Νεανική φωτογραφία του συγγραφέα από τη σελίδα του στο fb

~.~

Η θανή του Πάνου Θεοδωρίδη επισπεύδει την κατάθεση αυτής της μικρής ανθοδέσμης από σύντομες μεταφράσεις του βυζαντινών ποιημάτων, μέσα σε κείμενά του, σαν μικρό φόρο τιμής στη μνήμη του. Αρχιτέκτονας, ποιητής, συγγραφέας, ηθοποιός, αρθρογράφος, μπλόγκερ, πολυσχιδής άνθρωπος. Η αγάπη κι η βαθιά γνώση του για το Βυζάντιο και τη λογοτεχνική όσο και την υλική κληρονομιά του υπήρξε παθιασμένη και μεγάλη. Ας αναφέρω μοναχά το πάθος του με τους νερόμυλους και το σενάριο που έγραψε για την ταινία Δοξόμπους, όπου έπαιζε κι ο ίδιος. Ας επιτραπεί κατ’ εξαίρεσιν, σ’ αυτή την μικρή ανθολόγηση να συμπεριλάβουμε, ως κολοφώνα της, ένα άλλο κείμενό του που εκφράζει την αγάπη του για τον Μανουήλ Φιλή.

Πριν δυόμισι χρόνια του είχα ζητήσει να συμπεριλάβω στην Ανθολογία της Βυζαντινής ποίησης ορισμένα σπαράγματα βυζαντινών ποιημάτων αποδοσμένων στη νεοελληνική, που είχε σε ορισμένες αναρτήσεις του στο φέησμπουκ. Ταυτόχρονα τον είχα ρωτήσει και για ένα μικρό κομμάτι που το παρουσίαζε σαν απόσπασμα από τον Μανουήλ Φιλή.

άλλο να βρίσκεσαι γυμνός το θέρος
κι άλλο στου χειμώνα το εξοχικό παραγώνι
παρόμοια άλλο να θλίβεσαι που είσαι θνητός
κι άλλο να θλίβεσαι γιά φίλο πεθαμένο.

Μου απάντησε πως ήταν πλαστό. Κι όμως συλλογίζομαι τώρα πόσο λιτό κι απέριττο, αληθινό, επιτύμβιο επίγραμμα μοιάζει· ταιριαστό και για τη δική του μνήμη. Ας είναι ελαφρύ το χώμα…

ΗΛΙΑΣ ΜΑΛΕΒΙΤΗΣ

~•~

Ιωάννης Γεωμέτρης, ο και Κυριώτης:

Όλα τα πάντα ανθούν, το αμπέλι παλεύει να γεννήσει
ξεχειλίζει το φρέσκο μέλι από τις κερήθρες […]

/// (περισσότερα…)

*

Η ΒΟΥΣ

Τῶν πιστευόντων εἰς τὰ ἀποκαλυφθέντα σοι
καὶ εἰς τὰ πρὸ σοῦ γενόμενα· τῶν
πιστευόντων εἰς τὴν ἡμέραν τὴν ἐσχάτη
(K, B΄ 3)

I.

Ἐκσφενδονίζει πύρινες τὶς λέξεις
στὰ μάτια σου ἀνάμεσα σὰν ξίφος,
ἀφοῦ θαρρεῖς κακὸ πὼς βάζει ὁ νοῦς του
μονάχα, καὶ καλὸ πολὺ σπανίως.
Τὶς λέξεις ἢ τὴ λέξη· ναί, σὰν βέλος
ποὺ τρίτο ἀνοίγει μάτι στὸ κρανίο
μὲ φλόγες καθὼς σβήνει ἀπιστίες
ἀπίστων καὶ πιστῶν ποὺ ἀμφιβάλλουν.
Μὰ αὐτὸς τὰ τρίχινά του τὰ σαλβάρια
τὰ πέταξε καὶ τώρα τὸ μετάξι
χαϊδεύει τὸ ἱδρωμένο του σαρκίο.
Καρφάκι δὲν τοῦ καίγεται ‒ κοιτάει
τὸν ἥλιο, τὶς καμῆλες, τὰ τουρμπάνια
ποὺ πάνω στὰ εὐτελῆ χρυσαφικά του
(κάθε ἕναν, δηλαδή, κόκκο ἐρήμου)
τρέχουν νὰ ἐκτελέσουν τὶς βουλές του
ποὺ μὲ ἀναγκαιότητα μεγάλη
ξεπρόβαλαν σὰν νύχτα μὲ δρεπάνι.
Δὲν θέλει καὶ πολλά: μονάχα λόγια.
Μιὰν ἄρνηση καὶ μιὰ μικρὴ ἐλπίδα,
ἁπλά, πολὺ ἁπλά,
σὰν ἀγελάδα. (περισσότερα…)

*

του ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΝΙΚΟΛΑΪΔΗ

Στη δέκατη ποιητική συλλογή του Γ. Καλοζώη Γκλεν Γκουλντ και άλλα ποιήματα (Φαρφουλάς, 2024), ο διάσημος Καναδός πιανίστας Γκλεν Γκούλντ αποτελεί (όπως εξάλλου δηλώνει και ο τίτλος του βιβλίου) μια προβεβλημένη πατρική και καλλιτεχνική φιγούρα, έναν σπουδαίο καλλιτέχνη πρόγονο γνωστό αφενός για την ιδιορρυθμία και την εκκεντρικότητά του (στις συναυλίες επέλεγε να παίζει πάντα χρησιμοποιώντας μία πτυσσόμενη καρέκλα που είχε μετασκευάσει κόβοντας τα πόδια της ο πατέρας του,[1] συνήθιζε να σιγοτραγουδά κατά τη διάρκεια των ηχογραφήσεων, φοβόταν υπερβολικά το κρύο, τις μολύνσεις και τις ασθένειες, έπαιρνε πολλά φάρμακα κάθε είδους και συχνά αισθανόταν πως ήταν άρρωστος, αρκετές φορές χωρίς λόγο) και αφετέρου για τη στάση απομόνωσής του από τη συμβατική κοινωνική ζωή.  Ο ίδιος ο Γκουλντ έλεγε για τη διαφορετικότητά του: «Δεν πιστεύω πως ο τρόπος ζωής μου έχει ομοιότητες με εκείνον των περισσότερων ανθρώπων και είμαι ευτυχής για αυτό. Ο τρόπος ζωής και το έργο μου έχουν γίνει ένα. Αν αυτό είναι εκκεντρικότητα, τότε είμαι εκκεντρικός». Ο Γκουλντ, ωστόσο, δεν θεωρούσε τον εαυτό του αντικοινωνικό, όπως τον κατηγορούσαν ορισμένοι. Απλώς, τον διέκρινε, όπως είχε δηλώσει, μια «αυτοπειθαρχία υπό τη μορφή απομόνωσης από την κοινωνία», που όπως πίστευε ήταν απαραίτητη σε κάθε καλλιτέχνη ο οποίος επιδίωκε «να χρησιμοποιήσει το μυαλό του για δημιουργικούς σκοπούς».[2] (περισσότερα…)

*

Προλόγισμα – Μετάφραση:
ΜΑΡΙΑ Σ. ΜΠΛΑΝΑ

Η Julie Otsuka (γεν. 1962) είναι Αμερικανίδα ζωγράφος και συγγραφέας με ιαπωνικές ρίζες. Αντλεί από την προσωπική της ζωή για να γράψει αυτοεθνογραφικά ιστορικά μυθιστορήματα για τη ζωή των Ιαπωνοαμερικανών. Το 2002 δημοσίευσε το πρώτο της μυθιστόρημα με τίτλο When the Emperor was Divine, το οποίο αναφέρεται στα στρατόπεδα εγκλεισμού των Ιαπωνοαμερικανών κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Η ιστορία ξεκινά στην Καλιφόρνια, όπου γεννήθηκε και μεγάλωσε, και βασίζεται στον παππού της Οτσούκα, ο οποίος συνελήφθη ως ύποπτος για κατασκοπεία την επομένη της επίθεσης στο Περλ Χάρμπορ. Το μυθιστόρημά της βραβεύτηκε με το Asian American Literary Award και το American Library Association Alex Award το 2003. Η Οτσούκα συνέχισε να γράφει για την ιστορία της οικογένειάς της και το 2011 δημοσίευσε το παρόν διήγημα με τίτλο Diem Perdidi, σκιαγραφώντας τη μητέρα της που έπασχε από άνοια. Αυτό το διήγημα ήταν ο πρόδρομος του τρίτου μυθιστορήματός της που δημοσιεύτηκε το 2022 με τίτλο Τhe Swimmers (Κολυμπώντας), το οποίο αναφέρεται περαιτέρω στην εμπειρία της ως κόρη μιας μητέρας με άνοια και κυκλοφορεί στα ελληνικά σε μετάφραση Θωμά Σκάσση από τις εκδ. Πατάκη.

«Amici, diem perdidi!» Φίλοι μου, έχασα τη μέρα μου! Φράση που φέρεται να είπε ο Ρωμαίος αυτοκράτορας Τίτος στους φίλους του, στη σκέψη πως δεν είχε κάνει τίποτα εκείνη τη μέρα για να βοηθήσει κάποιον άνθρωπο. (Σουητώνιος, De Vita Caesarum)

~.~

Θυμάται πώς τη λένε. Θυμάται πώς λένε τον πρόεδρο. Θυμάται πώς λένε τον σκύλο του προέδρου. Θυμάται σε ποια πόλη μένει. Και σε ποια οδό. Και σε ποιο σπίτι. Σ’ αυτό με την μεγάλη ελιά στον κήπο, στη γωνία του δρόμου. Θυμάται τι χρονιά έχουμε. Θυμάται τι εποχή είναι. Θυμάται τη μέρα που γεννήθηκες. Θυμάται την κόρη που γεννήθηκε πριν από σένα –Είχε τη μύτη του πατέρα σου, αυτό πρωτοπρόσεξα πάνω της– αλλά δεν θυμάται τ’ όνομα εκείνης της κόρης. Θυμάται τ’ όνομα του άντρα που δεν παντρεύτηκε –Φρανκ– κι έχει φυλαγμένα τα γράμματά του σ’ ένα συρτάρι πλάι στο κρεβάτι της. Θυμάται πως παντρεύτηκες κάποτε αλλά αρνείται να θυμηθεί τ’ όνομα του πρώην άντρα σου. Εκείνος ο άντρας, έτσι τον αποκαλεί. Δεν θυμάται πώς έπαθε τις μελανιές στα μπράτσα της ή ότι πήγατε βόλτα μαζί το πρωί. Δεν θυμάται ότι έσκυψε κάποια στιγμή, στη βόλτα, κι έκοψε ένα λουλούδι από το παρτέρι του γείτονα και το έβαλε στα μαλλιά της. Ίσως τώρα με φιλήσει ο πατέρας σου. Δεν θυμάται τί έφαγε χτες βράδυ ή πριν πόση ώρα πήρε τα φάρμακά της. Δεν θυμάται να πίνει αρκετό νερό. Δεν θυμάται να χτενίζει τα μαλλιά της.

Θυμάται τους αποξηραμένους λωτούς που κρέμονταν κάποτε από τις μαρκίζες του σπιτιού της μητέρας της στο Μπέρκλεϋ Είχαν το πιο όμορφο πορτοκαλένιο χρώμα. Θυμάται ότι στον πατέρα σου αρέσουν πολύ τα ροδάκινα. Θυμάται πως, κάθε Κυριακή πρωί, στις δέκα, την πηγαίνει βόλτα κάτω στη θάλασσα, με το καφέ αυτοκίνητο. Θυμάται πως κάθε απόγευμα, λίγο πριν αρχίσει το δελτίο ειδήσεων των οκτώ, βγάζει δύο τυχερά μπισκότα σε ένα χάρτινο πιάτο και της ανακοινώνει ότι θα κάνουν πάρτυ. Θυμάται πως τις Δευτέρες επιστρέφει από το κολέγιο στις τέσσερις, και πως ακόμα και πέντε λεπτά ν’ αργήσει, εκείνη βγαίνει στην αυλόπορτα να τον περιμένει. Θυμάται ποιο είναι το δικό της δωμάτιο και ποιο το δικό του. Θυμάται πως το δωμάτιο που κοιμάται τώρα ήταν κάποτε το δικό σου δωμάτιο. Θυμάται πως δεν ήταν πάντα έτσι τα πράγματα.

Θυμάται τον πρώτο στίχο του How High the Moon. Θυμάται τον εθνικό ύμνο. Θυμάται το ΑΜΚΑ της. Θυμάται το τηλέφωνο της κολλητής της, της Τζιν, παρόλο που η Τζιν πέθανε πριν έξι χρόνια. Θυμάται ότι η Μάργκαρετ έχει πεθάνει. Θυμάται ότι η Μπέττυ έχει πεθάνει. Θυμάται ότι η Γκρέης έπαψε να της τηλεφωνεί. Θυμάται ότι η μητέρα της πέθανε πριν εννέα χρόνια, ενώ σκάλιζε τον κήπο της, και τη νοσταλγεί ολοένα και περισσότερο κάθε μέρα. Αυτός ο πόνος δεν σβήνει. Θυμάται το νούμερο με το οποίο η αμερικανική κυβέρνηση φακέλωσε στην οικογένειά της όταν άρχισε ο πόλεμος. 13611. Θυμάται ότι τους έστειλαν στην έρημο, μαζί με την μητέρα και τον αδελφό της, τον πέμπτο μήνα εκείνου του πολέμου και ότι τότε πήρε για πρώτη φορά το τραίνο. Θυμάται τη μέρα που επέστρεψαν στο σπίτι. 9 Σεπτέμβρη, 1945. Θυμάται τον συριγμό του αέρα στο φύλλωμα της φασκομηλιάς. Θυμάται τους σκορπιούς και τα μυρμήγκια. Θυμάται τη γεύση της σκόνης. (περισσότερα…)

*

Σώμα της δίψας, γυμνό, με αλάτι και φώς ζυμωμένο,
πόσο αυστηρά με κοιτάς! Πώς να σου δώσω πνοή;
Τρέμοντας πάντα λυγίζει μπροστά-σου το αμάθητο γόνυ,
τρέμει κι η φλόγα που καίει δίχως αγάπη, κρυφά,
της ηδονής το λιβάνι. Κι εσύ δέ μιλάς, δέ σαλεύεις,
ξένο, ακατάδεχτο, οκνό… Σκλάβο-σου τί με κρατά;

///

Νά που μου στήθηκες πάλι μπροστά στον καθρέφτη. Ρυτίδες
σκάβει, όλο σκάβει το αργό χέρι του χρόνου, κι εσύ,
μάτια-μου, πώς τις κοιτάς! Λές και διαβάζεις το γράμμα
κάποιου χαμένου εραστή που έλαβες μόλις προχτές
και σου θυμίζει εναν κόσμο δικό-σου κάποτε, οικείο,
κι ύστερα απλώς βαρετό. Ξέχασες κιόλας πολλά:
πρόσωπα, ονόματα, δρόμους… Με κόπο θυμάσαι απʼ τη γλώσσα
πού ʼχατε φτιάξει μαζί λίγες σπαστές συλλαβές. (περισσότερα…)

*

του ΕΥΑΓΓΕΛΟΥ Ι. ΤΖΑΝΟΥ

«Μερονυχτού γεμίζεις τη χαρά και γεμισμό δεν έχει!»
ΝΙΚΟΣ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ, Οδύσσεια (Δ 948)

01| Αν και δεν θα ήταν στις προθέσεις του, ο Νίκος Καζαντζάκης (1883-1957) έγραψε την Οδύσειά του (1938)[1] σε μια γλώσσα που, μοιάζοντας κατά κάποιον τρόπο με το πρότυπό της, δεν μιλήθηκε, τουλάχιστον ως προς την έκταση του γλωσσικού πλούτου της. Η ανεξάντλητη δεξαμενή λέξεων της Οδύσειας έκανε, αυτομάτως, κάποιους διανοούμενους ή μη να φερθούν σαν τους μαθητές εκείνους που, αμήχανοι μπροστά στην άγνωστή τους αρχαία ελληνική γλώσσα, λοιδορούν τα κείμενά της. Προτού εκδοθεί η Οδύσσεια, το περιοδικό Νέα Εστία είχε δημοσιεύσει πλαστούς στίχους της ξαφνιάζοντας τον Καζαντζάκη: «Εγώ ποτέ δεν της έδωκα, πού τους βρήκε;» γράφει σε γράμμα του στον Παντελή Πρεβελάκη[2]. Όπως έδειξα σε παλαιότερη εργασία, ο φαρσέρ, που παραπλάνησε τον διευθυντή της Νέας Εστίας Γρηγόριο Ξενόπουλο, ήταν ο Γεράσιμος Γρηγόρης. Ο Καζαντζάκης έστειλε τον επόμενο χρόνο διευκρινιστικό γράμμα στο περιοδικό, αλλά ο πλαστογράφος δεν είχε ανακαλυφθεί· ο Ξενόπουλος αναρωτιόταν μήπως είναι ο Ναπολέων Λαπαθιώτης[3]. Αργότερα, στο πνεύμα της αμφισβήτησης του καζαντζακικού έργου, ο Δημήτρης Χατζής, μάλλον για λόγους που δεν έχουν να κάνουν αμιγώς με τη λογοτεχνία, αστειεύτηκε στο διήγημά του «Η διαθήκη του καθηγητή» με την περιβόητη «κρητική ματιά». Περιγράφοντας κάποιο πρόσωπο του διηγήματος, λέει: «Ήταν ένας κρητίκαρος ίσαμε το νταβάνι και – το ξέραν όλοι – δε χάριζε κάστανα σε κανέναν – η κρητική ματιά!…»[4].

Με σκοπό να υποβοηθήσει την έκδοση του έπους του, ο Καζαντζάκης συνέγραψε ένα κατατοπιστικό κείμενο με την υπόθεσή του. Αφού διασαφηνίσει ότι η δική του Οδύσσεια, αποτελούμενη από 33.333 δεκαεπτασύλλαβους στίχους, ξεκινά από εκεί όπου τελειώνει η Οδύσσεια του Ομήρου, γράφει για τις τέσσερις πρώτες ραψωδίες τα ακόλουθα:

«Ο Οδυσσέας, αφού σκότωσε τους μνηστήρες, πλαντούσε μέσα στο μικρό του νησί· δε χωρούσε πια στη γυναίκα, στο γιο, στους παλιούς θεούς του, στην πατρίδα, κι αποφάσισε να φύγει πάλι από την Ιθάκη και να επιχειρήσει το στερνό του, το αγύριστο ταξίδι.

»Διάλεξε λοιπόν μερικούς συντρόφους όπως τους πεθυμούσε: ψυχές γενναίες και λεύτερες, σώματα γερά, σκάρωσε καινούριο καράβι, πάντρεψε το γιο του με τη Ναυσικά για να του κάμουν εγγόνι να μη χαθεί η γενιά του, κι ένα πρωί έκαμε πανιά κι ανοίχτηκε στο πέλαο.

»Άρχισε το μέγα στερνό ταξίδι. Άραξε πρώτα-πρώτα στο λιμάνι της Σπάρτης, ανέβηκε στην ξακουσμένη πολιτεία, γλίτωσε τον παλιό του συμπολεμιστή Μενέλαο από την ανταρσία του λαού, έφαγε κι ήπιε και κουβέντιασε μαζί του, άρπαξε την Ελένη, που πλαντούσε κι αυτή μέσα στη νέα ασήμαντη καθημερινή ζωή, κι έφυγε μαζί της»[5]. (περισσότερα…)

Το Πιπέρι, το απόγευμα της 1^ης Ιουλίου 2024.

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΑΛΛΗ

Ταξιδεύοντας κανείς στην καρδιά των Κυκλάδων, συναντά ανάμεσα στην Κύθνο και τη Σέριφο ένα παράξενο θέαμα. Στο βάθος του ορίζοντα, ανάμεσα στα δύο νησιά, κοιτάζοντας προς τα νοτιοδυτικά, διαγράφεται ένα σχεδόν τέλειο τρίγωνο, ακουμπισμένο λες επάνω στην επιφάνεια της θάλασσας. Eίναι το Πιπέρι, μια από τις πολλές μικρονησίδες του κυκλαδικού συμπλέγματος, και σίγουρα μια από τις πιο ιδιαίτερες. Η μορφή του θυμίζει σκαληνό τρίγωνο, με τη μεγάλη πλευρά απλωμένη στο νερό, την επάνω να κλίνει έντονα προς τα δεξιά, και την πλάγια να υψώνεται σχεδόν κάθετη, σχηματίζοντας έναν πανύψηλο γκρεμό —το μόνο στοιχείο του νησιού το οποίο προκάλεσε την προσοχή των λιγοστών περιηγητών που το μνημονεύουν, συνήθως με μια-δυο μόλις γραμμές.

Ιδού πώς περιγράφει το Πιπέρι ο Αντώνιος Βαλληνδάς στα Κυθνιακά, το 1882, κάπως πιο αναλυτικά:

«Ἐν δὲ τῷ μέσῳ τοῦ μεταξὺ Κύθνου καὶ Σερίφου πορθμοῦ κεῖται νησὶς δύο περίπου μιλίων περιφέρειαν ἔχουσα, ὑψηλὴ καὶ ἀπόκρημνος, ὑπὸ μὲν τῶν Κυθνίων καὶ Σεριφίων διὰ τὴν ἐκ τῶν νήσων ἄποψιν αὐτῆς Πιπέρι καλουμένην, ὑπὸ δὲ τῶν ναυτίλων Καλαπόδι, ἅτε ἀπὸ τοῦ πελάγους παρεμφερὴς οὖσα καλαποδίῳ. Ἔρημος δὲ διατελοῦσα εἶναι ἐνδιαίτημα αἰγῶν ἀγρίων, καθ’ ἃ λέγουσιν οἱ τούτων θηρευταί.»

Το νησί είναι απρόσιτο από τις περισσότερες πλευρές του και το υψηλότερο σημείο του φτάνει τα 135 μ. Λόγω της θέσης του στο στενό Κύθνου-Σερίφου, δέχεται σφοδρές ριπές ανέμων.

Το Πιπέρι κατοικείται σήμερα μόνο από γλάρους και άλλα άγρια πουλιά, ωστόσο πρόσφατη αρχαιολογική έρευνα, τα αποτελέσματα της οποίας δεν έχουν δημοσιευθεί ακόμη, δείχνει ότι δεν ήταν πάντοτε έρημο ανθρώπων. (περισσότερα…)

*

Στέκομαι στήν ἀκτή, μονάχος, κι ἀρχίζω νά σκέπτομαι
Ὑπάρχουν τά ὁρμητικά κύματα, βουνά ἀπό μόρια
Κάθε χαζομάρα πού κοιτάζει τή δική της δουλειά
Τρισεκατομμύρια ξεχωριστά, πού ὅμως ἑνωμένα
Δημιουργοῦν μιάν ἄσπρη ἐπιφάνεια

Αἰῶνες ἐπί αἰώνων, προτοῦ κανένα μάτι μπορέσει νά δεῖ
Χρόνο μέ τό χρόνο,
Κεραυνοβόλα χτυπώντας τήν ἀκτή ὅπως τώρα
Γιά ποιόν, γιατί;
Σ’ ἕνα νεκρό πλανήτη, δίχως ζωή νά εὐφραίνεται
Ποτέ σέ ἡσυχία, τυραννισμένα ἀπό τήν ἐνέργεια
Ξοδεμένα θαυμαστά ἀπό τόν ἥλιο, χυμένα στό διάστημα
Μιά δύναμη κάνει τή θάλασσα νά βρυχᾶται
Βαθιά στη θάλασσα, ὅλα τά μόρια ἐπαναλαμβάνουν τά μοτίβα
Τοῦ ἑνός καί τοῦ ἄλλου ὡσότου νέα περίπλοκα σχηματίζονται
Κάνουν τά ἄλλα ὅμοια μ’ αὐτά
Κι ἕνας νέος χορός ξεκινᾶ (περισσότερα…)

*

του ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ Β. ΠΡΩΙΜΟΥ

Το ερώτημα για το νόημα της τέχνης είναι ένα μέλημα το οποίο κινητοποιεί όλους τους κοινωνούς της τέχνης και ακόμα περισσότερο τους κριτικούς τέχνης. Η κριτική τέχνης είναι στην ουσία της η αναζήτηση του νοήματος και η απόδοση ή συζήτηση του εικαστικού έργου στη γλώσσα. Αλλά για να μπορέσει κανείς να βρει το νόημα του έργου τέχνης, θα πρέπει πρώτα να ξέρει πού να ψάξει, να έχει δηλαδή μια γενική ιδέα για το τι είναι τέχνη και ορισμένα κριτήρια που θα τον καθοδηγήσουν να ψάξει στο συγκεκριμένο έργο τέχνης που μελετά, την τέχνη για την οποία ξέρει. Η κριτική τέχνης εξαρτά την αφήγηση ή τη μετάφρασή της από μια προϋπάρχουσα έννοια της τέχνης που ήδη κατέχει.

Όλοι φυσικά γνωρίζουν ότι σήμερα μιλάμε για έννοιες της τέχνης παρά για μια έννοια της τέχνης. Το τοπίο της σύγχρονης τέχνης είναι ιδιαίτερα πλουραλιστικό και υπάρχει έντονος ατομικισμός σε κάθε μορφή τέχνης και ιδιαίτερα στις εικαστικές τέχνες. Κάθε καλλιτέχνης έχει μια συγκεκριμένη οπτική και προοπτική για το τι είναι τέχνη και η μία προοπτική του ενός δεν είναι απαραίτητα συμβατή με αυτή του άλλου. Το πλουραλιστικό αυτό τοπίο της σύγχρονης τέχνης απαιτεί από τους κριτικούς τέχνης ένα βάθος και μια διεπιστημονική προσέγγιση η οποία απαντά τόσο στο τι είναι τέχνη γενικά όσο και στο νόημα του έργου τέχνης ειδικά.

Προς την παραπάνω κατεύθυνση βαίνει και ο Ντέηβιντ Κέρριερ στο μικρό του βιβλίο με τίτλο Rosalind Krauss and American Philosophical Art Criticism.[1] O Κέρριερ θεωρεί ότι η Ρόζαλιν Κράους είναι η πιο σημαντική κριτικός τέχνης στις ΗΠΑ μετά τον Κλέμεν Γκρήνμπεργκ[2] και η επιρροή της προσέγγισής της στη σύγχρονη τέχνη της εποχής της και ειδικά στον μινιμαλισμό, είναι εκτεταμένη και εκτός των συνόρων των ΗΠΑ. Αυτό που ονομάζει ο Κέρριερ φιλοσοφική κριτική τέχνης, τονίζει το γεγονός ότι ο σημερινός κριτικός τέχνης οφείλει συχνά, λόγω της φύσης της δουλειάς του, να ασχοληθεί και με τη φιλοσοφία, με την αισθητική και με την ιστοριογραφία, προκειμένου να περιγράψει και να αξιολογήσει το έργο τέχνης. Θεωρεί επίσης ο Κέρριερ ότι η φιλοσοφική κριτική τέχνης δεν είναι ένα φαινόμενο που απαντάται μόνο στη σύγχρονη τέχνη λόγω της πλουραλιστικής της συνθήκης. Είναι ένα παλιό φαινόμενο και συγκαταλέγει στους φιλοσοφικούς κριτικούς τέχνης τους Τζιόρτζιο Βασάρι, Γκέοργκ Βίλχελμ Φρήντριχ Χέγκελ, Έργουιν Πανόφσκι, Τζων Ράσκιν, Ουώλτερ Πέητερ, Ερνστ Γκόμπριχ, Μάικλ Φριντ, Άρθουρ Ντάντο και άλλους. (περισσότερα…)

*

του π. ΕΥΑΓΓΕΛΟΥ ΓΚΑΝΑ

Δημήτρης Καρακίτσος,
Αυτός ο χειμώνας,
Αντίποδες, 2024

///

Εμοί μεγίστη πράξις εστίν η απραξία
ΓΡΗΓΟΡΙΟΣ ΘΕΟΛΟΓΟΣ

Όλες οι δυστυχίες του ανθρώπου πηγάζουν
από την ανικανότητά του να καθίσει σ’ ένα
δωμάτιο, σιωπηλός και ολομόναχος.
ΠΑΣΚΑΛ

Στη γαλήνη των ερήμων αυτών,
με λίγα, αλλά σοφά βιβλία αποτραβηγμένος,
ακούω με τα μάτια μου τα λόγια των νεκρών
και ζω μιλώντας με τους πεθαμένους.
ΚΕΒΕΔΟ[1]

Ναι! Χιονίζει, αρχίζουνε τα θαύματα!
ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΣΑΒΒΟΠΟΥΛΟΣ

Τον χειμώνα ετούτο άμα τον πηδήσουμε
γι’ άλλα δέκα χρόνια άιντε καθαρίσαμε.
ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΣΑΒΒΟΠΟΥΛΟΣ 

Στο βαθμό που ισχύει η άποψη ότι κάθε συγγραφέας γράφει και ξαναγράφει το ίδιο βιβλίο, ο Δημήτρης Καρακίτσος μοιάζει να συνιστά μια εξαίρεση καθώς βρίσκει συνεχώς τρόπους να πείθει τον αναγνώστη περί του αντιθέτου.

Έτσι τα τελευταία χρόνια μάς προσέφερε βιβλία εντελώς διαφορετικής μορφής και περιεχομένου: έναν αστυνομικό γρίφο (Ο Δον Υπαστυνόμος)· τις περιπέτειες ενός  υπερήρωα που θυμίζουν  χολλυγουντιανή ταινία βγαλμένη από κόμικ (Ζαχαρίας Σκριπτ)· ένα  road trip με ποδήλατα στη Σουηδία του 19^ου αιώνα (Για να μην αποτύχουμε όπως οι Μπιόρλινγκ και Καλστένιους)· μια autofiction με πινελιές μαγικού ρεαλισμού (Αυτό-κοινωνιο-παραμυθία)· και τώρα μια ηθογραφία (Αυτός ο Χειμώνας).

Αυτό που χαρακτήριζε όμως από κοινού όλα αυτά τα βιβλία είναι ότι το λογοτεχνικό είδος που υπηρετείται κάθε φορά παρουσιάζεται τρόπον τινά «πειραγμένο», ακολουθώντας εν μέρει μόνο, και ταυτόχρονα αναιρώντας, τις συμβάσεις του εκάστοτε είδους. Η διαπίστωση αυτή οδήγησε τη  λογοτεχνική κριτική σε μια σχεδόν ομόφωνη ετυμηγορία: αποφάσισε να προσδώσει στον Καρακίτσο τον χαρακτηρισμό μεταμοντέρνος. Ένα χαρακτηρισμό που λειτουργεί στις μέρες μας σαν πασπαρτού που ανοίγει κάθε πόρτα.

Ο χαρακτηρισμός σήμαινε πως στον συγγραφέα πιστώνονταν μια αχαλίνωτη φαντασία, μια παιγνιώδης διάθεση που άγγιζε τα ακρότατα όρια και, ως συνέπεια, η έλλειψη νοήματος, η έλλειψη μιας «συγκολλητικής ουσίας» που θα συνείχε το έργο ή, για να χρησιμοποιήσουμε έναν «παλιομοδίτικο» χαρακτηρισμό που χρησιμοποιείται σποραδικά ακόμα και στις μέρες μας (κι όχι πάντα από τις πιο συντηρητικές φωνές) μια ηθική διάσταση. [2] (περισσότερα…)