*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Ένα ποίημα αρχίζει, λένε, εκεί που αργοσαλεύει αόριστα ένας ρυθμός. Ακόμη και οι στίχοι του χιπ χοπ (γιατί όχι;) μπορεί να αρχίζουν έτσι. Ο ρυθμός του γεννιέται, και μπορεί να απλωθεί σε μια ολόκληρη ταινία. Μπορεί να καταλάβει τη δομή της, μπορεί να καταλάβει τα τραγούδια της. To αυτό στην ταινία Kneecap του Ριτς Πέπιατ. Ο μουσικός ρυθμός κινείται ακατάπαυστα πίσω από τον οπτικό ποταμό των κινηματογραφικών εικόνων. Πίσω από τα συγκοπτόμενα πλάνα που απεμπολούν τη «φυσική» συνέχεια της αφήγησης, πίσω από τα φλας-μπακ, τα έστω ακαριαία, πίσω από τις υποκειμενικές εικόνες που προβάλλουν την εστίαση στο τάδε πρόσωπο της ιστορίας, πίσω από τη φωνή-οff επίσης, που μοιραία παίρνει έτσι την απόστασή της από όσα σχολιάζει, πίσω από τις μεταφορικές εικόνες, όπως εκείνη, ας πούμε, που εντελώς απροειδοποίητα «μεταμορφώνει» τους ήρωες σε μαριονέτες, προκειμένου να δείξει την παραισθησιογενή υποκειμενική οπτική τους υπό την επήρεια ουσιών, πίσω ακόμη από τις καρτουνίστικης έμπνευσης γραφιστικές επεμβάσεις πάνω στην εικόνα, που τη σχολιάζουν με πλεοναστικό αλλά σημαίνοντα τρόπο ή παραθέτουν γραπτώς τους στίχους των τραγουδιών. Κ.λπ.

Με όλα τα παραπάνω, πρωταγωνιστής στην ταινία είναι ο ρυθμός: αυτός που θέλει να κατευθύνει τον θεατή, αλλά και ταυτόχρονα να διασπείρει την προσοχή του, να τον αποπροσανατολίσει με την καλή ‒αισθητική‒ έννοια, ή και με την κακή. Πέρα από οποιαδήποτε άλλο θέμα που ισοβαρώς και ισότιμα διέπει την ταινία, είναι η συγκοπτόμενη, ασθμαίνουσα, φυγόκεντρη φορά των εικόνων της που θέλει να συντονίσει αντίστοιχα την αντιληπτική «αθωότητα» του θεατή προκειμένου να δικαιωθεί αισθητικά και να επιβληθεί ιδεολογικά.

Και, τελικά, τα καταφέρνει. Αυτή η χειραγώγηση του βλέμματος βάσει των τεχνασμάτων της ταινίας δεν μας επιβάλλει μόνο να ακολουθήσουμε με προσήλωση τη «δύσκολη» μορφή της για να την εννοήσουμε καλύτερα, για να εννοήσουμε καλύτερα το αφηγηματικό υλικό που αυτή υποστηρίζει. Μας κάνει να αποστασιοποιηθούμε από αυτό, από τη στιγμή που καταλαβαίνουμε ότι ο ίδιος ο off-αφηγητής παίρνει την απόστασή του από όσα εκθέτει, ακόμη και όταν ταυτίζεται παθιασμένα και μεροληπτικά με αυτά. Αποστασιοποιούμαστε, λοιπόν, εφόσον καταλαβαίνουμε ότι ήδη ο ίδιος ο παντογνώστης φορέας της αφήγησης κρατά την απόστασή του από όσα παρουσιάζει ‒ ή τα διοχετεύει μέσα από τα υποκειμενικά του φίλτρα. Κι αυτό είναι ένα αρχικό κρατούμενο τούτης της δημιουργικής σύγχυσης που προκαλεί το ακατάπαυστο beat της σκηνοθεσίας καθώς αυτή μιμείται το ακατάπαυστο beat των τραγουδιών που ακούγονται.

Κι αυτά που θέλει να μεταδώσει μέσα από τους ρυθμούς της η ταινία δεν είναι καθόλου «ήρεμα» και αμελητέα. Αν τη δεκαετία του 1970 η πόλη του Μπέλφαστ είχε περάσει, ακόμη και με παροιμιώδη τρόπο, στη γλώσσα μας ως δηλωτική της αναρχίας, της βίας, του εμφύλιου σπαραγμού και του κινδύνου, η αρχή της ταινίας μέσω του αφηγητή της μας διαβεβαιώνει ότι πρέπει να εγκαταλείψουμε τούτο το στερεότυπο. Όμως μάλλον με έναν εσκεμμένα υπονομευτικό και ειρωνικό τρόπο, μιας και όσα θα ακολουθήσουν επικυρώνουν με χτυπητό τρόπο την παραπάνω προκατάληψη. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Ο κινηματογράφος έχει το προνόμιο να μας εξοικειώνει με το «πραγματικό». Μέσα από τα αναπαραστατικά του μέσα μπορούμε να συναντηθούμε με την πραγματικότητα όπως τη συλλαμβάνουμε διά γυμνού οφθαλμού και να αναγνωρίσουμε στις εικόνες του το αντιληπτικό υλικό της καθημερινού βιώματος τόσο όσον αφορά στην οικεία μας κοινωνική κατάσταση όσο και στην αλλότρια και την πλέον απομακρυσμένη. Τότε χαιρόμαστε για το θαύμα εκείνο όπου η βιωματική μας εμπειρία ταυτίζεται με την κινηματογραφική έκφραση. Είναι ένα «θαύμα» που μας χαροποιεί μιας και βλέπουμε τη ζωή να εκβάλει στην τέχνη ή, αν θέλει κανείς, το αντίστροφο.

Ο κινηματογράφος βέβαια υπακούει στους δικούς του νόμους, αποτελεί ένα αυτόνομο επίπεδο· η δραματοποίηση με τις συμπυκνώσεις της και τις μεταθέσεις της, με τις υπερβολές, με τις αφαιρέσεις της αλλοιώνει συνήθως αυτό το αυθεντικό «πραγματικό», το υποβάλλει στη δική του σκοπιμότητα, όχι μόνο αισθητική. Παρά ταύτα, διατηρεί μια πραγματολογική αλήθεια, μας υποβάλλει ένα γνωστικό αντικείμενο από το οποίο κάτι έχουμε να μάθουμε.

Κι αυτό συμβαίνει, βέβαια, όταν η εν λόγω σκοπούμενη πραγματικότητα μας είναι απόμακρη, μας είναι ξένη. Ξένη ήταν, και εξακολουθεί να είναι, για παράδειγμα, η πραγματικότητα της Λαϊκής Δημοκρατίας της Κίνας. Πέρα από τις επιστρώσεις οριενταλιστικών ψευδαισθητικών φακών του παρελθόντος, πέρα από τις ιδεολογικές και πολιτικές επιχρίσεις τής εν λόγω πραγματικότητας, η Κίνα παραμένει μια άγνωστη. Ο κινηματογράφος της βέβαια, και όχι μόνο, έχει κάνει τελευταία γενναία εξωστρεφή ανοίγματα, το στίγμα της καθημερινής ζωής αυτής της χώρας, η θερμοκρασία του «νεορεαλισμού» της όμως παραμένουν ακόμη για μας πράγματα ανεύρετα, πράγματα που είτε θέλουμε να τα κρίνουμε ή να τα επαινέσουμε (;) θα πρέπει πρώτα να τα γνωρίσουμε πέρα από τους οποιουσδήποτε παραμορφωτικούς φακούς, αν κάτι τέτοιο είναι εφικτό. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Ο κλέφτης ποδηλάτων του Ντε Σίκα και η Γλυκιά ζωή του Φελλίνι αποτελούν τρόπον τινά δύο ορόσημα του ιταλικού νεορεαλισμού. Η πρώτη από τις ταινίες διότι αποτελεί μια ευτυχή αλλά όχι περιεκτική συμπύκνωση του χαρακτηριστικών του παραπάνω αισθητικού ρεύματος, η δεύτερη, διότι τοποθετημένη στον απόηχο του νεορεαλισμού διατηρεί δημιουργικά κάποια από τα χαρακτηριστικά του για να τα μεταλλάξει σε μοντέρνα, ποιητική έκφραση που θα επηρεάσει καθοριστικά την οπτική του σκηνοθέτη της εφεξής αλλά και την αισθητική του μοντέρνου κινηματογράφου. Παράλληλα, οι δύο ταινίες ενσωματώνουν την ιστορική και κοινωνική πραγματικότητα με τρόπο που επιτρέπει τη σύγκριση, και ενστερνίζονται αφηγηματικές τεχνικές που εντάσσονται ή αποκλίνουν από τον αισθητικό αστερισμό του νεορεαλισμού, δείχνοντάς μας ότι η «σκέψη σε συρτάρια» των ιστορικών και αισθητικών κατατάξεων στην τέχνη εξαντλεί πολύ γρηγορότερα από ό,τι πιστεύουμε την εμβέλειά της.

Θα εστιάσουμε κυρίως στην πρώτη ταινία ‒ καθότι έχει εδραιωθεί ως τυπικά νεορεαλιστική στη συνείδησή μας, αλλά και καθότι έχει αποδειχθεί εξαιρετικά δημοφιλής στο πέρασμα του χρόνου. Τούτη η διαχρονικότητά της υποψιαζόμαστε ότι οφείλεται στο καθαρά ανθρώπινο θέμα της, εκείνο των σχέσεων ενός πατέρα με τον γιο του, και δεν εξαρτάται τόσο καθοριστικά από τις ιστορικές και κοινωνικές αιτιότητες που καταγράφει το φιλμ. Ο Ντε Σίκα είχε τη πρόνοια να προβάλει το ανθρώπινο, συγκινητικό στοιχείο πάνω από τους καθορισμούς των ιστορικών γεγονότων, που σε άλλες ταινίες του νεορεαλισμού, όπως για παράδειγμα στο Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη ή στο Πικρό ρύζι (νεορεαλισμός της πόλης και νεορεαλισμός της υπάιθρου, αντίστοιχα, για να ακολουθήσουμε την ορολογία του Αντρέ Μπαζέν).

Ας δούμε πρώτα τι οφείλει στην εποχή της η ταινία του Ντε Σίκα, τόσο από ιστορικοκοινωνική όσο και από αισθητική σκοπιά. Στο μεγαλύτερο μέρος της εξελίσσεται, βέβαια, σε υπαίθριο περιβάλλον, κι αυτό είναι ένα απαραγνώριστο νεορεαλιστικό πρόταγμα. Αυτό το υπαίθριο περιβάλλον που πριμοδοτεί έννοιες όπως η αυθεντικότητα, η αυθορμησία, η ποιητική του τυχαίου και του ασήμαντου, ο αυτοσχεδιασμός, έννοιες περιεχομένου, αλλά και έννοιες ύφους και θέασης, όπως ο ρεαλισμός, όπως η ακατέργαστη φωτογραφία. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Μοίρα των κινηματογραφικών ειδών είναι να μεταβάλλονται, και συνήθως να σοβαρεύουν. Η ψυχαγωγική τους υπόσταση να μην είναι αρκετή ούτε για τους δημιουργούς ούτε για τους θεατές. Αυτό το βλέπουμε στο μελόδραμα, στο γουέστερν, στην πολεμική ταινία· το βλέπουμε και στο μιούζικαλ, και ένα τυπικό παράδειγμα σχετικά είναι η ταινία του Μπομπ Φόσσι Η παράσταση αρχίζει. (Ο τίτλος θα αποτελούσε μιαν ακόμη κοινοτοπία ελληνικής κοπής, αν δεν ήταν μια φράση που επαναλαμβάνεται σαν επωδός –«Show time, folks!»– μέσα στην ταινία, ενώ, βέβαια, ο πρωτότυπος τίτλος προτείνει μια εμφανέστερη αιχμή στον κόσμο του θεάματος, και όχι απλώς μια στερεότυπη εναρκτήρια επιτελεστική φράση: Αll that jazz, όλες αυτές οι αηδίες.)

Με την ταινία αυτή το μιούζικαλ σοβαρεύει επικίνδυνα, ακολουθώντας μια πορεία «σοβαροποίησης» που είχε διαφανεί ήδη από χρόνια. Εδώ όμως δεν είναι πλέον η Τζούλυ Άντριους με τις φούρλες που κάνει στους λειμώνες του αλπικού τοπίου στη Μελωδία της ευτυχίας ούτε καν η ερωτική αντιπαλότητα και το φυλετικό μίσος που θα οδηγήσει στον θάνατο όπως στο Γουέστ Σάιντ Στόρυ· θέμα εδώ είναι ο ίδιος ο θάνατος ως απόρροια του μιούζικαλ, ως κατάληξη της ίδιας της καλλιτεχνικής δημιουργίας, της ίδιας της τέχνης ως αυτοκαταστροφής. Κι αυτό δεν είναι λίγο: η παθολογία του ανθρώπινου σώματος υπό μία ιατρική οπτική γίνεται θέμα της ταινίας: Στο τελευταίο χορευτικό νούμερο διαρκείας, και η διάρκεια αποτελεί έναν σοβαρό συντελεστή αλλαγής στο είδος, οι χορευτές φορούν εφαρμοστές χορευτικές φόρμες που έχουν πάνω τους ζωγραφισμένες τις αρτηρίες του κυκλοφοριακού συστήματος, ενώ ο εμπνευστής της χορογραφίας είναι έτοιμος να αποδημήσει στον άλλο κόσμο. Η εσωτερική παθολογία του σώματος γίνεται θέαμα, γίνεται δραματουργικό μοτίβο‒ για καλό ή για κακό. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Strange darling, Mικρή ιστορία για έναν φόνο, Cure: Tρεις ταινίες με θέμα τον φόνο, που μιλούν για το κακό, ακόμη κι όταν αυτό είναι το απόλυτο κακό που εκφράζεται με τον «αναίτιο» φόνο. Ένας φόνος δεν είναι, βέβαια, απλώς ένας φόνος, μπορεί να είναι ένας στραγγαλισμός, μια αιματοχυσία, ένας πυροβολισμός, έχει και το κακό τα δικά του συμφραζόμενα, την κοινωνία που το γεννά, όσο κι αν η αιτιότητά του είναι πολλές φορές κρυμμένη.

Στο Strange darling η κοινωνική αιτιότητα είναι η λιγότερο διαφανής. Δύο νέοι συναντιούνται για περιστασιακό σεξ σε ένα μοτέλ. Ήδη αυτές οι προϋποθέσεις παραπέμπουν σε μια προϋπόθεση κοινωνικής παθογένειας. Ευκαιριακό σεξ: μεταξύ ανθρώπων άγνωστων ουσιαστικά μεταξύ τους, σε ένα μοτέλ με το ειρωνικό (ή και διακειμενικό) όνομα Γαλάζιος Άγγελος. Τα εκρηκτικά της βίας είναι διαθέσιμα εξαρχής: φόβος της κοπέλας ότι θα τη σκοτώσουν, αμηχανία για τις διαδικασίες της συνεύρεσης («Θέλεις να φασωθούμε πρώτα;»), διερεύνηση για τους τρόπους με τους οποίους θα παρέχει ο έναν στον άλλον ηδονή, σαδομαζοχιστικές τελετουργίες με το δέσιμο των χεριών με χειροπέδες, λεκτικές στρατηγικές επιφύλαξης, υπεκφυγής, ασφαλιστικές αποστάσεις έτσι ώστε η «έκθεση» απέναντι στον άλλον να μην είναι προφανής και τελεσίδικη, φόβος ανικανοποίησης και ανεπιτυχούς εκτέλεσης (το φάντασμα του διακυβευόμενου ανδρισμού, της θηλυκής ανοργασμικότητας).

Με βάση τα όσα βλέπουμε το σεξ είναι μια τεχνική που δεν λειτουργεί πάντα, όπως το δέσιμο και το σφίξιμο στον λαιμό της κοπέλας, και μπορεί να οδηγήσει σε ματαίωση, και, ως γνωστόν, η ματαίωση στο σεξ μπορεί να είναι ένας δυνητικός παράγοντας βίας. To σώμα πρέπει να πιεστεί, να σφιχτεί, μέχρι πνιγμού, μέχρι να παραχθεί ο αποπνικτικός οργασμός, οι υπαναχωρήσεις και οι δισταγμοί, ιδίως εκ μέρους του άνδρα, είναι συνεχόμενοι. Καμιά διείσδυση, λίγα φιλιά, έλλειψη αληθινού πάθους, υποτυπώδης ψυχική επαφή δύο ατόμων εγκλωβισμένων μέσα στις φαντασιώσεις μιας ηθελημένα εκτροχιαστικής δήθεν ηδονής, διατυπωμένες στο ύφος των life-syle περιοδικών. Οι νέοι είναι όμορφοι, καλοσχηματισμένοι, άτομα απρόθυμα όμως να παραχωρήσουν μιαν αδυναμία τους στον άλλον. Μέσα από το σεξ πρόκειται να αποδειχθεί μια υπεροχή ιδεολογική και στυλιστική όπως την επιτάσσουν οι κοινωνίες συμπεριφορές του 21^ου αιώνα ή δεν ξέρω κι εγώ ποιας generation. Θα επιστρατευθεί η κοκαΐνη, και τελικά η βία, οι ρόλοι κυρίαρχου-κυριαρχούμενου ως αφροδισιακή επικουρία. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Πρόσφατα προβλήθηκαν στις αθηναϊκές αίθουσες κάποιες ταινίες που χαρακτηρίζονται φιλμ νουάρ: ένας όρος που βοηθά την επικοινωνία, κυρίως αυτήν του κοινού με τους κριτικούς, όμως, όπως συμβαίνει συνήθως σε αυτές τις περιπτώσεις, αφήνει πολλά πράγματα απ’ έξω, πολλά πράγματα ασαφή. Πρόκειται, ενδεικτικά, για τη Διπλή ταυτότητα (Double Indemnity) του Μπίλυ Γουάιλντερ και την ταινία To χρήμα της οργής (Τhe Killing) του Στάνλεϋ Κούμπρικ: για δύο «κλασικές» ταινίες δηλαδή του εν λόγω είδους, που, παρότι αποκλειστικά σχεδόν αμερικανικό κατά την ακμή του και την «κυριολεκτική» του έννοια, είναι ένας γαλλικός όρος. Η «μαύρη ταινία» είναι, ουσιαστικά, ένας όρος που δόθηκε από τη γαλλική ιντελιγκέντσια (Mπαζέν, Ρομέρ, Σαρτρ…) λίγο μετά τον πόλεμο, προκειμένου να χαρακτηρίσει ταινίες στις οποίες, λόγω της λογοκρισίας στην κατεχόμενη Γαλλία, δεν είχε πρόσβαση το κοινό.

Θα ήταν δύσκολο να ορίσουμε ένα ακριβές περιεχόμενο του είδους, όπως όμως δηλώνει και ο τίτλος, υποβάλλουν μια μαύρη, πεσσιμιστική αντίληψη για τη ζωή στις αμερικάνικες μεγαλουπόλεις βασικά, με κυρίαρχα στοιχείο τον κυνισμό, την έκπτωση των ηθικών αξιών, τους, πολλές φορές, αρνητικούς ήρωες και γενικά τη διάβρωση της κοινωνίας από το έγκλημα. Η ασπρόμαυρη γενικά φωτογραφία τους προτιμά τις νυχτερινές λήψεις, τις αδρές φωτοσκιάσεις, τις ομιχλώδεις ατμόσφαιρες, που συμβάλλουν στο στυλιστικό αντίστοιχο του περιεχομένου τους. (Ο Κριστιάν Μετς αναφέρει κάπου ως χαρακτηριστικό τους γνώρισμα ακόμη και το σπίθισμα της λάμψης της κολόνας φωταερίου πάνω στο πλακόστρωτο του δρόμου). Και ταυτόχρονα, οι ήρωες και πρωταγωνιστές του βρίθουν από tough και cool guys, αδίστακτους, λιγομίλητους, αργασμένους από την έξη της παραβατικής τους βιοθεωρίας, και ερμηνευμένους από αντίστοιχης σωματικότητας άνδρες ηθοποιούς, με το τσιγάρο στην άκρη των χειλιών (Χάμφρεϋ Μπόγκαρτ, Ρόμπερτ Μίτσαμ, Έντουαρντ Ρόμπινσον κ.ά.) και από γυναίκες λιγότερο ή περισσότερο μοιραίες (Λωρήν Μπακώλ, Γκλόρια Γκρέιαμ, Άβα Γκάρντνερ κ.ά.). Σε τελική ανάλυση, το φιλμ νουάρ, αν θέλουμε να αποφύγουμε τις πολυδαίδαλες εννοιολογήσεις, είναι ένα ρίγος, ένα ρίγος που μεταδίδει μια ορισμένη εικόνα μιας κοινωνίας σε μια ορισμένη εποχή, ένα ρίγος του «κακού» που το νιώθουμε όλοι και το αναγνωρίζουμε από κοινού.

Δεν προήλθαν, σίγουρα, οι ταινίες αυτές από παρθενογένεση. Ο γερμανικός εξπρεσιονισμός του μεσοπολέμου δεν είναι αμέτοχος ως πρόγονός τους, η επίδραση της αστυνομικής λογοτεχνίας η οποία, χάρη σε έναν «νόμο» της ιστορίας της αισθητικής, περνά από το pulp περιθώριο στο επίκεντρο της λογοτεχνικής διατίμησης, είναι πιστοποιημένη (πολλές από τις ιστορίες τους ανήκουν στους Ντάσιελ Χάμετ, Ραίημοντ Τσάντλερ, Τζέημς Κέιν κ.ά.). Το ίδιο ισχύει, ως προς την καταγωγή τους, και για τον γαλλικό κινηματογράφο του μεσοπολέμου (Pepe le Moko, Quai des brumes). Αυτή η αφύπνιση του ενδιαφέροντος για το είδος, καθώς και η βάφτισή του, οφείλεται, βέβαια, στην έντονη διανοητικοποίηση της φιλολογίας περί τον κινηματογράφο στη Γαλλία καθώς και στο ευρύ δίκτυο των σχετικών περιοδικών και λεσχών που αναπτύχθηκαν μεταπολεμικά σε τούτη τη χώρα. (περισσότερα…)

Ζαν Ρενουάρ, Ο κανόνας του παιχνιδιού, 1939

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Ο τόπος: Η Γαλλία, φυσικά, παρισινό μέγαρο και προγονικός πύργος στην εξοχή, με απέραντη έκταση γύρω του για κυνήγι, τη στιγμή που το κυνήγι παίζει δραματουργικά και συμβολικά κομβικό ρόλο μέσα στην ταινία: είναι η προϋπόθεση και ο χώρος μιας ταξικής τελετουργίας που δίνει αφορμή στον σκηνοθέτη να δει μέσα από μια ειδική δραστηριότητα τους ήρωές του σε σχέση με την κοινωνική τους θέση. Εκεί τα θηράματα είναι προορισμένα για τυπικά γαλλικά πιάτα‒ τα κουνέλια, αλλά και οι φασιανοί. Τα πρώτα δεν έχουν μιαν απλή εδώδιμη και τερψιλαρύγγια χρήση. Προκαλούν καταστροφές στις καλλιέργειες: η αριστοκρατία είναι ακόμη δεμένη με τα προϊόντα της γης. Ως εκ τούτου πέφτουν θύματα μιας μαζικής «γενοκτονίας» από τους κυνηγούς, που, ανυποψίαστα ή όχι, μάς προκαταλαμβάνει για άλλες γενοκτονίες που θα συμβούν οσονούπω σε ευρωπαϊκό έδαφος. Το κυνήγι γίνεται κι αυτό με ένα τυπικά γαλλικό τυπικό, αν μας επιτρέπεται η έκφραση. Οι ραβδιστές με τις φόρμες τους, οι υπηρέτες σε επικουρικό ρόλο, ο υπόγειος ανταγωνισμός για τις σκοπευτικές ικανότητες, ανέκδοτα για κυνηγούς, αψιμαχίες για το ποιου είναι τελικά το σκοτωμένο θήραμα, η σύγχυση του κυνηγιού με την ερωτική αναζήτηση και το φλερτ. Ευρύχωροι και ψηλοτάβανοι χώροι που παρουσιάζουν τους ήρωες σχεδόν σαν χημικές ουσίες σε δοκιμαστικούς σωλήνες, διάπλατοι, φωτεινοί διάδρομοι (η φωτοσκίαση δεν ταιριάζει στον Ρενουάρ), διάδρομοι με πολλές πόρτες εκατέρωθεν που επιτρέπουν στους ήρωες να μπουν, να βγουν, να κυκλοφορήσουν, ακόμη και να τρέξουν, να κυνηγήσουν ο ένας τον άλλον και, βέβαια, να κρυφτούν. Όλα αυτά επιτρέπουν, επίσης, την αριστοτεχνικά σκηνοθετημένη τελετουργία της «καληνύχτας».

Αυτός ο πύργος στην εξοχή, με τις κουζίνες του, όπου σοβεί το θυμικό του κατώτερου υπηρετικού προσωπικού, με τα ξεχωριστά διαμερίσματα των συζύγων, που επισκέπτονται κατά το δοκούν και όποτε τους κάνει κέφι τα διαμερίσματα του άλλου ημίσεος του γάμου τους, δεν είναι μόνο ένας κοινωνικός δείκτης. Είναι μια πραγματολογική προϋπόθεση δραματουργικής αναγκαιότητας: μόνο η αριστοκρατική κατοικία του μαρκησίου Σαινιέ μπορεί να «συμπεριλάβει» κατά τον εν λόγω τόπο και χρόνο όλα αυτά τα ποικιλώνυμης προέλευσης πρόσωπα: από τον ίδιο τον μαρκήσιο μέχρι τον περιθωριακό λαθροθήρα Μαρσώ, με ενδιάμεσους τον αεροπόρο ήρωα, τον στρατηγό, την έμπιστη υπηρέτρια, τους οικονόμους του πύργου κ.ά. Η αριστοκρατική τάξη δείχνει έτσι, χρόνια πολλά μετά το 1789, το σθένος της να ενώνει ακόμη τον εθνικό ιστό, τη δύναμή της να του προσφέρει έναν κοινό τόπο δράσης και αναφοράς, και, αν κρίνουμε από την υπόθεση της ταινίας, το κάνει αποτελεσματικά. Αλλά είναι και μια προϋπόθεση σκηνοθετικής αναγκαιότητας: δίνει ευχέρεια για τράβελινγκ ανάμεσα στους τοίχους του σκηνικού, προσφέρει το βάθος πεδίου και, έτσι, δίνει ευκαιρία για παράλληλες δράσεις μέσα στο ίδιο, ευρύχωρο, κάδρο, κάτι που προσδίδει στην αφήγηση μια ροϊκότητα, μια ευλυγισία, που ενισχύεται από τις αλλεπάλληλες ατάκες, κάποτε άσχετες μεταξύ τους, και προκαλεί στο βλέμμα του θεατή μια δημιουργική σύγχυση, εκείνη τη σύγχυση της ανεξέλεγκτης ταυτοχρονίας που έχει η ίδια η κινητική τύρβη της ζωής. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Το μελόδραμα είναι μια λέξη που έχει ενταχθεί προ πολλού στην κοινή γλώσσα. Δεν θα είχαμε μια πλήρη και ξεκάθαρη εικόνα για το είδος αν παρακολουθούσαμε την ετυμολογία του ή την κοινολεκτική του χρήση. Κι αυτό, διότι το μελόδραμα μπορεί να διαθέτει κάποια τυπικά, κάποια δομικά χαρακτηριστικά, ουσιαστικά όμως προσαρμόζεται κάθε φορά στα ευρύτερα κοινωνικά συμφραζόμενα, αλλάζει διατηρώντας τον πυρήνα του, την εντύπωση και τον ορίζοντα προσδοκιών που προκαλεί. Από το Σπασμένο κρίνο του Γκρίφιθ, μέχρι την Μίλντρεντ Πιρς του Μάικλ Κέρτιζ και το Όσα επιτρέπει ο ουρανός του Ντάγκλας Σερκ, αλλά και μέχρι το Τα πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ του Φασμπίντερ και τις ταινίες του Καουρισμάκι, η ετικέτα μελόδραμα διατηρεί κάποια ευρετική αξία, πολλά ουσιώδη χαρακτηριστικά της όμως έχουν αλλοιωθεί ή αναπτυχθεί.

Το μελόδραμα, αυτό του χολυγουντιανού τύπου για παράδειγμα, μπορεί να παροχετεύθηκε σε νέα μέσα επικοινωνίας και έκφρασης, από την επιφυλλίδα και το σινεμά, ας πούμε, στις ραδιοφωνικές και τηλεοπτικές σαπουνόπερες, ανέπτυξε όμως, ίσως και εν αγνοία των δημιουργών του αλλά και ερήμην του κοινού του, μιαν αδρή ακτινογράφηση των μεταβαλλόμενων κοινωνικών αλλαγών. Βέβαια, πρέπει να πούμε ότι το σινεμά με την υπερβολική και εμφατική κάποτε χρήση της μουσικής, με τις γρήγορες εναλλαγές των εικόνων, με τη συγκινησιακή καθήλωση των γκρο-πλαν έχει μια εγγενή «μελοδραματική» έφεση, πράγμα που ίσως κατέχει σε εντονότερο βαθμό η ραδιοφωνική και τηλεοπτική σαπουνόπερα, με τις εναλλαγές και τις μεταπτώσεις χαρακτήρων και καταστάσεων που κεντρίζουν το ενδιαφέρον για τη συνέχεια και αποτυπώνουν τις ψυχολογικές διακυμάνσεις των θεατών, όπως και με τον ακουστικό δίαυλο μετάδοσης, που, ως γνωστόν, είναι περισσότερο συγκινησιακά ευεπίφορος. Επιπλέον, το μελοδραματικό στοιχείο, ένα στοιχείο με εδραία ανθρωπολογική συναισθηματική βάση, εντοπίζεται και στα πλέον απροσδόκητα μέρη: ο Ζεράρ Ζενέτ λέει κάπου ότι το Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο του Προυστ έχει υπολογίσιμα μελοδραματικά στοιχεία με τις μοιραίες συμπτώσεις τους, τις εις εναντίον μεταβολές του, με τις ριζικές μεταμορφώσεις που προκαλεί ο χρόνος στους ήρωες, τις κάποτε αδιανόητες για τον αφηγητή, ενώ ο Γιώργος Χειμωνάς, μεταφράζοντας αρχαίες τραγωδίες, δεν δίσταζε να χαρακτηρίσει κάποιες από αυτές «μελοδραματάκια». (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Για να μιλήσει κανείς για τη Θηλιά του Χίτσκοκ, πρέπει να ξεμπερδεύει πρώτα με τον μύθο του τεχνικού επιτεύγματος που συνοδεύει τούτη την ταινία. Ταινία γυρισμένη σε ένα μονοπλάνο, φακός που απεμπολεί ένα συστατικό στοιχείο της κινηματογραφικής γλώσσας, εκείνο του μοντάζ, που καδράρει στα πρόσωπα πάντα πανοραμικά ώστε να μη χρειαστεί να χαθεί η αντίδραση του ενός στα λόγια του άλλου, που παρακολουθεί κατά πόδας μιαν ακατάτμητη κίνηση των ηθοποιών στη σχέση τους με τον σκηνικό χώρο, προκαλώντας την εντύπωση ενός ρέοντος και ακάθεκτου βλέμματος που τείνει να μιμηθεί τρόπον τινά το ίδιο το φυσικό ανθρώπινο βλέμμα και την συνεχή ροή της οπτικής αντίληψης.

Τι από τα παραπάνω άραγε μπορεί να συλλάβει ο απροειδοποίητος θεατής, που δεν του έχει περάσει από το μυαλό η ιδέα του «μονοπλάνου»; Μπορεί αυτό το τελευταίο να έχει κάποια επίπτωση στην αντιληπτική αλλά και στην αισθητική πρόσληψη της ταινίας, μπορεί να δημιουργήσει μια νέα ιδέα για την έννοια κινηματογράφος; Είναι γεγονός ότι είμαστε γεννημένοι μέσα στον κόσμο της κινηματογραφικής εικόνας, ότι έχουμε εξοικειωθεί με τη γλώσσα της έβδομης τέχνης, με τον τρόπο άρθρωσης της κινηματογραφικής ψευδαίσθησης, που έχει εμπεδωθεί ως πάγιος κώδικας μέσα στον πολιτισμό μας. Δεν είμαστε οι πρώτοι θεατές των Λυμιέρ, ούτε οι ορεσίβιοι της σοβιετικής επικράτειας, ούτε κάποιοι πρωτόγονοι της Αφρικής, στους οποίους η κινηματογραφική γλώσσα φαινόταν τόσο παράδοξη ώστε αδυνατούσαν να κατανοήσουν, ας πούμε, την ταυτόχρονη δράση του παράλληλου μοντάζ ή ένα φοντύ ανσαινέ. Η μαγική και ακατάληπτη ποιότητα αυτών των στοιχείων της κινηματογραφικής γλώσσας έχει πλέον ακυρωθεί για τον κινηματογραφικό θεατή του πολιτισμού μας.

Ως εκ τούτου, η αίσθηση που μπορεί να προκαλέσει το μονοπλάνο, ακόμη και σήμερα, είναι κάτι αμφίβολο. Η «μαγεία» της κινηματογραφικής γλώσσας είναι δεδομένη, η ικανότητά της να μεταβάλλει τη φυσική ανθρώπινη αντίληψη για τον εξωτερικό κόσμο, επίσης. «Μπορούμε ομολογουμένως να πούμε ότι με τον κινηματογράφο γεννιέται μια νέα περιοχή συνείδησης», έγραφε ήδη από τη δεκαετία του 1930 ο Βάλτερ Μπένγιαμιν. Και συνέχιζε: (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Γιατί η σαγήνη που έχουν ασκήσει στο φαντασιακό του δυτικού ανθρώπου, και του δυτικού δημιουργού, οι σαμουράι; Μήπως έλειψαν από τη δυτική παράδοση οι ηρωικές υπερβολές; Μήπως, κορεσμένη από αυτές, η Δύση αναζήτησε στον γιαπωνέζικο ηρωισμό κάτι που συνιστά και την ειδοποιό διαφορά του; Είναι μήπως η ηρωική αυταπάρνηση που θυσιάζει τον ατομικισμό για χάρη ενός σκοπού τον οποίο ο ίδιος ο ήρωας επιβάλλει εθελούσια στον εαυτό του; Είναι μήπως η μαχητική τεχνογνωσία και δεξιότητα, απόρροια μιας πειθαρχημένης άσκησης που συνδέεται με την αυτοβελτίωση και την αυτοκυριαρχία; Είναι ο συνδυασμός του πολέμου με τις ανατολικές φιλοσοφίες, με το ζεν, που συνιστά την έκφανση μιας πρωτόγνωρης εσωτερικότητας και πνευματικότητας, κάτι που η εγωπαθής και ασύστολη βιαιότητα της Δύσης είχε παραβλέψει; Μήπως η κρίση της πνευματικότητας στον προηγμένο καπιταλισμό είδε στη ζωή των σαμουράι και στους νόμους που τη διέπουν μια εναλλακτική διέξοδο, ενώ θεώρησε τους κανόνες της ηρωικής βίας της ως ένα έλλογο αντιστάθμισμα στην τυφλή βία των παγκόσμιων πολέμων, της αστικής εγκληματικότητας, της οργανωμένης εθνοκάθαρσης που χαρακτήρισαν τις δυτικές κοινωνίες; παραβλέποντας, βέβαια, ταυτόχρονα τα συμφραζόμενα από τα οποία ξεπήδησαν οι πολεμικές τέχνες των σαμουράι, τις αδήριτες φεουδαρχικές σχέσεις, τις τυφλές σχέσεις υποταγής, την έλλειψη οποιουδήποτε περιθωρίου πρωτότυπης υποκειμενικότητας;

Στο ανώτερο επίπεδο ο άνθρωπος δείχνει ότι δεν γνωρίζει τίποτα*.
.

(περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Οπενχάιμερ, Μπέκετ, Μπερνστάιν, Νταλί, Φρόυντ: νά κάποιες από τις πρόσφατες ταινίες που, όποια ειδολογική ορολογία κι αν χρησιμοποιούν οι προχώ κριτικοί κινηματογράφου, μας δείχνουν ότι η βιογραφία των προβεβλημένων προσωπικοτήτων είναι στο επίκεντρο της κινηματογραφικής καλλιτεχνικής έρευνας αλλά και της βιομηχανικής σπέκουλας. Το πρόσωπο, παρά τους τόνους αντιβιογραφιστικής μελάνης που έπεσαν πάνω του και παρά τις προανακρούσεις της εξαφάνισής του, παραμένει «ζωντανό», χρηστικό: η σπαρταριστή βιωματική ύλη μάς τραβάει περισσότερο από τις νοητικές δομές, από τους ετερώνυμους επικαθορισμούς του πνευματικού έργου. Το ποιος ζωντανός έφτιαξε αυτό το έργο, πώς συγκλίνει αυτό με τη ζωή του, ποια σχέση έχει η φαεινή έμπνευσή του με την πτυχή ανάμεσα στα μάτια του, αποτελούν εντελώς εύλογα και συγγνωστά ερωτήματα, όσο κι αν μας αποπροσανατολίζουν κάποτε, όσο κι αν το «εγώ» που δημιουργεί δεν είναι πάντα το ληξιαρχικό εγώ, αλλά ένα άλλο εγώ, που μένει να το ανακαλύψουμε πίσω από τα αλλεπάλληλα παραπετάσματα που κρεμά ο «ανθρώπινος» βίος του μοναδικού ατόμου.

Βέβαια, ενδιαφερόμαστε για τη ζωή ενός ανθρώπου, αλλά όταν αυτός ο άνθρωπος είναι ένας προβεβλημένος άνθρωπος λόγω των όποιων επιτευγμάτων του, δεν προσεγγίζουμε ποτέ αυτήν τη ζωή εντελώς παρθένοι: πάμε να δούμε μια ταινία με τη ζωή κάποιου έχοντας ήδη στημένες, και σκουριασμένες, τις προσλαμβάνουσες παραστάσεις μας για αυτόν. Ξέρουμε ήδη αρκετά ώστε να μην μπορούμε να δούμε τη ζωή του αμερόληπτοι. Όχι μόνο στον κινηματογράφο, μια σειρά από τύπους πληροφοριών, θέλουν να προκαταλάβουν την κρίση μας για το έργο τέχνης. Ο παρθένος θεατής, ο παρθένος αναγνώστης είναι μια θεωρητική ουτοπία. Οι προσδοκίες μας για το έργο τέχνης προπαρασκευάζονται συστηματικά, ηθελημένα ή όχι, και υπόγεια πριν από την άμεση επαφή μας μαζί του.

Πώς να κρίνει κανείς μια ταινία για τον Φρόυντ, κάνοντας αφαίρεση όσων ξέρει κανείς για αυτόν, όχι πάντα από «έγκυρες» πηγές, αλλά έστω κι αν έχει εντρυφήσει στους συλλογιστικούς μαιάνδρους της Ερμηνείας των ονείρων, ας πούμε. Πώς να αποφύγει τους σκοπέλους των κατηγοριών του χυδαίου πανσεξουαλισμού που διακινούνται πάνω από έναν αιώνα γύρω από το όνομά του; (Α, ο «sex doctor», λέει σε κάποια σκηνή ένα πρόσωπο της ταινίας Η τελευταία συνεδρία του Φρόυντ του Ματ Μπράουν, για την οποία ο λόγος). Αλλά και όσον αφορά στον ίδιο τον δημιουργό: πώς μπορεί να φτιάξει μια ιστορία που να στέκεται αυτόνομα, που να ολοκληρώνεται με βάση την εσωτερική της δραματουργική λογική, και όχι επικαλούμενη τα déjà vu, τα déjà raconté που έρχονται έξωθεν του φιλμικού κειμένου για να το στηρίξουν, για να το αιτιολογήσουν, για να το νομιμοποιήσουν καλλιτεχνικά; Μπορεί να φτιαχτεί ένα αξιόλογο φιλμικό κείμενο, χωρίς τα άλλα κείμενα πάνω στα οποία έρχεται να προστεθεί, τα οποία επεξεργάζεται, ενώ αυτά είναι ήδη επεξεργασμένα; (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Τι ακριβώς είναι ο ρεαλισμός στον κινηματογράφο; Έχει να κάνει με το περιεχόμενο, έχει να κάνει με το «σκηνικό» όπου τοποθετείται η υπόθεση, έχει να κάνει με την εκφορά του λόγου από τους ήρωες-πρωταγωνιστές, έχει να κάνει με τις αφηγηματικές τεχνικές, με την ουδετερότητα του φακού-αφηγητή, έχει να κάνει με τον τρόπο και το ύφος με το οποίο απευθύνεται ο σκηνοθέτης-παντογνώστης (ή λιγότερο) αφηγητής, με τις αξιώσεις που έχει από τη συνείδηση, από το βλέμμα των θεατών, με τον τρόπο με τον οποίο «σκάβει» μέσα στην υποκειμενικότητα των ηρώων, με το περιθώριο που δίνει στην «αδέσποτη» πραγματικότητα να παρεισδύσει στην πλοκή της υπόθεσης, με το πώς δείχνει μια πραγματικότητα στην οποία εκείνος δεν έχει παρέμβει, με το πόσο φανερά προβάλλει την ιδεολογία του ή την καλλιτεχνική του ιδιοτροπία μέσα στην ταινία; Είναι ο ρεαλισμός μια απτή αισθητική παράμετρος ή απλώς μια συνθηματική έννοια που μας βοηθά να συνεννοηθούμε κατά προσέγγιση; Υπάρχουν επίπεδα ρεαλισμού μέσα σε μια ταινία; Υπάρχουν πραγματολογικά κριτήρια με τα οποία μπορεί να σταθμιστεί ο ρεαλισμός; Είναι ο ρεαλισμός μια στρατηγικής μάλλον φύσεως έννοια, με πολιτικό και ιδεολογικό πρόσημο πιθανόν, που χρησιμοποιήθηκε σε κάποιες κρίσιμες φάσεις καλλιτεχνικής δημιουργίας προκειμένου να διεκπεραιωθεί μια συγκεκριμένη πολιτιστική πολεμική;

Τα παραπάνω και άλλα ερωτήματα ανακινούνται όταν μια ταινία όπως οι Βασιλιάδες του κόσμου της κολομβιανής Λάουρα Μόρα χαρακτηρίζεται ως ρεαλιστική: το σκηνικό της είναι το κολομβιανό Μεντεγίν και η κολομβιανή ενδοχώρα, κάτι τραχύ δηλαδή στην οπτική αφή που, κατ’ αρχήν, δεν αφήνει περιθώρια για την ανάπτυξη υποκειμενικοτήτων, που κρύβει τα νεύματά της στην όποια συγκινησιακή ανταπόκριση προς τον θεατή. Αυτός ο άλλος κόσμος, ο κόσμος του Λος Ολβιδάδος και του Πιτσότε, είναι διαφορετικής στάθμης από εκείνον του θεατή. Η βία και η ανομία δεσπόζουν εκεί, ένας ανοιχτός και ακήρυχτος πόλεμος φέρνει το άτομο αντιμέτωπο με όλη σχεδόν την κοινωνία, καθιστά τον πλησίον έναν επικείμενο εχθρό. Αυτό το σοκ είναι ένα δυνατό χαρτί στα χέρια της κινηματογραφικής δημιουργού· η βαθιά πραγματικότητα στην οποία αυτή προσκαλεί τον θεατή τον καθιστά σχεδόν συνένοχό της. Υπάρχει άραγε αυτή η απανθρωπιά, αυτή η αδυσώπητη κοινωνία, αναρωτιέται ο καλοπροαίρετος θεατής, και, αν ναι, είμαι υποχρεωμένος να υποκύψω στο ανηλεές ρίγος της ή μπορώ να εγκαταλείψω την αίθουσα όπως έναν εφιάλτη; Πάντως, τoύτη η τραχιά αίσθηση της πραγματικότητας, όπου οι ατομικοί και συλλογικοί δεσμοί διαψεύδονται, συνιστά, σίγουρα, μια εκδοχή «ρεαλισμού». (περισσότερα…)