Η διαχρονική σαγήνη της παρακμής

της ΕΥΑΓΓΕΛΙΑΣ ΤΟΛΙΟΠΟΥΛΟΥ

Όταν μια εποχή φτάνει στο τέλος της, και αυτό που ακολουθεί είναι ακόμα ασαφές και γι’ αυτό προκαλεί αβεβαιότητα και άγχος, εμφανίζονται, πιστεύεται, κάποιες τάσεις στη ζωή, κοινωνική και ψυχο-πνευματική, των ανθρώπων, που όλες τους έχουν κοινά χαρακτηριστικά, ανεξάρτητα από ιστορικές περιόδους και γεωγραφικούς προσδιορισμούς. Επιθυμία φυγής, αναζήτηση διεξόδων από την καταπιεστική πραγματικότητα, τάση προς το φανταστικό, το ασυνήθιστο και το παράδοξο, εκζήτηση, παροξυσμός των αισθήσεων, ακραίος ναρκισσισμός.

Συμβαίνει μάλιστα, όταν οι συνθήκες του παρόντος δημιουργούν αίσθημα αβεβαιότητας και αδιεξόδου, η αναπόληση τέτοιων ανάλογων εποχών “παρακμής” από το παρελθόν, να ενεργοποιείται ξανά, καθώς προσφέρει, όπως φαίνεται, ψυχολογικό καταφύγιο και παρηγοριά, κάποιες φορές και έμπνευση. Η γοητεία της ίδια της έννοιας της παρακμής και η συνακόλουθη έλξη που ασκούν τέτοιες παρελθούσες εποχές στη φαντασία του παρόντος, συνίσταται κατά κύριο λόγο στο ότι γίνεται αντιληπτή ως ηδονική απόλαυση των καρπών της τελικής φάσης υπερωρίμανσης ενός πολιτισμού και των εξαίσιων, αν και συχνά ανυπόφορα, για τις αισθήσεις και την ψυχή, πλούσιων και παράξενων χυμών που παράγει οδεύοντας προς την τελική του σήψη, πριν την οριστική του κατάρρευση. Μια τέτοια αίσθηση “τέλους εποχής”, αυτής του τέλους του 19ου αιώνα, από την οποία όμως δεν αποκλείονται και κάποιες, “άγουρες” ακόμα, γεύσεις νέων καρπών, θεωρήθηκε πως συνέλαβε και εξέφρασε το Ανάστροφα του Γιόρις-Καρλ Ουισμάν, που ανασύρθηκε ξανά τα τελευταία χρόνια από τον γλυκό του λήθαργο στην επιφάνεια της λογοτεχνικής επικαιρότητας.

Το Ανάστροφα είναι σίγουρα ένα παράξενο βιβλίο.[i] Εκ πρώτης όψεως μάλιστα, ένα βιβλίο αναχρονιστικό, δέσμιο της εποχής και του πολιτισμικού κλίματος που το γέννησε. Κάποτε βέβαια, δεν το ξεχνάμε, το μισοξεχασμένο αυτό βιβλίο υπήρξε σκανδαλώδες, και ως τέτοιο διατήρησε αναδρομικά μια κάποια ιστορική σημασία, αφού θεωρείται πως συμπύκνωσε και ανανοηματοδότησε τις αντιφάσεις και τα αδιέξοδα της εποχής του. Κάνοντας μια τομή με τον κυρίαρχο νατουραλισμό, δοκίμασε εναλλακτικούς δρόμους διαφυγής, όχι καινούριους, αλλά ίσως πιο επίκαιρους, που το ανέδειξαν, στην ουσία ερήμην του, σε “βίβλο” μιας ολόκληρης εποχής.

Η σημασία του ωστόσο φαίνεται πως δεν υπήρξε μόνο ιστορική. Άλλωστε, με ιδιαίτερη ένταση τα τελευταία χρόνια, η “Ωραία” αυτή “Εποχή” που το είδε να γεννιέται, ανασύρθηκε ξανά στο προσκήνιο, ως νοσταλγικό πεδίο αναφοράς και καθησυχαστική αντανάκλαση της δικής μας μεταβατικής και συγχυσμένης εποχής. Στον πρόσφατο Ανδρα με το κόκκινο πανωφόρι ο Τζούλιαν Μπαρνς διεύρυνε, εμβάθυνε και πολλαπλώς εμπλούτισε την αναβίωση της εποχής αυτής των τελευταίων δεκαετιών του 19ου αιώνα και ανέσυρε από τη λήθη πολλούς από τους πρωταγωνιστές της, περισσότερο ή λιγότερο γνωστούς, μεταξύ των οποίων και τον Ουισμάν. Ένα εγχείρημα, νοσταλγικός αποχαιρετισμός μιας σταθερά απομακρυνόμενης από την Έυρώπη Βρετανίας, προς μιαν εποχή έντονης συνύπαρξης και αλληλοεπίδρασης με τον απέναντι “μισητό φίλο” και αιώνιο ανταγωνιστή, από τον πιο πεισματικά γαλλόφιλο από τους Άγγλους συγγραφείς.[ii]

Όσον αφορά το Ανάστροφα και τον συγγραφέα του, είχε προηγηθεί, ως γνωστόν, το 2015, ο σε πολλά πρωτοπόρος Μισέλ Ουελμπέκ, που με την Υποταγή του[iii] και τα συμπαρομαρτούντα, ανέσυρε από το παρασκήνιο της ιστορίας της λογοτεχνίας τον Γιόρις Καρλ Ουισμάν και τον μετέτρεψε από μια μάλλον θολή και έκκεντρη φιγούρα της διανοητικής ζωής του ευρωπαϊκού ύστερου 19ου αιώνα, σε σύντροφο και συνοδοιπόρο, σε μια σύγχρονη τυφλή πορεία προς ένα παρόμοια αβέβαιο μέλλον.[iv]

Τι έχει να προσφέρει όμως η Μπελ Επόκ, ένα παράδειγμα και μια πορεία ζωής σαν αυτή του Ουισμάν, ένα βιβλίο σαν το Ανάστροφα, στον σύγχρονο αναγνώστη; Παρά τις όποιες αναλογίες, οι συνιστάμενες της σύγχρονης ζωής, κοινωνικής, πολιτικής, πνευματικής, πολιτισμικής, έχουν στο μεταξύ αλλάξει ριζικά. Για έναν αναγνώστη ειδικά, όπως ο Έλληνας, που, για λόγους ιστορικούς και πολιτισμικούς, βρίσκεται πέραν του ορίζοντα δημιουργίας και αναφοράς έργων όπως αυτό, η απόσταση αυτόματα πολλαπλασιάζεται.

Στην εποχή του, απρόσμενα και για τον ίδιον, το βιβλίο του Ουισμάν γνώρισε άμεση αποδοχή. Περισσότερο από αυτό, αναδείχτηκε σε έργο μοναδικό και εξαιρετικό, από αυτά που αποκτούν μια δύναμη και μια ακτίνα επιρροής, πολύ πέρα από τις προθέσεις ή την ικανότητα του δημιουργού τους, πολύ πάνω από την αυτόνομη αξία τους ως καλλιτεχνικών και πνευματικών δημιουργημάτων. Μάλλον επειδή συμπύκνωσε και βρήκε τον τρόπο να περιγράψει μια διάθεση που υπόβοσκε καιρό, μια ήδη υπάρχουσα κοινωνική και πνευματική στάση. Γεγονός είναι ότι κατέκτησε τη φαντασία των αναγνωστών. Τουλάχιστον των προσώπων και των κύκλων εκείνων που ήταν από καιρό έτοιμοι για την υποδοχή του και που έγιναν οι πιστοί προπαγανδιστές του μηνύματός του, ακόμα κι αν δεν ήταν σε θέση να το εντοπίσουν και να το διατυπώσουν με σαφήνεια. Το Ανάστροφα αναδείχθηκε πράγματι σε βιβλίο που ενέπνευσε επιλογές και διαμόρφωσε στάσεις, συνάγεται όμως από αυτό πως υπήρξε ταυτόχρονα και γι’ αυτόν τον λόγο ένα εξίσου σημαντικό λογοτεχνικό έργο, που μπορεί να σταθεί αυτόνομα στον χρόνο και στις αλλαγές που επιφέρει και που θα εξακολουθεί να διαβάζεται όσο θα υπάρχουν αναγνώστες;

Για τον Όσκαρ Γουάιλντ, οξυδερκή παρατηρητή και δημιουργό απολύτως συγχρονισμένο με τις πολιτισμικές συχνότητες της εποχής του ―σ’ αυτόν οφείλεται εξάλλου σε σημαντικό βαθμό η “διεθνής” προώθηση και η αυξανόμενη δυναμική της επιρροής του βιβλίου― η γοητεία του “παράξενου” αυτού έργου, όπως το περιγράφει στο Πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέυ, απορρέει αρχικά από το ότι ήταν γραμμένο «σ’ εκείνο το περίεργο αισθητικά επιτηδευμένο ύφος, εναργές και ταυτόχρονα σκοτεινό», στο οποίο «η ζωή των αισθήσεων περιγράφεται με όρους μυστικιστικής φιλοσοφίας». Αυτό που θαμπώνει επομένως , τότε, αλλά και τώρα, με τη φασματική λάμψη του φαίνεται να είναι ένα γενικό ύφος, ένας υπνωτικός ιριδισμός της επιφάνειας, που δεν αφήνει να φανεί τί κρύβεται από κάτω, δεν επιτρέπει να διακρίνει κανείς αν οι ψυχικές καταστάσεις που περιγράφονται είναι «οι πνευματικές εκστάσεις κάποιου μεσαιωνικού αγίου ή οι θανατόληπτες εξομολογήσεις ενός σύγχρονου αμαρτωλού». Αυτό που κατάφερε το “δηλητηριώδες” αυτό βιβλίο ―που θα παραμείνει μέχρι τέλους ακατονόμαστο― ήταν να συλλάβει την κατάλληλη στιγμή και να εκφράσει με τον πλέον κατάλληλο για την ευαισθησία των συγχρόνων τρόπο τον υπόγειο συντονισμό των κρυφών δονήσεων μιας διαταραγμένης και φαινομενικά αδιέξοδης εποχής. Τα υπόλοιπα περίσσευαν και περισσεύουν. «Δεν είπα ότι μου άρεσε» αποκρίθηκε στο σχετικό σχόλιο του λόρδου Χένρι για το βιβλίο ο Ντόριαν Γκρέυ. «Είπα ότι με γοήτευσε. Είναι πολύ διαφορετικά πράγματα».[v]  Και πράγματι, διαβάζοντας κανείς σήμερα το Ανάστροφα δεν μπορεί να μην σκεφτεί ότι χρειάζεται να έχει προχωρήσει κανείς ήδη αρκετά στον δρόμο της ψυχικής διαφθοράς και της ηθικής έκπτωσης για να επηρεαστεί από ένα βιβλίο όπως αυτό, να ταυτιστεί με τη ζωή και την πορεία του ήρωά του. Δεν είναι ένα βιβλίο που ανοίγει δρόμους και αλλάζει ζωές, το μόνο που μπορεί να κάνει είναι να προσφέρει μιαν επιφάνεια στην οποία αντανακλώνται και επιβεβαιώνονται ήδη αρχινισμένες πορείες.

«Μαγεία» και «γοητεία» είναι οι πιο συνηθισμένες λέξεις με τις οποίες αναφέρονται στο Ανάστροφα οι σύγχρονοι αναγνώστες του. Από εκπροσώπους του κινήματος πανκ μέχρι πολλούς αναγνώστες της πρόσφατης ελληνικής μετάφρασής του, είναι η δυνατότητα να δημιουργήσει κανείς το προσωπικό του σύμπαν ―ακόμα κι αν τα υλικά είναι ευτελή, χωρίς καμμία σχέση με την πολυτελή εκζήτηση και τον άκρατο αισθητισμό των επιλογών του ντεζ Εσσέντ― είναι η παρηγορητική προοπτική ενός ονειρικού ιδιωτικού καταφυγίου ―και ταυτόχρονα προστατευτικού οχυρού― απέναντι σε μιαν απειλητική, άσχημη, δυσάρεστη πραγματικότητα, που συμπυκνώνουν την έλξη που ασκεί το μήνυμά του.

Είναι την ίδια “μεγαλειώδη” ιδιωτικότητα ―ή ιδιωτική “μεγαλειότητα”― που ακτινοβολεί και το ολόσωμο πορτραίτο του γιατρού Πότζι, το οποίο ενέπνευσε το βιβλίο του Μπάρνς και κοσμεί το εξώφυλλό του. Υιοθετώντας μια “βασιλική” πόζα, μεγαλόπρεπα στημένος μπροστά σε ένα βαρύτιμο κόκκινο παραπέτασμα, με τα κομψά, μακρυδάχτυλα χέρια του, αναφορά και σύμβολο της προσωπικής του αξίας και της κοινωνικής του καταξίωσης να ξεχωρίζουν, ο επιτυχημένος χειρούργος προβάλλει και επιβάλλει με αυτοπεποίθηση το εγώ του, αφού, παρ’ όλες τις παραδοσιακά “βασιλικές” αναφορές της απεικόνισής του, επιλέγει να “εκτεθεί” στα βλέμματα των τρίτων ως ιδιώτης, στην οικεία άνεση του προσωπικού του χώρου, κι ας μην αποκαλύπτει τίποτα από αυτόν. Και αν το εκτυφλωτικό κόκκινο του ενδύματός του, επίσης μπορεί να παραπέμπει συμβολικά στην πάλαι ποτέ αποκλειστικά “βασιλική” πορφύρα, εν τούτοις πρόκειται ξεκάθαρα για μία σπιτική ρόμπα. Ούτε πανωφόρι, ούτε, πολύ περισσότερο, μανδύας.

Με το πορτραίτο αυτό ο επιτυχημένος επαγγελματίας και άνθρωπος του κόσμου Πότζι, διεκδικεί και κερδίζει την ισότιμη συνύπαρξη και συναναστροφή του με τους σπάταλους, αριστοκράτες δανδήδες της Μπελ Επόκ, όπως την περιγράφει στο βιβλίο του ο Μπάρνς, τους Πολινιάκ, τους Μοντεσκιού. Από αυτόν τον κόσμο, όπου δημόσιο και ιδιωτικό αλληλοκαλύπτονται και αλληλοτροφοδοτούνται με τους ίδιους όρους ακραίας εκζήτησης σ’ έναν μοναδικό μηχανισμό αέναης επίδειξης, αποφασίζει να απομακρυνθεί ―προσωρινά, όπως αποδεικνύεται― ο επίσης αριστοκράτης ντεζ Εσσεντ, ο ήρωας του Ανάστροφα. Ο σκοπός του; Να ξαναδημιουργήσει νοητικά, αισθητικά τον ίδιον αυτόν κόσμο, μακριά όμως από την κοινωνική τύρβη και μόνο για τον εαυτό του. Αν παραιτείται από κάτι, αυτό είναι η πράξη, η δράση, η συνύπαρξη. Αποτυγχάνει, επειδή αποδεικνύεται πως ήταν μια αυταπάτη η ιδέα πως θα μπορούσε να ζήσει μόνος, μακριά από τα βλέμματα των άλλων, μια ζωή αποκλειστικά του εαυτού. Το σώμα μπορεί να τον πρόδωσε στο τέλος, αλλά αυτό που έπρεπε να του είχε αποκαλυφθεί πολύ πριν ήταν πως το σώμα δεν μπορεί να υπάρξει από μόνο του, όπως μόνη της δεν επιβιώνει ούτε η ψυχή ούτε το πνεύμα. Μερικά χρόνια αργότερα ο Όσκαρ Γουάιλντ θα γευόταν κι αυτός την ίδια τραγική αποτυχία, και θα πλήρωνε ακόμα πιο σκληρά, καθότι στην πραγματική ζωή, τις αυταπάτες του.

Το προσωπικό σύμπαν που δημιούργησε μακριά από την κοινωνική ζωή ο ντεζ Εσσέντ παρέμεινε μέχρι τέλους αποκλειστικά ιδιωτικό. Επαφίεται στην πένα του συγγραφέα Ουισμάν να το απεικονίσει και να καταγράψει την κοπιαστική διαδικασία της συγκρότησής του. Αυτή η συγγραφική “απεικόνιση” όμως ενός κόσμου που, χωρίς αυτήν, θα παρέμενε για πάντα άγνωστος, καθότι εκ προοιμίου απολύτως ιδιωτικός, άρα μη κοινοποιήσιμος, εμπεριέχει και το σημείο της τελικής κατάρρευσής του. Με ταχύτητα αντιστρόφως ανάλογη της τόσο προσεκτικής, τόσο εκλεκτικής και αισθητικά εξεζητημένης δημιουργίας του, ο ντεζ Εσσέντ προχωρά στην αποσυναρμολόγηση και την οριστική εξαφάνιση του θαυμαστού ιδιωτικού του σύμπαντος. Το πείραμα απέτυχε και δεν απέμεινε τίποτα από αυτό, ο κόσμος που δημιούργησε ήταν σα να μην υπήρξε ποτέ, ήταν αναγκασμένος να επιστρέψει εκεί απ’ όπου ξεκίνησε. Είχε καμμία σημασία τελικά όλο αυτό ή ήταν όλα μάταια, άλλαξε κάτι, ή επέστρεφε ο ίδιος, όπως είχε αναχωρήσει, αυτό ήταν το ερώτημα. Η τελική του, απελπισμένη έκκληση στο θείο δίνει την απάντηση σ΄αυτό: η απόπειρά του για προσωπική αυτονομία είχε καταρρεύσει, κι ήταν ο φόβος που τον είχε αναγκάσει να την αποκηρύξει.

Γιατί αυτό είναι το πραγματικό κέντρο βάρους του βιβλίου. Όχι η “γοητεία” ενός τεχνητού αισθητικού παραδείσου, αλλά η τελική του τραγική ανεπάρκεια, η αδυναμία του να συντηρήσει τη ζωή, να τη σώσει. Η τελική απελπισμένη έκκληση για βοήθεια που απευθύνει ο ήρωάς του στην Ανώτερη Δύναμη, την οποία μέχρι προσέγγιζε μόνο νοητικά, με όρους ακραίας αισθητικής. Εύστοχος για άλλη μια φορά ο Ουελμπέκ, στην αναβίωση που επιχείρησε του προσώπου και του έργου του Ουισμάν, είναι σ’ αυτό το σημείο που επικέντρωσε την προβληματική του. Αν υπάρχει ένα ουσιώδες κοινό σημείο αναφοράς ανάμεσα στο εν λόγω έργο και τη μεταβατική εποχή μας, από την οπτική γωνία του σύγχρονου δυτικού ανθρώπου, αυτό δεν είναι ο αισθητικός βίος, που ως έννοια έχει προ πολλού ξεφτίσει, αλλά η αναγκαιότητα της υπερβατικότητας. Μπορεί να διατυπωθεί με διάφορους τρόπους, ανάγκη για πίστη, η θρησκεία ως πρόταση νοήματος και σχέδιο ζωής σε μιαν αποθεοποιημένη εποχή, η πνευματική-θρησκευτική μεταστροφή ως πρόταξη εξόδου από τις σύγχρονες αντιφάσεις και τα αδιέξοδα, προσωπικά και κοινωνικά.

Μη έχοντας συνειδητοποιήσει ακόμα, κατά δική του ομολογία, την εποχή που έγραφε το βιβλίο, την παρακαταθήκη που έθετε για το προσωπικό του μέλλον με αυτήν την τελική έκκληση του ντεζ Εσσέντ στον Θεό, ο Ουισμάν θα επιστρέψει, ως γνωστόν, λίγα χρόνια αργότερα στον καθολικισμό. Όσο για τον Ουελμπέκ, εγκαταλείποντας την ιδέα μιας ανάλογης μεταστροφής που είχε αρχικά προγραμματίσει για τον ήρωά του στην Υποταγή, θα επιλέξει τελικά, ευφυώς, την απείρως προκλητικώτερη και σκανδαλωδέστερη λύση της μεταστροφής του τελευταίου στο Ισλάμ, τη μόνη σύγχρονη θρησκεία που διατηρεί ακόμα για τον δυτικό μια μεταφυσική διάσταση και μια δυναμική επιβολής, ακόμα κι αν τα τελικά κίνητρά του γι’ αυτό δεν ήταν παρά ξεκάθαρη δήλωση της ουσιαστικής του αδυναμίας και της οριστικής του ήττας.

Αυτό το ίδιο αίσθημα τέλους διαποτίζει και το Ανάστροφα, η μοιρολατρική αποδοχή της οριστικής ανατροπής του καθιερωμένου συστήματος αξιών, η ατομική άμυνα απέναντι στην επέλαση ενός καλπάζοντος υλισμού σε μιαν ολοένα μαζικοποιούμενη κοινωνία. Έχοντας απωλέσει όποιες άλλες διεξόδους και πνευματικά ερείσματα, η εποχή, τα άτομα, όπως ο ντεζ Εσσέντ, εγείρουν ως τελική γραμμή άμυνας μία πέραν των ορίων όξυνση των αισθήσεων και αναζητούν καταφύγιο σ΄έναν ακραίο αισθητισμό. Κοιτάζοντας όμως από πιο κοντά, αποκτά κανείς την αίσθηση, πως η αποτυπούμενη “παρακμή”, και οι όροι με τους οποίους γίνεται αυτό, δεν είναι στην ουσία τους τίποτα περισσότερο από μία κοινωνική πόζα, μία συνειδητά επιλεγμένη επανάληψη ανάλογων αντιλήψεων και αντιδράσεων εμπνευσμένων από άλλες ιστορικές εποχές. Με το βιβλίο πράγματι εξωτερικεύεται και αποκτά μορφή μια υπαρξιακή δυσφορία, ένα πνευματικό αδιέξοδο, αλλά “πολυτελείας”, που αφορά λίγους, επίλεκτα άτομα και κοινωνικές ομάδες, και η αντίδραση όλων αυτών στην περιρρέουσα αλλαγή και αβεβαιότητα ακολουθεί την οδό της ακραίας εκζήτησης, της εκκεντρικότητας και της υπερβολής στο επίπεδο τόσο της προσωπικής όσο και της κοινωνικής ζωής, ενώ συχνά εκτρέπεται στην κατεύθυνση μιας αδιέξοδης παραδοξότητας, επιφανειακότητας, και ενός στείρου αισθητισμού. Από την οπτική γωνία του σύγχρονου αναγνώστη, έχω τη γνώμη, ότι η οπτική του βιβλίου φαίνεται περιορισμένη και αβαθής, ξένη από την εμπειρία του, ενώ τα λογοτεχνικά μέσα που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας δεν είναι πάντα πλούσια ή αποτελεσματικά, αντίθετα είναι συχνά επιφανειακά και εξεζητημένα, στα όρια της καρικατούρας. Μιλώντας προσωπικά, η τελική μου εντύπωση είναι ότι πρόκειται για ένα εκ πρώτης όψεως αξιοπερίεργο, τελικά όμως, λογοτεχνικά, μέτριο ή και κακό βιβλίο.

Από την άποψη της δομής, ένα σημαντικό μέρος του βιβλίου δεν είναι τίποτε άλλο από μια λόγια παράθεση και παρουσίαση έργων της λατινικής γραμματείας της “παρακμής” ή θεολογικών συγγραμμάτων των νεώτερων χρόνων, που μόνο κάποιος με πολύ συγκεκριμένα και μάλλον εξεζητημένα ενδιαφέροντα ή μακρά μαθητεία στο εκπαιδευτικό περιβάλλον των Ιησουιτών μπορεί να παρακολουθήσει. Με αυτήν την οπτική το Ανάστροφα αποτελεί μάλλον την σκιαγράφηση μιας διανοητικής πόζας λόγιου χαρακτήρα πάνω στο στέρεο έδαφος μιας αποδεκτής παράδοσης περισσότερο, και όχι το “ανατρεπτικό” έργο που θέλησαν να δουν σ’ αυτό οι σύγχρονοί του ―και όχι μόνο― με τις σκοτεινές και επικίνδυνες εκείνες ιδέες που υπονομεύουν την ήδη παραπαίουσα ψυχική σταθερότητα των μελών μιας κοινωνίας σε παρακμή. Ούτε και οι μακροσκελείς λίστες παράξενων, εξωτικών, και λόγω της “αφύσικης” εμφάνισής τους, δυνάμει “θανατερών” ή “δαιμονικών” φυτών, εξεικονίσεων του “κακού” στη σκοτεινή καρδιά της φύσης, ή εξίσου σπάνιων πετρωμάτων ή ποτών, ενέχουν αυτόνομη, καταστατική αξία, υπαρξιακή ή λογοτεχνική. Ούτε και μπορούν να έχουν άλλη αποσταθεροποιητική επενέργεια σε ένα “φυσιολογικό” υποκείμενο, πέρα από το να το προμηθεύσουν το σπάνιο πέπλο εκζήτησης και μοναδικότητας, με το οποίο επιλέγει να καλύψει τις ασχήμιες και τα κενά της ζωής του. Δηλαδή να αισθητικοποιήσουν τις αυταπάτες του.

Μέχρι εδώ, όλα τα στοιχεία του βιβλίου που αναφέραμε λειτουργούν συνδιαστικά για τη δημιουργία μιας ατμόσφαιρας αισθητικής εκζήτησης, στην παράδοση της γαλλικής “πρεσιοσιτέ”. Κι αν τα πολυάριθμα ονόματα συγγραφέων θεολογικών κειμένων των τελευταίων χριστιανικών αιώνων και των έργων τους, ή και αυτών πιο πρόσφατων εποχών, στα οποία τόση διανοητική ικανοποίηση βρίσκει ο πρωταγωνιστής του βιβλίου, παραμένουν εντελώς απροσπέλαστα για τον σύγχρονο αναγνώστη ―αλλά, τολμώ να υποθέσω, και για πολλούς συγχρόνους, πράγμα που παραδόξως ίσως να αύξαινε, αντί να μειώνει, την ονειρική ατμόσφαιρα που προκαλεί η ανάγνωση του βιβλίου, με τη «βαρειά μυρωδιά του λιβανιού» που «ταράζει το μυαλό» που περιγράφει ο Ντόριαν Γκρέυ― τα πράγματα αλλάζουν αρκετά όταν ο συγγραφέας περνά στο χώρο της σύγχρονής του διανόησης και λογοτεχνικής παραγωγής. Εδώ μπορούμε να μιλήσουμε για ένα διαφορετικό επίπεδο αναφοράς. Γιατί εδώ ο ήρωας του μυθιστορήματος, ντεζ Εσσέντ ―και κατ΄ επέκταση ο δημιουργός του, ο συγγραφέας Ουισμάν― δεν παρεκκλίνουν τόσο από το “κανονικό”, από τις γενικώς αποδεκτές επιλογές του μορφωμένου και με καλλιτεχνικές ανησυχίες κοινού της εποχής τους: έργα “παράξενα” και “δαιμονικά”, αλλά σε καμμία περίπτωση άγνωστα ή περιθωριακά, δημιουργίες στο στυλ του Πόε και του Μπωντλέρ, των Μπαρμπέ ντ΄Ορεβιγύ, Βερλέν, Μαλαρμέ ―αλλά χωρίς να παραλείπονται και οι ρεαλιστές κλασσικοί Φλωμπέρ, Γκονκούρ, Ζολά― με μια ελαφρά, αλλά σαφή υπεροχή του αισθητισμού και του φανταστικού σε βάρος του νατουραλισμού. Ούτε και στη ζωγραφική τα γούστα του ντεζ Εσσέντ παρεκκλίνουν ιδιαίτερα από τα αναμενόμενα (πέραν λίγων, επίσης απολύτως “κανονικών” για την εποχή αναφορών, όπως ο Σούμπερτ ή ο Σούμαν, η μουσική παραμένει, κατά δική του ομολογία, πέραν των κριτικών ικανοτήτων και των άμεσων ενδιαφερόντων του). Κι αν οι προτιμήσεις του προσανατολίζονται σταθερά προς τον περίεργο/ αφύσικο και τον φανταστικό/ονειρικό κόσμο καλλιτεχνών όπως ο Ρεντόν ή ο Μορώ, αυτό συνάδει με το γενικό κλίμα του βιβλίου και γι’ αυτό προφανώς επελέγη. Μόνο ίσως η εμμονή του ντεζ Εσσέντ με τον ψυχωτικό και διαταραγμένο κόσμο των Μαρτυρίων του Λιουικέν και τον εμφανή σαδιστικό χαρακτήρα τους μπορεί να θεωρηθεί ως παρεκτροπή προς το σκοτεινό και το τρομακτικό, αλλά και αυτή η τάση δεν είναι ξένη από το γενικό πνεύμα της εποχής. Η προσωπική άλλωστε εμπλοκή και η επαγγελματική ενασχόληση του Ουισμάν με τις λογοτεχνικές ομάδες και τα καλλιτεχνικά τεκταινόμενα της εποχής του του έδιναν άμεση πρόσβαση σε έργα και τάσεις καινοφανή ακόμα ή εν τη γενέσει τους.

Όσο για το πρόσωπο του ντεζ Εσσέντ, κύριου ―και μοναδικού― ήρωα του βιβλίου, αυτός ενσαρκώνει τις παθογένειες και τις αδυναμίες της ξεπερασμένης ήδη από την ιστορία τάξης του, της αριστοκρατίας, της οποίας οι αξίες, πνευματικές, κοινωνικές, αισθητικές, όπως και η αποκλειστικότητα στην έκφρασή τους έχουν προ πολλού υπονομευθεί. Ως ενσάρκωνση λοιπόν μιας αναπόφευκτης παρακμής, επικεντρώνει σκόπιμα τη διανοητική του περιέργεια και τις αισθητικές του αναζητήσεις στην κατεύθυνση του τεχνητού και εξεζητημένου, σαν αντίδραση σε οποιαδήποτε έννοια φυσικού ή ρεαλιστικού, που εκλαμβάνονται ως ταπεινές και κατώτερες, στοιχεία μιας χυδαίας πραγματικότητας, από την οποία προσπαθεί, με κάθε τρόπο, να απαγκιστρωθεί. Ο άκρος αισθητισμός του όμως καταπέφτει τελικά στην εκζήτηση και την υπερβολή της διακόσμησης, στη στειρότητα ενός κόσμου απόλυτα τεχνητού, παγιδευμένου στον εαυτό του και αποκομμένου από κάθε πηγή ζωής, και που είναι γι’ αυτό καταδικασμένος να χαθεί. Το ίδιο και το είδος του εαυτού που επέλεξε να είναι, τέλεια τεχνητού, απόλυτα προσηλωμένου στην επιφάνεια, χωρίς εσωτερικές σκιές και αδυναμίες, αδιάφορου σε όλα όσα δεν υπηρετούν την εικόνα του: του δανδή. Το βιβλίο του Ουισμάν νοηματοδότησε την τελευταία αναλαμπή αυτού του είδους ανθρώπου και κοινωνικού τύπου.

Ο “κανονικός” αυτός, παραδοσιακού τύπου δανδισμός ―διαφορετικός από τον μποέμικο δανδισμό φτωχών διανοουμένων, όπως ο Μπωντλέρ ή ο Μπαρμπέ― διαθέτει τα οικονομικά μέσα για την επιβίωση και την “πραγμάτωσή” του: ξοδεύει ασυλλόγιστα με μόνο στόχο την επίδειξη και την δι’ αυτής επιβεβαίωση της προνομιούχας κοινωνικής του θέσης. Κύριο χαρακτηριστικό του, η υπερβολή. Δεν υπάρχει όριο στην ικανοποίηση και των πιο ακραίων επιθυμιών. Έτσι, στο βιβλίο, ο ντεζ Εσσεντ χρησιμοποιεί την κληρονομιά του για να δοκιμάσει κάθε είδους ηδονή που ο πλούτος μπορεί να του προσφέρει, αφήνεται αχαλίνωτος σε όλων των ειδών τις καταχρήσεις. Κι εδώ είναι που συμβαίνει η “αναστροφή” του βιβλίου, η πρώτη, μία σημαντική παρέκκλιση από την καθιερωμένη νόρμα: η χωρίς όρια επιδεικτική σπατάλη του παραδοσιακού αριστοκράτη δανδή που έχει ως κύριο πεδίο εξάσκησής της και τελικό αποδέκτη την κοινωνία, και δή τα ανώτερα στρώματά της, αλλάζει κατεύθυνση και προσανατολισμό, στρέφεται σταδιακά, αλλά αποφασιστικά, προς τα “μέσα”, προς τον εαυτό και τη μοναδικότητά του, γυρίζει την πλάτη στο έξω, την κοινωνία, και επενδύει πλέον αποκλειστικά στην ιδιωτικότητα.

Όταν οι καταχρήσεις στις οποίες έχει παραδοθεί τον οδηγούν σε αδιέξοδο, όταν καταστρέφουν οριστικά μια σωματική και πνευματική υγεία που, λόγω κληρονομικότητας, ήταν ήδη υπονομευμένη και αδύναμη, ο ντεζ Εσσέντ αποσύρεται αηδιασμένος από τη ζωή σε μια κοινωνία που του είναι πια εντελώς ξένη και την οποία θεωρεί υπεύθυνη για τα αδιέξοδά του. Όχι ότι αλλάζουν και πολλά στην ουσία της ζωής και της συμπεριφοράς του. Συνεχίζει στον ίδιο δρόμο με πριν, την υπερβολή της σπατάλης για την ικανοποίηση όλων του των επιθυμιών, οι οποίες όμως τώρα “απλοποιούνται”, αποκτούν έναν χαρακτήρα πνευματικό και αιθέριο, αφορούν όλο και περισσότερο αισθητικές και διανοητικές αναζητήσεις και ανάγκες, στις οποίες οι απαιτήσεις του σώματος κατέχουν όλο και μικρότερη θέση. Μέχρι που με την τελική “αποπνευμάτωση”, που δηλώνει η αδυναμία του να δεχτεί έστω και την ελάχιστη ποσότητα τροφής, απαραίτητη να τον κρατήσει στη ζωή, αποδεικνύεται το κίβληλο της προσπάθειας: ο ασκητισμός, ακόμα και ο ασκητισμός της πολυτέλειας και του ακραίου αισθητισμού, είναι ένα άθλημα σκληρό, με σοβαρούς κινδύνους, που μπορεί να φτάσουν μέχρι την οριστική απώλεια του εαυτού, κινδύνους που πρέπει να είναι κανείς έτοιμος να τους αποδεχτεί. Και ο ήρωάς μας προφανώς δεν είναι. Το τέλειο ιδιωτικό σύμπαν πνευματικής και αισθητικής απόλαυσης που δημιούργησε, θεωρώντας πως θα αποτελούσε το καταφύγιό του από έναν κόσμο σάπιο, αποδεικνύεται θανατερή παγίδα, και η διαφυγή από τις μικρότητες και τις πεζές απαιτήσεις της υλικής του υπόστασης προς ανώτερες σφαίρες ύπαρξης παίρνει στο τέλος την μορφή μιας πολύ πραγματικής σωματικής κατάπτωσης, και τα ξεκάθαρα συμπτώματα μιας καθ΄ όλα ταυτοποιήσιμης και πεζής αρρώστειας, μιας νεύρωσης.

Η πορεία του ντεζ Εσσέντ, όπως την περιγράφει στο βιβλίο του ο Ουισμάν, παύει πλέον έτσι να είναι η μελαγχολική πορεία μιας αριστοκρατικής ψυχής προς την απώλεια, και γίνεται η καταγραφή της εξέλιξης μιας παθολογίας. Ως τέτοια τη συνειδητοποιεί στο τέλος και ο ίδιος ο ήρωας του βιβλίου. Παραδίνεται ενσυνείδητα στην ονειρική κατρακύλα του, σπρώχνει τον εαυτό του στα όρια της ύπαρξης και της πνευματικής και ψυχικής του αντοχής, αλλά στο τέλος, παρά τις εξάρσεις και τους αισθητικούς παροξυσμούς του, παρά την άκρατη αηδία του και την απόρριψη μιας ζωής σε μια κοινωνία που την ξέρει ως ανυπόφορη, η εικόνα που αντικρύζει στον καθρέφτη του τον κάνουν να συνειδητοποιήσει πόσο κοντά βρισκόταν στο να περάσει οριστικά το όριο και τον παραδίνουν πανικοβλημένο στα χέρια της παντοδύναμης επιστήμης, που του επιβάλλει τους όρους και τις απαιτήσεις της ύλης. Μανιάζει ανήμπορος και χύνει δάκρυα λύσσας, τα μαζεύει όμως οριστικά, διαλύει τον τέλειό του κόσμο και επιστρέφει στο μισητό Παρίσι και στην αηδιαστική ζωή που είχε αφήσει πίσω του, προκειμένου να σώσει το τομάρι του.

Ένας ρομαντικός εστέτ θα είχε αφεθεί να σβήσει βυθισμένος στο όνειρο ή στην τρέλα, μόνος και αποκομμένος από όλα τα ανθρώπινα, ή θα είχε, σε μια πιο “ενεργητική” εκδοχή, δώσει τέλος στη ζωή του. Θα είχε σε κάθε περίπτωση επιλέξει τη φυγή προς τα εμπρός, στο άγνωστο, κι όχι την επιστροφή στο γνωστό και ασφαλές. Ο πιο γνωστός εστέτ έγκλειστος του αιώνα, ο Λουδοβίκος Β’ της Βαυαρίας, δεν παραιτήθηκε από τη φαντασίωση και το όνειρο μέχρι το τέλος. Οι εσωτερικοί χώροι στο πιο ιδιωτικό από τα παλάτια του, το Λίντερχοφ, εκεί που ο βασιλιάς περνούσε τις νύχτες του, μόνος, βυθισμένος στη φαντασίωση μιας απόλυτης μοναρχίας της ομορφιάς, είναι εντελώς καλυμμένοι, όπως και το σπίτι του ντεζ Εσσέντ, με την πιο πλούσια και πολυτελή διακόσμηση, στα όρια της ασφυξίας, και στο πάρκο, γύρω από το σπίτι, άλλοι τεχνητοί κόσμοι περίμεναν για να τον προστατεύσουν από την πραγματικότητα, αναπλάσεις μυθικών σκηνών από βαγκνερικές όπερες.

Αλλά ούτε και ο δρόμος της δημιουργίας, διανοητικής ή καλλιτεχνικής, δεν τίθεται ποτέ ως πιθανότητα για τον ντεζ Εσσέντ, είναι μέχρι το κόκκαλο αριστοκράτης. Ιδανικό του είναι η ηδονή της χρήσης και της απόλαυσης έτοιμων έργων, όχι οι κόποι και τα ρίσκα της δημιουργίας. Με αυτά τα δεδομένα, η μόνη διέξοδος από αυτό το αδιέξοδο της παρακμής, όταν συντριβεί πάνω στα αλύγιστα όρια της πραγματικότητας, και δεν οδηγηθεί, ερήμην της συχνά, στο καταστροφικό άλμα στο άγνωστο, όπως ο προικισμένος αλλά και αφελώς ριψοκίνδυνος Όσκαρ Γουάιλντ, φαίνεται να είναι, μας λέει ο Ουισμάν, η επιστροφή στο μαντρί, στους ασφαλείς κόλπους μιας πίστης και μιας Εκκλησίας, που, κι αν την έχει απαρνηθεί στο μεταξύ κανείς, είναι η μόνη που προσφέρει καταφύγιο και παρηγοριά σε αβέβαιους καιρούς. Όταν μπροστά του είναι ορατός ο κίνδυνος της φυσικής του απώλειας, ο εαυτός παύει πλέον να αποτελεί ασφαλές οχυρό και η αυτάρεσκη ανωτερότητα του αριστοκράτη ντεζ Εσσέντ μετατρέπεται σε κραυγή αγωνίας προς το παντοδύναμο Άλλο, το γνωστό και πατροπαράδοτο, εγγύηση της ύπαρξής του και το μόνο που μπορεί να τον σώσει, όπως το ήξερε από πάντα. Η διεργασία που θα οδηγήσει αργότερα και τον συγγραφέα Ουισμάν, όχι με μια κάννη πιστολιού στο στόμα, αλλά στα πόδια του Εσταυρωμένου, ως λύση του διάσημου διλήμματος που έθεσε ο Ντ΄Ορεβιγύ, δρομολογήθηκε τότε.

Δεν υπήρξε ο μόνος. Τον ίδιο δρόμο ακολούθησαν και άλλοι σύγχρονοί του καλλιτέχνες, με ανάλογη με την δική του πορεία. Ο ζωγράφος Τζέιμς Τισσό, για παράδειγμα, νατουραλιστής εκ πεποιθήσεως και ιδιοσυγκρασίας, όπως και ο Ουισμάν, που γνώρισε τεράστια επιτυχία, απεικονίζοντας την κοινωνία της εποχής του σε πίνακες ασφυκτικά γεμάτους με πιστότατες απεικονίσεις προσώπων και αντικειμένων. Μετεστράφη στα τελευταία χρόνια της ζωής του κι αυτός στον καθολικισμό και αφιερώθηκε αποκλειστικά στην εξίσου πετυχημένη εικονογράφηση επεισοδίων από τη ζωή του Χριστού. Ο δρόμος τους προφανώς δεν ήταν η ρήξη.

Το Ανάστροφα περιέχει βέβαια κι έναν πιο σκοτεινό πυρήνα. Υπαινίσσεται τον σατανισμό, τη διαστροφή, τον καταστροφικό αμοραλισμό, το κακό, περιστασιακά όμως και όχι πάντα πειστικά. Κατά βάθος, ο μαθητής των Ιησουιτών ντεζ Εσσεντ, δεν είχε ποτέ έλθει σε οριστική ρήξη με την πίστη του και με την παράδοσή της, την είχε απλώς ενδύσει με διαφορετική περιβολή, είχε επιλέξει την εκδοχή της που ταίριαζε με τα γούστα του, αυτήν της διανοητικότητας και του αισθητισμού. Τα θεολογικού περιεχομένου βιβλία του, κατελάμβαναν, σύμφωνα με τον ίδιον, το μεγαλύτερο μέρος της βιβλιοθήκης του, στο καταφύγιό του, στο Φοντενέ, και οι συλλογισμοί που τα αφορούν κατέχουν σημαντική θέση στο βιβλίο ―μια, κάποιες φορές, πραγματική δοκιμασία για τον λιγότερο υπομονετικό, ενδιαφερόμενο και αποφασισμένο αναγνώστη― ενώ από την άλλη ζει περιτριγυρισμένος από εκκλησιαστικά έπιπλα και αντικείμενα, που αποϊεροποιημένα, αισθητικοποιημένα ως απλά αντικείμενα εκλεπτυσμένου γούστου, διακοσμούν το ιδιωτικό του σύμπαν. Εν τέλει όλα υπηρετούν τον τελικό σκοπό να δημιουργήσουν μιαν απολύτως τεχνητή ατμόσφαιρα και να εντείνουν το αίσθημα της σκόπιμης παραδοξότητας, του οξυμένου αισθητισμού, της κατάπτωσης, της εξάντλησης κάθε ζωτικής δύναμης, της απόλυτης εν τέλει στειρότητας μιας εποχής “παρακμής”.

Το θέμα όμως είναι τελικά πως ο Ουισμάν αποδείχνεται ένας συγγραφέας με μάλλον περιορισμένη φαντασία. Και σ’ ένα μυθιστόρημα, όπως το Ανάστροφα, χωρίς εξέλιξη, πρόσωπα και δράση, παρά μόνο “ψυχική”, και όπου, κατά συνέπεια, η φαντασία του συγγραφέα επιβάλλεται να είναι ιδιαιτέρως ευρηματική και πλούσια, δεν έχει άλλη επιλογή από το να αναπληρώσει την έλλειψή της με μεγάλα κεφάλαια φιλολογικής ανασκόπησης έργων του παρελθόντος, ιστορικής και πολιτισμικής αναδίφησης, κριτικής επισκόπησης της σύγχρονής του λογοτεχνικής και καλλιτεχνικής δημιουργίας.[vi] Ακόμα και το ύφος, που τόσο θάμπωσε συγχρόνους και μεταγενέστερους, ως επικύρωση μιας ποιητικής προσέγγισης στην πραγματικότητα, που διαρρηγνύει ριζικά τους δεσμούς με την “πεζή” νατουραλιστική παράδοση, δεν είναι τελικά τόσο ρηξικέλευθα νέο και διαφορετικό. Οι λεπτομερέστατες περιγραφές κάθε είδους “παράξενων” αντικειμένων και “αφύσικων” γεγονότων, αισθήσεων και ψυχικών καταστάσεων, από τα οποία συντίθεται, λόγω έλλειψης άλλης δράσης το Ανάστροφα, τι άλλο δείχνουν, παρά την ίδια προσέγγιση, τη χρήση των ίδιων λογοτεχνικών μέσων, όπως και στην προγενέστερη ―και υποτίθεται αποκηρυγμένη― νατουραλιστική φάση της συγγραφικής καριέρας του; Το θέμα αλλάζει, όχι όμως και τα μέσα.

Υπάρχουν και επεισόδια στο βιβλίο βέβαια, πλευρές, που, δικαίως, έχουν επισημανθεί και επαινεθεί στη μακρά πλέον αναγνωστική και κριτική του πορεία. Το ματαιωμένο ταξίδι στο Λονδίνο για παράδειγμα και η αντ’ αυτού περιπλάνηση του ήρωα σε “αγγλικά” στέκια στο Παρίσι που το υποκαθιστούν, ικανοποιώντας την επιθυμία του με τη μικρότερη δυνατή προσπάθεια, ή, εξίσου δυνατή, η τρομακτική εμπειρία της επίσκεψης του ντεζ Εσσεντ στον οδοντογιατρό, στην αρχή ακόμα του βιβλίου. Άλλα όμως, όπως η πασίγνωστη ιστορία με την επιχρυσωμένη χελώνα, ως στοιχείο εσωτερικής διακόσμησης, επίδειξη, υποτίθεται, της προτίμησης του ήρωα για το τεχνητό και καλλιτεχνικά “βελτιωμένο” σε βάρος του φυσικού ―άσχετα με το αν, όπως το θέλει κάποια παράδοση, η σχετική ιδέα, όπως εξάλλου και η έμπνευση για το πρόσωπο του ντεζ Εσσέντ προήλθε από το πολύ πραγματικό πρόσωπο και την εκκεντρική ζωή του βαρώνου Ρομπέρ ντε Μοντεσκιού― φαίνεται μάλλον γελοία παρά παράδοξη. Το ίδιο και η ιδέα με το “όργανο των λικέρ”, όπου η γεύση συνυπάρχει, υποτίθεται, και συλλειτουργεί με την ακοή, σε μια παράδοξη εκδοχή του δημοφιλούς την εποχή εκείνη και καλλιτεχνικά παραγωγικού φαινομένου του “συναισθητισμού”. Για να μην αναφέρουμε τα επεισόδια όπου περιγράφονται οι παράδοξες ερωτικές επιλογές και οι εκκεντρικές εμπειρίες του ήρωα, με κορυφαία την απολύτως γκροτέσκα περιγραφή της σχέσης και των συνευρέσεών του με μία εγγαστρίμυθο καλλιτέχνιδα.

Είναι κυρίως τέτοια στοιχεία και επεισόδια, όπως και ο συνδυασμός παράδοξων και εκκεντρικών λογοτεχνικών και εικαστικών επιλογών με άλλες που βρίσκονται εντελώς μέσα στο πλαίσιο των “κανονικών” προτιμήσεων της εποχής και του περιβάλλοντός του, ή οι άκρως εκκεντρικοί συνδιασμοί αισθητικών τάσεων και αντικειμένων, που θα μπορούσαν ίσως να υποβάλλουν την ιδέα, πως η πρόθεση του Ουισμάν, όταν έγραψε το Ανάστροφα, ήταν να παρωδήσει κάποιες από τις αισθητικές, καλλιτεχνικές και κοινωνικές τάσεις της εποχής του, όπως ο δανδισμός, ο αισθητισμός, η “παρακμή” γενικά, και όχι, όπως γίνεται γενικά αποδεκτό, να γίνει ο απολογητής τους.[vii] Αν αυτή ήταν πραγματικά η πρόθεσή του, πράγμα για το οποίο δεν έχω, προσωπικά, πειστεί, ούτε και συνάγεται από αλλού, ίσως το Ανάστροφα να ήταν, καλλιτεχνικά, ένα πιο επιτυχημένο βιβλίο, από αυτό που τελικά κατέληξε να είναι, δηλαδή ένα βιβλίο λογοτεχνικά μέτριο, απόλυτα όμως συντονισμένο με τον παλμό της εποχής του και γι’ αυτό σημαντικό. Φαίνεται μάλιστα, πως η γοητεία του, αν και κατά καιρούς υπνώτουσα, παραμένει διαχρονική, όπως διαχρονική παραμένει και η γοητεία της εποχής που το είδε να γεννιέται. Για τους σωστούς ή λάθος λόγους, αυτό είναι άλλο θέμα.

ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΤΟΛΙΟΠΟΥΛΟΥ


[i] Joris-Karl Huysmans, À Rebours (1884), Παρίσι, Flammarion, 1978· στα ελληνικά: Ανάστροφα, (μτφρ.: Ρ. Κολαΐτη), Αθήνα, Στερέωμα, 2019.

[ii] Julian Barnes, The Man in the Red Coat, Vintage, 2019· στα ελληνικά: Άνδρας με κόκκινο μανδύα, (μτφρ.: Κ. Σχινά), Αθήνα, Μεταίχμιο, 2020.

[iii] Michel Houellebecq, Soumission, Παρίσι, Flammarion, 2015· στα ελληνικά: Υποταγή, (μτφρ.: Λ. Σιπητάνου), Αθήνα, Εστία, 2015.

[iv] Για το θέμα, μεταξύ των άλλων, υπάρχει η συνέντευξη του Ουελμπέκ στο Paris Review (2/1/2015): Sylvain Bourmeau, Scare Tactics: Michel Houellebecq Defends His Controversial New Book.

[v] Oscar Wilde, The picture of Dorian Grey, Λονδίνο, Penguin Popular Classics, σσ. 145-147.

[vi] Σχετικά με αυτό και οι παρατηρήσεις του P. Waldner στην «Εισαγωγή» του στο À rebours, Παρίσι, Flammarion, 1978, σ. 27.

[vii] Για παράδειγμα από τον G. L. Van Roosbroeck, «Huysmans the Sphinx. The Riddle of À Rebours»: The Legend of the Decadents, Νέα Υόρκη, Institut des Etudes Francaises, Columbia University, 1927, σσ. 40-70.