του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

Για τον Ρίλκε, για τη γερμανική ποίηση, για την ευρωπαϊκή λογοτεχνία εν γένει, το 1922 υπήρξε έτος σημαδιακό, ένα απ’ αυτά που εκ των υστέρων τα ονομάζουμε σταθμούς. Είναι η χρονιά που ο Πραγινός ολοκληρώνει τις Ελεγείες του Ντουίνο, κύκλο δέκα εκτενών ποιημάτων των οποίων τη σύνθεση είχε πρωτοξεκινήσει μια δεκαετία νωρίτερα στο ομώνυμο επίνειο της Τεργέστης, φιλοξενούμενος στα πυργοδώματα της πριγκίπισσας Μαρίας φον Τουρμ ουντ Τάξις. Η τελική εκδοχή θα δει το φως της δημοσιότητας μερικούς μήνες μετά, στις αρχές του 1923.

Το 1922, μας θυμίζουν συχνά οι γραμματολογίες, είναι επίσης η χρονιά της Έρημης χώρας του Έλιοτ, κι ακόμη του τζοϋσιανού Οδυσσέα. Οι Ελεγείες, για κάποιους, συμπληρώνουν από κοινού με τα δύο αυτά έργα μια άτυπη τριάδα αριστουργημάτων, τη λαμπρή κορύφωση του πρώιμου μοντερνισμού.

Δεν είμαι βέβαιος αν η συμπαράθεση είναι διαφωτιστική. Το ποίημα του Έλιοτ, το μυθιστόρημα του Τζόυς εξέφρασαν όσο κανένα άλλο έργο της εποχής τους το πολλαπλό αδιέξοδο που διαδέχτηκε τον Μεγάλο Πόλεμο. Ήταν η περίοδος όπου ο ραγδαίος μετασχηματισμός των σύγχρονων κοινωνιών, προχωρώντας πια σε στάδιο αναντίστρεπτο, κλόνιζε βίαια τα βάθρα της παλαιάς αστικής βιοτροπίας. Μαζί με τα πολιτικά θέσμια, ο άνεμος της νέας εποχής, ο άνεμος του εκσυγχρονισμού και της λατρείας της προόδου, ήταν επόμενο να συμπαρασύρει και την πνευματική τάξη. Ο αριστοκρατικός ουμανισμός των προηγούμενων αιώνων, απώτερη κληρονομιά της Αρχαιότητας, θ’ απαρχαιωθεί τάχιστα. Η χριστιανική συνιστώσα του, ομοίως. Τη θέση τους θα πάρει σταδιακά ένας νέος λειτουργισμός που στις μορφές και τις ιδέες, οντότητες θεωρούμενες ώς τότε πάγιες και διαρκείς, θα δει μόνο σχήματα ρευστά και χρηστικά, χωρίς άλλο, βαθύτερο νόημα.

Για τους πρώτους νεωτερικούς, το δίλημμα πρέπει να υπήρξε μεγάλο. Από τη μια μεριά, η αίγλη της παράδοσης ξέπεφτε όλο και εντονότερα εμπρός στην ορμή των εξελίξεων. Και μόνη η πίστη προς την καινοτομία, που τα εκπληκτικά επιστημονικά κατορθώματα της εποχής την είχαν πλέον αναγορεύσει καθολική απαίτηση, και μόνη η καινοδοξία λοιπόν απαιτούσε πιεστικά σε όλους τους τομείς μορφές προχωρημένες, επαναστατικές, ρηξικέλευθες. Συχνά, οι νέες εφευρέσεις έθεταν τους καλλιτέχνες προ τετελεσμένων, αγγίζοντας βαθιά την ίδια τη φύση της τέχνης τους. Τα καινούργια δομικά υλικά έπαιζαν για την αρχιτεκτονική το ρόλο που η ηχοληψία διαδραμάτιζε για τη μουσική. Στην περίπτωση της φωτογραφίας, του κινηματογράφου, η τεχνική, από μαία και θεράπαινα των τεχνών γινόταν η ίδια δημιουργός τους: τις κατασκεύαζε εκ του μηδενός.

Από την άλλη πλευρά, αν παραδεί κανείς προς στιγμήν τους θιασώτες του μελλοντιστή Μαρινέττι ή της πάντα αισιόδοξης Αριστεράς –αυτοί θα λατρέψουν εξ αρχής απροϋπόθετα το καινούργιο–, πολλοί από τους κορυφαίους νεωτερικούς έβλεπαν καθαρά τις συνέπειες της νέας εποχής – ηθικές, αισθητικές, κοινωνικές. Από τα μέσα του 19ου αιώνα, απ’ τους καιρούς του Ρεμπώ το αργότερο, η λογοτεχνία αναπαράστησε το μοντέρνο άστυ ώς τη σύγχρονη εκδοχή της δαντικής Κόλασης. Οι συμβολιστές διέκριναν στην εξέγερση των μαζών μια απειλή που υπονόμευε και στα γράμματα κάθε μορφή αυθεντίας και κύρους. Η ίδια η ανεξαρτησία των δημιουργών έμοιαζε να περιέρχεται σε κίνδυνο. Έχοντας πίσω τους λίγες μόνο δεκαετίες χειραφετημένου βίου, έχοντας μόλις πρόσφατα κερδίσει επιτέλους την ελευθερία του λόγου και της έκφρασης που το ancien régime τούς στερούσε, συγγραφείς και καλλιτέχνες καλούνταν πλέον να υποκύψουν στις επιθυμίες ενός νέου δεσποτικού κηδεμόνα – του εμπορίου. Ή να επιλέξουν την κινδυνώδη ζωή του περιθωριακού, του maudit, του μποέμ.

Το δίλημμα, τη διχοστασία αυτἠ, κανείς δεν τη συμβολίζει πικρότερα από τον Έζρα Πάουντ. Το Make it new! του Αμερικανού ήταν ένα σύνθημα που θα το προσυπέγραφαν ασμένως όλοι οι βηματοδότες της εποχής – από την Κοκό Σανέλ ώς τον Χένρυ Φορντ κι από τον Λέοντα Τρότσκι ώς τον Αλβέρτο Αϊνστάιν. Στη ρηχή του εκδοχή, αυτήν που επρόκειτο να επικρατήσει, το Ανανέωσέ το! δεν ήταν παρά το αίτημα της στιγμής, ένα σύνθημα ομοιοκατάληκτο με τα κομματικά μανιφέστα και τα εμπορικά σλόγκαν του καιρού. Τι κι αν παράλληλα, στα ποιήματα αλλά και στα πεζά του, ο Πάουντ θρηνούσε και κατήγγελλε τη βαρβαρότητα του χρηματοπιστωτικού συστήματος, την αυταπάτη της προόδου; Τι κι αν ιδεώδης στα μάτια του ήταν πάντα ο αρχαϊκός κόσμος των αγροτικών κοινωνιών; Η ετερογονία των σκοπών, ο δρόμος προς την κόλαση, που λέει το γνωμικό, θα οδηγήσει και τις δικές του προθέσεις σε ειρωνικό πέρας. Ο αντικομφορμισμός του, αποκομμένος από τον δηλωμένο σκοπό, θα απορροφηθεί τελικά από τον μόνο αντικομφορμισμό που μακροημερεύει έκτοτε αδιάλειπτα, αυτόν της κατανάλωσης. Ο αντισυμβατισμός του, που τόσο συνέπαιρνε συνοδοιπόρους και οπαδούς, θα γίνει σύνθημα διαφημιστικό των μεγαφώνων.

~.~

Σήμερα ξέρουμε ότι όλα αυτά δεν ήταν ατύχημα, μια παρεξήγηση απ’ αυτές που εξαλλάσσει τις έννοιες και τις αναποδογυρίζει αθέλητα. Μόδα, μοντέρνο, modernité, modernisation, ακόμη και ετυμολογικά, είναι έννοιες συγγενείς. Η εκσυγχρονιστική τους συνάφεια είναι βαθύτερη, γιατί η ιδεολογική τους ρίζα είναι κοινή.

Το εκκρεμές της ελξαπώθησης των πρώτων νεωτερικών απέναντι στον καινούργιο κόσμο, τον θαυμαστό και μαζί αποτρόπαιο, θα πάψει να ταλαντεύεται μόνο μετά απ’ αυτούς. Μετά τον Δεύτερο Πόλεμο, μετά τη δεκαετία του 1960 ιδίως, τα μέσα θα γίνουν όντως το μήνυμα, ο καταναλωτισμός με τη διαρκή και άναρχη ανακύκλωση όλων των τάσεων θα θριαμβεύσει, οι τέχνες θα γίνουν κι αυτές, ή θα εκλαμβάνονται περίπου αξιωματικά, μέρος του life style και της γενικής ευζωίας. Είναι ο καιρός της ποπ κουλτούρας και του ελαφρού μεταμοντερνισμού.

Μ’ όλ’ αυτά, η προσφορά του κλασσικών νεωτερικών δεν γίνεται να υποτιμηθεί. Επαναστάτες μαζί και αντιδραστικοί, πρωτοπόροι και νοσταλγοί, εξέφρασαν απαράμιλλα τον μετεωρισμό ανάμεσα στο παλιό που εκπνέει και το καινούργιο που μοιάζει προσώρας αβίωτο. Στα έργα τους, ήδη το αποσπασματικό των εκφραστικών μέσων, η χαοτική, πολυπρισματική αφήγηση, εκείνο το διαρκές κολλάζ της πιο ετερόκλιτης ύλης, που συνωθείται περισσότερο επάνω στο χαρτί παρά συνδυάζεται ευτάκτως, αναπαράγουν στη μικροκλίμακα της γραφής την εντύπωση της προϊούσας αποσύνθεσης. Ο μοντέρνος κόσμος είναι ένας κόσμος κομματιασμένος· κανένα λογοτεχνικό ιστόρημα, καμιά ποιητική ματιά δεν μπορεί να του ξαναδώσει τη χαμένη ενότητά του.

Δεν συμβαίνει το ίδιο με τον Ρίλκε, δεν συμβαίνει το ίδιο με τις Ελεγείες. Και ο Ρίλκε αντιπαρατίθεται με τις καταστασιακές συνθήκες του σύγχρονου κόσμου. Και εκείνος θεάται τον κόσμο sub specie modernitatis. Και αυτός αναμετράται με τις συνέπειες της καινούργιας ζωής. Όμως, τους δέκα αυτούς ελέγους υποστυλώνει και τους συγκρατεί, συνεκτικός κρίκος ανεύρετος στους άλλους, το μέλημα της μορφής.

Οι λέξεις έλεγος, ελεγείο, ελεγεία, λένε τα λεξικά, προέρχονται πιθανόν από το φρυγικό elegn, που σημαίνει καλάμι, αυλός. Αν πιστέψουμε την Ιφιγένεια του Ευριπίδη, στα ελληνικά αυτιά το είδος πρέπει να ακούστηκε αρχικά ως κακόηχη βαρβαρική θρηνωδία:

δυσθρηνήτοις ὡς θρήνοις
ἔγκειμαι, τᾶς οὐκ εὐμούσου
μολπᾶς βοὰν ἀλύροις ἐλέγοις

Συνδυασμός δακτυλικού εξαμέτρου και πενταμέτρου, το ελεγειακό δίστιχο μορφικά συγγένευε με το έπος και το επίγραμμα. Στην αρχή εκφερόταν πράγματι συνοδεία αυλού. Συν τω χρόνω θα κατασταλάξει και θεματικά. Ο θρήνος και ο στοχαστικός ρεμβασμός, η μελαγχολία και η αναπόληση, ο πόθος και η ακύρωσή του, η επιθυμία και η διάψευση θα γίνουν το τυπικό του περιεχόμενο.

Μετά τους Έλληνες, από τον Οβίδιο ώς τον Τόμας Χάρντυ, από τα Tristia ώς το Darkling Thrush, ποιήματα του είδους θα βρούμε άφθονα σ’ όλες τις ευρωπαϊκές λογοτεχνίες. Πουθενά όμως η ελεγειογραφία δεν έδωσε τους καρπούς που μας πρόσφερε στη γερμανική γλώσσα. Όχι μόνο επειδή στη χορεία των ποιητών της καταλέγεται ένας Κλόπστοκ ή ένας Γκαίτε. Ούτε τόσο επειδή από τον Χέρντερ ώς τον Σίλλερ, οι Γερμανοί συγγραφείς θα καταπιαστούν θεωρητικά με το είδος όσο κανείς. Αλλά πρωτίστως επειδή στα γερμανικά θα γράψουν οι δύο κορυφαίοι Ευρωπαίοι ελεγειακοί των Νέων Χρόνων. Ο ένας είναι –εξυπακούεται– ο Φρήντριχ Χαίλντερλιν. Ο άλλος, ο Ράινερ Μαρία Ρίλκε.

Στις Ελεγείες του Ντουίνο συγκλίνουν και συνυφαίνονται κατά τρόπο ανεπανάληπτο όλα αυτά τα νήματα της γερμανικής παράδοσης. Η σιλλερική αντίληψη του ελεγειακού ως αντιμέτρησης του ιδεώδους με το πραγματικό, ευτυχέστερος θεματικός ορισμός που δόθηκε ποτέ στο είδος, υπόκειται πίσω από κάθε στίχο του Ρίλκε. Η τοπωνυμική μνεία στον τίτλο τους παραπέμπει στον νεαρό Γκαίτε, στις περίφημες Ελεγείες της Ρώμης (1788-1795), αλλά και στο γεροντικό Ελεγείο του Μαρίενμπαντ, πραγματικό μνημείο του ερωτικού σπαραγμού γραμμένο στα 1823. Μετά τον Ρίλκε και τις Ελεγείες του Ντουίνο, ο τρίτος μείζων σταθμός σ’ αυτή την τιτλωνυμική γραμμή θα σημειωθεί την πρώτη μεταπολεμική δεκαετία. Είναι η περίπτωση του Μπρεχτ, με τις, πολιτικές πλέον, Ελεγείες του Μπούκοβ (1953).

Ο πιο άμεσος πρόγονος του Αυστριακού είναι ωστόσο άλλος – ο Χαίλντερλιν. Όχι μόνο στα αμιγώς ελεγειακά του έργα, σε ποιήματα όπως ο Θρήνος του Μένωνος για τη Διοτίμα, λ.χ., αλλά και στους μεγάλους ύμνους του, τον Άρτο και Οίνο προ παντός, και στους τρόπους της στιχοποιίας του, οι οφειλές του Ρίλκε είναι άμεσες και προφανείς. Αν πρέπει δε κανείς να παρεμβάλει ανάμεσά τους έναν συνδετικό κρίκο, αυτόν θα πρέπει να τον αναζητήσει στον Νίτσε· τον Νίτσε του Ζαρατούστρα πάνω απ’ όλα, ίσως και των Διθυράμβων του Διονύσου.

Μέσω του Γκαίτε, μέσω του Σίλλερ, μέσω ιδίως του Χαίλντερλιν, ο Ρίλκε, ποιητής χριστιανικών και ρομαντικών καταβολών, στρέφεται προς την Αρχαιότητα. Οι Ελεγείες του Ντουίνο δεν ακολουθούν πάντα τις τυπικές προδιαγραφές του ελεγειακού διστίχου· έτσι κι αλλιώς, από την εποχή του Φοςς και των ομηρικών του μεταφράσεων, ο εξάμετρος στη γερμανική ποίηση έχει περισσότερο τροχαϊκό παρά δακτυλικό βηματισμό. Ο Ρίλκε, επιπλέον, ποικίλλει τον στίχο του αντλώντας διδάγματα από τους ελεύθερους ρυθμούς της ποίησης του 18ου και του 19ου αιώνα. Δύο από τις Ελεγείες του είναι γραμμένες σε blankverse, τον ανομοιοκατάληκτο ιαμβικό δεκασύλλαβο δηλαδή, που βρίσκουμε ιδίως στη δραματική ποίηση, στον Σαίξπηρ και τους κλασσικούς της Βαϊμάρης.

Με δεδομένη την ασύλληπτη πυκνότητα των ποιημάτων, που αναγκάζει τον μεταφραστή να καταφεύγει συχνά στην περίφραση, κατανοεί κανείς γιατί οι Ελεγείες αποδίδονται συνήθως στις άλλες γλώσσες μέσω του ελεύθερου στίχου. Η δική μας δεν αποτελεί εδώ εξαίρεση, πράγμα ώς έναν βαθμό εύλογο αν αναλογιστούμε ότι επαρκές αντίστοιχο του δακτυλικού εξαμέτρου στην νέα ελληνική ποίηση δεν διαθέτουμε και ότι οι επιτυχημένοι τονικοί δάκτυλοι (όπως λ.χ. στους Παραδείσους του Παλαμά) είναι κάτι παραπάνω από σπάνιοι.

Στην Ελλάδα, οι παλαιότερες μεταφράσεις των Ελεγειών μετρούν πάνω από μισό αιώνα ζωής. Κάποιες ανάμεσά τους –εκείνη του Δ. Δήμου ενδεχομένως, του Α. Δικταίου ασφαλώς– άφησαν ίχνη και στην πρωτότυπη ποίησή μας των πρόσφατων δεκαετιών. Η σημαντικότερη όμως συνάντηση αυτής της τελευταίας με τις Ελεγείες του Ντουίνο συνέβη μάλλον ερήμην των μεταφράσεων. Εννοώ, φυσικά, τα Ελεγεία της Οξώπετρας του Οδυσσέα Ελύτη (1991). Ακόμη και αν ο Ρίλκε έμενε ακόμη όλως διόλου άγνωστος στη γλώσσα μας, τα εκθαμβωτικά αυτά ποιήματα θα αρκούσαν από μόνα τους για να μας τον συστήσουν. Τέτοια και τόση είναι η βαθιά τους συνάφεια με τον κόσμο που πάλλεται στις Ελεγείες του Ντουίνο. Κι επειδή την ποίηση την ερμηνεύουν πάντα καλύτερα οι ίδιοι οι ποιητές, ο Έλληνας αναγνώστης που ενδιαφέρεται να εισέλθει στον κόσμο αυτόν, ας βεβαιωθεί: ξεναγό ιδιοφυέστερο δεν θα βρει.

~.~

Μίλησα για τις μορφικές συμβάσεις της ελεγειακής γραφής. Ωστόσο, το έργο του Ρίλκε ανήκει σε τούτη την παράδοση και μ’ έναν άλλο τρόπο, που πάει πέρα απ’ την απλή συμμόρφωση στους τεχνικούς κανόνες. Ξεκινώντας από την μικρασιατική κοιτίδα του, κι αφού πρώτα περάσει από  την Ελλάδα και τη Ρώμη, το ιστορικό νήμα του ελέγου καταλήγει στην ποίηση της Δύσης των Νέων Χρόνων. Υπάρχει όμως και ένα άλλο νήμα, λεπτό και ενίοτε αδιόρατο, που μας φέρνει στη μουσική και χορευτική κληρονομιά των λαών της μεσογειακής λεκάνης. Είναι η βυζαντινή πρώτα πρώτα παράδοση του λεγόμενου βαρέος ήχου και του ψαλτικού τεριρέμ. Είναι ακόμη η νοητή της προέκταση μέσα στην ενδοχώρα του δημώδους μανέ ή αμανέ. Είναι τέλος όλο αυτό το ευρύτατο φάσμα των λαϊκών ρυθμών, από τον σκοτεινό κυματισμό της φωνής του ρεμπέτη ώς το cante jondo, το βαθύ τραγούδι του φλαμένκο, κι από τον μαύρο ήχο των χορών του Μαγκρέμπ ώς τα λουζιτάνικα φάντο.

Το αίσθημα που διαπνέει αυτή την παράδοση, έχουν επιστρατευθεί κατά καιρούς πολλοί όροι για να το εκφράσουν. Στη δική μας γλώσσα, τον ελληνογενή καημό περιστοιχίζουν νοηματικά λέξεις δάνειες –διόλου τυχαία– από την Ανατολή: την οθωμανική, την περσική και την αραβική παράδοση. Ντέρτι, νταλκάς, σεβντάς, μεράκι είναι οι πιο χαρακτηριστικές. Το τούρκικο aşιklιk στην αρχική του σημασία είναι επίσης συγγενές. Το παράπονο, εν μέρει. Οι Πορτογάλοι μιλούν για τη saudade, οι Ανδαλουσιανοί για το duente. Νομίζω ότι όλοι αυτοί οι τρόποι μάς μιλούν εντέλει για το ίδιο πράγμα: τη δίνη και τον στρόβιλο του ελέγου. Αδιάφορο αν αφορούν στο μέλος ή τον λόγο ή τον χορό, το υπόστρωμά τους είναι κοινό: η βαθιά αισθηματικότητα, το επισεσυρμένο πάθος, η κλιμακούμενη ένταση, η φόρτιση ώς την άκρα συγκίνηση.

Αν το ελεγειακό στοιχείο στην Ανατολή έχει πολλά στοιχεία κλαυθμηρά, στη μουσική της βορειότερης Ευρώπης, στις σουίτες του Μπαχ, φέρ’ ειπείν, τα κουαρτέττα του Σούμπερτ, τις μεγάλες άριες του Πουτσίνι, ο κλαυθμός, η λυγμικότητα υποχωρούν, υμνωδικά στοιχεία παρεισφρέουν, ο τόνος γίνεται ενίοτε σχεδόν ευχαριστιακός, αναπεμπτικός, σαν τη μολπή προς την θεότητα που ακούμε στην Canzona di Ringraziamento του Μπετόβεν, έργο που τόσο σημάδεψε τον Σεφέρη.

Στη λογοτεχνία αυτών των χωρών, προπάντων τη γερμανόφωνη, οι σκοτεινοί ήχοι δίνουν τη θέση τους σε μια σκοτεινότητα άλλης λογής, πάει να πει: στην πυκνότητα του στοχασμού, καθώς το λυρικό εγώ αναλογίζεται τη σχέση του με τον κόσμο. Όμως η σκέψη εδώ δεν είναι ενέργημα εγκεφαλικό, η φωνή δεν βγαίνει μόνο απ’ τον λάρυγγα· αναδύεται απευθείας, όπως θα έλεγε ο Γκαρθία Λόρκα, από τα πέλματα των ποδιών και το χώμα. Εισδύουμε πλέον στην περιοχή του στοχαστικού επιφωνήματος. Εκεί όπου το ποιητικό Αχ! παύει να είναι σπασμός και αγωνία και τρέπεται σε καταλλαγή, σε γονυκλισία θαυμαστική εμπρός σε μια ανώτερη βία.

Ach! wir kennen uns wenig,
Denn es waltet ein Gott in uns.
 
Αχ! τον εαυτό μας τον ξέρουμε λίγο,
Γιατί εντός μας ένας Θεός κυβερνά.

(Χαίλντερλιν)

Εκεί όπου η δίψα της γνώσης γίνεται παραδοχή του αγεφύρωτου:

Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust

Μες στο στήθος μου, αχ! δυο καρδιές κατοικούν

(Γκαίτε)

Και όπου ο έσχατος κίνδυνος οδηγεί στον εναγκαλισμό ανθρώπου και κόσμου υπό το μειδίαμα ενός ήλιου ομηρικού:

Bin ich wirklich allein? In deinen Armen, an deinem
Herzen wieder, Natur, ach!
 
Είμαι στ’ αλήθεια μόνος; Αχ! Φύση, στα χέρια σου,
Στο στήθος σου πάνω, ξανά!

(Σίλλερ)

Σ’ αυτήν λοιπόν την παράδοση ανήκουν, αυτή την πανάρχαια κλωστή ακολουθούν, προεκτείνοντάς την έως εμάς, οι Ελεγείες. Σε αντίθεση προς τους κλασσικούς του μοντερνισμού, ο Ρίλκε, μετά την απομάκρυνσή του από τον καθολικό ευσεβισμό, θα μείνει μακριά από τους πολιτικούς και αισθητικούς μεσσιανισμούς του καιρού του. Στα κείμενά του δεν υπάρχει ίχνος από την καινοδοξία των συγχρόνων του, η ανανέωση ως αίτημα προγραμματικό, η αλλαγή ως αυτοσκοπός δεν τον αφορούν. Στον γιγαντισμό της εποχής, ο ίδιος θα δει το πνεύμα της άγνοιας και της καταστροφής. Στην έβδομη ελεγεία θα γράψει:

Εντός μας μόνο, αγαπημένη, δεν έχει κόσμο άλλο αλλού.
Γλιστρά η ζωή αλλάζοντας μορφή. Φυραίνουν, φθίνουν
τα εκτός. Όπου ήταν πρώτα οίκος διαρκής καινές
επινοήσεις φυτρώνουν, αλλότριες τελείως, υπάκουες
μόνο στη λογική, λες και ριζώνουνε ακόμη στο μυαλό.
Ισχύ πελώρια σωρεύουν οι μοντέρνοι καιροί, δίχως μορφή,
σαν την τανύουσα ορμή που απ’ τα πάντα τριγύρω αντλούν.
Ναό δεν γνωρίζουνε πια. Μόνο εμείς της καρδιάς τη σπατάλη
θησαυρίζουμε ακόμη.

Η κριτική του Ρίλκε συγκεφαλαιώνει βέβαια την κριτική των ρομαντικών στο αστικό Zeitgeist, την απαρέσκειά τους απέναντι στον καλπάζοντα καπιταλισμό. Εξίσου ωστόσο αφορά και στον «απατηλό σωσία» του καπιταλισμού, τον «semblable et frère, την κουλτούρα της νεωτερικότητας», για να δανειστώ την έξοχη διατύπωση του Ντάνιελ Μπελλ από τον Πολιτισμό της μεταβιομηχανικής Δύσης. Και δεν αυθαιρετεί κανείς αν πίσω από την κριτική της τεχνικής και της οικονομίας, διαβάσει και μια κριτική του αισθητικού λόγου της σύγχρονης εποχής. Και ακόμη, την εξήγηση γιατί ο ίδιος ο Ρίλκε τεχνοτροπικά δεν απέκλινε ποτέ ριζικά από το κλασσικό ή το ρομαντικό έθος, ακόμα και σε έργα τόσο ιδιόφωνα όσο οι Ελεγείες ή τα Σονέτα στον Ορφέα.

Η στάση του, γράφει σωστά ο Μάνφρεντ Ένγκελ, είναι «αποφασισμένα αντιμοντερνιστική, πολλές φορές και ξεκάθαρα απορριπτική απέναντι στον πολιτικό καθωσπρεπισμό – σε καμιά περίπτωση όμως αφελώς συντηρητική, πόσο μάλιστα αντιδραστική». Ο Ρίλκε δεν αρνείται συλλήβδην την αλλαγή, την εξέλιξη, την μεταβολή. Η μεταβολή, ως ζωτική μεταμόρφωση του φυσικού κόσμου, είναι στο επίκεντρο της ποιητικής του:

Wolle die Wandlung. O sei für die Flamme begeistert,
drin sich ein Ding dir entzieht, das mit Verwandlungen prunkt;
.   [ … ]
Was sich ins Bleiben verschließt, schon ists das Erstarrte

 
Την αλλαγή να ποθείς. Ω, εμπρός στη φλόγα ν’ αγαλλιάς,
κάτι εκεί μέσα σού γλιστρά, κι αστράφτει, νά! με νέα μορφή· 
.   [ … ]
Ό,τι ακίνητο πάει να σταθεί, αποστεώνεται ευθύς

θα πει σ’ ένα από τα γνωστά του σονέτα. Ωστόσο, άλλο η αναγκαία, η οργανική μεταβολή, και άλλο οι άμορφοι πειραματισμοί που βγήκαν από τη γέννα των νεωτερικών κινημάτων. Οι τελευταίοι είναι σχήματα σχολαστικά της διάνοιας, εγκεφαλικές κατασκευές ολότελα αποστραγγισμένες από το βιωμένο αίσθημα που ο Ρίλκε αποκαλεί σπατάλη, ξεχείλισμα της καρδιάς. Ο αισθητικός τερατισμός πολλών από τα σημαδιακά έργα του μοντερνισμού, η εξαρθρωμένη γλώσσα την οποία μετέρχονται, οι τεχνοτροπικές τους ακρότητες ερωτοτροπούν με την ύβρη όχι λιγότερο από τα προϊόντα της σύγχρονης τεχνικής που απομυζούν τον πλανήτη. Το πεφυσιωμένο εγώ του μοντέρνου καλλιτέχνη που ποθεί έναν κόσμο «άνευ ορίων, άνευ όρων» δεν διαφέρει από το εγώ των ταγών της αχαλίνωτης ανάπτυξης, του άκρατου οικονομισμού. Κι εκείνο εμπρός στο ίδιο ξόανο, το ξόανο του Ιανού, υποκλίνεται.

~.~

«Η ενόρμηση του μοντερνισμού χρειαζόταν να κάνει ένα άλμα», έγραφε στα 1978 στο βιβλίο του που ήδη μνημονεύσαμε ο Ντάνιελ Μπελλ· «ένα άλμα με το οποίο θα πήγαινε πέρ’ από τη φύση, την κουλτούρα, την τραγωδία – για να εξερευνήσει το άπειρον». Σήμερα, έναν αιώνα σχεδόν μετά τα πρώτα του βράδια στο Ντουίνο, ο Ρίλκε θα προσυπέγραφε ίσως τα ερωτήματα του Αμερικανού:

Αναζητούμε ψηλαφιστά ένα νέο λεξιλόγιο που βασική του λέξη κατά τα φαινόμενα θα είναι το όριο: όριο στην ανάπτυξη, όριο στην καταστροφή του φυσικού περιβάλλοντος, όριο στους εξοπλισμούς, όριο στην αλλοίωση της βιολογικής φύσης. Αλλά εάν θέλουμε να επιβάλουμε μια σειρά περιορισμών στην οικονομία και την τεχνολογία, τίθεται το ερώτημα: θα θέσουμε άραγε κι ένα όριο στην εξερεύνηση των πολιτιστικών εκείνων εμπειριών που πάνε πέρα από ηθικούς κανόνες και εγκολπώνονται το δαιμονιακό με την ψευδαίσθηση ότι κάθε εμπειρία είναι «δημιουργική»; Μπορούμε να θέσουμε ένα όριο στην ύβριν;

(μτφρ. Γ. Λυκιαρδόπουλου)

Και για να συμπληρώσω: άραγε θα θέσουμε ποτέ ένα όριο στην καταδαπάνηση των αισθητικών μας πόρων, θα βάλουμε τέρμα στην αλόγιστη αποδόμηση κάθε δοσμένης μορφής, στην αθέτηση κάθε βιωμένου κανόνα; Είναι στ’ αλήθεια δημιουργικός ο παλιμπαιδικός ενθουσιασμός με τον οποίο ολοένα επιδιδόμαστε σε επιπόλαια πειράματα, άξια μόνο για να καταναλωθούν άπαξ και να εγκαταλειφθούν την επομένη;

Με τον τρόπο του –έναν τρόπο δεινό μ’ όλη του την ηδύτητα, θα ’λεγε κανείς τρομερό, σαν τους δικούς του αγγέλους της ομορφιάς–, ο Ρίλκε θέτει σήμερα για λογαριασμό μας το ερώτημα της ύβρεως, το ερώτημα των ορίων. Συμπλησιάζει έτσι τον άλλο μεγάλο «συντηρητικό«, τον Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκαίτε:

Vergebens werden ungebundne Geister
Nach der Vollendung reiner Höhe streben.

Wer Großes will, muß sich zusammenraffen;
In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister,
Und das Gesetz nur kann uns Freiheit geben.

Μάταια το πνεύμα το έκλυτο αξιώνει
στα ύψη της τελείωσης ν’ ανεβεί.
 
Όποιος ποθεί το μέγα, ας πειθαρχεί·
τα όρια κάνουν πρώτα τον τεχνίτη,
και μόνο ο νόμος μάς ελευθερώνει.

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

*