Ένα βιβλίο είναι πρώτα απ’ όλα ένα βιβλίο

Το εξώφυλλο του λογοτεχνικού έργου
ως κριτική στάση απέναντι στη λογοτεχνία

του ΝΙΚΟΥ ΣΓΟΥΡΟΜΑΛΛΗ

Έχει επικρατήσει γενικώς η ιδέα ότι ένα βιβλίο δεν πρέπει να κρίνεται από το εξώφυλλο. Η άποψη αυτή, ακόμη και αν εμφορείται από ευγενείς προθέσεις, αποκρύπτει ένα στοιχείο ιδιαίτερα κρίσιμο για την κριτική ενός λογοτεχνικού έργου: ότι ένα βιβλίο κρίνεται και από το εξώφυλλο. Και κατ’ επέκταση, ένα βιβλίο κρίνεται και από τη στοίχιση, κρίνεται και από τη γραμματοσειρά, κρίνεται και από τα κάθε λογής στολίδια (βινιέτες, γκραβούρες, κ.λπ.) που κοσμούν την έκδοση. Δεν πρέπει επομένως να ξεχνάμε κάτι που τείνουμε συχνά να ξεχνάμε: ότι ένα βιβλίο είναι πρώτα απ’ όλα ένα βιβλίο. Η διατύπωση αυτή, που εκ πρώτης ηχεί ως ταυτολογία, υποδεικνύει μια κρυμμένη ή και υποτιμημένη όψη της αναγνωστικής εμπειρίας: η αξία ενός βιβλίου ξεκινάει από την αναγνώριση ότι εκείνο που κρατώ στα χέρια μου είναι πρωτίστως ένα υλικό αντικείμενο, ένα πράγμα με συγκεκριμένη υφή, με ιδιαίτερο χρώμα και με ορισμένη μυρωδιά – ένα βιβλίο, κοντολογίς, έχει κάτι το ενσώματο, δεν είναι μια νεκρή, ουδέτερη παρουσία· αντιθέτως, σφύζει από ζωή. Το “έξω” ενός βιβλίου δηλοί πολλά για το “μέσα του” – ή, πιο σωστά, δεν υπάρχει “έξω” και “μέσα”, αφού οι δύο αυτές ―φαινομενικά και μόνο― ξεχωριστές “στιγμές”, την ώρα της ανάγνωσης ενοποιούνται: ο κόσμος των αισθήσεων ―μάτια, όσφρηση και αφή― συλλειτουργεί με τον κόσμο του πνεύματος, βαδίζουν χέρι-χέρι. Αυτό ακριβώς δεν είχε πάψει να υπενθυμίζει ο Στεφάν Μαλλαρμέ σε κοινό και κριτικούς επιμένοντας ότι κατά την ανάγνωση ενός βιβλίου δεν προσέχουμε μόνο τι αυτό λέει αλλά και τι δείχνει, με άλλα λόγια, ποτέ δεν πρέπει να χάνουμε τη λήψη επαφής με την υλικότητα του βιβλίου ―με το βιβλίο ως τέτοιο―, με την ορατή και απτική του υπόσταση, η οποία συνιστά εν πολλοίς και την προϋπόθεση για την πνευματική του αξία.[1]

Ας δούμε κάποια παραδείγματα: όσο αναμφίβολα σπουδαίο βιβλίο και αν είναι η Νανά του Ζολά, η πιο πρόσφατη μετάφραση που έχουμε στα ελληνικά από τις εκδόσεις Μεταίχμιο υποβαθμίζει σημαντικά την αξία του λογοτεχνικού έργου, αφού οι αρμόδιοι επέλεξαν για εξώφυλλο την εικόνα ενός γυναικείου μπούστου ενδεδυμένο με ένα σέξι νυχτικό. Δεν ξέρω αν η προτίμηση αυτή τροφοδοτείται από μια απόπειρα κυριολεκτικής ερμήνευσης του θέματος του έργου ―η Νανά στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Ζολά είναι μια πόρνη― ή για λόγους διαφημιστικούς, αφού κάποιοι μπορεί να πίστεψαν ότι ένα ημίγυμνο μπούστο συμβάλλει αποτελεσματικότερα στην άγρα αναγνωστών, σε κάθε περίπτωση όμως πρόκειται για μια, κατά την αίσθηση μου, ιδιαίτερα άστοχη επιλογή εξωφύλλου. Ο λόγος είναι ότι το συγκεκριμένο εξώφυλλο, με την άτσαλη κυριολεξία που το χαρακτηρίζει, κυριαρχεί εις βάρος του περιεχομένου της Νανάς – με άλλα λόγια, υπερέχει του νοήματος αντί να διανοίγει σε αυτό, επιβάλλει αντί να υποβάλει. Και εδώ ακριβώς έγκειται το σφάλμα: αγαπάμε την τέχνη επειδή είναι ανέλεγκτη, οι ερμηνείες της ποτέ δεν τελειώνουν, βρίσκονται πάντοτε εν εξελίξει, διαρκώς εν κινήσει – υπό αυτή την έννοια, το έργο τέχνης είναι ένα ανοιχτό ερώτημα, ένα αίνιγμα. Όταν, από την επιλογή και μόνο ενός εξωφύλλου, αυτή η μη ανταλλάξιμη και μη αναγώγιμη για το έργο τέχνης συνθήκη παραβεί, τότε ο αναγνώστης δεν μπορεί παρά να νιώθει προδομένος.

Ένα αντίθετο παράδειγμα αντλώ από δύο βιβλία που έπεσαν πρόσφατα στα χέρια μου και πυροδότησαν την αφορμή για αυτό το κείμενο. Το πρώτο είναι το δοκίμιο του Χένρυ Μίλλερ, Η Αισχρότητα στη Λογοτεχνία και στην Τέχνη και οι Νόμοι της Αντιμετώπισης, σε μετάφραση της Μαίρης Κουκουλέ και επιμέλεια του Λεωνίδα Χρηστάκη, που κυκλοφορεί (εξαντλημένο πλέον) από τη σειρά «Μικρή Συλλογή» των εκδόσεων Δελφίνι.[2] Το δεύτερο είναι το Νέο Αντιλεξικό Νεοελληνικής Χρηστομάθειας του Δημοσθένη Κούρτοβικ, από τις εκδόσεις Εστία. Στις περιπτώσεις αυτές, περιέχον και περιεχόμενο συνεργάζονται με τέτοιο τρόπο, ώστε το προσλαμβάνον υποκείμενο να βιώσει, όχι μια εμπειρία διχαστική ―όπου ορατό και αόρατο αντιμάχονται το ένα το άλλο― αλλά μια εμπειρία ολόκληρη, συμφιλιωτική. Εκκινώντας από το δοκίμιο του Μίλλερ, θα παραλείψω τις αναφορές στην εύσχημη μορφή του βιβλίου με την αραιή στοίχιση και τη διακριτική γραμματοσειρά, στοιχεία που καθιστούν την ανάγνωση μια ξεκούραστη, απολαυστική εμπειρία· θα αναφερθώ μονάχα στο εξώφυλλο. Η κυριαρχία του κόκκινου χρώματος ―κυριαρχία που σπάει μόνο από τη μαύρη μικρή γραμματοσειρά του τίτλου, του ονοματεπώνυμου του συγγραφέα και της περιγραφής του βιβλίου―, για ένα έργο που πραγματεύεται την αισχρότητα στη λογοτεχνία δεν μπορεί να είναι τυχαία. Με ποιό άλλο χρώμα θα μπορούσε να ιδωθεί αν όχι με το κόκκινο ένα στοιχείο της κοινωνικής ζωής που προκαλεί τέτοια κύματα έλξης και άπωσης; Με ποιό άλλο χρώμα αν όχι με το κόκκινο θα μπορούσε να εικονιστεί κάτι που την ίδια στιγμή είναι ερεθιστικό και απαγορευμένο, ταυτόχρονα όμως περιφρονείται και απορρίπτεται;[3] Είναι τέτοιας έντασης η ιδιαιτερότητα που επιβάλλει το θέμα της αισχρότητας, ώστε οι αντιστάσεις του αναγνώστη θα μπορούσαν πάραυτα να τεθούν σε αυτόματη λειτουργία· κάτι που ο Μίλλερ σε καμία περίπτωση δεν θα το ήθελε. Οι συντελεστές της έκδοσης το κατάλαβαν αμέσως. Το κόκκινο χρώμα δεν μπορεί να περάσει αδιάφορο – τουναντίον: εφιστά την προσοχή, κεντρίζει το ενδιαφέρον του αναγνώστη – αναγγέλλει τον ερχομό ενός κόσμου, σαν τους προ-συνειδητούς σπασμούς εν όψει μιας επερχόμενης ζωής. Σε αντίθεση, για παράδειγμα, με τη γαληνευτική επίδραση του πράσινου το οποίο, ακολουθώντας τη διατύπωση του Καντίνσκυ, θα λέγαμε ότι «[δ]εν μας ζητάει τίποτα και δεν μας καλεί να κάνουμε τίποτα», ή με το μπλε, που σύμφωνα με τον Γκαίτε, «υποχωρεί στο βλέμμα», το κόκκινο, πάλι με τα λόγια του Γκαίτε, «μπήγεται στο μάτι».[4] Ο αναγνώστης του Μίλλερ, επομένως, δεν έχει παρά να υιοθετήσει τη στάση που προτείνεται από το κόκκινο: να είναι εκεί, αγκιστρωμένος, παραδομένος στην εκρηκτική δύναμη της αναγνωστικής εμπειρίας που επιβάλλει το αισχρό στη Λογοτεχνία.

Στο δεύτερο βιβλίο που με απασχολεί εδώ, η συμφιλίωση μεταξύ περιέχοντος και περιεχομένου θεματοποιείται με διαφορετικό τρόπο. Στο Αντιλεξικό του Κούρτοβικ δεν είναι το χρώμα του εξωφύλλου που έλκει την προσοχή, αφού, αν εξαιρέσει κανείς τα βιβλιογραφικά στοιχεία ―χρώματος κόκκινου και σκούρου πράσινου― το μεγαλύτερο μέρος καταλαμβάνει η γκραβούρα του Ουίλλιαμ Χόγκαρθ, Το έδρανο (The Bench, 1758).[5] Κοιτώντας το εξώφυλλο το βλέμμα του αναγνώστη δεσμεύεται ακαριαία από τους τέσσερις δικαστές, οι οποίοι, καθισμένοι στα έδρανά τους, εξετάζουν την υπόθεση που τους κοινοποιείται. Οι δικαστές, ωστόσο, αντί να ερευνούν την υπόθεση ασχολούνται με πράγματα άσχετα από το λειτούργημά τους: δύο εξ αυτών, βρισκόμενοι σε ύπνο βαθύ εξαιτίας κάποιας κούρασης ή και κάποιου μεθυσιού, μετά βίας ανοίγουν τα μάτια τους, ενώ, από τους υπόλοιπους, ο ένας καταγίνεται με άλλες εργασίες και ο έτερος εξετάζει με ύφος σοβαροφανές υλικό που δεν φαίνεται να σχετίζεται με την υπόθεση. Η ηθική και σωματική αδιαφορία των δικαστών συγκρούεται με το πομπώδες μεγαλείο της μακριάς ρόμπας που φορούν, αλλά και της πλούσιας καλοβαλμένης κόμης τους, οι βόστρυχοι της οποίας αφήνονται να κυλήσουν μαλακά πάνω από τους ώμους. Μέσα από την αντίθεση αυτή η διακωμώδηση και η ειρωνική διάθεση αποκτά υψηλότερη ένταση μετατρεπόμενη σε οξύτατη σάτιρα που στόχο έχει να επικρίνει τη θεσμική αναισθησία του δικαστικού σώματος. Να δούμε τι σχέση έχουν όλα αυτά με το βιβλίο του Κούρτοβικ. Ο τίτλος είναι ενδεικτικός – τον ξαναδιαβάζουμε: Το Νέο Αντιλεξικό Νεοελληνικής Χρηστομάθειας. Η ειρωνεία αναγγέλλεται ήδη από τον τίτλο: αυτό που θα επιχειρήσει να κάνει ο Κούρτοβικ δεν είναι, φυσικά, να παραδώσει μια συλλογή ωφέλιμων λημμάτων με ηθικοδιδακτικό περιεχόμενο για την ελληνική γλώσσα, όπως υποδεικνύει ο όρος της «νεοελληνικής χρηστομάθειας». Ή, σωστότερα, αυτό ακριβώς θέλει να κάνει αλλά από την ανάποδη, αφού τα λήμματα του Αντιλεξικού του πόρρω απέχουν από την αντικειμενική και όσο το δυνατόν πιο ψύχραιμη/αποστασιοποιημένη περιγραφή ενός συμβατικού Λεξικού νεοελληνικής χρηστομάθειας· ο όρος «νεοελληνική χρηστομάθεια» επιτελεί τον ίδιο ρόλο που επιφορτίζονται οι  ρόμπες και η κόμη των δικαστών στην γκραβούρα του Χόγκαρθ: ο καλλιτέχνης, και στις δύο περιπτώσεις, δημιουργεί μια έντονη, βίαιη αντίθεση, ώστε η βαθύτερη αλήθεια που αναδύεται από το έργο του να την κάνει να εξέχει. Στον Κούρτοβικ, εκείνο που αποκαλύπτεται είναι η εντελώς προσωπική εστίαση ενός συγγραφικού εγώ, το οποίο συγκροτείται ανάμεσα στις δυνατότητες απόκρυψης, προσποίησης και αντίθεσης απέναντι στην πραγματικότητα που προσφέρει – εξ ου και «Αντιλεξικό». Το δηκτικό, σατιρικό ύφος που υιοθετεί βάζει στο στόχαστρο την υποκριτική ηθική που διέπει τα λογοτεχνικά πράγματα (τα περισσότερα λήμματα αφορούν εξ ολοκλήρου ή απολήγουν σε σκέψεις για την τέχνη και τη λογοτεχνία), αλλά και τη νεοελληνική πραγματικότητα εν γένει. Για να πετύχει αυτό το αποτέλεσμα, ο Κούρτοβικ, αποφεύγει τις μακροσκελείς εξηγητικές περιγραφές, που η καταγραφή των λημμάτων ενός λεξικού θα επέβαλλε στον συγγραφέα τους, επιλέγοντας να αξιοποιήσει τις εκφραστικές δυνατότητες που του προσφέρουν οι αφορισμοί. Εξηγεί στον πρόλογο: «Ο αφορισμός πρέπει όχι μόνο να είναι σύντομος αλλά και να ξαφνιάζει, προκαλώντας την άμεση αντίδραση του αναγνώστη ή ακροατή […] Πρέπει να εμφανίζεται απόλυτος, έστω και αν εκφράζει μια σχετική αλήθεια, γιατί η αλήθεια αυτή είναι αφανής, αποσιωπημένη ή ενοχλητική για τον κυρίαρχο λόγο, οπότε χρειάζεται ενδυνάμωση για να γίνει αισθητή».[6] Με άλλα λόγια, ο αφορισμός πρέπει να πέφτει σαν κεραυνός εν αιθρία στα κεφάλια των αναγνωστών κατορθώνοντας έτσι, μέσα από το σοκ ―προϊόν της διεγερτικής δύναμης που ασκεί η ευκρινής, καθάρια διατύπωσή του―, να αφυπνιστούν οι κριτικοί μηχανισμοί του αναγνώστη. Ό,τι ακριβώς επιδίωκε με τη «ξηρά κολοκύθα» ο Ροΐδης με την οποία ―όπως εξαγγέλλει στον πρόλογο της Πάπισσας Ιωάννας― ήλπιζε ότι θα χτυπά πότε-πότε τους αναγνώστες του, για να ξυπνούν από τον λήθαργο και να επανέρχονται στην πραγματικότητα της αφήγησης. Αυτό αξιώνει με τον δικό του τρόπο και ο Κούρτοβικ συνάπτοντας έτσι διαλογική σχέση με τη γκραβούρα του Χόγκαρθ: όλοι μας ―δικαστές και αναγνωστικό κοινό― πρέπει να ξυπνήσουμε, όχι για να υπηρετήσουμε κάποια ανώτερη ιδέα που ο καλλιτέχνης θέλει να μας φανερώσει ―η τέχνη ποτέ δεν δασκαλεύει, ποτέ δεν αποκαλύπτει τι πρέπει να κάνουμε―, όσο για να στρέψουμε το βλέμμα στην ερεθιστική επιφάνεια του ίδιου του έργου τέχνης, και έτσι, μέσω της εμπειρίας αυτής, να κάνουμε μια ύστατη απόπειρα για να κατασκοπεύσουμε τα μυστικά της αδιάγνωστης ζωής μας.

ΝΙΚΟΣ ΣΓΟΥΡΟΜΑΛΛΗΣ


Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ

[1] Βλ. το σχετικό κείμενο της Barbara Bohac στο Alain Milon και Marc Perelman (επιμ.), « Mallarmé et l’esthétique du livre », L’esthétique du livre, Παρίσι, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2013, σσ. 149-164.

[2] Βλ.: Χένρυ Μίλλερ, Η Αισχρότητα στη Λογοτεχνία και στην Τέχνη και οι Νόμοι της Αντιμετώπισης, (μτφρ. Μαίρη Κουκουλέ, επιμ. Λεωνίδας Χρηστάκης), Αθήνα, Δελφίνι, 1993 Ευχαριστώ από εδώ τον Γιώργο Ζούκα, ο οποίος μου πρότεινε το βιβλίο και ακολούθως φρόντισε να μου το προμηθεύσει.

[3] «Εάν υπάρχει κάτι που αξίζει την ονομασία του “αισχρού” είναι αυτή η λοξή αντιμετώπιση παρατηρητού προς το μυστήριο, αυτή η πορεία στο μεταίχμιο της αβύσσου, με όλη την έκσταση του ιλίγγου και η ταυτόχρονη άρνηση του αφεθεί κανείς στη γοητεία του αγνώστου. Το αισχρό έχει όλα τα προσόντα του κλεμμένου μεταιχμίου […] Είναι αυτό που ανεβαίνει στην επιφάνεια του παράξενου, του ερεθιστικού και του απαγορευμένου […]»× το παράθεμα: ό.π., σσ. 38-39.

[4] Βλ.: Μωρίς Μερλώ-Ποντύ, Φαινομενολογία της αντίληψης, (μτφρ. Κική Καψαμπέλη), Αθήνα, Νήσος, 2016, σ. 367

[5] Βλ.: Δημοσθένης Κούρτοβικ, Το Νέο Αντιλεξικό Νεοελληνικής Χρηστομάθειας, Αθήνα, Εστία, 2019.

[6] Ό.π., σ.10.