*

Αφιέρωμα του ΝΠ στον Ουίλλιαμ Μπ. Γέητς   [ 6 / 6 ]

~.~

ΚΩΣΤΗΣ ΠΑΛΑΜΑΣ – ΟΥΙΛΛΙΑΜ ΜΠ. ΓΕΗΤΣ, ΠΑΡΑΛΛΗΛΟΙ

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

Οι “τύχες” του Ουίλλιαμ Μπάτλερ Γέητς στην Ελλάδα δεν ανήκουν στις αξιοζήλευτες. Ο Ιρλανδός μεταφράζεται καθυστερημένα, αποσπασματικά και, το κυριότερο, προβληματικά. Καθυστερημένα, επειδή ποίημα δικό του μεταφράζεται πρώτη φορά στα ελληνικά μόλις στα 1941, από την Μελισσάνθη στα Νεοελληνικά Γράμματα, δύο χρόνια μετά τον θάνατο του Γέητς και σχεδόν δυο δεκαετίες μετά το Βραβείο Νομπέλ που του απονέμεται στα 1923^[1]. Αποσπασματικά, διότι τα ογδόντα αυτά χρόνια έκτοτε, το ογκωδέστατο έργο του, ποιητικό και άλλο (δραματικό, δοκιμιακό, αφηγηματικό, φιλοσοφικό), αντιπροσωπεύεται στα ελληνικά με μια δεκαριά μόλις αυτοτελείς εκδόσεις και κάποιες σποράδην παρουσίες του σε ανθολογήματα και περιοδικά, σχεδόν όλες ολιγοσέλιδες. Προς σύγκριση, μόνο από το 2010 και εντεύθεν έχουμε πάνω από τριάντα ελληνικές εκδόσεις του Λόρκα, άλλες τόσες του Μπρεχτ, δεκαπέντε του Μαγιακόφσκι και δώδεκα του Έλιοτ, ενός ποιητή που στον ίδιο τον αγγλόφωνο κόσμο θεωρείται συνήθως υποδεέστερος του Γέητς. Αποσπασματικές είναι όμως  οι υπάρχουσες μεταφράσεις και εξαιτίας της σύστασής τους. Μεγάλα κομμάτια του γεητσιανού κόρπους, κάποτε περίοδοι ολόκληρες, υποαντιπροσωπεύονται, ενώ τα κρίσιμα συνθετικά ποιήματά του παρουσιάζονται κερματισμένα, με τρόπο που τα συσκοτίζει.

Πρωτίστως όμως, ο Γέητς μεταφράζεται προβληματικά. Τους λόγους για την ανεπάρκεια των ελληνικών μεταφράσεων ώς το 1995 τους απαριθμεί ο Διονύσης Καψάλης στο σχετικό του δοκίμιο: μικρή τριβή με την αγγλόφωνη ποίηση και το ιστορικό της βάθος· ελλιπής γνώση της κλασσικής προσωδίας που κατ’ αποκλειστικότητα χρησιμοποιεί ο Γέητς· περιρρέουσα λογοτεχνική ατμόσφαιρα που απέχει πολύ από το πνεύμα και την ποιητική του^[2]. Ατυχώς, τα προβλήματα αυτά δεν λείπουν και από τις (κατά πολύ περισσότερες) μεταφράσεις ποιημάτων του της τελευταίας εικοσιπενταετίας. Αντιθέτως, σε κάποιες είναι οξυμένα.

Τώρα, η φτωχή αυτή ποσοτικά και ποιοτικά μεταφραστική σοδειά επόμενο ήταν να επηρεάσει και την εικόνα του Γέητς που σχηματίστηκε στην Ελλάδα όλα αυτά τα χρόνια. Και αυτή είναι κατά τα ουσιώδη της λειψή και παραπλανητική. Ως επί το πολύ, ο Γέητς μάς συστήνεται ως ποιητής που ανοίγει τον δρόμο προς τον «μοντερνισμό», γενικώς και αορίστως. Ή μας παρουσιάζεται ως κήρυκας ποικίλλων, μεγαλοφάνταστων, κάποτε και συγκεχυμένων «οραμάτων και θαυμάτων», για να θυμηθώ τον Μακρυγιάννη. Όσοι προτιμούν την πρώτη ερμηνεία, τον παραλληλίζουν με τον Κ. Π. Καβάφη. Όσοι επιμένουν στη δεύτερη, τον αντιπαραβάλλουν με τον Άγγελο Σικελιανό^[3].

Δίχως άλλο, ο Γέητς έχει κοινά και με τον ένα και με τον άλλο Έλληνα ομότεχνό του. Τα όψιμα βιωματικά ποιήματα του Ιρλανδού, αυτή η εκ βαθέων αντιμέτρηση με το γήρας και τη φθορά, θυμίζουν ενίοτε τον τόνο τον καβαφικό. Αντίστοιχα, η διαρκής πάλη του Γέητς με τους μεγάλους μύθους, ο αγώνας του για την αναμάγευση και την ανανοηματοδότηση του κόσμου, φέρνουν στον νου τον Λευκαδίτη ποιητή. Πολύ περισσότερα είναι όμως αυτά που χωρίζουν τον Γέητς από τους δυο Έλληνες. Την καχυποψία του Καβάφη απέναντι στον ιδεαλισμό λ.χ. ο Γέητς δεν την συμμεριζόταν διόλου. Απεναντίας, ώς το τέλος νοσταλγεί τα μεγάλα ιδεώδη του 19^ου αιώνα και μυκτηρίζει τους συμπατριώτες του επειδή τα λησμόνησαν. «Είναι ρωμαντικοί, ρωμαντικοί, ρωμαντικοί!» ανέκραζε ο γέρων Αλεξανδρινός στα 1932 κατακεραυνώνοντας τους Αθηναίους ομοτέχνους του. «We were the last romantics», δήλωνε με μαχητική υπερηφάνεια έναν χρόνο προηγουμένως ο Δουβλινέζος στο αυτοβιογραφικό ποίημά του «Coole Park and Ballylee, 1931». Για τον Γέητς την ιστορία την κινούν πρωτίστως τα πάθη, τα όνειρα, οι ιδέες, τα «ανεξέλεγκτα μυστήρια» – κι αυτά οι λεγόμενοι «Ρεαλιστές», σημειώνει,  δεν έχουν μάτια να τα δουν^[4].

Hope that you may understand !
What can books of men that wive
In a dragon-guarded land,
Paintings of the dolphin-drawn
Sea-nymphs in their pearly wagons
Do, but awake a hope to live
That had gone
With the dragons?

(“The Realists”, Responsibilities, 1914)

Βιβλία που για έρωτες μιλούν
σε κάποια δρακοχώρα,
και πίνακες που ιστορούν
σ’ άρματα δελφινόσυρτα και μαργαριτοφόρα
νύμφες θαλασσινές, τι άλλο ξυπνούν
–αχ, να μπορούσες να το δεις !– 
παρά τα όνειρα που πλάθαμε όλοι εμείς
οι δράκοι πριν χαθούν;

Αλλά και με τον Σικελιανό το χάσμα είναι εξίσου αγεφύρωτο. Υπάρχει κάτι το απαρηγόρητο στους στίχους του Γέητς, ήδη από την νεανική του περίοδο, μια υπαρξιακή βαρυθυμία που βρίσκεται στους αντίποδες της ακατάπαυστης δοξολόγησης της ζωής στην οποία επιδίδεται ο Λευκάδιος. Στα γραψίματά του ο Σικελιανός είναι σαν να απωθεί το βίωμα της ήττας ή της κατάπτωσης, σαν να μη καταδέχεται καν να σταθεί σε τέτοιου είδους προσκόμματα. Το 1946 λ.χ. εξοβελίζει από την τελική εκδοχή του ύμνου «Γιατί βαθιά μου δόξασα» τον στίχο «και λέω, πως αλυσόδεσα στο χώμα τα όνειρα μου», νύξη για το ναυάγιο της Δελφικής ιδέας αλλά και την κλονισμένη του υγεία^[5]. Απεναντίας, ο Γέητς μιλάει διαρκώς για τη σωματική του κατάπτωση και τα «ραγισμένα όνειρά» του, παλεύοντας να τα ξορκίσει.

What shall I do with this absurdity
O heart, O troubled heart-this caricature,
Decrepit age that has been tied to me
As to a dog’s tail?

θα πει στον «Πύργο», ποίημα του 1926 που θα περιληφθεί στην τιτλώνυμη συλλογή (The Tower, 1928).

Βασανισμένη μου καρδιά, και τι να κάνω
μ’ αυτόν τον παραλογισμό, των γηρατειών
τον κωμικό τον μορφασμό που επάνω
στο πρόσωπό μου ήρθε και κόλλησε καθώς
στον σκύλο η ουρά του;

Όπως θα δείξω, στην πλάστιγγα της σύγκρισης το καταλληλότερο δικό μας αντίβαρο, ο Έλληνας ποιητής που συγγενεύει περισσότερο ιδιοσυγκρασιακά, κοσμοθεωρητικά και τεχνοτροπικά με τον Γέητς, δεν είναι άλλος από τον Κωστή Παλαμά.

* * *

Για τη σχέση των δύο ποιητών έως πρόσφατα είχαμε κάποιες έμμεσες νύξεις το πολύ, που πέρασαν χωρίς συνέχεια. Είναι ενδιαφέρον λ.χ. ότι από τους πρώτους μεταφραστές του Γέητς στα ελληνικά το μακρινό 1953 ήταν ο Λέανδρος Παλαμάς, γιος του Κωστή. Ή ότι ώς σήμερα η πιο αξιοσημείωτη παρουσία του Ιρλανδού στην Ελλάδα είναι τα Ξωτικά νερά^[6], το δραματικό ποίημά του που διασκεύασε, μελοποίησε σε μορφή όπερας και ανέβασε το 1950 ο Μανώλης Καλομοίρης, συνθέτης όπως ξέρουμε στη συγκρότηση και την αισθητική του κατ’ εξοχήν παλαμικός.

Την πρώτη ίσως απευθείας συσχέτιση των δύο ποιητών την οφείλουμε σ’ έναν διάσημο ομότεχνό τους, τον Σέημους Χήνυ. Σε ρεπορτάζ της αγγλόφωνης «Καθημερινής» της 6^ης Φεβρουαρίου 2004, μαθαίνουμε ότι ο Ιρλανδός νομπελίστας τους είχε παραλληλίσει («citing Yeats and Palamas as parallels») δύο μέρες πρωτύτερα, σε εκδήλωση προς τιμήν του στο Ίδρυμα Γουλανδρή-Χορν της Πλάκας. Μεταφράζω τη σχετική περικοπή:

Τονίζοντας τα γνωρίσματα που συνδέουν την Ελλάδα και την Ιρλανδία, ο Χήνυ είπε ότι και οι δύο χώρες μοιράζονται τρεις μεγάλες στιγμές: το προχριστιανικό παρελθόν (ελληνικό ή κελτικό), την επίδραση του χριστιανισμού (διά του Βυζαντίου ή του Αγίου Πατρικίου) και την προσπάθειά τους να επαναπροσδιοριστούν και να κερδίσουν το χαμένο έδαφος την σύγχρονη εποχή μετά την Ανεξαρτησία. Ο ρόλος του ποιητή και στις δύο επηρεάστηκε εξίσου από την ιστορία, υποστήριξε. Όταν ο αγώνας για την ανεξαρτησία βρισκόταν στο αποκορύφωμά του, «ο μόνος διαθέσιμος ρόλος για έναν ποιητή –ο τρόπον τινά επιβεβλημένος– ήταν εκείνος του εθνικού βάρδου, του εκπροσώπου του εθνικού πολιτισμού», είπε ο Χήνυ, αναφέροντας ως παράλληλους τον Γέητς και τον Παλαμά.^[7]

Οι διαπιστώσεις του Χήνυ είναι βεβαίως εύστοχες. Οι ιστορικές και πολιτιστικές ομοιότητες μεταξύ της Ελλάδας και της Ιρλανδίας είναι όντως αξιοσημείωτες, και έχουν και από άλλους σχολιαστές επισημανθεί. «Ireland and Greece are so similar in so many ways», θα γράψει λ.χ. ο Πήτερ Μπην, το 1998.

Κατά τον εικοστό αιώνα η Ιρλανδία και η Ελλάδα, η μία στο δυτικότερο και η άλλη στο ανατολικότερο άκρο της Ευρώπης δημιούργησαν τις πιο εκπληκτικές λογοτεχνικές αναγεννήσεις του δυτικού πολιτισμού. Και τα δύο έθνη ήταν ακόμη κατά παράδοση αγροτικά στις αρχές του αιώνα. Τόσο η Ιρλανδία όσο και η Ελλάδα διέθεταν (και διαθέτουν) διασπορά· και οι δύο διετέλεσαν επί αιώνες υπό ξένη κατοχή, και στις δύο περιπτώσεις κατακτητής και κατακτημένος ήταν γείτονες συγγενούς κλίματος, ιδιοσυγκρασίας και πολιτισμού· και στις δύο δέσποζε μία και μόνη χριστιανική ομολογία· οι διανοούμενοι και στις δύο ένιωθαν ιδιαίτερα περιθωριοποιημένοι και έβλεπαν ως κέντρο το Παρίσι ή το Λονδίνο· και οι δύο είχαν να αντιμετωπίσουν ένα «γλωσσικό ζήτημα»· και οι δύο χώρες ανατρέχουν σε ένα ένδοξο παρελθόν όταν θέλουν αισθανθούν ξεχωριστές, την ίδια στιγμή όμως καταπιέζονται από την προγονολατρία, και οι δύο εξύψωσαν τον «λαό» σε θεματοφύλακα της αρετής και της σοφίας· και οι δύο επηρεάστηκαν σημαντικά από την Αμερικανική Επανάσταση και από το φαινόμενο του «εθνικού βάρδου» που ενσάρκωσε ο Ουώλτ Ουίτμαν· και οι δύο πέρασαν από μεγάλους εσωτερικούς διχασμούς υπονομευτικούς της εθνικής υπόθεσης· και οι δύο σταύρωσαν κάποτε τους αξιότερους ηγέτες τους (Παρνέλ, Βενιζέλο)· και οι δύο έζησαν εμφυλίους πολέμους […].^[8]

Ο κατάλογος του Μπην είναι ακριβής. Μάλιστα μπορεί να επιμηκυνθεί. Η ορθοδοξία και ο καθολικισμός λ.χ. συνετέλεσαν εξίσου ώστε οι δύο λαοί να διατηρήσουν την διακριτή εθνική τους ταυτότητα τους αιώνες της ξενοκρατίας, αλλά επηρέασαν δυσανάλογα την μετανεξαρτησιακή τους πορεία κηδεμονεύοντας ενίοτε το κράτος. Η εθνική ολοκλήρωση και των δύο εθνών έμεινε ημιτελής και άφησε πίσω της τραυματικούς και πολυαίμακτους ακρωτηριασμούς που τα ταλανίζουν ώς τις μέρες μας (Β. Κύπρος, Β. Ιρλανδία). Τόσο η Αθήνα όσο και το Δουβλίνο αναζήτησαν μεταπολεμικά πολιτική στέγη στην ενωμένη Ευρώπη και βίωσαν έντονους κοινωνικούς μετασχηματισμούς, κ.ο.κ.

Πολιτικά, οι σχέσεις των δύο χωρών ανατρέχουν στις αρχές του 19ου αιώνα και την Επανάσταση. Ιρλανδοί εθελοντές είχαν πολεμήσει κατά των Οθωμανών, ο φιλελληνισμός δεν είχε αφήσει αδιάφορο το Νησί. Ο Τόμας Μουρ, Ιρλανδός πατριώτης και από τους σημαντικότερους ποιητές της χώρας το πρώτο μισό του 19ου αιώνα ήταν θερμός πρόμαχος της ελληνικής ανεξαρτησίας. Ο ίδιος ο Μέττερνιχ, για να σωφρονίσει τους Άγγλους που καλόβλεπαν το κίνημα, συνέκρινε τον ελληνικό αγώνα με τον κίνδυνο μιας δυνητικής ιρλανδικής ανταρσίας.

Σήμερα, όσοι συγκρίνουν τις δύο χώρες επισημαίνουν συχνά το συγγενικό ταμπεραμέντο Ελλήνων και Ιρλανδών. Ο χαλαρός, αβίαστος τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζουν την καθημερινότητα και τις αναποδιές της, λ.χ., στην «Μπαλάντα για τις ελληνικές και ιρλανδικές πόρτες» του Ιταλοαυστριακού Gerhard Kofler (1949-2005) μετατρέπεται σε εγκώμιο της ευρωπαϊκής ανοιχτότητας.

και στην Ιρλανδία
μας λέει ο εβραίος φίλος
οι πόρτες δεν κλείνουν

ας πιούμε λοιπόν στην ομορφιά
των χωρών
που για την Ευρώπη
του νότου και του βορρά
αφήνουν τις πόρτες ανοιχτές

Την ίδια βαθιά συνάφεια προβάλλει ο Σέημους Χήνυ στα «Σονέτα από την Ελλάδα» (“Sonnets from Hellas”), σειρά ποιημάτων του 2000. Στη «Δεσφίνα» λ.χ.:

Ο Παρνασσός των βάρδων στον ορίζοντα
γαλήνιος, τίτλους τού πλάθαμε στα γαελικά:
Slieve na mBard, Knock Filiocht, Ben Duan,
με χόρτα ή φάβα μπουκωμένοι ή ταραμά
πίνοντας ούζο σ’ ένα αυλόγυρο το δείλι
χωρίς ν’ ακούμε τάχα την Πυθία τη στρίγγλα
που ξεμαλλιάρα τσίριζε απ’ το μαγερειό.
Μετά τραβήξαμε προς τη Δεσφίνα
μπας κι ησυχάσει. Και δώσ’ του ρετσίνα,
κι αθερίνα, και πατάτες στο τηγάνι, και ντολμάδες.
Ένιωθα αιθέριος, σουρωμένος, βόρειος βέρος,
σαν ξεχυθήκαμε κατά τον ελαιώνα
απ’ τις φουρκέτες της οδού βουστροφηδόν
με πατητή την κόρνα μας στη διαπασών.

Ο Χήνυ λογοπαίζει πλάθοντας κέλτικα προσηγορικά για τον Παρνασσό: “Slieve na mBard” (ιρλανδικά) όρος των βάρδων, “Knock Filiocht” (ιρλανδικά) λόφος της ποίησης, “Ben Duan” (σκωτικά) βουνό του τραγουδιού. Επίσης μασκαρεύει χιουμοριστικά τη στρίγγλα μαγείρισσα σε δελφική Πυθία συγχωνευμένη με μια «cailleach», που είναι το ανάλογό της στην ιρλανδική μυθολογία. Απαραγνώριστο όμως είναι το μεταδιδόμενο αίσθημα: έχουμε εδώ να κάνουμε με δυο τρόπους ζωής, με δυο πολιτισμούς πολύ συγγενικούς.

Μια διασκεδαστική επιβεβαίωση της κοινής ελληνοϊρλανδικής νοοτροπίας, αυτή τη φορά ως προς τα κακά της χούγια, βρίσκουμε στον Γιώργο Σεφέρη. Αντιδρώντας στην αμηχανία του κριτικού της εφημερίδας Irish Press εμπρός στα ποιήματά του  που μόλις είχαν μεταφραστεί στ’ αγγλικά^[9], γράφει στον Νάνο Βαλαωρίτη («Άγκυρα 4. 9.1948»):

Ζήτω η Ιρλανδία! Άκουσα τη φωνή του αίματος επιτέλους. Αυτοί είναι ο συγγενικός λαός και συλλογίσθηκα με συγκίνηση πόσο δίκιο είχε ο Osbert Lancaster που με συμβούλευε πάντα να φροντίσω να τοποθετηθώ επιτετραμμένος στο Δουβλίνο. Από χτες ζητωκραυγάζω την Ιρλανδία ανεβοκατεβαίνοντας τις σκάλες του σπιτιού μου που θα σου περιγράψω κάποτε γιατί είναι ετοιμόρροπο και αξιόλογο, αφού έχει και συντριβάνι. Είδα πως στην Ιρλανδία δεν υπάρχει μόνο ο Joyce και οι άλλοι αλλά και οι Θρύλοι, όταν σε κοιτάζουν μ’ εκείνα τα μάτια έκπληκτου βωδιού και λένε «μα σας παρακαλώ· καταλαβαίνετε, εσείς; εγώ δεν μπορώ να καταλάβω τίποτε…». Κι’ εσύ μένεις αφοπλισμένος κοιτάζοντας τη μυωπική σάρκα, τη γερασμένη, που θάθελε ακόμη ν’ αισθησιαστεί. ^[10]

Στους Γέητς και Παλαμά αφιερώνει ένα μέρος του βιβλίου της Conversing Identities η Κωνσταντίνα Γεωργαντά. Εξ όσων γνωρίζω, πρόκειται για τη μόνη απόπειρα εκτενούς συνεξέτασης των δύο ποιητών που διαθέτουμε^[11]. Η συγγραφέας, που εκκινεί από τις παρατηρήσεις του Χήνυ και του Μπην, τιτλοφορεί το σχετικό κεφάλαιο της μελέτης της «Cultural Politics of Old Bards». Ώστοσο, παρά τις ενδιαφέρουσες επιμέρους επισημάνσεις, η κυρίως πραγμάτευση παραμένει άγαν αφηρημένη. Τα έργα των δύο ποιητών –κυρίως της δεκαετίας του 1930– περισσότερο συνεκτίθενται παρά συνομιλούν. Στις σελίδες που έπονται, ακολουθώ μια άλλη οδό. Τα μεν κείμενα του Παλαμά και του Γέητς αντιβάλλονται ευθέως ώστε να εντοπιστούν και να αναδειχθούν τα παράλληλα χωρία τους, τα δε δικά μου σχόλια, που τα πλαισιώνουν, περιορίζονται στο μέτρο του αναγκαίου. Κάποια τελικά συμπεράσματα εκτίθενται στον επίλογο.

* * *

Ας πάρουμε τα πράγματα με τη σειρά. Οι δύο ποιητές ζουν την ίδια εποχή και είναι περίπου συνηλικιώτες. Ο Ιρλανδός γεννημένος το 1865 είναι έξι χρόνια νεώτερος του Έλληνα ομοτέχνου του και πεθαίνει το 1939, τέσσερα χρόνια δηλαδή πριν τον Παλαμά. Και οι δύο πρωτοδημοσιεύουν νεότατοι, το χρονικό άνυσμα της δράσης τους πάνω κάτω συμπίπτει. Και οι δύο δημοσιεύουν τις πρωτόλειες συλλογές τους τη δεκαετία του 1880 – τα Τραγούδια της Πατρίδος μου ο 1886 ο Παλαμάς, τις Περιπλανήσεις του Ωσίν (The Wanderings of Oisin and Other Poems) το 1889 ο Γέητς. Και οι δύο ξεκινούν να γράφουν υπό την επιρροή του όψιμου πια ρομαντισμού. Σαν τον νεαρό Παλαμά, ο νεαρός Γέητς γράφει κι εκείνος πατριδολατρικά τραγούδια. «The Meditation Of The Old Fisherman» / «Ο Μάης του ψαρά», «Down by the Sally Gardens» / «Κάτου στην άμμο», «To an Isle in the Water» / «Εις το νησί της Κλείσοβας»: ήδη οι τίτλοι μαρτυρούν ότι κινούμαστε σε κόσμους συγγενείς. Και στη μια και στην άλλη περίπτωση έχουμε να κάνουμε με μπαλάντες και τραγούδια, με ποιήματα λυρικά και αφηγηματικά εμπνευσμένα από την ιστορία, τον θρύλο και τη ζωή στην ύπαιθρο.

Ακόμη και το φυσικό σκηνικό και η ανθρωπογεωγραφία των δύο συμπίπτουν: ποτάμια, λίμνες και ερημονήσια, βάρκες και ψαράδες, κάστρα και καλύβια, ξωτικά και νεροκόρες, τρελοί και παραλοϊσμένοι, ξωμάχοι και λαϊκοί οργανοπαίχτες, νεράιδες και νεραϊδοπαρμένοι, ζητιάνοι και παράλυτοι, κορίτσια που χορεύουν στον άνεμο. Η Δυτική Ρούμελη και η Δυτική Ιρλανδία είναι, και θα παραμείνουν ώς το τέλος, το βιωματικό επίκεντρο του κόσμου τους. Η Βαράσοβα και ο Ζυγός, ο Άι Σώστης και το Βασιλάδι είναι για τον Παλαμά ό,τι είναι για τον Γέητς το Μπεν Μπώλμπεν και το Λίσσαντελ, το Κουλ και το Ιννισφρί. Από τη μια έχουμε το Μεσολόγγι και τη λιμνοθάλασσά του, από την άλλη το Σλάιγκο και το πανηγύρι του, τόπους σπαρμένους δάση και στοιχειά, μύθους και ερείπια, όπου τα όρια μεταξύ στεριάς και θάλασσας, πραγματικότητας και φαντασίας, παρόντος και παρελθόντος είναι δυσδιάκριτα, ή όλως διόλου ανύπαρκτα.

Τη δεκαετία του 1890 και οι δύο ποιητές θα στραφούν προς τον συμβολισμό, υιοθετώντας μια αριστοκρατικότερη περί τέχνης αντίληψη. Για τον Παλαμά η στροφή αυτή αφορμάται ίσως και από τη γνωριμία του με το ώριμο έργο του Σολωμού, και θα τον οδηγήσει σε σημαντικά κριτικά γραπτά όπως το δοκίμιό του περί σαφήνειας και ασάφειας στην ποίηση, πρωτίστως όμως στη σύνθεση της «Φοινικιάς». Ο Γέητς κινείται στην ατμόσφαιρα του προραφαηλιτισμού, θητεύει στο Rhymers Club του Λονδίνου και μας δίνει ποιήματα όπως η συλλογή The Rose του 1893 που είναι το χαρακτηριστικότερο ίσως συμβολιστικό του έργο. Και οι δύο ποιητές έχουν άμεση και βαθιά γνώση της γαλλικής λογοτεχνίας και των αναζητήσεων του fin de siècle, κρατούν όμως, και το δηλώνουν, αποστάσεις από τις ακρότητες του μαλλαρμισμού και της καθαρής ποίησης. Αλλά και αργότερα, οι διδαχές του συμβολισμού θα εξακολουθήσουν να γονιμοποιούν το έργο τους.

Όπως ορθά τονίζει ο Χήνυ, και οι δύο ποιητές είναι στρατευμένοι σε μια Μεγάλη Ιδέα. Στην πολιτική ανεξαρτησία της Ιρλανδίας από τους Βρετανούς ο Γέητς, στην ελληνική εθνική ολοκλήρωση ο Παλαμάς. Η δε στράτευσή τους αυτή ξεπερνά κατά πολύ τη στενή πολιτική πλευρά του ιδεώδους που τους εμπνέει, αφού απλώνεται στο σύνολο της εθνικής ζωής. Έτσι, ήδη από την πρώτη συλλογή του ο Γέητς στρέφεται συνειδητά στην ιρλανδική παράδοση και πρωταγωνιστεί στο κίνημα της λεγόμενης Κελτικής Αναγέννησης. Η δίψα του για την αυθεντική Ιρλανδία των θρύλων δεν είναι νοσταλγική αναπόληση. Αλλά συνειδητή αντίσταση όχι μόνο στην πολιτική καταπίεση του Νησιού από την αγγλοκρατία που είχε οξυνθεί δραματικά τον 19^ο αιώνα, αλλά και γενικά στην ψυχρή εμποροκρατία και τον ανούσιο κοσμοπολιτισμό του όψιμου βρετανικού imperium, της περιόδου ώς τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο που οι ιστορικοί αποκαλούν ενίοτε «πρώτη» ή «πρώιμη παγκοσμιοποίηση». Η στροφή προς την εθνική αυθεντικότητα για τον Γέητς είναι όρος για την ποιητική αυθεντικότητα, και τανάπαλιν. «Δεν υπάρχει σπουδαία εθνικότητα χωρίς λογοτεχνία και, αντιστρόφως, δεν υπάρχει σπουδαία λογοτεχνία χωρίς εθνικότητα», σημειώνει σε δοκίμιo του 1892.^[12]

Το πρόγραμμά του, αξεχώριστα πολιτικό και αισθητικό, θα το αναπτύξει στο δοκίμιό «Η Ιρλανδία και οι τέχνες» του 1901:

Οι Έλληνες, οι μόνοι τέλειοι καλλιτέχνες του κόσμου, έστρεψαν το βλέμμα τους εντός των συνόρων τους· εμείς σαν αυτούς, διαθέτουμε μια ιστορία γεμάτη με γεννήματα της φαντασίας όσο κανενός άλλου σύγχρονου έθνους, θρύλους που ξεπερνούν σε άγρια ομορφιά, καθώς νομίζω, όλους τους άλλους πέρα απ’ τους δικούς τους· στα χώματά μας, όπως και στα δικά τους, δεν υπάρχει ποτάμι ή βουνό που να μην έχει συνδεθεί στη συλλογική μνήμη με κάποιο γεγονός ή θρύλο· την ίδια στιγμή, λόγοι πολιτικοί έχουν κάνει την φιλοπατρία μεταξύ μας, πιστεύω, ακόμη πιο έντονη από τη δική τους. Θα ήθελα οι συγγραφείς και οι άλλοι τεχνίτες μας να κάνουν δική τους αυτήν την ιστορία κι αυτούς τους θρύλους, να μνημειώσουν ετούτα τα βουνά και τα ποτάμια κάνοντάς τα και πάλι ορατά μέσ’ απ’ τις τέχνες τους […].^[13]

Ο Γέητς εργάζεται ακούραστα προς αυτή την κατεύθυνση. Συμμετέχει σε ομάδες ακτιβιστών καλλιτεχνών. Ιδρύει και διευθύνει το Abbey Theatre του Δουβλίνου που έχει σκοπό του καταστατικό τη δημιουργία ενός ιρλανδικού εθνικού δράματος. Συλλέγει και εκδίδει ιρλανδικές παραδόσεις και θρύλους. Σε μια σειρά από σκληρά σατιρικά ποιήματα γραμμένα γύρω στα 1910 ψέγει τον ιρλανδικό λαό γιατί φαίνεται να έχει λησμονήσει τις παρακαταθήκες των αγωνιστών του 18^ου και του 19^ου αιώνα. Παρότι κρατάει αποστάσεις από τους θιασώτες της ένοπλης πάλης κατά των Άγγλων, υμνεί με ένα περίφημο ποίημά του την ηρωϊκή αλλά άτυχη Εξέγερση του Πάσχα 1916, η οποία μέσω του Πόλεμου του 1919-21, άνοιξε τον δρόμο προς την Ανεξαρτησία και την αγγλοϊρλανδική συνθήκη της 6^ης Δεκεμβρίου 1921.

Οι αναλογίες με τη δράση του Παλαμά είναι, νομίζω, εξόφθαλμες. Ο δημοτικισμός ως κίνημα πνευματικής ανόρθωσης αναγκαίας και για την πολιτική ανόρθωση του έθνους είναι το αντίστοιχο της Κελτικής Αναγέννησης. Η απόσειση των ιστορικών καταλοίπων της οθωμανοκρατίας, του ραγιαδισμού και της ευνοιοκρατίας ας πούμε, είναι το ισοδύναμο του αγώνα του Γέητς κατά των αποικιοκρατικών ηθών, πρωτίστως της χρηματοθηρίας και του ωφελιμισμού. Η καυστική σατιρική ποίηση του Παλαμά συγγενεύει σε βαθμό εντυπωσιακό με την ανάλογη ποίηση του Γέητς. Ο θαυμασμός του Παλαμά προς την προσωπικότητα του Ελευθέριου Βενιζέλου έχει το παράλληλό της στον θαυμασμό με τον οποίο περιέβαλλε ο Γέητς τον Τσαρλς Στιούαρτ Παρνέλλ (1846-1891), τον προδομένο πρόδρομο της Ανεξαρτησίας. Και οι δύο ποιητές νουθετούν, ψέγουν, παρακινούν, φιλοτιμούν ακούραστα τον λαό τους. Ο Γέητς μάλιστα, παρά την απέχθειά του για τις θεσμικότητες^[14], θα αναλάβει και θέση πολιτική, αφού με την Απελευθέρωση θα διατελέσει γερουσιαστής του νεαρού κράτους του Έιρε.

Και οι δύο ποιητές είναι σαρκολάτρες, ποιητές ευθέως σεξουαλικοί. Δεν θα επαναλάβω εδώ τα ευρήματα των μελετητών για τη σημασία της σεξουαλικότητας στον Παλαμά («ο ποιητής για τη γυναίκα μάχεται»), την παρουσία του Φρόυντ στα γραπτά του ή την οργασμική του θεωρία για την λογοτεχνία. Παραθέτω την ανάλογη τοποθέτηση του Γέητς για τη φύση του ποιητή, από κείμενο του 1895:

ο μόνος περιορισμός στον οποίο υπακούει είναι εκείνο το μυστηριώδες ένστικτο που τον έχει κάνει καλλιτέχνη και τον διδάσκει να ανακαλύπτει τα αθάνατα πάθη μέσα στις θνητές επιθυμίες, την άφθαρτη ελπίδα μέσα στις τετριμμένες φιλοδοξίες μας, τη θεία αγάπη μέσα στο γενετήσιο πάθος.^[15]

Ο όψιμος Γέητς έγραψε σειρά ολόκληρη ποιημάτων υπέρ της σεξουαλικής αυτοδιάθεσης, ιδίως των γυναικών, ποιήματα μάλιστα ευθέως πολεμικά αφού χτυπούν τον μισογυνισμό και πουριτανισμό της Εκκλησίας που ο ποιητής τον εντοπίζει ήδη στο τριαδικό δόγμα. Μιλώ για τα ποιήματα όπου έχουν ηρωίδα τους την Crazy Jane, από τις γνωστότερες περσόνες του ποιητή, αλλά και κάποια από τα «Υπερφυσικά άσματα» (“Surernatural Songs”). Ο Γέητς συνέδεε τόσο στενά τη γενετήσια ορμή με την καλλιτεχνική γονιμότητα ώστε σε προχωρημένη ηλικία υποβλήθηκε σε εγχείριση για να αποκαταστήσει την πρώτη. Στο «Σπηρούνι» (“The Spur”), περίφημο όψιμο ποίημά του, κατονομάζει ανοιχτά ως μόνες πια πηγές της έμπνευσής του την οργή και τη λαγνεία.

You think it horrible that lust and rage
Should dance attendance upon my old age;
They were not such a plague when I was young;
What else have I to spur me into song?

(New Poems, 1938)

Φρικτό το βρίσκετε που μένος και λαγνεία
με πιλατεύουνε σ’ αυτή την ηλικία·
νέος δεν είχα το χτικιό τους να με πρήζει·
μα στο τραγούδι τι άλλο πια με σπηρουνίζει;

Θυμίζω το ανάλογο του γέροντα Παλαμά.

Πάει και το λίγο φως, δετός, άνεργος, νύχτα, τρέμω, καίω.
Χέρι απλωμένο, λυτρωμός, ή χέρι που θα με συντρίψεις,
σαρκική γλύκα μυστική, μόνο μ’ εσέ αναπνέω,
δεν ξέρω ποιό σου τ’ όνομα, σου δέομαι, μη μου λείψεις.

(Οι Νύχτες του Φήμιου 1931-32, 1935)^[16]

Και οι δύο θεωρούν την ποίηση άκουσμα, γεγονός μελικό, τραγούδι. «Ποίηση είναι ο λόγος που πάει να γίνει τραγούδι», δηλώνει ως γνωστόν ο Παλαμάς. Ο Γέητς, που αναρίθμητες φορές αποκαλεί τα ποιήματά του τραγούδια, θα προσυπέγραφε ασμένως τη δήλωση. Και οι δύο μένουν ώς το τέλος πιστοί στην αυστηρή προσωδία και απορρίπτουν τον ελεύθερο στίχο. Ο Ιρλανδός τονίζει ιδίως τον δημόσιο και λαϊκό χαρακτήρα της ποίησης. Όποτε διαβάζουμε τον πρώτο στίχο του μιλτώνειου Παραδείσου, σημειώνει, και τονίζουμε τους πέντε ιαμβικούς του πόδες, μπαίνουμε κι εμείς στη χορεία «των δημοτικών τραγουδιστών».

Για τον Γέητς ο ελεύθερος στίχος είναι κατάλληλος μόνο για τους καινοθήρες που βάζουν τις ιδιοτροπίες τους πάνω από όλα, προϊόν της δημοκρατικής αδιακρισίας των καιρών που θέλουν να αγνοούν τις φυσικές ιεραρχήσεις και αυθεντίες. Το 1937, σε ένα αδημοσίευτο εν ζωή δοκίμιό του τιτλοφορούμενο «Γενική εισαγωγή στο έργο μου», σημειώνει:

Αν έγραφα για τους έρωτες ή τους καημούς μου σε ελεύθερο στίχο, ή σε όποιο ρυθμό αφήνει τον λόγο αμετάβλητο μες σ’ όλη του την τυχαιότητα, θα ήμουν όλο αυτοπεριφρόνηση για τον εγωισμό και την αδιακρισία μου, και θα προέβλεπα την ανία του αναγνώστη. Η παραδοσιακή φόρμα είναι για μένα ανάγκη, ακόμη κι αυτό που αλλάζω πρέπει να μοιάζει παραδοσιακό. Τα πάθη μου τα εξομολογούμαι σε βοσκούς, βουκόλους, καμηλιέρηδες, λογίους, στου Μίλτωνα ή του Σέλλεϋ τον Πλατωνιστή, σ’ εκείνο το κάστρο που ζωγράφισε ο Πάλμερ. Μίλα μου για πρωτοτυπία και θα σου ριχτώ με οργή. Είμαι πλήθος, είμαι άνθρωπος μοναχικός, δεν είμαι τίποτα. Το πιο καλό συντηρητικό είναι το αρχαίο αλάτι.^[17]

Και οι δύο, στην προσπάθειά τους να συλλάβουν την πολυμέρεια του κόσμου, υπήρξαν συγγραφείς πλατυρρήμονες, ενίοτε ανοικονόμητοι, ακραία αντινομικοί και αντιφωνικοί. Άλλωστε κατηγορήθηκαν συχνά, και κατηγορούνται ώς σήμερα, για σύγχυση και διάχυση. Κάποιοι τους επέρριψαν, ως γνωστόν, «έλλειψιν ατομικότητος» και «παρδαλές ιδέες», τους κατηγόρησαν για «σαλτιμπαγκικήν δεξιότητα» και «πνευματιστικές παρακρούσεις».

Πασίγνωστη είναι βέβαια η ρήση του Παλαμά ότι «είμαι όχι με το αλλά με τα εγώ μου», ότι «ένας δεν είμαι». Ή ο τίτλος που έδωσε σε μια από τις χαρακτηριστικότερες συνθέσεις του: «Εκατό φωνές». Ο Γέητς για να δηλώσει το ίδιο πράγμα συνέλαβε την έννοια της ποιητικής μάσκας, της σημασίας που έχουν δηλαδή οι περσόνες, τα πρόσωπα που επινοεί και υποδύεται ο ποιητής. Σε δοκίμιό του 1934 εξηγεί ότι τέτοιες μάσκες επιτρέπουν στον ποιητή να «πληθύνει την προσωπικότητά του», να δραματοποιήσει τους εσωτερικούς του διχασμούς και αντιφάσεις, και να συνθέσει τις διακριτές αυτές πλευρές του σε ένα συνεκτικό σύνολο.

Την ίδια αντίληψη εκφράζει ο Παλαμάς στο 66^ο από τα Σημειώματα του περιθωρίου ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 1920:

Εγώ! σου λέει ένας ποιητής και το εγώ του στέκεται λεύγες μακριά από τον εαυτό του, ξένο δραματικό παιγνίδι. Εκείνος! σου κράζει ο ποιητής και ο εκείνος του είναι η προσωπίδα του ιδίου του εαυτού του.

Υπάρχει ένα είδος χαρακτήρα, γράφει στο ίδιο έργο (176), που «φανερώνεται στην μεταβολή και την αστασία», που βρίσκεται «σε ό,τι παρουσιάζεται πολλαπλό και πολυκίνητο στο είναι μας». Ίσως την παλαμική προτύπωση της ιδέας της ποιητικής μάσκας την συναντάμε ήδη στα Μάτια της ψυχής μου του 1892:

Γιατί χαρές, αφροντισιές, ελπίδες,
βάσανα, τρέλες, έρωτες, ντροπές,
αυτά είναι της ψυχής μου προσωπίδες

Ο κατάλογος των συγγενειών μεταξύ των δύο ποιητών φαντάζει ανεξάντλητος. Επί τροχάδην μερικές ακόμη. Και οι δύο είναι poetae docti, ποιητές στοχαστικοί και διανοητικοί, όμως όχι με τον τρόπο της νεωτερικής σκοτεινότητας, του Έλιοτ ή του Σεφέρη ας πούμε, αλλά με τον απαιτητικό πλην όμως διαυγή τρόπο του Γκαίτε, ποιητή που στάθηκε και για τους δύο, όπως και γενικά για την ποίηση του 19^ου αιώνα, πρότυπο και σημείο προσανατολιστικό. Και οι δύο διαρκώς αμφιταλαντεύονται, η Vacilation, η «αμφιρρέπεια» όπως τιτλοφορεί ένα σημαδιακό ποίημα του ο Γέητς, η δυαδικότητα δηλαδή όπως συνηθίζουμε να αποκαλούμε την αντίστοιχη έφεση του Παλαμά, βρίσκεται στον θυμικό πυρήνα του έργου τους. Έτσι είναι λ.χ. ποιητές εν ταυτώ οραματιστές και σκεπτικιστές, ποιητές που από την μια μεριά έχουν ανάγκη τον οίστρο μιας ζωτικής αυταπάτης, από την άλλη κατανοούν και αποδέχονται το τίμημα αυτής της αυταπάτης. Και οι δύο επηρεάζονται από τον Νίτσε και τους ιστοριονόμους της εποχής τους που έβλεπαν στον βίο των πολιτισμών μια διηνεκή ανακύκληση διεπόμενη από τον διπλό νόμο της συντέλειας και της αναδημιουργίας. Τόσο ο Παλαμάς όσο και ο Γέητς βλέπουν στην καταστροφή, στο γκρέμισμα, την προϋπόθεση κάθε νέας άνθησης και ακμής.

Το ίδιο χτίστης, γκρεμιστής.
Οι σεισμοί, οι καιροί, το χτίσμα ρίχνουν,
κι αν καλά καλά το στοχαστείς,
τα ρημάδια ορίζοντες μας δείχνουν.

γράφει ο Παλαμάς στις Νύχτες του Φήμιου 1931-1932. Και ο Γέητς στο ποίημά του «Lapis Lazuli» βάζει τους παρατηρητές της καταστροφής να σκιρτούν από “τραγική χαρά” αναλογιζόμενοι την αγαλλίαση εκείνων που στο μέλλον θα ανοικοδομήσουν τα ερείπια.

All things fall and are built again
And those that build them again are gay.

(New Poems, 1938)

Όλα ερειπώνονται, όλα χτίζονται και πάλι
κι όσοι τα χτίζουνε και πάλι, αγαλλιούν.

Και οι δύο, σημάδι της απαγκίστρωσής τους από τον χριστιανισμό και την ατέρμονη αγαπολογία του, καταφάσκουν τολμηρά την άρνηση και το μίσος.

Και θέλει και το γκρέμισμα νου και καρδιά και χέρι.
Στου μίσους τα μεσάνυχτα τρέμει ενός πόθου αστέρι.

(«Ο γκρεμιστής», Δειλοί και σκληροί στίχοι, 1928)

Why should I seek for love or study it?
It is of God and passes human wit.
I study hatred with great diligence,
For that’s a passion in my own control,
A sort of besom that can clear the soul
Of everything that is not mind or sense.

(“Ribh considers Christian Love insufficient”, Parnell’s Funeral and Other Poems, 1935)

Γιατί αγάπη να ζητώ ή να την μελετώ;
Είναι εκ Θεού και ξεπερνά τον νου τ’ ανθρώπου.
Με περισσή επιμέλεια στο μίσος εντρυφώ,
γιατί ’ναι πάθος που μπορώ εγώ να ελέγχω,
γιατί ’ναι αυτό σαν σάρωθρο, εξαγνίζει την ψυχή
απ’ όλα όσα δεν έχουνε νόημα ή λογική.

Και οι δύο στρέφονται από ένα σημείο και μετά σε μια γλωσσική έκφραση λιτότερη και τραχύτερη, εγκαταλείποντας την λεκτική φαντασμαγορία των παλαιότερων έργων τους.

Από το στίχο μου έβγαλα του στολιδιού τον όγκο,
χρυσάφι και μετάξι και γουναρικό,
γυμνό κορμί τον άφησα, με το φιλί του, με το βόγκο,
στ’ αφτί, στο βλέμμα το στοχαστικό.

γράφει ο Παλαμάς, και πάλι στις Νύχτες του Φήμιου. Και ο Γέητς ήδη από την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα:

                              When I was young,

I had not given a penny for a song
Did not the poet sing it with such airs
That one believed he had a sword upstairs;
Yet would be now, could I but have my wish,
Colder and dumber and deafer than a fish.

(“All Things can tempt Me”, The Green Helmet and Other Poems, 1910)

 Ποιητής που δεν ανέβαινε όλο ύφος στα μπαλκόνια
ώστε να ακούγεται η φωνή του κεραυνός
ήταν για μένα ανύπαρκτος σαν ήμουν νεαρός·
μα αν έναν τώρα διάλεγα, και μου ’καναν τη χάρη,
πιο άλαλος θα ’ταν, πιο κουφός και κρύος κι από ψάρι.

Και οι δύο αγαπούν ιδιαίτερα τα σύνθετα επίθετα ή ουσιαστικά, που δίνουν μια νότα λαϊκότητας στον λόγο, και συχνά πλάθουν νεολογισμούς. “That dolphin–torn, that gong–tormented sea”, γράφει ο Γέητς στο “Byzantium”, λ.χ., και αλλού κάνει λόγο για “rook–delighting heaven”, για “salmon–falls”, για “haystack– and roof–levelling wind”, για “mirror–resembling dream” κ.ο.κ. Για τα σύνθετα του Έλληνα ποιητή έχουν γραφεί ειδικές γλωσσολογικές μελέτες, αντί άλλων αναπαράγω εδώ την σχετική υποσημείωση της Γραμματικής του Μ. Τριανταφυλλίδη: «Στου Παλαμά την ποίηση βρίσκονται σύνθετα καθώς κισσοστέφανο παιδί (ο Βάκχος), θαλασσογέννητες (oι Νηρηίδες), αρμαδοκαύτες (πυρσοί), οιωνοστήλωτη ζωγραφιά (του Σολωμού), αστραπόφεγγα (των Ιλιάδων), σμαραγδονήσια (για τα νησιά του Αιγαίου).»

Και οι δύο αντιπαλεύουν εφ’ όρου ζωής με τις ένδον τους ερινύες, το αίσθημα της καταγωγικής ενοχής ή ανεπάρκειας που τους βασανίζει.

Μα εγώ ανημπόρετος και οκνός και καταδικασμένος
πάντα να σέρνω, κι όπου πάω κι όπου σταθώ να φέρνω
κάποια συνείδηση που τρώει ( καδένα σιδερένια,
δε λέω, δεν ξέρω ποιάς ντροπής […] )

γράφει ο Παλαμάς στους Βωμούς του 1915. Και ο Γέητς στη Γυριστή σκάλα (The Winding Stair and Other Poems, 1933):

Things said or done long years ago,
Or things I did not do or say
But thought that I might say or do,
Weigh me down, and not a day
But something is recalled,
My conscience or my vanity appalled.

(“Vacillation”, V)

Πράγματα που έκανα παλιά ή που είπα,
ή που δεν έκανα ή δεν είπα
μα σκέφτηκα ίσως να τα κάνω ή να τα πω,
με γονατίζουν· κάθε μέρα μού κεντούν
τη ματαιοδοξία ή τη συνείδηση
κάθε μια μέρα με τρομοκρατούν.

Και οι δύο ποιητές ομνύουν στην υπέρτατη δύναμη της φαντασίας:

θεά θεών, κατέβηκε και στάθη
η Φαντασία· και πάει και ξαναπλάθει […]
αχάλαστο τον πρώτο Παρθενώνα.

γράφει ο Παλαμάς στο ομώνυμο ποίημα του 1896 που θα περιληφθεί αργότερα στην Ασάλευτη ζωή (1904). Και ο Γέητς στον «Διαλογισμό εν καιρώ πολέμου» (“A Meditation In Time of War”):

For one throb of the artery,
While on that old grey stone I sat
Under the old wind-broken tree,
I knew that One is animate,
Mankind inanimate phantasy.

(Michael Robartes and the Dancer, 1921) 

Δεν κράτησε παρ’ όσο ένας σφυγμός,
στον γκρίζο εκείνο βράχο που καθόμουν
σ’ απόσκιο του ανεμοδαρμένου τόπου
κατάλαβα ότι ψυχή έχει Ένα,
η φαντασία η άψυχη του ανθρώπου.

Δίνω μερικά ακόμη παράλληλα χωρία της ποίησής τους. Το πιο γνωστό και πιο δημοφιλές ποίημα του πρώιμου Γέητς είναι το «Lake Isle of Innisfree», για το Ιννισφρί, ένα ακατοίκητο νησάκι στη λίμνη Λοκ Γκιλ της Κομητείας του Σλάιγκο. Είναι γραμμένο το 1890 και γρήγορα έγινε διάσημο ως σύμβολο μιας γηγενούς, αυθεντικά ιρλανδικής στα βιώματα και τις αναφορές της τέχνης. Παραθέτω τις δυο πρώτες στροφές.

I will arise and go now, and go to Innisfree,
And a small cabin build there, of clay and wattles made:
Nine bean-rows will I have there, a hive for the honey-bee;
And live alone in the bee-loud glade.

And I shall have some peace there, for peace comes dropping slow,
Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings;
There midnight’s all a glimmer, and noon a purple glow,
And evening full of the linnet’s wings.

(The Rose, 1893)

Θα σηκωθώ να φύγω πια, να πάω στο Ιννισφρί,
μια καλυβίτσα από πηλό και καλαμιές να χτίσω:
σειρές εννιά από φασολιές κι ένα μελίσσι εκεί
θα ’χω, και μέσα στη βουή των μελισσών θα ζήσω.

Εκεί θα βρω αναπαημό, εκεί σταλιά σταλιά
κυλά η γαλήνη απ’ την αυγή ώς του γρύλλου το τραγούδι·
εκεί ’ναι η μέρα πορφυρή και φεγγερή η νυχτιά
και με των σπίνων οι βραδιές γεμάτες είν’ το χνούδι.

Ακούστε τώρα τον «Γυρισμό» του Παλαμά, από τους Καημούς της Λιμνοθάλασσας που τυπώθηκαν μεν το 1912 αλλά περιέχουν ποιήματα ή ποιητικές διαθέσεις προγενέστερες. Κι εδώ ένας ποιητής εγκαταλείπει μια μεγαλούπολη και τη βοή της για να επιστρέψει σε μια λίμνη, στο καταφύγιο της απέριττης φύσης και το οικείο του παρελθόν.

Στο λιόγερμα, της θάλασσας και τ’ ουρανού κοράλλι,
της λίμνης μάτια, τρεμουλά της νύχτας πυροφάνια,
κι εσύ, φονιά του λιοπυριού, μαϊστράλι,
στις πόρτες χλωροκρέμαστα μαγιάτικα στεφάνια,

γλάροι, πριάρια του βραδιού και της αυγής γαΐτες,
ήμερα σπιτωμένα περιστέρια,
γυρνώ, καημοί μου αυγερινοί, καημοί μου αποσπερίτες,
ίσκιος γυρνώ και προς εσάς τ’ άσαρκ’ απλώνω χέρια!

Στην Ασάλευτη ζωή του 1904 συναντούμε το ακόλουθο ποίημα του Παλαμά για τον ενδοσυντεχνιακό φθόνο και τις συνωμοσίες των μετρίων.

Χτυπήστε με και γδύστε με
και παραρίχτε με με τα σαρίδια·
όπου τα χέρια μου απλωθούνε, πλούσια θά βρουνε
προικιά για ντύματα και για στολίδια.
Παιζογελάτε τη γυμνότη σας,
κουρσεύοντας εμένα· τα ίδια
που ήτανε οι χιτώνες και οι πορφύρες μου,
απομεινάρια απάνου σας και αποξεσκίδια!

(«Εκατό φωνές», Τρίτη Νύχτα, 44)

Στην συλλογή Responsibilities του 1914, ο Γέητς έχει την ίδια ακριβώς ιδέα:

I made my song a coat
Covered with embroideries
Out of old mythologies
From heel to throat;
But the fools caught it,
Wore it in the world’s eyes
As though they’d wrought it.
Song, let them take it
For there’s more enterprise
In walking naked.

(“The Coat”)

Για τον στίχο μου πήρα παλτό
και του ιστόρησα πάνω κεντίδια
από μύθους παλιούς και στολίδια
απ’ τις φτέρνες ίσαμε το λαιμό.
Μα οι μωροί το παλτό μού τ’ αρπάξαν,
και μ’ αυτό βγήκαν στην αγορά
ότι τάχα εκείνοι το φτιάξαν.
Πίσω, στίχε μου, μη το ζητάς,
πιο πολλή τέχνη και μαστοριά
θέλει ολόγυμνος να περπατάς.

Στην ίδια συλλογή ο Γέητς παρηγορεί μια φίλη και συνεργάτιδά του που η ανιδιοτέλεια της προσφοράς της έπεσε θύμα της κατασυκοφάντησης και της καταλαλιάς.

Now all the truth is out,
Be secret and take defeat
From any brazen throat,
For how can you compete,
Being honour bred, with one
Who, were it proved he lies,
Were neither shamed in his own
Nor in his neighbours’ eyes?
Bred to a harder thing
Than Triumph, turn away
And like a laughing string
Whereon mad fingers play
Amid a place of stone,
Be secret

(“To a Friend whose Work has come to Nothing”)

Όλη στη φόρα βγήκε η αλήθεια,
σώπα, την ήττα σου να τη δεχτείς
απ’ τ’ αδιάντροπο θρασύ τους στόμα.
Άνθρωπος τίμιος, πώς δα μπορείς
μ’ όλους εκείνους να παραβγείς
που λένε ψέματα και παραμύθια,
κι όταν τους πιάνει μετά κανείς
εμπρός στον γείτονα ή μόνοι αν είναι
δεν κοκκινίζουνε από ντροπή;
Άσ’ τους θριάμβους! Στα έργα σου μείνε
που ’ναι πιο δύσκολα, και τους ταιριάζεις.
Μιλιά μη βγάζεις

Στο όγδοο από τα Παθητικά κρυφομιλήματα του 1920 ο Παλαμάς είναι σαν να του αποκρίνεται. Ο λόγος εδώ είναι για τον Ελευθέριο Βενιζέλο:

Μεγάλος είσαι.
Κι αν περιμένεις,
γύρω ο λαός σου γνωρίζοντάς σε,
βάγια να στρώνει για να διαβαίνεις,
παιδί που θα ’σαι!

Μεγάλος είσαι.
Κι αν το πιστεύεις.
το μίσος που έρπει γυρεύοντάς σε,
πως δε θεριεύει κι όσο θεριεύεις,
παιδί που θα ’σαι.

Ιδού πώς καυτηριάζει ο Γέητς στο ποίημά του «Σεπτέμβριος, 1913» (September, 1913) –με αφορμή τις βιτριολικές αντιδράσεις του όχλου αλλά και των καθωσπρέπει αστών του Δουβλίνου σε μια έκθεση σύγχρονης τέχνης– τις δυο πληγές της συγκαιρινής του Ιρλανδίας, τη θρησκοληψία και την παραδοπιστία, πληγές που στα μάτια του έβγαζαν τη χώρα από τον δρόμο των εθνικών ιδεωδών που οραματίστηκαν τον 19^ο αιώνα αγωνιστές όπως ο Τζων Ο’ Λήρυ.

What need you, being come to sense,
But fumble in a greasy till
And add the halfpence to the pence
And prayer to shivering prayer, until
You have dried the marrow from the bone;
For men were born to pray and save:
Romantic Ireland’s dead and gone,
It’s with O’Leary in the grave.

(Responsibilities, 1914)

Μυαλό λέει βάλατε και τώρα θέλετε ένα,
μπας και καμιά τρύπια δεκάρα σάς γλιτώσει
να ψαχουλεύετε ταμεία λιγδιασμένα
και να σταυροκοπιόσαστε με ζέση τόση
ώσπου οι αγκώνες σας να πάθουν δυσκαμψία.
Για το λιβάνι όλοι δεν ζούμε, για το χρήμα;
έχει πεθάνει πια η ρομαντική Ιρλανδία,
με τον Ο’Λήρυ κείτεται νεκρή στο μνήμα.

Και ας θυμηθούμε την οικτρή εικόνα της Ελλάδας στα τέλη της δεκαετίας του 1910 που σκιαγραφεί ο Παλαμάς στα Σατιρικά γυμνάσματα (B4).

Σκύλος κοκαλογλείφτης φέρνει γύρα
κρακ! τακ! της γειτονιάς τους τενεκέδες.
Ο ποσαπαίρνης με το θεσιθήρα

για την πατρίς καυγά στους καφενέδες.
Οι γάτοι λυγεροί στα κεραμίδια
ταιριάζουν ερωτόπαθους γιαρέδες.
 
Φαγοπότι, ξαπλωταριό, τα ίδια.
Τα θέατρα, τις ταβέρνες, τα πορνεία,
φάμπρικες, μπάνκες, σπίτια αποκαΐδια,
 
τ’ ανταμώνει αττικότατη αρμονία.

Το αντίστοιχο του Ο’ Λήρυ (1830-1907), στον Παλαμά είναι βέβαια η στοχαστική μορφή του Κολοκοτρώνη που σε άλλο ποίημα της σειράς κατακεραυνώνει την παρακμή με την παλιά κραυγή κατά των προσκυνημένων «Τσεκούρι και φωτιά!» Μας παραδίδεται ότι το ποίημα του Γέητς προκάλεσε τέτοιο σοκ στην ιρλανδική κοινωνία, τέτοιο αίσθημα ντροπής και καταισχύνης, ώστε ήταν ένας από τους λόγους που παρακίνησαν τους επαναστάτες της Πασχαλινής Εξέγερσης του 1916. Όμως και τα Σατιρικά γυμνάσματα του Παλαμά σε ανάλογο πλαίσιο εντάσσονται αφού ελέγχουν την εθνική κατάπτωση της περιόδου από τον Ψευτοπόλεμο του ’97 και την ταπεινωτική ήττα έως το στρατιωτικό κίνημα του Αυγούστου του 1910 που άνοιξε τον δρόμο στον Ελευθέριο Βενιζέλο. Είναι το λογοτεχνικό προοίμιο, για να το πω έτσι, της ανορθωτικής βενιζελικής δεκαετίας του 1910, κομμάτι της ιδεολογικής και πνευματικής της προπαρασκευής. Αυτά για όσους θέλουν να πιστεύουν ότι η ποίηση δεν αλλάζει ή δεν επηρεάζει την ιστορία σε τίποτε.

Με παρόμοιο τρόπο θεώνται οι δύο ποιητές το κτηνώδες στοιχείο που σε πείσμα των θεσμίσεων παραμένει ανεκκρίζωτο στον άνθρωπο. Ο Παλαμάς στις «Εκατό φωνές» (Δεύτερη Νύχτα 40, Ασάλευτη ζωή, 1904) μεταφέρεται σε κάποια ζούγκλα των Ινδιών.

Το καλοκαίρι γύρισε. Βρίσκομαι καθώς βρίσκονται
σκαρφαλωτοί στα πυκνερά δεντρά οι ουραγκοτάγκοι,
στα δέντρα τ’ ακρορίζωτα και τα γειρτά
προς τα ιερά νερά του Γάγγη.

Σφιχτοκρατιέμαι εκεί· με τ’ άγρια τ’ άλλα ουρλιάσματα
και το δικό μου χύνεται και πάει·
γλιστράει κάποτε κάποιος, πέφτει, πνίγεται…
Σιωπή. Κι αμέσως το ούρλιασμα ξαναρχινάει.

Ο Γέητς στα «Υπερφυσικά άσματα», δωδεκαμερή σύνθεση γραμμένη τη διετία 1934-35, περιγράφει επίσης έναν κόσμο διεπόμενο από τους αυτοματισμούς του ενστίκτου.
 
He holds him from desire, all but stops his breathing lest
primordial Motherhood forsake his limbs, the child no longer rest,
Drinking joy as it were milk upon his breast.
 
Through light-obliterating garden foliage what magic drum?
Down limb and breast or down that glimmering belly move his mouth and sinewy tongue.
What from the forest came? What beast has licked its young?

(“Supernatural Songs: VΙΙ. What magic drum?”, Parnell’s Funeral and Other Poems, 1935) 

Τον συγκρατεί απ’ το πάθος, σχεδόν του κόβεται η ανάσα μέχρι να
βγουν από την αρχέγονη μητρότητα τα μέλη, το παιδί ξύπνησε πια,
σαν γάλα λες στο στήθος του θηλάζει τη χαρά.
 
Από τη φυλλωσιά του κήπου που αναλύει το φως, ποιο τύμπανο μαγικό;
Σε στήθος, άκρα, στην κοιλιά τη φεγγερή γλιστρά η γλώσσα του, το στόμα το εύρωστο.
Τι ’ρθε απ’ τα δάση; Ποιο αγρίμι το μικρό του έγλειψε εδώ;

Όπως μας προειδοποιούν τόσο οι αρχέγονοι μύθοι, τους οποίους φαίνεται να ανακαλεί ο Γέητς, όσο και ο δαρβίνειος εξελικτισμός, που ίσως έχει κατά νουν ο Παλαμάς, ο πολιτισμός δεν μπορεί να αποσπάσει ποτέ εντελώς τον άνθρωπο από τα «δάση». Το θηρίο, όπως στον βαρύ ακροτελεύτιο στίχο της «Δευτέρας Παρουσίας», πάντα ζει μέσα του και σέρνεται προς τη Βηθλεέμ για να ξαναγεννηθεί.

Με δέος στέκουν οι δυο ποιητές εμπρός στις εκδηλώσεις της παραφροσύνης. Στον Παλαμά η τρέλα είναι δαιμονική, άλλη Ερινύα που τον καταδιώκει:

Ολούθε του τρελού τ’ αφορισμένα χέρια,
με νύχια και με βρόχια, πέτρες και μαχαίρια,
σε μοναξιές και σ’ αγκαλιές, νύχτα και μέρα,
σ’ ύπνο και ξύπνο, και παντού…

(«Ο τρελός», Ασάλευτη ζωή, 1904)

Στον Γέητς η τρέλα είναι λύτρωση, διαφυγή από τα δεσμά της λογοκρατίας και της πεζότητας:

That crazed girl improvising her music.
Her poetry, dancing upon the shore,
Her soul in division from itself
Climbing, falling She knew not where,
Hiding amid the cargo of a steamship,
Her knee-cap broken, that girl I declare
A beautiful lofty thing

(“A Crazed Girl”, New Poems, 1938)

Το σαλεμένο αυτό κορίτσι που σκαρώνει
σκοπούς και στίχους αυτοσχέδιους, που χορεύει
στο κύμα εμπρός, που εκτός εαυτού έχει βγει,
που απ’ την ψυχή της να πιαστεί παλεύει
και πού έπεσε αγνοεί, που έχει κρυφτεί
με τσακισμένο γόνατο στ’ αμπάρι, εγώ
τούτο το πλάσμα υπέροχο το αποκαλώ

Έντονο είναι το ενδιαφέρον τους για τους ζητιάνους και τους ανάπηρους και ανάλογος ο τρόπος με τον οποίο κατανοούν τον ψυχισμό τους.

Βοηθάτε με· ο ζητιάνος του δρόμου· τ’ αδειανό
ταγάρι μου κι εκείνο βαραίνει με· πονώ.
Ζητιάνεψα τον ήλιο, του πέλαου την ορμή,
την αγκαλιά της μάνας, της κόρης το κορμί

(«Ο ζητιάνος», Πολιτεία και μοναξιά, 1912)

Stand up and lift your hand and bless
A man that finds great bitterness
In thinking of his lost renown.
A Roman Caesar is held down
Under this hump.

(«The Aaint and the Hunchback», The Wild Swans at Coole, 1919) 

Σήκω, το χέρι σου ύψωσε κι ευλόγα
κάποιον που ολοζωής φαρμάκι πίνει
τους ματαιωμένους του άθλους σαν σκεφτεί.
Ένας Καίσαρ της Ρώμης δέσμιος σβήνει
μες στην καμπούρα αυτή.
 
Συγκινεί η αντιβολή του πασίγνωστου τετράστιχου που απευθύνει «Στην νεολαία μας» ο Παλαμάς την 1η Νοεμβρίου του 1940 και κλείνει την έκδοση Κατσίμπαλη των Απάντων:

Αυτό κρατάει ανάλαφρο μες στην ανεμοζάλη
το από του κόσμου τη βοή πρεσβυτικό κεφάλι,
αυτό το λόγο θα σας πω δεν έχω άλλο κανένα,
μεθύστε με τ’ αθάνατο κρασί του Εικοσιένα!

με το “Under Ben Bulben” («Στη σκιά του Μπεν Μπώλμπεν»), μακρύ ποίημα που μαθαίνουμε ότι o Γέητς το δούλευε ώς και την προτεραία του θανάτου του στις 28 του Γενάρη του 1939 στη Γαλλία, και που απόσπασμά του είναι χαραγμένο στον τάφο του στο Ντράμκλιφ, στους πρόποδες του όρους Μπεν Μπώλμπεν. Σε σχέση με τον Παλαμά, ο Γέητς στο πέμπτο μέρος του ποιήματός του απευθύνεται σε στενότερο ακροατήριο: τους Ιρλανδούς ομοτέχνους του. Το μήνυμά του όμως είναι στο πνεύμα ακριβώς του Παλαμά: τον δρόμο προς το μέλλον τον υποδεικνύει το ηρωικό παρελθόν.

Irish poets learn your trade  
Sing whatever is well made,  
Scorn the sort now growing up  
All out of shape from toe to top,
Their unremembering hearts and heads  
Base-born products of base beds.  
Sing the peasantry, and then  
Hard-riding country gentlemen,  
The holiness of monks, and after  
Porter-drinkers’ randy laughter;  
Sing the lords and ladies gay  
That were beaten into the clay  
Through seven heroic centuries;  
Cast your mind on other days  
That we in coming days may be                                               
Still the indomitable Irishry.

(Last Poems, 1939)

Βάρδοι Ιρλανδοί, την τέχνη σας γνωρίστε,
τα καλοκαμωμένα τραγουδήστε,
κόψτε απ’ τη ρίζα όλ’ αυτά τα σκάρτα
τα τωρινά φαρμακωμένα σπάρτα,
καρδιά είναι και κεφάλι δίχως μνήμη,
σε βάθρο αχρείο έν’ αχρείο συντρίμι.
Στην αγροτιά πλέξτε τραγούδια κι αίνους,
στους προεστούς τους σκληραγωγημένους,
στους μοναχούς που σκύβουν στο ευαγγέλιο,
στους μπεκροναύτες με το λάγνο γέλιο·
στους κύρηδες και στις κυρές ακόμα
που πέσαν και τους έφαγε το χώμα
μέσα σ’ εφτά ηρωϊκούς αιώνες·
στο νου σας φέρτε άλλων καιρών εικόνες
ώστε τις μέρες που έρχονται να μείνει
ακαταδάμαστη η ιρλανδοσύνη.

* * *

«Yeats and Palamas never met», σημειώνει η Κωνσταντίνα Γεωργαντά στο βιβλίο της. Το αν γνώριζε ο ένας τον άλλο, πολλώ δεν μάλλον αν είχε διαβάσει (προφανώς από μετάφραση) κάποιο έργο του, είναι ένα ερεθιστικό ερώτημα που η τελική απάντησή του δεν μπορεί να παρασχεθεί εδώ^[18]. Δεν είναι απίθανο ο Παλαμάς να γνώριζε τον Ιρλανδό από γαλλικές μεταφράσεις του έργου του, εφόσον όπως είδαμε οι πρώτες αποδόσεις ποιημάτων του στα ελληνικά δημοσιεύονται μόλις το 1941. Ασφαλώς όμως θα τον γνώριζε ως όνομα, ας μη ξεχνάμε ότι ο Γέητς είχε τιμηθεί με το Βραβείο Νομπέλ το 1923.

Όμως και ο Γέητς δεν είναι απίθανο να γνώριζε, έστω κατ’  όνομα, τον Παλαμά. Τον Μεσοπόλεμο κυκλοφορούν μεταφράσεις του Έλληνα ποιητή στα αγγλικά και τα γαλλικά, ο Παλαμάς διεκδικεί κι εκείνος με αξιώσεις το έπαθλο της Στοκχόλμης και του απονέμονται διεθνώς σημαντικά μετάλλια και παράσημα. Από τον Γέητς δεν απουσιάζει το ενδιαφέρον για τη νεοελληνική λογοτεχνία αν κρίνουμε από τη βιβλιοκρισία που δημοσίευσε στο περιοδικό The Bookman τον Οκτώβριο του 1896 για μια αγγλική έκδοση ελληνικών δημοτικών τραγουδιών^[19]. Παρά την αρνητική του κρίση για το βιβλίο και τις επιδόσεις της μεταφράστριας, ο Γέητς κατ’ ομολογίαν του εμπνεύστηκε ένα γνωστό ποίημά του από τραγούδι της συλλογής^[20]. «The poem was suggested to me by a Greek folk song;» γράφει, «but the folk belief of Greece is very like that of Ireland, and I certainly thought, when I wrote it, of Ireland, and of the spirits that are in Ireland.»

Ξαναρχόμαστε έτσι, απρόσμενα, στα κοινά μεταξύ Ιρλανδίας και Ελλάδας, για να προσθέσουμε στη μακρά τους λίστα, διά στόματος του ίδιου του Γέητς αυτή τη φορά, τον λαϊκό πολιτισμό των δύο χωρών. Είναι κι αυτός ένας από τους κρίκους που τον συνδέουν με τον Παλαμά και που εξηγούν τις συγκλίσεις τους – την κοινή τους στάση, λ.χ., ένα κράμα από λυρική αναπόληση και μεταφυσικό ρίγος, απέναντι στον κόσμο των αερικών και των φασμάτων.

Στου μύλου τα χαλάσματα το βράδυ
σιγαλοπάτητο έφτασε· κι εκεί,
λαχανιασμένοι από το παίξε, ομάδι
το στρώσαμε στις πέτρες του γειρτοί.
 
Ο αποσπερίτης έλαμπε· κι απόμερα αντικρίζαν
τα μάτια μας του ερμόνησου τ’ αχνόφωτο φανάρι,
μάτια παιδιών αφρόντιστα, και δεν τα ξεχωρίζαν
το λύχνο τον ψαράδικο, το ουράνιο λυχνητάρι.
 
Γύρω σιγαλομίλητη είν’ η ρήχη,
κι η χώρα σαν πολύ πολύ μακριά·
μια μυστική ερημιά· του μύλου οι τοίχοι
σα σκέλεθρα και σα δαιμονικά.
 
Σα να μας σημαδέψανε και σα να κυριέψαν
φαντάσματα και ξωτικά του νου μας τα καστέλια,
μας λαχταρίσαν πειρασμοί και μάισσες μας πλανέψαν,
αξόρκιστα γητέματα, χάιδια, λογάκια, γέλια.
 
Σα να κλείσαν το δρόμο μας νεράιδες,
νεράιδες, να μας πάρουν τη μιλιά·
λύρες αλαφροΐσκιωτων και γκάιδες
μας παίζαν γύρω η θάλασσα, η βραδιά.

(«Η νεράιδα», Οι καημοί της λιμνοθάλασσας, 1912)

Where dips the rocky highland
Of Sleuth Wood in the lake,
There lies a leafy island
Where flapping herons wake
The drowsy water rats;
There we’ve hid our faery vats,
Full of berries
And of reddest stolen cherries. […]
 
Where the wave of moonlight glosses
The dim grey sands with light,
Far off by furthest Rosses
We foot it all the night,
Weaving olden dances
Mingling hands and mingling glances
Till the moon has taken flight;
To and fro we leap
And chase the frothy bubbles,
While the world is full of troubles
And anxious in its sleep.
Come away, O human child!
To the waters and the wild
With a faery, hand in hand,
For the world’s more full of weeping than you can understand.

(“The Stolen Child”, Crossways, 1889)

Εκεί που οι βράχοι οι στεριανοί
στη λίμνη μες γλιστράνε
είναι ένα ολόχλωρο νησί,
εκεί σαν βγουν οι ερωδιοί
οι χαύνοι νεροποντικοί
τρομάζουν και ξυπνάνε·
εκεί νεραϊδοκάλαθα είν’ κρυμμένα
με μούρα κι αγριοκέρασα κλεμμένα. […]
 
Εκεί που η φεγγαρίσια αχλύ
την αμμουδιά ασημώνει,
σε μι’ άλλη όχθη, μακρινή,
η νύχτα μάς ενώνει,
παλιοί χοροί στήνονται εκεί,
σμίγουν ματιές και χέρια,
ώς να σβηστούν τ’ αστέρια·
κι όσο απ’ τις έγνοιες δεν μπορεί
ο κόσμος σας να κοιμηθεί,
μπρος πίσω εμείς πηδάμε,
το κύμα κυνηγάμε. 
Πάμ’ εκεί, παιδί του ανθρώπου!
Πλάσματα, νερά άλλου τόπου
μια νεράιδα σου τάζει!        
Έχει ο κόσμος τόσο δάκρυ που ο νους σου δεν το βάζει.

Επέμεινα στα παραθέματα αυτά γιατί δεν έχουν να κάνουν, όπως θα έτεινε ίσως να συμπεράνει ο σημερινός αναγνώστης, με την ποιητική ανάδευση κάποιων φόβων της παιδικής ηλικίας. Αλλά με κάτι πολύ βαθύτερο, με ένα κοινό παγανιστικό υπόστρωμα, που επηρέασε έντονα όχι μόνο την ποίηση του Παλαμά ή του Γέητς αλλά μέγα μέρος της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας, ιδίως αυτής του 19^ου αιώνα. Δεν είναι τυχαίο ότι και ο Γέητς και ο Παλαμάς αναμετρήθηκαν με τα επιβιώματα της αρχαίας πίστης των Κελτών και των Ελλήνων στον σύγχρονο κόσμο. Συχνά οι ήρωές τους, ο Σάτιρος ή η Τρισεύγενη, ο Ρίβ ή η Τζένη η Παλαβή είναι σαν να αναδύονται απευθείας από ένα παρελθόν που μισοσκέπασε αλλά δεν κατόρθωσε να αφανίσει ο χριστιανισμός. Όμως δεν είναι μόνο η αναγωγή στην κοινή ρίζα, στα παραδεδομένα από τον δημώδη πολιτισμό και την ιστορική πείρα, που ερμηνεύει τη σχέση τους. Αυτή όπως είπα πάει βαθύτερα, ριζώνει στην ατομική τους ιδιοσυγκρασία, την προσωπική κοσμοθεώρηση, τον τρόπο που αντιμετωπίζουν τα μεγάλα ζητήματα της γραφής και της τέχνης. Μια ειδικότερη εξέταση που θα συνέκρινε, λ.χ. τον ερωτικό Παλαμά και τον ερωτικό Γέητς (κι εδώ ο βίος θα αποτελούσε πηγή εξίσου σημαντική με το έργο), θα εντόπιζε νομίζω κάτω απ’ τον τρόπο με τον οποίο και οι δύο θεώνται το «αιώνιο θήλυ» ένα υπόστρωμα θα τολμούσα να πω μαζοχιστικό, «παθητικό» όπως θα το ονόμαζε ίσως ο Μεσολογγίτης. Μια εσωτερίκευση δηλαδή του ερωτικού βιώματος τέτοια που συμπλέκει αξεχώριστα τον οίστρο με το άλγος, το κάλλος με τον όλεθρο, την ύψωση με την υποταγή και που σύμβολό της στην ποίηση και των δύο είναι η μυθική μορφή της Ελένης.

Εγώ ειμαι τ’ Όνειρο της ομορφιάς, το μαγικό
το μήλο που μαζί νεκρώνει και ανασταίνει,
όταν ο πόλεμος λυσσάει στον κάμπο τον τρωαδικό,
κεντάει στ’ ανυφαντό πανί τον πόλεμο η Ελένη.

(«Εφτάψυχο τραγούδι», Η πολιτεία και η μοναξιά, 1912)

That the topless towers be burnt
And men recall that face,
Move most gently if move you must
In this lonely place.

(“Long-legged Fly”, Last Poems, 1938-39)

Αν είναι η Τροία να καεί μια μέρα
μα εσύ αλησμόνητη πάντα να μείνεις,
μονάχη που ’σαι εδώ κοίτα να μάθεις
της χάρης τον χορό και της σαγήνης.

Μια μελέτη πάλι που θα εστίαζε στο πρότυπο που τους ενέπνευσε, στον ρόλο του ποιητή που επιζήτησαν και οι δύο να ενσαρκώσουν, θα μας οδηγούσε πιστεύω απευθείας στον Γκαίτε. Όχι μόνο στην εκπληκτική πολυμέρεια του Γερμανού κλασσικού που τον καθιστούσε ικανό να μετατρέπει σε λόγο ποιητικό το παραμικρό ερέθισμα, δημόσιο ή ιδιωτικό, ψυχικό ή διανοητικό· ούτε μόνο στην ακαταπόνητη γονιμότητα που του επέτρεπε, όπως έχει ειπωθεί, να ολοκληρώνει μέσα σ’ έναν μόλις μήνα συνθέσεις που για άλλους θα αποτελούσαν έργο ζωής. Αλλά πρωτίστως στο κύριο αιτούμενο του ποιητικού του εγχειρήματος που ήταν όχι απλώς η ρομαντική γεφύρωση των διεστώτων, ούτε μόνο η κλασσική εναρμόνιση ατόμου και κόσμου, αλλά η Einheit in sich selbst, η σάρκωση της ενότητας του Παντός εντός του ποιητικού Εγώ. Ή, κατά τα διάσημα λόγια του Walter Pater της Αναγέννησης (1873),

η ένωση του ρομαντικού πνεύματος, του τόσο περιπετειώδους και πολυποίκιλου, του ψυχικά βαθύτατα υποκειμενικού, με τη διαύγεια, το μέτρο, τη φιλοκαλία του Ελληνισμού – ο γάμος του Φάουστ και της Ελένης, των οποίων τέκνο είναι η τέχνη του 19ου αιώνα.

Ο «γάμος του Φάουστ και της Ελένης» του Γκαίτε στον Γέητς λέγεται «Unity of Being», στον Παλαμά «πολυπρόσωπη αλήθεια». Δεν είναι τυχαίο ότι το πρόπλασμα της θεωρίας της ποιητικής προσωπίδας των δύο τελευταίων ανιχνεύεται ήδη στη σκέψη του πρώτου. Ούτε ότι και οι τρεις τους επικρίθηκαν για ετερόκλιτες ροπές και αλληλογροθοκοπούμενες συλλήψεις. «Η ενότητα του Παλαμά είναι ο Παλαμάς», απαντούσε σε τέτοιου είδους επικρίσεις ο Σεφέρης. Και η απάντησή του ισχύει εξίσου για τους άλλους δύο.

* * *

Εξυπακούεται ότι Παλαμάς και Γέητς δεν παρουσιάζουν μόνο συγγένειες μεταξύ τους. Αρκετά είναι τα σημεία ή τα γνωρίσματά τους στα οποία αποκλίνουν. Καταγράφω εδώ τα δύο που μου φαίνονται πιο βαρύνοντα. Ο Παλαμάς είναι συγγραφέας κριτικότερος. Όχι μόνο στο στενό πεδίο της λογοτεχνικής κριτικής, όπου διέπρεψε. Γενικά στoν πολιτικό, αισθητικό, φιλοσοφικό του στοχασμό. Ο αναλυτικός και συνθετικός τρόπος με τον οποίο βλέπει τα πράγματα είναι διεισδυτικότερος και πιο συγκροτημένος. Απέναντί του ο Ιρλανδός είναι συγγραφέας αφενός μεν θυμικότερος, περισσότερο ευένδοτος δηλαδή στις διαθέσεις και τις τροπές της στιγμής (πράγμα που ενίοτε ενισχύει την ποίησή του, ωστόσο)· αφετέρου δε «θρησκευτικότερος», με τη βεμπεριανή έννοια του όρου: religiös musikalisch, δεκτικότερος και αισθαντικότερος απέναντι στο Ιερό.

Όπως πολλοί συγγραφείς του καιρού του, ο Γέητς εχθρεύεται το απομαγευμένο νεωτερικό κοσμοείδωλο και αποστρέφεται το χρησιμοθηρικό ευαγγέλιό του, την ατελεύτητη και πανσώτειρα πρόοδο. Και σχεδόν ανακλαστικά, προστρέχει συνεπαρμένος σ’ όλες σχεδόν τις ιδέες που τα πολεμούν, από τη γενική μορφολογία των πολιτισμών, που ήταν τότε του συρμού, ώς τον ρομαντικό ιρρασιοναλισμό και από τον νεοπλατωνισμό και τον συγκρητισμό ώς τον αποκρυφισμό και τη μαγεία. Όλα αυτά σε πρώτη ματιά φαντάζουν ετερόκλιτα, στην πράξη όμως συνέχονται. Αυτό που οιστρηλατεί τον Γέητς είναι ο πόθος του ν’ αντισταθεί στη «φούσκα του μυαλού», στο “balloon of the mind”, τη νεωτερική υπερτροφία του λογιστικού, όπως θα έλεγε ο Πλάτων, που σαν άλογο αφηνιασμένο απειλεί να εκτροχιάσει το άρμα της ψυχής. Πασίγνωστο είναι το μίσος του κατά του Τζων Λοκ, του αγγλικού εμπειρισμού και του βιομηχανικού πνεύματος:

Locke sank into a swoon;
The Garden died;
God took the spinning-jenny
Out of his side.

(“Fragments”, The Tower, 1928)

Του ’ρθε του Λοκ λιποθυμιά·
έπεσε η Εδέμ του θανατά·
μια κλώστρια μηχανή ο Θεός
του ’πλασε απ’ τα πλευρά.

Κι ακόμη, η περιφρόνηση που τρέφει κατά της θετικής επιστημονικής γνώσης.

I would be ignorant as the dawn […]
I would be — for no knowledge is worth a straw —
Ignorant and wanton as the dawn.

(“The Dawn”, The Wild Swans at Coole, 1919)

θα ’θελα να ’μουν αδαής σαν την αυγή […]
ανίδεος να ’μουν κι άσωτος γιατί
οι γνώσεις όλες δεν αξίζουν μια δεκάρα.

Ο Παλαμάς, αντίθετα, πατάει γερά στο έδαφος των πραγμάτων. Παρότι πιστεύει κι αυτός στον αέναο κύκλο της ακμής και της πτώσης, δεν είναι αντίπαλος της προόδου με τη σχετική έννοιά της, ομολογεί ανοιχτά μάλιστα ότι τον θέλγει ο «επιστημονικός θετικισμός» – συμπληρώνει όμως αμέσως: και η «μεταφυσική ιδεοληψία». Παρόμοια με τον Γκαίτε, ο Παλαμάς βλέπει τις ζητήσεις και τις ευρέσεις των θετικών επιστημών ως (μια ακόμη) υψηλή κορφή των κατακτήσεων του πνεύματος. Βλέπει ωστόσο καθαρά και την ύβριν του επιστημονικού λόγου, την απόπειρά του να σφετεριστεί τη χηρεύουσα καθέδρα της μεταφυσικής και της θρησκείας.

Με πελέκι αστραπόμορφον
η αλύπητη Επιστήμη
χτυπάει και σπάει το Είδωλο
και το ρίχνει συντρίμμι.
 
Κι ύστερα γίνετ’ είδωλον
εκείνη μες στην πλάση
ξαναγεννώντας άθελα
ό,τι ήρθε να χαλάσει.

Όπως ο Γέητς, ο Παλαμάς αναγνωρίζει το τεράστιο γνωστικό και ποιητικό δυναμικό των αρχέγονων συμβόλων και μύθων. Ακόμη και ο θεοσοφισμός της Μαντάμ Μπλαβάτσκυ δεν αφήνει αδιάφορη την ακόρεστη περιέργειά του. Όπως κι εκείνος, βλέπει σε κάθε μυθολογικό, σε κάθε θρησκευτικό σύστημα έναν «νουν αληθείας» πρόσφορον για αισθητική και φιλοσοφική αξιοποίηση. Η δε ιστοριονομία τους, όπως δείξαμε, είναι καθαρά αντιδιαφωτιστική. Απέναντι στον ουτοπικό οπτιμισμό της Εποχής του Λόγου και οι δύο ποιητές συντείνουν προς την έννοια του τραγικού, φτάνουν όμως σ’ αυτήν από διαφορετικούς δρόμους.

Η δεύτερη βασική διαφορά τους, διαφορά κρίσιμη στο μέτρο που έκρινε την πρόσληψη του έργου τους από τον Μεσοπόλεμο και εντεύθεν, είναι η ανέλιξη της δημιουργικής τους ζωής. Ο ακμαίος Παλαμάς, αυτός δηλαδή της γόνιμης εικοσαετίας 1895-1915, όπως την όρισε ο Λίνος Πολίτης (μέσες άκρες από τις «Πατρίδες» ώς τους Βωμούς), είναι δημιουργός ανώτερος του συγκαιρινού του Γέητς. Ο λυρικός Γέητς έως και τα ποιήματα των Responsibilities (1914) είναι μεν σπουδαίος ρομαντικός και συμβολιστής ποιητής. Του λείπουν όμως οι εκτενείς συνθέσεις του είδους της «Φοινικιάς», του «Ασκραίου», των «Παραδείσων», οι συμπαγείς κύκλοι των παλαμικών σονέτων, του Τάφου, των Γυμνασμάτων ή των «Εκατό φωνών». Ο δραματικός και αφηγηματικός Γέητς της ίδιας περιόδου έχει κι εκείνος στο ενεργητικό του πολυσέλιδα έργα όπως τις Περιπλανήσεις του Ωσίν και τα Shadowy Waters, που όμως υπολείπονται σε ένταση και φιλοδοξία από τα επικού μεγέθους εγχειρήματα της Φλογέρας και του Δωδεκάλογου.

Η μεγάλη εικοσαετία του Γέητς, η περίοδος της δικής του κορύφωσης, είναι η τελευταία, από το 1919 και τη συλλογή The Wild Swans at Coole ώς τα Last Poems που κυκλοφορούν το 1939. Αυτός ο όψιμος Γεητς πλάι στη λαμπρή σειρά των μεμονωμένων ποιημάτων του, αριστεύει εξίσου στο είδος της πολύστιχης σύνθεσης, ολότμητης (“A Prayer for my Daughter”, “Among School Children”, “All Souls’ Night” κ.ά.) ή αρθρωτής (“The Tower”, “Vacilation”, “Supernatural Songs” κ.λπ.). Ο Παλαμάς της αντίστοιχης περιόδου, του Κύκλου των τετραστίχων ή των Παράκαιρων λ.χ., παρά τα λαμπρά ποιήματα που εξακολουθεί ενίοτε να γράφει, δεν βρίσκεται στο ίδιο ύψος των παλαιότερων βιβλίων του ούτε αποσπά την προσοχή και τον θαυμασμό των νέωτερων ομοτέχνων του στο μέτρο που το επιτυγχάνει με το όψιμο έργο του ο Γέητς. Ήδη από τη δεκαετία του 1920 η παλαμική ποίηση θεωρείται εκφραστικά παλαιωμένη, τη στιγμή που εκείνη του Γέητς εξακολουθεί να ανανεώνεται εντυπωσιακά.

Η επικράτηση του μοντερνισμού θα παγιώσει αυτή την εικόνα.  Παρότι τα όψιμα ποιήματα του Γέητς δεν φέρουν κανένα από τα έκτυπα μοντερνιστικά γνωρίσματα, παρότι λ.χ. δεν είναι σκοτεινά με τον τρόπο που είναι τα Κουαρτέτα ή τα Κάντος ή δεν είναι ποτέ ελευθερόστιχα, παρότι μάλιστα ο ίδιος έτρεφε και είχε δημοσίως εκφράσει έντονες επιφυλάξεις ή και την αποδοκιμασία του για την ποίηση του Έλιοτ και του Πάουντ, αυτό το μεσοπολεμικό έργο του είναι τόσο κοντά στο Zeitgeist ώστε πρώτοι οι νεωτερικοί ποιητές να ομολογούν τη γοητεία που τους ασκεί.

Εντούτοις αυτός ο έπαινος δεν ήρθε χωρίς τίμημα. Στην απόπειρά τους να τον προσεταιριστούν, πολλοί όψιμοι θαυμαστές του Γέητς απέρριψαν με συνοπτικές διαδικασίες τα πρώιμα ποιήματά του, που τυχαίνει να είναι, και παραμένουν ώς σήμερα, το πιο δημοφιλές κομμάτι της δημιουργίας του. Είναι μεν ωραία, αποφάνθηκε ο Έλιοτ, αλλά δεν είναι παρά δουλειά τεχνίτη, “only craftsman’s work”^[21]. Στους κόλπους της μοντερνιστικής ακαδημίας έκτοτε, ο Γέητς διαβάστηκε πάντοτε μονόπλευρα και επιλεκτικά, σχεδόν προκρούστεια. “Current criticism has been unfair to the early Yeats, too kind to the middle Yeats, and mostly uncritically worshipful of the later Yeats”, παρατηρούσε ορθά ήδη το 1970 ο Χάρολντ Μπλουμ^[22]. Όμως σε αντάλλαγμα, εξασφάλισε τουλάχιστον περίοπτη θέση στον σύγχρονο κανόνα – σε αντίθεση με τον Παλαμά που έως πολύ πρόσφατα παρέμενε εγκλωβισμένος στον ρόλο του εκπροσώπου της οπισθοφυλακής, του μακρινού απόηχου ενός παρωχημένου αιώνα. Δεν είναι τυχαίο ασφαλώς ότι και η αποκατάσταση του Παλαμά, που επιχειρήθηκε τις τελευταίες δεκαετίες εδώ σε μας από μερίδα ποιητών και κριτικών, και γνώρισε μια κάποια επιτυχία, στην ίδια λογική πάνω κάτω βασίστηκε: στον υπερτονισμό μιας και μόνο πλευράς του έργου του, των σύντομων λυρικών ποιημάτων, και στην υποβάθμιση όλων των άλλων, πρωτίστως των μεγάλων συνθέσεων. Είναι και επόμενο όμως. Τέτοια αναστήματα δεν βολεύονται εύκολα σε άλλες, βραχύτερες κλίνες.

Γεγονός παραμένει: στο μέτρο που επιβλήθηκαν τούτες οι αναγνώσεις, έστω και νερωμένες και εξασθενημένες εξακολουθούν να επηρεάζουν τον τρόπο με τον οποίο διαβάζουμε τον Παλαμά και τον Γέητς έως τις μέρες μας. Habent sua fata libelli. Αρκεί να γνωρίζουμε ότι η fata, η μοίρα αυτή, δεν έχει κατ’ ανάγκην σχέση στενή με την πραγματικότητα του έργου. Ούτε βέβαια με την, υποτιθέμενη, δικαιοσύνη του χρόνου.

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

Χαλάνδρι-Πλάτρες,Οκτώβρης-Νοέμβρης 2021

~.~

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Για τις πρώτες μεταφράσεις του Γέητς στην Ελλάδα, βλ. W. B. Yeats, Ποιήματα, ΜΙΕΤ 1993, έκδοση που περιέχει ένα μικρό ανθολόγιό τους, και το εκεί ανυπόγραφο επιλογικό σημείωμα, σσ. 45-46. Για την παρουσία του Γέητς γενικά στην Ελλάδα βλ. Σπύρος Ηλιόπουλος, «Ελληνική βιβλιογραφία W. B. Yeats, Παρουσία, τχ. 1492, τομ. 11/12, 1997, σελ. 441-464. Για τις μεταφράσεις των ποιημάτων του ειδικότερα βλ. Θεοδώρα Βαλκάνου, The Poetics of Irishness: 20th–Century Anglo–Irish Poetry Translated Into Greek, διδακτορική διατριβή εκπονημένη στο ΑΠΘ, Σεπτέμβριος 2012, https://www.didaktorika.gr/eadd/handle/10442/29417 [9.11.2021].

[2] Διονύσης Καψάλης, «Γέητς, μεταφρασμένος και αμετάφραστος», Τα μέτρα και τα σταθμά, Άγρα, 1998, σσ. 183-188.

[3] Για τη σχέση του Γέητς με τον Καβάφη, βλ. το δοκίμιο του Καψάλη, ό.π. Ο πρώτος που τον συνέκρινε με τον Άγγελο Σικελιανό ήταν ενδεχομένως ο Κίμων Φράιερ, βλ. την εισαγωγή του στην ανθολογία «Contemporary Greek Poetry», περιοδικό Poetry, Vol. 78, No. 3, Ιούνιος 1951, σσ. 145-151. Ακολούθησαν αρκετοί άλλοι. Πρόσφατη προσθήκη το βιβλίο της Αναστασίας Ψώνη, The Image of the Feminine in the Poetry of W.B. Yeats and Angelos Sikelianos, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, 2018.

[4] Τα ποιήματα του Γέητς που παρατίθενται εδώ αντλούνται από την έκδοση των Απάντων: The Collective Works of W. B. Yeats, Vol 1, The Poems, Edited by Richard J. Finneran, Scribner, Nέα Υόρκη ²1997. Όλες οι μεταφράσεις στίχων και πεζών αποσπασμάτων από το έργο του είναι δικές μου.

[5] Βλ. Κώστας Μπουρναζάκης, «Από το “αχνόθωρον ασήμι” στον άπεφθο χρυσό. (Στάδια συνθετικής εξέλιξης τεσσάρων ποιημάτων του Άγγελου Σικελιανού»)»,  Νέα  Εστία, τχ. 1740, Δεκέμβριος 2001, σσ. 964-67.

[6] The Shadowy Waters. A Dramatic Poem, έργο του 1906, Περιέχεται στον πρώτο τόμο των Απάντων, ό.π.

[7] Vivienne Nilan, “A Seamus Heaney reading”, https://www.ekathimerini.com/culture/20580/a-seamus-heaney-reading/ [9.11.2021]. Είχα καταλήξει στον τίτλο της παρούσας μελέτης, όταν υπέπεσε στην αντίληψή μου η τοποθέτηση αυτή του Χήνυ.

[8] Peter Bien, “Inventing Greece: The Emergence of Greek National Identity”, http://www.hri.org/por/Summer98/story2.html [9.11.2021]

[9] George Seferis, The King of Asine and Other Poems, trans. by B. Spencer, N. Valaoritis and L. Durrell, John Lehmann, Λονδίνο 1948.

[10] Νάνος Βαλαωρίτης – Γιώργος Σεφέρης, Αλληλογραφία (1945-1968), επιμέλεια Λίλα Θεοδόση, Ύψιλον, 2004, σ. 102. Η καρικατούρα που φιλοτεχνεί ο Σεφέρης είναι βέβαια της κριτικού Ελένης Ουράνη, γνωστής με το ψευδώνυμο Άλκης Θρύλος.

[11] Konstantina Georganta, Conversing Identities. Encounters Between British, Irish and Greek Poetry 1922-1952, Rodopi 2012. Για τις ελληνοϊρλανδικές ποιητικές συνομιλίες πρβλ. τη μελέτη της Joanna Kruczkowska, Irish Poets and Modern Greece : Heaney, Mahon, Cavafy, Seferis, Palgrave Macmillan, 2017, που επίσης έχει αρκετές αναφορές στους Παλαμά και Γέητς.

[12] The Collected Works of W. B. Yeats, Vol. IV, Letters to the New Island, edited by George Bornstein and Hugh Witemeyer, Scnibner, Νέα Υόρκη 1989, σ. 12.

[13] W. B. Yeats, Ideas of Good and Evil, A. H. Bullen, Λονδίνο 1903, σσ. 324-5. Το δοκίμιο, με αναδιατυπώσεις, περιέχεται σήμερα στον τέταρτο τόμο των Απάντων: The Collected Works of W. B. Yeats, Vol. IV, Early Essays, edited by. George Bornstein and Richard J. Finneran, Scnibner, Νέα Υόρκη 2007.

[14] Χαρακτηριστικό είναι το ποίημά του «The Scholars» όπου διακωμωδεί τους ελλογιμοτάτους καθηγητές της φιλολογίας.

[15] W. B. Yeats, Ideas of Good and Evil, A. H. Bullen, Λονδίνο ²1903, σ. 307.

[16] Όλοι οι στίχοι του Παλαμά αντλούνται εδώ από την, ορθογραφικά ανακαινισμένη, ηλεκτρονική έκδοση των παλαμικών ποιημάτων του Κέντρου  Ελληνικής Γλώσσας (www.greek-language.gr/), που με τη σειρά της αντλεί από τα παλαιά Άπαντα.

[17] W. B. Yeats, Essays and Introductions, Macmillan, Λονδίνο 1961, σ. 509.

[18] Οι κατάλογοι των βιβλιοθηκών των δύο ανδρών δεν περιέχουν πάντως βιβλία του εκάστοτε άλλου, και στον ευρετηριακό 17^ο τόμο των παλαιών παλαμικών Απάντων (Σύνταξη Γιώργος Κεχαγιόγλου-Γ. Π. Σαββίδης, 1984) δεν υπάρχει μνεία του Γέητς. Ωστόσο, η εν προόδω νέα έκδοση των Απάντων, κυρίως η συστηματική αποθησαύριση του τεράστιου όγκου της αρθρογραφίας του Παλαμά που παραμένει ώς σήμερα απρόσιτη, ίσως μας επιφυλάσσει εκπλήξεις.

[19] Greek Folk Poesy, translated by Lucy M. J. Garnett, with Essays on Folklore by J. S. Stuart-Glennie, in two volumes, Billing and Sons, Guilford 1896.

[20] Το ποίημα είναι το “The Song of Wandering Aengus”. Η βιβλιοκρισία του περιλαμβάνεται τώρα στον ένατο τόμο των Απάντων: The Collected Works of W. B. Yeats, Vol. ΙΧ, Early Articles and Reviews, edited by John P. Frayne and Madeleine Marchaterre, Scnibner, Νέα Υόρκη 2004.

[21] T. S. Eliot, On Poetry and Poems, Faber, Λονδίνο 1956, σ. 299.

[22] Harold Bloom, Yeats, Oxford University Press, Νέα Υόρκη 1972, σ. 106.

*

*