίσης οι προϊστορικοί εκείνοι αφηγητές θα ήταν αναγκασμένοι να υπεισέλθουν σε λεπτομέρειες κατά την εξιστόρησή τους. Το πεινασμένο ακροατήριό τους θα απαιτούσε να μάθει γιατί τα θηράματα ήταν τόσο λίγα ή σε αντίθετη περίπτωση, αν η τροφή ήταν αρκετή, πως και πού βρέθηκε, για να επαναληφθεί η επιτυχία. Οι πρώτοι άγριοι ακροατές δεν φανταζόμαστε να έμεναν ικανοποιημένοι με μονολεκτικές απαντήσεις, εικάζει ο Sol Stein. Το θέμα τούς έκαιγε και θέλαν να ξέρουν τι ακριβώς γίνεται. (περισσότερα…)

~.~

Η μουσική στο έργο του Μπέργκμαν

του ΓΙΩΡΓΟΥ Β. ΜΟΝΕΜΒΑΣΙΤΗ

Συχνά έλεγε ότι αν δεν είχε γίνει σκηνοθέτης θα ήθελε να είχε γίνει αρχιμουσικός. Στο ερώτημα «τι θα προτιμούσες να χάσεις; Την όραση ή την ακοή σου;» απαντούσε χωρίς δισταγμό «Την όραση».

Αντιλαμβάνεστε φαντάζομαι, κυρίες και κύριοι, φίλες και φίλοι, τη σοβαρότητα και τη βαρύτητα αυτής της απάντησης στο συγκεκριμένο ερώτημα από έναν άνθρωπο που θεωρούσε τον κινηματογράφο ερωμένη και το θέατρο αιώνια σύζυγο.

Στο 4^ο κεφάλαιο της περίφημης αυτοβιογραφίας του, την οποία ονόμασε Lanterna magica (Μαγικός φανός), ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν γράφει:

Την Κυριακή καθόμαστε ο Έρλαντ κι εγώ στο δωμάτιό μου στο θέατρο και μιλάμε για τον Σεμπάστιαν Μπαχ. Ο μεγάλος συνθέτης είχε μόλις επιστρέψει από ένα ταξίδι. Κατά τη διάρκεια της απουσίας του είχαν πεθάνει η γυναίκα του και δυο από τα παιδιά του. Στο ημερολόγιό του έγραψε: Βοήθησέ με, τουλάχιστον, Θεέ μου, να μη χάσω και τη χαρά μου. Σε όλη τη ζωή μου, όσο τουλάχιστον έπραττα συνειδητά, έζησα με αυτό που ο Μπαχ αποκαλούσε χαρά του. Αυτό με γλίτωνε από κρίσεις και συμφορές και λειτουργούσε με την ίδια αποτελεσματικότητα και αφοσίωση που λειτουργούσε και η καρδιά μου.

Οι φράσεις αυτές τεκμηριώνουν αναμφίβολα την άρρηκτη σχέση του Μπέργκμαν με τη μουσική. Και κυρίως με αυτή που ονομάζουμε κλασική μουσική. Τα χνάρια της βρίσκουμε σε όλη τη ζωή του, σε όλο το έργο του.

Δεν είναι εξακριβωμένο αν ο Μπέργκμαν είχε κάνει, έστω και κατ’ ολίγον, μουσικές σπουδές. Από τις αναφορές, πάντως, που κάνει στη μουσική, στην αυτοβιογραφία του καθώς και σε άλλα κείμενά του, και είναι πάμπολλες αυτές, διαπιστώνεται ότι οι γνώσεις του κάθε άλλο από επιφανειακές και ερασιτεχνικές ήσαν. Γι αυτό δεν δίσταζε να χρησιμοποιεί τη μουσική, με εξαιρετική ευστοχία μάλιστα, σε συσχετισμούς με τις δικές του τέχνες. Δείγμα-παράδειγμα από την αυτοβιογραφία του ξανά:

Μετά τα πράγματα δυσκολεύουν για τον παραγωγό του Ονειροδράματος: Το Σκάμσουντ ακολουθείται από το Φάγκερβικ, οι εμπνεύσεις μπερδεύονται και κουτρουβαλάνε, είναι σαν την άλυτη φούγκα στη Σονάτα Hammerklavier του Μπετόβεν, όπου η ακρίβεια αντικαθίσταται με υπερβολικά πολλές νότες. Αν παραλείψεις πάρα πολλά οι σκηνές πεθαίνουν, αν τα παίξεις όλα κουράζεται ο θεατής.

Οι μουσικές γνώσεις του Μπέργκμαν άρχισαν να εμπλουτίζονται σημαντικά το 1959, όταν επέλεξε ως τέταρτη νόμιμο σύντροφο της ζωής του τη χαρισματική πιανίστρια Κέμπι Λάρετεϊ [Käbi Laretei]. Διδάχτηκε πολλά για τη μουσική από αυτήν, καθώς και από τη δασκάλα της Αντρέα Φόγκλερ Κορέλι [Andrea Vogler-Corelli]. Η Κέμπι Λάρετεϊ προσέφερε τις γνώσεις και τις ερμηνείες της σε αρκετές από τις κατοπινές ταινίες του, μαζί της απέκτησε τον γιό του Ντάνιελ, που ακολούθησε το επάγγελμά του, και ο Μπέργκμαν ως πρώτο αντίδωρο για όσα του χάριζε της αφιέρωσε την ταινία του 1961 Μέσα απ’ τον Σπασμένο Καθρέφτη. Έκτοτε η σχέση του Μπέργκμαν με τη μουσική αναβαθμίστηκεή πιο σωστά αναβαθμιζόταν συνεχώς μια και αυτός γήρασκε αεί μανθάνων.

Όταν ήταν δώδεκα χρονών ο Μπέργκμαν είχε μια καταλυτική μουσική εμπειρία: Παρακολούθησε τότε για πρώτη φορά στη Βασιλική Όπερα της Στοκχόλμης παράσταση όπερας. Και δεν ήταν άλλη αυτή από τον Μαγικό Αυλό του Μότσαρτ. Συνεπαρμένος και από το θέαμα και από το ακρόαμα αποφάσισε να παρουσιάσει το έργο στο Κουκλοθέατρο που είχε φτιάξει τότε και το λειτουργούσε με την αρωγή μερικών συνομήλικων φίλων του. Η επιθυμία του όμως δεν ευοδώθηκε γιατί κανείς από την ομάδα δεν διέθετε τα χρήματα για την αγορά μιας ολόκληρης ηχογράφησης της όπερας, που ήταν απαραίτητη για την πραγμάτωση της παράστασης. Ο Μαγικός Αυλός, όπως εξομολογείται ο Μπέργκμαν έγινε γι αυτόν σύντροφος ζωής. Τον πλήγωσε η αποτυχημένη προσπάθειά του να σκηνοθετήσει το έργο αργότερα όταν ήταν διευθυντής στο Θέατρο της Πόλης του Μάλμε. Ξαναθυμήθηκε το έργο το 1968, όταν γύριζε την ταινία Η ώρα του Λύκου και από τη σκηνή ενός κουκλοθέατρου παρουσίασε το φινάλε της 1^ης Πράξης του έργου σε μια πραγματικά δαιμονική στιγμή. Ο Ταμίνο απελπισμένος αναζητά της Παμίνα και ο Γιόχαν-Μαξ φον Σύντοφ, αναγνωρίζει στον χαρακτήρα της τη νέα γυναίκα του Άλμα-Λιβ Ούλμαν. Η επιθυμία του Μπέργκμαν να σκηνοθετήσει τον Μαγικό Αυλό πραγματοποιήθηκε τελικά το 1975, όταν κινηματογράφησε για την τηλεόραση παράσταση που οργάνωσε στο παλιό, και ιδανικό για τις προθέσεις του, θέατρο Ντρότνινγκχολμ της Στοκχόλμης. Ήταν ένα εξαίσιο τεκμήριο του πάθους του για τη μουσική. Απολαυστικό το αποτέλεσμα, έστω κι αν δεν ενθουσίασε τους προσκολλημένους στην όπερα φιλόμουσους, θρίαμβος πραγματικός, που έφτασε στα πέρατα της οικουμένης με τη μορφή της κινηματογραφικής ταινίας.

Η επίσημη σχέση βεβαίως του Μπέργκμαν με το λυρικό θέατρο είχε αρχίσει αρκετά χρόνια πριν. Ήδη το 1954 είχε σκηνοθετήσει με ευφάνταστο τρόπο στο Θέατρο της Πόλης του Μάλμε παραστάσεις της κοσμαγάπητης οπερέτας του Φραντς Λέχαρ Η εύθυμη χήρα, με τις οποίες γιορτάστηκαν τα 10 χρόνια λειτουργίας του Θεάτρου. Τις παραστάσεις παρακολούθησαν 155.000 θεατές, αξεπέραστο ρεκόρ στη θεατρική ιστορία της Σουηδίας.

Ο Μπέργκμαν ξανασυναντήθηκε επί σκηνής με το λυρικό θέατρο, το 1961, όταν σκηνοθέτησε για το Βασιλικό Θέατρο της Σουηδίας την όπερα του Στραβίνσκυ, Η ζωή ενός ακόλαστου (The Rake’s progress). Ήταν η πρώτη φορά που σκηνοθετούσε όπερα. Η σκηνοθεσία του αυτή θεωρήθηκε ως μια από τις πλέον σημαντικές, τόσο για τον ίδιο, όσο και για το λυρικό θέατρο γενικότερα. Στην εργογραφία του Μπέργκμαν καταγράφηκε μια ακόμη σκηνοθεσία όπερας, εντελώς σύγχρονης αυτής, με άρωμα ωστόσο από την Αρχαία Ελλάδα. Πρόκειται για την όπερα Βάκχες του συμπατριώτη του Μπέργκμαν μουσουργού Ντάνιελ Μπερτζ [Daniel Börtz], που το λιμπρέτο της ήταν βεβαίως βασισμένο στην ομώνυμη τραγωδία του Ευριπίδη. Τις παραστάσεις του έργου που πραγματοποιήθηκαν το 1991, φιλοξένησε η Βασιλική Όπερα της Σουηδίας.

Περισσότερο ενδιαφέρον έχει προφανώς η χρήση της μουσικής από τον Μπέργκμαν στις ταινίες του, μια και η προκειμένη περίπτωση αποτελεί ιδανικό πεδίο εφαρμογής του scripta manent. Αν και σήμερα, η εξέλιξη της τεχνολογίας, τείνει να εξαφανίσει το verba volant. Όλα πια μένουν!

Οφείλω να επισημάνω, σε αυτό το σημείο, ότι ο Μπέργκμαν ήταν ένας από τους λιγοστούς επιφανείς κινηματογραφικούς σκηνοθέτες, που απαιτούσαν τον πλήρη έλεγχο της μουσικής, η οποία συνόδευε τις σκηνές των έργων τους. Γι αυτό τις περισσότερες φορές επέλεγε ο ίδιος προϋπάρχουσες μουσικές, από το χώρο της λεγόμενης κλασικής μουσικής κυρίως, αντί να αναθέτει σε κάποιο συνθέτη να πλάσει μουσική ειδικά για την ταινία που ετοίμαζε. Συνέβαινε και αυτό αλλά σπάνια. Έτσι μπορούμε να πούμε ότι συχνά μια σκηνή ή κάποιες λεπτομέρειές της γεννιόντουσαν από τη μουσική. Μια ανάλογη περίπτωση που έρχεται στη σκέψη είναι αυτή του επίσης σπουδαίου Στάνλεϋ Κιούμπρικ. Για μένα, πλέον χαρακτηριστική. Χρειάζεται και αυτή μιαν ιδιαίτερη προσέγγιση, ένα προσεκτικό μελέτημα που δεν είναι βεβαίως του παρόντος.

Ας μου επιτραπεί να καταφύγω για μιαν ακόμη φορά στην αυτοβιογραφία του Μπέργκμαν και να αναφέρω μια μαρτυρία για τη σχέση της σκηνοθετικής ματιάς του με τη μουσική. Εξαιρετικά σημαίνουσα μαρτυρία αφού προέρχεται από έναν καθ’ ύλην αρμόδιο. Τον περίφημο, ελληνικής καταγωγής, Αυστριακό αρχιμουσικό Χέρμπερτ φον Κάραγιαν. Το καλοκαίρι του 1983 ο Μπέργκμαν βρισκόταν στο Ζάλτσμπουργκ σκηνοθετώντας τον Δον Ζουάν του Μολιέρου για το ντόπιο Θεατρικό Φεστιβάλ. Την ίδια εποχή ο φον Κάραγιαν ετοίμαζε εκεί παραγωγή της όπερας Ο Ιππότης με το Ρόδο του Ρίχαρντ Στράους για το θρυλικό Φεστιβάλ, καλλιτεχνικός διευθυντής του οποίου ήταν ο ίδιος. Ο Κάραγιαν επεδίωξε και μεθόδευσε συνάντησή τους για να συζητήσουν την προοπτική συνεργασίας, η οποία τελικά, ειρήσθω εν παρόδω, δεν ευοδώθηκε. Σε μια στιγμή ο Κάραγιαν εκφράζοντας την εκτίμησή του προς το σκηνοθέτη του είπε: Έχω δει ταινίες σας, είδα και τη δική σας παράσταση του Ονειροδράματος. Σκηνοθετείτε σαν να είστε μουσικός, έχετε την αίσθηση του ρυθμού, της μουσικότητας, του τονισμού. Αυτά υπήρχαν και στο Μαγικό Αυλό σας.

Πέραν αυτού, ο προσεκτικός και ενημερωμένος θεατής και ακροατής συνάμα, του κινηματογραφικού μόχθου του Μπέργκμαν, θα συμπεράνει ότι ο σκηνοθέτης ακούει μουσική και βλέπει εικόνες ή ακριβέστερα ότι η μουσική που ακούει τον βοηθά να δώσει οριστική μορφή στις ακαθόριστες, αμορφοποίητες εικόνες που έχει στη σκέψη του. Αρκετές φορές μάλιστα επιβάλλει τη μουσική με ευρηματικό τρόπο για να ραγίσει μιαν αφόρητη σιωπή. Και μια και ανέφερα τη λέξη κλειδί, ιδού ένα δείγμα από την καθηλωτική ταινία δωματίου Η Σιωπή. Στο δωμάτιο του ξενοδοχείου η Έστερ αποξενωμένη κι από την αδελφή της ακόμη, αναζητά τη μικρή λύτρωση στο ραδιόφωνο. Η λύτρωση παίρνει μια πρώτη μορφή όταν η βελόνα σταματά σε σταθμό από τον οποίο αναδύεται η 25^η από τις Παραλλαγές Γκόλντμπεργκ του Μπαχ. Η είσοδος του ηλικιωμένου υπαλλήλου του ξενοδοχείου ανοίγει ένα παράθυρο στον κόσμο καθώς αυτός αναγνωρίζοντας τη μουσική μνημονεύει το όνομα του συνθέτη: Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ. Η Έστερ ανταποκρίνεται – και ιδού μια αχτίδα επικοινωνίας – σχολιάζοντας: Η μουσική είναι όμορφη. Ακολουθεί ένας διάλογος ανάμεσα στην Έστερ και την Άννα, απρόσμενα, πρωτόγνωρα τρυφερός. Η δύναμη της μουσικής, τι άλλο;

Ο Μπέργκμαν αναφερόμενος στην ταινία σημειώνει:

Η αρχική ιδέα μου ήταν να κάνω μια ταινία που να υπακούει περισσότερο στους νόμους της μουσικής παρά της δραματουργίας. Μια ταινία που να ενεργεί ρυθμικά. Τοποθετώντας όλα τα κομμάτια στη σειρά σκεφτόμουν περισσότερο από ποτέ με μουσικούς όρους.

Ίσως να ακούγεται υπερβολικό, αν ισχυριστούμε ότι ο Μπέργκμαν λειτουργούσε έτσι σε κάθε ταινία του. Δεν απέχει πάντως πολύ από την πραγματικότητα. Να σκεφτούμε μόνο ότι από την πρώτη του ταινία μυθοπλασίας την Κρίση του 1946 έως την τελευταία, τη Σαραμπάντα του 2003, η μουσική, κυρίως η κλασική, επαναλαμβάνουμε, ανθοφορεί σχεδόν συνεχώς.

Ας αναλογιστούμε μόνο ότι νωρίς-νωρίς πλάθει ταινίες με θέματα αμιγώς μουσικά: Η Μουσική στο σκοτάδι του 1948 εστιάζει σε ένα νεαρό πιανίστα που έμεινε τυφλός – ο Μπέργκμαν τον θέλει να βλέπει μέσα από τη μουσική. Η Στη Χαρά του 1950 σχολιάζει τη δύστηνη πορεία ενός φιλόδοξου βιολονίστα, που θυσιάζει τα πάντα για την καριέρα του, στο Έρωτες Εφήβων (Sommarlek) του 1951 παρακολουθεί τη θλιμμένη ζωή μιας νεαρής χορεύτριας της Όπερας της Στοκχόλμης. Φτάνοντας στο τέλος, στη Σαραμπάντα, διαπιστώνουμε και εκεί ότι εκτός από το μουσικό όνομα της ταινίας, ο μύθος της εμπεριέχει και μαθήματα βιολοντσέλου. Η Σαραμπάντα θυμίζουμε ότι ήταν δημοφιλής χορός, σε τρίσημο ρυθμό και μάλλον μελαγχολικό μουσικό χαρακτήρα, της πρώιμης αναγέννησης, ο οποίος χορευόταν από ζευγάρια – θέμα μεταφορικά προσφιλέστατο στον Μπέργκμαν. Στην εποχή του μπαρόκ εμφανίζεται ως, συχνά αναπόσπαστο, μέρος της Σουίτας.

Αρκετές ακόμη ταινίες του Μπέργκμαν εμπεριέχουν τη μουσική ως θέμα και όχι ως πρόσχημα. Όπως φερ’ ειπείν η Φθινοπωρινή Σονάτα του 1978 στην οποία για μία και μοναδική φορά ο Μπέργκμαν του κινηματογράφου συναντιέται με την Μπέργκμαν του κινηματογράφου. Και εκεί θυμίζω η Ίνγκριντ υποδύεται μια σπουδαία σολίστ πιάνου. Ο χρόνος δεν επιτρέπει αναφορά σε όλες γιατί οφείλουμε να επισημάνουμε μερικά ακόμη σημαντικά χαρακτηριστικά της σχέσης του κινηματογραφικού Μπέργκμαν με τη μουσική. Άξιο αναφοράς είναι το γεγονός ότι όπως σχεδόν η κινηματογραφική του γραφή γίνεται ολοένα και πιο αφαιρετική με το πέρασμα του χρόνου, έτσι και οι μουσικές που επιλέγει για τις ταινίες του γίνονται ολοένα και πιο λιτές. Από τη συμφωνική μουσική που χρησιμοποιεί στις πρώτες ταινίες του τρία Βαλς του Γιόχαν Στράους για παράδειγμα στην Κρίση, Χαίντελ, Μπετόβεν, Βάγκνερ στη Μουσική στο σκοτάδι, 1^η και 9^η Συμφωνία και Εισαγωγή Έγκμοντ του Μπετόβεν, Κοντσέρτο για βιολί του Μέντελσον, Σμέτανα και Μότσαρτ στην ταινία Στη Χαρά, Τσαϊκόφσκυ και Ντελίμπ στην Έρωτες Εφήβων, περνάει σιγά-σιγά στη μουσική δωματίου και κυρίως τη μουσική για σόλο όργανο συνήθως πιάνο – συμβάλει σε αυτό βεβαίως και η παρουσία της συζύγου του Κέμπι Λάρετεϊ, από το 1959 και μετά – και βιολοντσέλο, που μοιάζει αγαπημένο μουσικό όργανο για τον σκηνοθέτη, όπως κυρίως χρησιμοποιείται στις Σουίτες του Μπαχ, με το μουσικό ήθος μάλιστα της Σαραμπάντας! Σαραμπάντα με την υπογραφή Μπαχ εντοπίζεται στις ακόλουθες ταινίες:

Μέσα απ’ τον σπασμένο καθρέφτη (1961) & Όλες αυτές οι γυναίκες (1964) – Σουίτα No. 2

Η ώρα του Λύκου (1968) – Παρτίτα nο. 3 για πληκτροφόρο

Κραυγές και Ψίθυροι (1973) & Σαραμπάντα (2003) – Σουίτα Νο. 5

Γενικά πάντως παρατηρείται μια σύμπνοια ανάμεσα στον κινηματογράφο του Μπέργκμαν και τη μουσική του Μπαχ. Η μουσική του μεγάλου Κάντορα ταιριάζει τόσο συναισθηματικά, όσο και λειτουργικά στις ταινίες του Σουηδού σκηνοθέτη. Συνύπαρξή τους ανιχνεύεται σε 14 ταινίες με πρώτη τη Φυλακή του 1949 και τελευταία τη Σαραμπάντα. Για αρκετές μάλιστα από αυτές επελέγησαν περισσότερες της μιας μουσικές του.

Εξετάζοντας προσεκτικά τη σχέση του Μπέργκμαν με τη μουσική, διαπίστωσα ότι άργησε να ανακαλύψει τη μουσική του αγαπημένου μου Φραντς Σούμπερτ. Μόνο στην τηλεοπτική σειρά του 1982, Φάννυ και Αλέξανδρος, ακούγεται σε μια στιγμή ένας από τους υπέροχους αυτοσχεδιασμούς [Impromptu, D935, Nr. 3] για πιάνο του Βιεννέζου μουσουργού. Πέραν τούτου ουδέν. Μέχρι βεβαίως την τελευταία του τηλεοπτική παραγωγή, του 1997 αυτή, Με την παρουσία ενός Κλόουν, η οποία εξουσιάζεται κυριολεκτικά από τη μουσική του Σούμπερτ. Η Συμφωνία αρ. 8, η Συμφωνία αρ. 9, ένα Βαλς, το 2^ο μέρος από την τελευταία Σονάτα για πιάνο [D960]και κυρίως το τελευταίο τραγούδι από τον κύκλο Χειμωνιάτικο Ταξίδι το συγκλονιστικό Ο Άνθρωπος με το Οργανέτο – Der Leiermann είναι παρόντα. Ειδικά το τραγούδι ακούγεται με διαφορετικές αφορμές σε επτά σημεία της ταινίας. Αυτό μάλιστα συνοδεύει την πρώτη εικόνα της, αυτό και την τελευταία.

Η τελευταία παρατήρηση γίνεται αφορμή να επισημανθεί και ο δομικός ρόλος που έχει η μουσική στις ταινίες του Μπέργκμαν. Μετρήσαμε οκτώ ακόμη ταινίες του οι οποίες αρχίζουν και τελειώνουν με την ίδια μουσική, προσδίδοντας έτσι στο έργο μια κυκλική μορφή. Ιδού οι ταινίες αυτές:

Φυλακή (1949) – Καντάτα αρ. 137 του Μπαχ

Στη Χαρά(1950) – 9^η Συμφωνία του Μπετόβεν

Έρωτες Εφήβων(1951) – Η Λίμνη των Κύκνων του Τσαϊκόφσκυ

Το μάτι του Διαβόλου (1960) – Σονάτα σε φα μείζονα Κ 446 του Σκαρλάτι

Μέσα απ’ τον σπασμένο καθρέφτη (1961) – Σαραμπάντα από τη 2^η Σουίτα του Μπαχ

Όλες αυτές οι γυναίκες (1964) – Άρια από την 3^η Ορχηστρική Σουίτα του Μπαχ

Κραυγές και Ψίθυροι (1973) – Μαζούρκα σε λα ελάσσονα, έργο 17/4 του Σοπέν

Φάννυ και Αλέξανδρος (1983) – Κουιντέτο με πιάνο σε μι ύφεση μείζονα του Σούμαν

~.~

Αξιοπρόσεκτο είναι επίσης του γεγονός ότι οι ερμηνείες των περισσότερων μουσικών που χρησιμοποίησε στις ταινίες του ο Μπέργκμαν ήταν αυτές στις οποίες μπορούσε να έχει τον απόλυτο έλεγχο. Δεν χρησιμοποιούσε δηλαδή ηχογραφημένες και δισκογραφημένες ερμηνείες, αλλά ερμηνείες που ο ίδιος ζητούσε από μουσικούς του περίγυρού του, τους οποίους είχε στη διάθεσή του, με πρώτη και καλύτερη, στις μουσικές για σόλο πιάνο, την κυρία του Κέμπι Λάρετεϊ. Και δεν γινόταν αυτό για λόγους πνευματικών δικαιωμάτων βέβαια, αλλά επειδή, όπως προαναφέρθηκε με έμφαση ήθελε να έχει ο ίδιος απόλυτο έλεγχο: στο ρυθμό και το φραζάρισμα, κυρίως. Εντοπίσαμε μόνο δυο περιπτώσεις στις οποίες παραβιάστηκε αυτός ο κανόνας: στην πρώτη χρησιμοποίησε ηχογράφηση της 5^ης Σουίτας για τσέλο του Μπαχ από τον σπουδαίο Γάλλο βιολοντσελίστα Πιερ Φουρνιέ [Pierre Fournier], στην ταινία του Κραυγές και Ψίθυροι, και στη δεύτερη ηχογράφηση της Τρίο Σονάτας του Χαίντελ από τους επίσης σπουδαίους Frans Brüggen [Φρανς Μπρύγκεν, φλάουτο], Gustav Leonhardt [Γκούσταβ Λέονχαρντ, τσέμπαλο], Anner Bylsma [Άννερ Μπύλσμα, βιολοντσέλο], στην ταινία τού 1978 Φθινοπωρινή Σονάτα.

Για τη σχέση και τη θέση της μουσικής στις ταινίες του Μπέργκμαν θα μπορούσαν να ειπωθούν πολλά ακόμη. Ο χρόνος όμως δεν επιτρέπει κάτι τέτοιο στην αποψινή εκδήλωση. Υπάρχει, ωστόσο, κάτι ακόμη που οφείλουμε να επισημάνουμε. Η πραγματική δημιουργική συμμετοχή του ίδιου του Μπέργκμαν στη μουσική που κόσμησε τις ταινίες του. Σε τέσσερις από αυτές, όλες της δεκαετίας του 1950-1960 εντοπίσαμε οκτώ τραγούδια τους στίχους των οποίων έγραψε ο ίδιος ο Μπέργκμαν. Τα πέντε μάλιστα από αυτά για την εμβληματική Έβδομη Σφραγίδα. Ένα από αυτά, μελοποιημένο από τον Έρικ Νόρντγκρεν [Erik Nordgren] για την ταινία του 1958 Ο Μάγος, ακούσαμε πριν λίγο ερμηνευμένο από την Κορίνα Λεγάκη, με συνοιδό στο πιάνο τον Γιώργο Ανδρέου. Εκτός από ποιητής των εικόνων και ποιητής των λέξεων λοιπόν ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν.

Ο Ινγκμαρ Μπέργκμαν υπήρξε ένας εξαίρετος τεχνίτης του θεάματος, ο οποίος γνώριζε θαυμαστά πως να γιορτάσει τη χαρά με χαρούμενη μουσική και πως να πενθήσει με μουσική λυπημένη. Τα ηχοχρώματα της μουσικής που διάλεγε χρωμάτισαν τις ασπρόμαυρες ταινίες του και φώτισαν τις χρωματιστές.

Η όπερα Ο Μαγικός Αυλός υπήρξε ασφαλώς το μουσικό έργο το οποίο τον επηρέασε, με την εκθαμβωτική μουσική του, αλλά κυρίως με τους τεκτονικούς και μη συμβολισμούς του, περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο. Στο αγωνιώδες ερώτημα του Ταμίνο, «Ζει ακόμη η Παμίνα;» ο Μπέργκμαν έδινε πάντοτε και τη δική του καταφατική απάντηση: «Η Παμίνα ζει ακόμη! – Η Πα-μί-να ζει ακόμη!». Γιατί γι’ αυτόν, τον υπέροχο ανατόμο της ανθρώπινης ψυχής, η Παμίνα δεν ήταν απλώς ένας χαρακτήρας της δημοφιλούς όπερας των Μότσαρτ-Σικανέντερ. Ήταν η κωδικοποίηση του έρωτα, η κωδικοποίηση της γυναίκας. Της γυναίκας, που τον συντρόφεψε με όλες τις εκφάνσεις της, όπως και η μουσική, σε ολόκληρη του τη ζωή.

ΓΙΩΡΓΟΣ Β. ΜΟΝΕΜΒΑΣΙΤΗΣ

~.~

Η εσωτερική αγωνία και εκκρεμότητα της ανθρώπινης ύπαρξης, μέσα από μια προσωπική διαχείριση της κινηματογραφικής αφήγησης

του ΤΩΝΗ ΛΥΚΟΥΡΕΣΗ

Οι γενιές των Ελλήνων θεατών που μεγαλώσαμε στα τέλη του ΄50, αρχές ΄60, γνωρίσαμε τη γοητεία της κινηματογραφικής τέχνης μέσα από τη χολιγουντιανή κυρίως παραγωγή. Περιπέτειες εποχής, γουέστερν, ρομαντικές κωμωδίες, μιούζικαλ, κοινωνικά δράματα, αστυνομικά θρίλερ… Ένα συγκεκριμένο, συχνά πυκνό, αφηγηματικό ύφος με εξωτερικά σαφή σχεδιάσματα των πρωταγωνιστικών χαρακτήρων. Και τότε, αιφνίδια, εισέβαλε στη ζωή μας ο κινηματογραφικός κόσμος του Σουηδού Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, η τόσο προσωπική ματιά του με αυτούς τους πνιχτούς ηχητικά διαλόγους. Σαν κραυγές καταπίεσης. Η πηγή των παρθένων, Η νύχτα των σαλτιμπάγκων, Πίσω από τον σπασμένο καθρέφτη, Η σιωπή… Και άλλαξε για πάντα ο οπτικοακουστικός στοχασμός μας.

Βαθιά διαχρονικά ερωτηματικά, πώς και με ποιον Θεό τελικά συνομιλούμε εμείς οι φθαρτές υπάρξεις, ποιά είναι η ηθική στάση μας απέναντι στον άγνωστο ουσιαστικά συνάνθρωπο μας, πόσο αληθινά είναι τα αισθήματα μας πίσω από κοινότυπα μεγαλόσχημες εκφράσεις ή κούφιες λέξεις, όλα αυτά αποκαλύφθηκαν στο κοινό του Μπέργκμαν και τέθηκαν εκεί, στην μεγάλη λευκή οθόνη, διαφανή και τραυματικά μέσα από τις εναγώνιες σιωπές ή τις βουβές θαρρείς κραυγές των σεναριακών του ηρώων.

Υπάρχει εξαρχής στον μπεργκμανικό κινηματογράφο η βία. Πολλή βία, εξωτερική και εσωτερική, όπως και ερωτήματα αναπάντητα, αμφιβολία για την ίδια την ύπαρξη μας και την αποτελεσματικότητα των όποιων επιλογών μας, υπάρχει επίσης αγωνία μπροστά σε μεγάλες κοινωνικές ή πολιτικές αλλαγές, με άλλα λόγια ποιος ο ρόλος μας μπροστά στην ορατή απειλή… Μπροστά στην απειλή που έρχεται και επανέρχεται από ταινία σε ταινία. Και τελικά, ποια είναι τα όρια της μεταμόρφωσής μας σαν ανθρώπινη συμπεριφορά, ακόμα και στην εξωτερική μας εικόνα, κάτω από όλα αυτά τα τραυματικά αγγίγματα των εσωτερικών μας δαιμόνων.

Η κόλαση της επιβίωσης μας και η αδυναμία της διεκδικούμενης επικοινωνίας δεν παραμένουν όμως στον κινηματογράφο του Μπέργκμαν μεταφυσικά τραύματα ή δυσερμήνευτα σεναριακά οράματα. Το φυσικό τοπίο γύρω από τα πρόσωπα, οι επιλογές των εσωτερικών χώρων που ανάλογα με την εικόνα τους συμπληρώνουν τις σωματικές συμπεριφορές και τις περικλείουν συχνά ασφυκτικά, το μουντό φως του σκανδιναβικού μεσονυκτίου, τα οικιακά ζώα και τα όποια πουλιά εμφανίζονται ή ακούγονται στις εξοχές του μπεργκμανικού τοπίου και στις ερημιές του Φόρε, του ιδιωτικού νησιού του, όλα προσδίδουν με φυσικότητα το ανάλογο βάρος στη βαθιά σκοτεινιά των ρόλων του. Τα φόντα, ο σκηνικός δηλαδή περίγυρος, αν και τόσο σαφή, λειτουργούν σαν συμπλήρωμα στα πρόσωπα της αντίστοιχης ιστορίας. Κυρίως τα κάνουν να αναδύονται ανάμεσα μας, αληθινά και ψεύτικά μαζί, φωτεινά και σκοτεινά ταυτόχρονα, σαν τη ζωή… Και ο μπεργκμανικός φακός, μαζί με τους ανεπαίσθητους ήχους ή τις κραυγές των διαλόγων, πλησιάζει και μεγεθύνει την εικόνα των συναισθημάτων που κατακλύζουν την οθόνη.

Ως θεατές αισθανόμαστε διαρκώς πως το σκηνοθετικό ένστικτο του Μπέργκμαν κινεί με τον άλφα ή βήτα τρόπο την κάμερα, πλησιάζει ή απομακρύνεται από τα πρόσωπα, τα ακολουθεί σε διαδρόμους ή παρασύρεται και τρέχει κυριολεκτικά δίπλα τους σε βραχώδεις παραλίες. Κι όταν αποφασίζει να εντάξει τη δράση του σε εσωτερικά κτηρίων ή εξοχικών κατοικιών, τότε ακούς σχεδόν ρεαλιστικά τον άνεμο, το κύμα ή την βροχή, ή αλλιώς τα σφυρίγματα των τρένων πιο πέρα και τα βήματα πέρα-δώθε στους γύρω διαδρόμους και τις βεράντες. Κι έτσι, σε δεύτερη ματιά, ο φακός του Μπέργκμαν δείχνει απίστευτα σίγουρος ίσως γιατί ο ίδιος ξέρει τι θέλει να καταδείξει, κάθε φορά, στην αντίστοιχη ταινία του. Βλέπουμε να σχεδιάζει σαν σκηνογραφία το δράμα που θα αφηγηθεί και εν συνεχεία να τοποθετεί τους ηθοποιούς του μέσα στον χώρο, οργανώνοντας τις κινήσεις τους και τις κυρίαρχες εκφράσεις τους για κάθε σκηνή. Και όσο οι σκηνές του συχνά αναδύονται βίαια ή περίπλοκα, τόσο η κάμερα του Μπέργκμαν απομακρύνεται από περιττές κινήσεις και τερτίπια και αφήνει τον θεατή να υποβληθεί συγκινησιακά και συχνά αισθησιακά σ αυτήν την ακολουθία γκρο-πλαν και μακρινών αντίστοιχα πλάνων, σκοτεινών και φωτεινών εναλλάξ αφηγήσεων, σαν εμείς οι ίδιοι να συμμετέχουμε στην κινηματογραφική δράση κάθε ιστορίας, οικείοι με τους πρωταγωνιστές της.

Στην Περσόνα, π.χ., οι δυο γυναικείοι χαρακτήρες της ταινίας αλληλοσυμπληρώνονται, καθώς η μία αναδύεται και η άλλη καταδύεται στο προσωπικό της σκοτάδι. Επιθετικότητα και άμυνα, μια διαρκής διαδοχή συναισθημάτων, που ο σκηνοθέτης διαχειρίζεται μ’ ένα κοφτό, συχνά απρόβλεπτο πλανάρισμα, τη μια ο φακός στο βουβό πρόσωπο της ηθοποιού Ελίζαμπεθ κι αιφνίδια την άλλη, στη φλύαρη νοσοκόμα της, την Άλμα. Κι όλα τα πλάνα, μαζί με τους επανερχόμενους ρυθμικούς μονολόγους της Άλμα, οργανωμένα θαρρείς σ’ ένα μουσικό τέμπο ποιητικών εικόνων. Γιατί εκεί, στην ποίηση της κινηματογραφικής του εικόνας, θα βρούμε κατατεθειμένη όλη την προσωπικότητα και τους μηχανισμούς δημιουργίας του Μπέργκμαν.

Θα καταλήξω ανατρέχοντας σε μια από τις ταινίες του που με τάραξαν με την ωμότητα των συναισθημάτων και με επηρέασαν απίστευτα, τότε που την πρωτοείδα –φοιτητής ακόμα–, όπως και κάθε φορά που σκύβω στην αφήγηση της: στη Σιωπή, του 1963. Μια πολεμική ατμόσφαιρα βαραίνει την άγνωστη πόλη, γύρω από το παλλαϊκό ξενοδοχείο. Μέσα, σε διπλανά ψηλοτάβανα δωμάτια, οι δυο ταξιδιώτισσες αδερφές. Η μια εχθρεύεται την άλλη. Η πνευματική αγωνία κόντρα στις διεκδικήσεις του σώματος… Το μικρό λιπόσαρκο αγοράκι τους περιπλανιέται στους ατέλειωτους άδειους διαδρόμους, συμπλέοντας με έναν βουβό γέρο-υπηρέτη, τον Θάνατο, που θαρρείς πως καιροφυλακτεί, και μ’ έναν ξενόφερτο θίασο από νάνους πλανόδιους καλλιτέχνες. Ακίνητα μακρινά και κοντινά πλάνα, με κυρίαρχη την παιδική φιγούρα να πηγαινοέρχεται σ’ ένα απειλητικό βάθος πεδίου, μια κινηματογραφική κατάδειξη της υπαρξιακής μας αγωνίας, πέρα από ηλικίες και καταστάσεις. Εκεί στη μεγάλη φωτεινή οθόνη, ο μέγιστος Σουηδός –κι όχι μόνο– σκηνοθέτης, οριοθετεί το μηδενικό σημείο από όπου θα αναζητήσουμε την ελάχιστη ελπίδα…

Και ίσως, στα στερνά του, επανέρχεται σ’ αυτό το σημείο εκκίνησης. Ολοκληρώνει την αριστουργηματική αφήγηση του επικού θα έλεγα Φάννυ και Αλέξανδρος, με ένα σωματικό κυριολεκτικά οικογενειακό γλέντι, ένα κινηματογραφικό γαϊτανάκι χαράς και ευφορίας από τους θεατρίνους συγγενείς των δυο παιδιών, μια μετέωρη αισιοδοξία ενάντια στα δεινά της ανθρώπινης τυραννίας που μας περιβάλλει. Και κλείνει για άλλη μια φορά το αέναο σχόλιο του για κάθε φαντασιακό ή πραγματικό, δυνατό ή αδύνατο της ίδιας μας της ύπαρξης, με ένα παιδικό πρόσωπο. Αυτήν την τελευταία φορά, στα τρυφερά, κλειστά βλέφαρα του μικρού Αλέξανδρου.

ΤΩΝΗΣ ΛΥΚΟΥΡΕΣΗΣ

του ΓΙΑΝΝΗ ΣΟΛΔΑΤΟΥ

Ποιός νίκησε από την πάλη του Διγενή με τον Χάροντα; Δεν έχουμε καμία μαρτυρία στα δημοτικά μας τραγούδια για νικητή και ηττημένο. Γιατί άραγε;

Ο Μπέργκμαν μάς δίνει τη δική του κοινότοπη απάντηση. Ο Θεός σιωπά γιατί δεν υπάρχει. Οπότε δεν υπάρχει και ο Χάροντας, εκείνος ο γραφικός περατάρης του Αριστοφάνη και της μυθολογίας που μας χτυπά ένα πρωινό το τζάμι κι ενώ γνωρίζαμε από καιρό πως κάποτε θα έρθει, μας βρίσκει πάντα απροετοίμαστους και ζητάμε να μας αφήσει λίγο ακόμα, ίσα μ΄ ένα τσιγάρο, όπως το τσιγάρο των μελλοθάνατων πριν το εκτελεστικό απόσπασμα, όπως ο ιππότης Αντώνιους Μπλοκ της Έβδομης σφραγίδας, που προτείνει στον Θάνατο μια παρτίδα σκάκι σαν τελευταία προθεσμία για να βρει απάντηση στα αναπάντητα μεταφυσικά του προβλήματα. Αλλά και αυτοί που δεν στοχάζονται μακρύτερα από την καθημερινότητα κάτι έχουν να τακτοποιήσουν στη ζωή τους, όπως οι καθημερινοί ήρωες των υπολοίπων ταινιών του Μπέργκμαν, η Κάριν για παράδειγμα, στο Μέσα από το σπασμένο καθρέφτη, που αντίκρυσε τον Θεό με το πρόσωπο της αποκρουστικής αράχνης, σαν ζώο με έξι πόδια που προχωρά στο πάτωμα και την πλησιάζει. Όμως διαφορετικά είδε την Παναγία ο Γιόφ στην Έβδομη σφραγίδα:

Φορούσε χρυσή κορώνα κι ένα γαλάζιο φόρεμα με χρυσά λουλούδια. Ήταν ξυπόλυτη και είχε μικρά μελαχρινά χέρια και κρατούσε τον Χριστό και τον μάθαινε να περπατά… Και όλα ησύχασαν στον ουρανό και τη γη.

Για να δούμε και μεις πώς εγγράφεται ο διάλογος και η πάλη του Μπέργκμαν με το Θεό, το Θάνατο δηλαδή, αφού, κατά την μία του εκδοχή ο Θεός αντλεί την εξουσία του από τον φόβο του ανθρώπου μπροστά στην τιμωρία και τον Θάνατο ή αν θέλετε να μιλήσουμε για την Αγάπη, αφού, κατά την άλλη εκδοχή ο Θεός είναι η Αγάπη, η μεγάλη, η κατά τον ποιητή «κραταιά ως Θάνατος Αγάπη», θέτουμε τα πρώτα προς επεξεργασία στοιχεία μας:

1. Το δίπολο που κινείται ο δημιουργός μας, όπως ήδη ανέφερα, είναι ο Θάνατος και η Αγάπη.

2. Ο Μπέργκμαν είναι γιος πάστορα και μάλιστα Λουθηρανού και στο πεδίο αυτό η πίστη είναι ο θεμέλιος λίθος που συντηρεί την ύπαρξη του Θεού, την βοήθεια του ανθρώπου στο να αντιμετωπίσει το μεταφυσικό τρόμο. Αν αρχίσει η έρευνα και οι αμφιβολίες, η πίστη θα κλονιστεί και ο άπιστος Θωμάς, ο Τόμας των Κοινωνούντων, ή ο Ιππότης της Σφραγίδας, θα ζητήσει από τον Θεό σημάδια της ύπαρξής του και όσο ο Θεός δεν τα παραχωρεί, τόσο πιο επίμονη θα είναι η απαίτηση, με αποτέλεσμα τη διάρρηξη της σχέσης του πιστού με τον αφανέρωτο Θεό.

3. Ο Μπέργκμαν στα νεανικά του χρόνια υπήρξε φανατικός αναγνώστης του Νίτσε και γνωρίζουμε καλά την περιπέτεια της σκέψης του Γερμανού φιλοσόφου, που στην προσπάθειά του να αντικαταστήσει το Θεό με τον υπεράνθρωπο, έναν πλήρη άνθρωπο στη θέση του Θεού, έφτασε στα πρόθυρα της τρέλας και εύκολα μπήκε και εγκαταστάθηκε στην περιοχή της. Συμπράττουν στη διαμόρφωση του χαρακτήρα του νεαρού Ίνγκμαρ οι υπαρξιστικές θεωρίες του Κίρκεγκωρ και του Σαρτρ. Η κόλαση είναι οι άλλοι γύρω μας και όχι το μεταφυσικό τοπίο που πρεσβεύει η θρησκεία.

4. Ο Μπέργκμαν από μικρός βίωσε στο περιβάλλον του σπιτιού του, τον αστικοχριστιανικό εναγκαλισμό της πίστης στο Θεό, την αυστηρότητα της προσευχής, την σκληρότητα της τιμωρίας, στην βιωμένη ή επιβεβλημένη ενοχή, την απόλαυση αργότερα της λυτρωτικής βλασφήμιας. Στο χωριό μου λένε μια παροιμία: «Παιδί παπά, διαβόλου αγγόνι». Γνωρίζω καλά τι σημαίνει αυτό, έχω ανάλογα βιώματα, αφού είδα την ίδια σκληρότητα, επιλέγοντας σαν πρώτο δημόσιο ρόλο της ζωής μου, μικρό παιδί, αυτόν του βοηθού του κοινοτικού ιερέα. Θα αναφέρω μόνο μια παράμετρο που έχει άμεση σχέση με τον Μπέργκμαν: Είναι απίστευτα σκληρό για ένα παιδί επτά ή οχτώ χρονών να στέκεται με το θυμιατό πάνω από τον ανοιχτό τάφο της γριούλας που μέχρι χθες του πρόσφερε κουλούρια ή τον κυνηγούσε γιατί την ξεκούφαινε με την καραμούζα του. Το βράδυ στην αναγκαία προσευχή ζητάς από τον Θεό να την επαναφέρει στη ζωή και αυτός δεν σε ακούει, όπως δεν θα σε ακούει πια κι η γριούλα. Εκείνος σιωπά, σε μετατρέπει σε μελλοντικό εχθρό του. Τα γραπτά τού Νίτσε βρίσκουν πρόσφορο έδαφος σε έναν νεαρό που δεν γεννήθηκε άθεος από οικογενειακή επιλογή, αλλά το αντίθετο και αποπειράθηκε να ανοίξει διάλογο με το παράλογο. Ο Μπέργκμαν δεν τρελάθηκε, ίσως επειδή δεν ασχολήθηκε τόσο με τη φιλοσοφία, αλλά κυρίως με τη μυθοπλασία στο θέατρο και τον κινηματογράφο και διοχέτευσε την τρέλα στους ήρωές του, όπως η Κάριν που προανέφερα, ενώ σε άλλους επεφύλαξε την αυτοκτονία.

5. Η μεταπολεμική Σουηδία είναι γνωστή για το μεγάλο ποσοστό των αυτοκτονιών, που έρχονται παράλληλα, ενίοτε και σαν αποτέλεσμα της κατάρρευσης της θρησκευτικής πίστης. (περισσότερα…)