Ακροβατώντας στο μεταίχμιο του λόγου και των πραγμάτων

της ΑΥΓΗΣ ΛΙΛΛΗ

Μαρίας Α. Ιωάννου,
Οι Ενδιάμεσοι,
Νεφέλη, 2022

Στο διήγημα της Μαρίας Α. Ιωάννου «Κλικ» (Η γιγαντιαία πτώση μιας βλεφαρίδας, Γαβριηλίδης 2011) ο «Πάκμαν» κάνει τις λέξεις «σχεδόν ποτέ» κομμάτια και τις καταπίνει. Ο αφηγητής στρέφει τις λέξεις πάνω στο χαλί (του Χένρυ Τζαίημς, υπονοουμένως και προφανώς)· δηλαδή τις επιστρέφει «από εκεί που ήρθαν» και, κατά την κυπριακή σημασία του «στρέφω», τις κάνει εμετό. Σε αυτή τη διακεκριμένη (και εξαντλημένη, δυστυχώς, μετά από τη γνωστή πολτοποίηση των εκδόσεων του οίκου Γαβριηλίδης) πρώτη συλλογή διηγημάτων της, η Ιωάννου έχει ως μότο τον Μπόρις Παστερνάκ: «Να ανακαλύπτεις ασυνήθιστα πράγματα σε συνηθισμένους ανθρώπους και με συνηθισμένες λέξεις να γράφεις γι’ αυτούς ασυνήθιστα πράγματα». Πράγματι, στη γραφή της Ιωάννου απαρατήρητα αντικείμενα παίρνουν σάρκα και οστά. Αυτή η αισθητική συνεχίζεται με συνέπεια και στο Καζάνι (Νεφέλη, 2015), αλλά και στους Ενδιάμεσους (Νεφέλη, 2022): λάμπες, πάσσαλοι, τοστιέρες πρωταγωνιστούν και αφηγούνται τη δική τους οπτική του κόσμου, ο οποίος, εν τέλει, δεν είναι λιγότερο πραγματικός από τον πραγματικό κόσμο. Στο «MODEL D234578» μια φωτοτυπική μηχανή αισθάνεται, εκπλήττεται, έχει ενοχές: «μόλις έλιωσε το κεφάλι του πάνω μου – υγρά χύθηκαν στο πουκάμισο – στη γραβάτα – μάλλον είναι αναίσθητος στο πάτωμα – βοήθεια – εγώ φταίω – χρειάζομαι προθέρμανση – δεν μπορώ να λειτουργήσω με την πρώτη – παλιό μοντέλο – τα προκαταρκτικά είναι απαραίτητα – και τα ήθελε έγχρωμα – μα ήμουν κλειστή για ώρα – θέλω τον χρόνο μου – θέλω χρόνο – το κεφάλι του – το έλιωσε – πάνω μου – έτσι – ξαφνικά – υγρά παντού – ανθρωπίλα παντού – τη μυρίζω – χειρότερη κι από μελάνι».[1]

Η Ιωάννου ασπάζεται τη θέση του Κορτάσαρ, όπως αναφέρεται ως μότο στους Ενδιάμεσους: «Ήδη από τα παιδικά μου χρόνια το φανταστικό δεν ήταν για μένα αυτό που ο κόσμος θεωρεί φανταστικό». Ωστόσο, στόχος δεν είναι μόνο η απεικόνιση ενός ρεαλιστικά υπερρεαλιστικού ή φανταστικού κόσμου, ούτε μια γλώσσα όπου το «χαμηλό» (λιτότητα έκφρασης, τακτική χρήση αργκό) υμνεί το «υψηλό» (την τέχνη της λογοτεχνίας ως απόλαυσης και φαντασίας). Είναι πλέον εμφανές, ειδικότερα με τους προγραμματικούς Ενδιάμεσους, ότι την Ιωάννου ενδιαφέρει το υβρίδιο ως μέθοδος αλλά και ως σύστημα, ως ταυτότητα και γλώσσα.[2] Χαρακτηριστικά αναφέρεται για την κυοφορούσα αφηγήτρια στους ενδεχομένως αυτοβιογραφικούς «Ενδιάμεσους», ένα κείμενο ποιητικής: «και κομφορμίστρια και επαναστάτρια». Πρόκειται δηλαδή για ένα κείμενο/βιβλίο-υβρίδιο, το οποίο απηχεί καθολικά τη φωνή των πραγμάτων και των ανθρώπων που βρίσκονται στο ενδιάμεσο, στο μεταξύ,[3] στο ζωντανό κενό ανάμεσα σε δύο πραγματικότητες, δύο γλώσσες. Επιπλέον συστατικό στοιχείο αυτής της στάσης αποτελεί η ουσιαστική σχέση που αναπτύσσει η συγγραφέας με τα βιβλία της —η διάταξη των κειμένων και η οπτική-τυπογραφική τους ταυτότητα, η σκόπιμη και κατορθωμένη χρήση φωτογραφικού υλικού, τα κολάζ των εξωφύλλων της— στοιχεία τα οποία κρατούν την Ιωάννου σε απόσταση ασφαλείας από μια άλλη, προφανώς, μεγάλη της αγάπη: τα artists’ books. Με άλλα λόγια, όπως προϊδεάζει το οπισθόφυλλο, τα έμψυχα στοιχεία του βιβλίου ακροβατούν «από πάσσαλο σε πάσσαλο, μεταξύ γης και ουρανού, μεταξύ ενός “και” κι ενός “τζ̌αι”».

Στο αφηγηματικό ποίημα ή μικροδιήγημα (πέραν από τη γλώσσα, τι ορίζει το είδος τελικά; η διάταξη ή ο αφηγηματικός τρόπος;) «Οι φοινιτζιές έν’ παράξενα πλάσματα» —του πρώτου από τα οκτώ συνολικά διαλεκτικά «ποιήματα» της συλλογής, τα οποία λειτουργούν τρόπον τινά ως ιντερλούδια στο έργο— βλέπουμε έναν νοσταλγικό λόγο ο οποίος διαθέτει την τυπογραφική ταυτότητα του ποιήματος, αλλά έξω από αυτήν συνιστά ένα μονολογικό κείμενο μικρής φόρμας, το οποίο εντούτοις διαθέτει σφιχτό εσωτερικό ρυθμό:

ΟΙ ΦΟΙΝΙΤΖΙΕΣ
ΕΝ’ ΠΑΡΑΞΕΝΑ ΠΛΑΣΜΑΤΑ

εν ι-φκάλλουν σχεδόν καθόλου οξυγόνον
τζ̌ι ας έν’ δεντρά

σήμμερα
το αερούιν που φυσά αννοίει
τες κουρτίνες των φύλλων μου

θωρώ σε να τρίφκεις τα πκιάτα με το σφουγγαρούιν
αργά
πολλά αργά

αλώπως σκέφτεσαι πάλε

μεν σκέφτεσαι αγάπη μου
έννεν καλά να σκέφτεσαι πολλά
φακκώ ούλλη μέρα πά’ στο γυαλλίν του παραθύρου
πέρκι μ’ ακούσεις […] (ό.π., 19)

Σε αντίθεση με τον αργό ρυθμό της «Φοινιτζιάς», στο μικροδιήγημα «Πιτσουνάκια» η θεατρικότητα και η αφηγηματική δραματουργία της Ιωάννου επιταχύνουν την εκφορά. Παρότι δεν δηλώνεται, αναγνωρίσιμο είναι το —άχρονο αλλά σύγχρονο, άτοπο αλλά κυπριακό— αστικό τοπίο, όπου ο μόνος τρόπος να επιβιώσει κανείς μέσα στον παραλογισμό είναι η αντεπίθεση και, βεβαίως, το χιούμορ:

Ένα ζευγάρι γυαλιά ηλίου με χαστούκισαν στο πρόσωπο, πράσινα, ο ένας φακός μισοσπασμένος. Οι καινούργιοι γείτονες τσακώνονταν πάλι. Σκούπισα μια χούφτα ξερά φύλλα και είπα στη γυναίκα μου πως όλο αυτό έπρεπε να σταματήσει. «Την τελευταία φορά σχεδόν μου έβγαλαν το μάτι. Τι θέλουν δηλαδή; Να μεταμορφωθώ σε Κύκλωπα;». Η γυναίκα μου χασκογέλασε, ένα κομμάτι μαρούλι ασφυκτιούσε ανάμεσα στα δυο μπροστινά της δόντια. «Έχω σχέδιο», της ψιθύρισα, κι αυτή τέντωσε τ’ αυτιά της. Περάσαμε έναν ολόκληρο μήνα εξασκώντας τις ικανότητές μας στη λογομαχία. Η γυναίκα μου επαναλάμβανε τη φράση «είσαι μεγάλος μαλάκας», εγώ τη λέξη «πουτάνα», ένα βράδυ με είπε «μουνόπανο», εγώ επινόησα το «πουτσόπανο», της είπα για τα βυζιά της, πως ήταν μικρά, μου είπε πως το πουλί μου ήταν κάτω από τον μέσο όρο. Σπάσαμε πιάτα, φλιτζάνια, κι αρχίσαμε να ηχογραφούμε τα πάντα στο κινητό μου. Κατεβάσαμε έξι μπουκάλια κρασί, είκοσι τέσσερα τενεκεδάκια μπίρα, καπνίσαμε κι έναν μπάφο ξεχασμένο σ’ ένα συρτάρι καμιά πενταετία και βάλε […] (ό.π., 42)

Το (μαύρο) χιούμορ είναι από τα προσφιλέστερα αφηγηματικά όπλα της Ιωάννου στο πεδίο μιας, ομολογουμένως, αχαλίνωτης φαντασίας. Στο μικροδιήγημα «Χέρι» ένας άντρας έχει κόψει/κλέψει το χέρι της πρώην γυναίκας του για να το απολαμβάνει όπως άλλοτε, ενώ ο γιος του προσπαθεί να τον μεταπείσει:

«Μπαμπά, πρόσεχε! Ο τύπος βλέπει αποκεφαλισμούς των ISIS όλη μέρα!»
Ναι, καλά, λες κι αυτό θα με τρομάξει. Το μόνο πράγμα που με τρομάζει το τελευταίο διάστημα είναι ο καθρέφτης στο μπάνιο μου. […]
«Μπαμπά, έχεις ξεφύγει, δεν πάει άλλο, θα καλέσουμε την αστυνομία!»
Ώπα! Θα καλέσουμε; Αυτό δεν είναι καλό. Καθόλου καλό. Κλείνω το τηλέφωνο κοιτάζοντας το χέρι της. Είναι ακόμη σφιχτά μπλεγμένο στο δικό μου. Ο αγκώνας της τρεμοπαίζει στο κενό τόσο που με πιάνει κόμπος. Σφίγγω την παλάμη της σαν να κρατιέμαι από το χείλος ενός ανάποδου γκρεμού. Είχε πάντα ωραία δάχτυλα, γαμώτο, και τα έχωνε και στα σωστά σημεία. (ό.π., 55, 56)

Στο συγγενικό «Πάντα σηκωμένο» ο πρωταγωνιστής συχνά σηκώνει ακούσια το δεξί του χέρι. Κάποια στιγμή αποφασίζει να γράψει ένα κείμενο για το χέρι του, αλλά αφού είναι δεξιόχειρας, δεν καταφέρνει να το ολοκληρώσει. Η «Ωδή στην ιστορία που δεν τα κατάφερε» αποτελεί κείμενο εγκιβωτισμένο στο —αυτοαναφορικό, επίσης— «Πάντα σηκωμένο»:

Η όλη ιστορία ξεκίνησε από το χέρι του Χίτλερ, εκείνο το αιώνια σηκωμένο, λες κι είχε ζωή από μόνο του. Κάποια στιγμή ο συγκεκριμένος χαρακτήρας έζησε και ως σ̌έριν, στην κυπριακή διάλεκτο, αλλά τι τύχη να έχει η ιστορία ενός άψυχου χεριού στην κυπριακή διάλεκτο και, όπως και να ’χει, σήκωνε πολλή έρευνα η όλη κατάσταση για να επιβιώσει σε μια ιστορία ένα χέρι αποκομμένο από το σώμα, του Χίτλερ ειδικά. Οπότε γρήγορα μεταμορφώθηκε σε προσθετικό χέρι. Τώρα μάλιστα. Ένα προσθετικό χέρι είναι πολύ πιο εύπεπτο για έναν αναγνώστη. Θέλω να πω ποιος θα πιστέψει την ιστορία ενός αληθινού χεριού αποκομμένου από ένα αληθινό σώμα, επιστημονικά δεν έχει αποδειχθεί άλλωστε πως ένα χέρι μπορεί να επιβιώσει από μόνο του. Ούτε ο μαγικός ρεαλισμός δε σε σώζει σε τέτοιες περιπτώσεις. (ό.π., 82)

Η Ιωάννου δεν φοβάται να σαρκάσει και να αυτοσαρκαστεί, να σατιρίσει και να «πειράξει» άθικτα μέχρι στιγμής ζητήματα. Επισκέπτεται με σπάνια και πρωτοφανή τόλμη το κυπριακό τραύμα· με μικροσκόπιο, νυστέρι και ένα μικρόφωνο, για να αφηγηθεί σκωπτικά ή κωμικά, ωμά ή προκλητικά, την άλλη όψη του ή τις παράλληλες αναγνώσεις του. «Βρέθηκε μάλιστα και μια μπότα με καρφιά, πρωτοσέλιδο στην εφημερίδα, θυμίζει την μπότα του Αττίλα», γράφει στους «Καταπατημένους» (ό.π., 89), αποδομώντας εννοιολογικά την εικόνα που έγινε ταυτόσημη της εισβολής, προβάλλοντάς την στη χρηστική και καθημερινή της διάσταση: απλώς μια μπότα, ένα υπόδημα. Στους Ενδιάμεσους η συγγραφέας αποκαλύπτει και τη σκληρή πλευρά του τραύματος: την απουσία ενσυναίσθησης, την κόπωση· όσα λέγονται πίσω από όχι και τόσο κλειστές πόρτες πια. «Μην την ακούς», λέει ο διαχειριστής για την καθαρίστρια στο «Λαχτάρα», «έχει να γαμηθεί από το ’74». Και σχολιάζει (διόλου τυχαία, με μη εκφωνημένο λόγο) ο αφηγητής: «Πόσο σκληρό αυτό που είπε, απάνθρωπο» (ό.π., 45).

Με τον ίδιο τρόπο με τον οποίο αντικρίζει τον κόσμο, έναν κόσμο όπου τα πράγματα δεν είναι άψυχα όντα, αλλά οντότητες με αμέτρητες δυνατότητες, η Ιωάννου πραγματεύεται και την εντοπιότητα του έργου της, η οποία αναπόφευκτα ορίζεται από την “εκκρεμότητα” του 1974. Ωστόσο, εδώ «ο κάθε άνθρωπος αντιδρά διαφορετικά αλώπως (: μάλλον)». Στο «Θέλω να πάω έσσω μου», «οι γειτόνοι επελλάναν άμαν είδαν το σπίτιν τους», αλλά η αφηγήτρια μένει αμίλητη μπροστά σε ένα φλιτζανάκι, προσπαθώντας μάταια να λάβει μια απάντηση για ό,τι δεν έπαψε ποτέ να είναι εντάξει:

θωρεί τζ̌είντο φλιτζ̌ανούιν σάννα τζ̌αι περιμένει το να μιλήσει
σάννα τζ̌αι περιμένει το να της πει πως έν’ εντάξει
πως το κρεβάτιν που παουρίζει έν’ εντάξει
πως τα ρούχα τα φαημένα έν’ εντάξει […]
πως τα αρμαρούθκια που αννοίξαν τζ̌ι εμείναν έν’ εντάξει
πως οι κατσαρόλλες που αγιώσαν έν’ εντάξει
πως η θάλασσα που ακούεται ξεψυσ̌ισμένη έν’ εντάξει
πως έν’ σ̌ειρόττερον να χάννεις αθρώπους
πως τζ̌είνον που τρυπά την τζ̌οιλιάν της τωρά έν’ εντάξει
πως τα πόθκια της που εμουθκιάσαν έν’ εντάξει
πως το τταβάνιν που έκατσεν πά’ στο στήθος της έν’ εντάξει
πως έν’ εντάξει

έν’ εντάξει
πως έν’ εντάξει
περιμένει το φλιτζ̌ανούιν να της πει
μα ούτε τζ̌είνον λαλεί τίποτε
τίποτε τίποτε εν της λαλεί το σκατοφλιτζ̌ανούιν!
μόνον στέκει τζ̌αι θωρεί

κομμάθκια

κομματούθκια

τζ̌ει που τα κομματούθκια (ό.π., 49-51)

Στα διαλεκτικά κείμενα της Ιωάννου το αποσιωπημένο επώδυνο βίωμα, όπως οι βιασμοί που υπέστησαν πολλές γυναίκες, μια “παράπλευρη απώλεια” της τουρκικής εισβολής η οποία μόλις πρόσφατα άρχισε δειλά δειλά να συζητιέται δημόσια, κρύβεται μέσα σε ένα παλιό μαξιλάρι, αλλοτινή προίκα, μέσο για να διασώσουν άρον άρον οι καταδιωγμένοι χρήματα και τιμαλφή. Ματωμένο από τον βιασμό της αφηγήτριας, ένα λεκιασμένο πλέον μαξιλάρι είναι το μοναδικό εφόδιο για ένα οδυνηρό μετά. «Κανένας εν εκαλάβαιννεν/ γιατί εφύτευκα τριαντάφυλλα [σ. στον προσφυγικό καταυλισμό]/ ήταν να πάμεν/ ούλλοι/ έσσω μας/ αφού» («Μαξιλάριν», ό.π., 95), μονολογεί η αφηγήτρια αντιμέτωπη με την πικρή διάψευση της επιστροφής.

Η Ιωάννου πραγματεύεται το ιστορικό τραύμα με τρόπο που μάλλον κανείς άλλος Κύπριος συγγραφέας δεν έχει τολμήσει μέχρι σήμερα. Αφενός, η πληγή σημαδεύει πρωτίστως την ψυχή και το σώμα και ύστερα την πατρίδα. Αφετέρου, το τραύμα παύει να αποσιωπάται, να διαφυλάσσεται, να εργαλειοποιείται. Όχι μόνο συνεχίζει να μετατοπίζεται (ενίοτε αναμασημένο, ξεθωριασμένο, διαστρεβλωμένο) σε κάθε επόμενη νέα γενιά —«τα αγκάθκια έννα τον προστατεύκουν είπα στα μωρά/ κανέναν αεροπλάνον έθθα τον πκιάει/ καμμιά φωθκιά έθθα τον κάψει/ καμμιά πόμπα έθθα σκάσει που πάνω του/ κανέναν μαξιλάριν μαυροσκότεινον/ έθθα τον ι-σκοτώσει την ώραν που τζ̌οιμάται/ τα μωρά/ επιστέψαν με» (ό.π., 96-97)— αλλά ξεπερνά την ιστορικότητα και τη συγχρονικότητά του και γίνεται όχημα έκφρασης του απανταχού ανθρώπινου πόνου, χωρίς να ορίζονται οι γεωγραφικές του συντεταγμένες. Στο «Κομμένοι» (στα δυο, όπως την πατρίδα της συγγραφέως, αλλά όχι μόνον) ο αφηγητής «κάθε φορά που έβλεπε κάποιον με κομμένο το ένα άκρο, ακόμη κι ένα μικρό δάχτυλο, ρωτούσε δείχνοντας το διαμελισμένο σημείο “πέρασες την πράσινη γραμμή;”», μετά τις προειδοποιήσεις του πατέρα του, ότι “ο τόπος είναι γεμάτος νάρκες”» (ό.π., 52). Όμως, μεγαλώνοντας:

Η αλήθεια είναι πως εκείνη τη μέρα ξέχασε το «πράσινη», ρώτησε τον ετοιμοθάνατο «πέρασες τη γραμμή;», ή μάλλον δε ρώτησε καν, «πέρασες τη γραμμή» του είπε, «πέρασες τη γραμμή». Όταν όμως ο τόπος γέμισε κομμένους ανθρώπους, άλλους δίχως πόδι, άλλους δίχως χέρι, που τους έφτυνε η θάλασσα κατά εκατοντάδες και τους έδειχναν και στις ειδήσεις ντυμένους γερασμένα αστέρια, κι ενώ ο μικρός είχε πια μεγαλώσει για να τα παίρνει όλα κυριολεκτικά –ή για να του λείπει η μάνα του υπερβολικά– συνέχισε να ρωτά αν πέρασαν τη γραμμή, χωρίς το πράσινη, του ’μεινε χούι, κι αυτοί μη καταλαβαίνοντας τη γλώσσα του απλά κουνούσαν το μισοφαγωμένο τους πρόσωπο και έδειχναν λαχανιασμένοι κι αποστεωμένοι τα μυτερά κύματα πίσω τους, καθώς αυτός ψιθύριζε στην πεθαμένη μάνα του, στο μωρό που ξεπάγιαζε δίπλα του, στον εαυτό του «πέρασες τη γραμμή, πέρασες τη γραμμή, πέρασες τη γραμμή», δείχνοντας με χέρι δίχως δάχτυλα έναν ορίζοντα που ’χε θαμπώσει. (ό.π., 53)

Το βιβλίο κλείνει ευρηματικά με ένα διαλογικό κείμενο το οποίο απλώνεται κυριολεκτικά στο βιβλίο, μεταφορικά και αυτοαναφορικά μέσα στην αφήγηση με τη φράση «Πάμεν έσσω μας;». Από τη μια, ο πιο κοινός κυπριακός στίχος-στόχος-πόθος: πάμε (πίσω στο) σπίτι μας. Από την άλλη, η βιολογική και καθολική ανάγκη της στέγης και ό,τι αυτή συνεπάγεται: ηρεμία, ασφάλεια, οικειότητα.[4] Αν υπάρχει οποιαδήποτε ένσταση για το εν λόγω βιβλίο, είναι το γεγονός ότι η συσσώρευση των συγγραφικών στόχων, όπως αναφέρονται εν μέρει παραπάνω, ίσως να κρύβει κινδύνους για μια συγγραφέα η οποία σαφώς έχει τη δυνατότητα να τους κατακτήσει. Με άλλα λόγια, θα μπορούσε η Ιωάννου να μην παίζει σε κάθε παρτίδα όλα τα (καλά) χαρτιά της. Εκτός και αν μας επιφυλάσσει φανταστικότερους άσσους.