του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Κάποια κείμενα λειτουργούν σαν καθρέφτες αν τα βάλουμε σε αντιπαραβολή, το ένα απέναντι από το άλλο. Και μάλιστα σαν παραμορφωτικοί ή διαθλαστικοί καθρέφτες. Πολλές φορές, κάτω από την μύτη μας, ενεργοποιούν κανάλια μυστικής επικοινωνίας, επισημαίνοντας συνάφειες και τονίζοντας ασυμφωνίες. Αυτή η αυτονομία/αυτοβουλία των κειμένων γεννά κάποτε τον θαυμασμό του τυχαίου αναγνώστη, ενώ άλλοτε περνάει εντελώς απαρατήρητη.

Υπάρχει μια τομή στην Ιστορία της Ρωσικής Λογοτεχνίας του Καζαντζάκη, αυτή τη συναρπαστική τοιχογραφία προσώπων, βιογραφικών δεδομένων, εργογραφικών λεπτομερειών και ιστορικών συμβάντων, που διαπερνά και το λαοφιλές (!) αριστούργημα του Ρομπέρτο Μπολάνιο Η Ναζιστική Λογοτεχνία στην Αμερική. Ποια είναι αυτή η τομή; Σίγουρα δεν γίνεται ευδιάκριτη με την πρώτη ματιά. Έχουμε από την μια πλευρά μια λογοτεχνική – ιστορική μελέτη και από την άλλη ένα έργο καθαρής, αμιγούς μυθοπλασίας. Αμφότερα, βέβαια, τα έργα φαίνονται να καταπατούν, ασμένως, τα περιοριστικά σύνορα του είδους τους και να εισβάλλουν σε αλλότρια εδάφη.

Ας επισημάνουμε κάποια γενικά χαρακτηριστικά των δύο έργων.

Στο δοκίμιο του Καζαντζάκη γίνεται απόπειρα μιας συνολικής εξέτασης και αποτίμησης της ιστορίας της ρωσικής λογοτεχνίας από το σημείο μηδέν^[1] της γέννησής της μέχρι και τις πρώτες δεκαετίες του εικοστού αιώνα. Παράλληλα ο συγγραφέας προβαίνει στην δική του ιδιότυπη ανάλυση των πολιτικών, κοινωνικών και οικονομικών συνθηκών που επικρατούσαν κατά την εξεταζόμενη περίοδο, ενώ δεν παραλείπει να συνδέει την εξέλιξη των λογοτεχνικών τάσεων και ροπών με σημαντικές ιστορικές καμπές. Έμφαση δίνεται σε συγγραφείς και ποιητές του 19ου αιώνα. Και όχι άδικα, αν αναλογιστούμε ότι κατά την διάρκεια αυτού του αιώνα εμφανίστηκε και μεγαλούργησε το απαύγασμα των ρωσικών γραμμάτων, Πούσκιν, Λέρμοντοφ, Γκόγκολ, Ντοστογιέφσκι, Τουργκιένεφ, Τολστόι, Γκόρκι κ.α. Εντύπωση προκαλούν κάποια βιογραφικά δεδομένα των εξιστορούμενων προσώπων ή ίσως ο τρόπος που επιλέγει ο συγγραφέας να τα φωτίσει. Πολλοί από τους αναφερόμενους συγγραφείς πέρασαν από εξορία και φυλακή, ενώ οι περισσότεροι απεβίωσαν νεότατοι. Αυτό το πανταχού παρόν και τα πάντα πληρόν άχθος, η σκιά του θανάτου, η σφραγίδα μιας δυσβάσταχτης μοίρας, υπερθεματίζονται από τον Καζαντζάκη. Η πνευματική εξέλιξη της Ρωσίας παρουσιάζεται μέσα από το έργο και την ζωή αυτών των μαρτύρων των σλαβικών γραμμάτων σαν μια ασυνείδητη διαδικασία συλλογικής κάθαρσης και εξύψωσης. Τέτοιου τύπου διαπραγματεύσεις αποτελούν κοινό τόπο και σε άλλα βιβλία του κρητικού συγγραφέα. Τα αγαπημένα ιδεολογικά μοτίβα του Καζαντζάκη κάνουν λοιπόν και εδώ αισθητή την παρουσία τους: η πάλη του παλιού με το καινούργιο, το αίτημα για κοινωνική χειραφέτηση, η κατάργηση πεπαλαιωμένων θεσμών και αντιλήψεων, ο αγώνας για πολιτική και προσωπική ελευθερία, η ανατρεπτικότητα, η επαναστατική διάθεση.

Πραγματικός πρωταγωνιστής και δεσπόζον πρόσωπο μέσα σε αυτή την εντυπωσιακή διαδοχή μειζόνων και ελασσόνων^[2] λογοτεχνικών μορφών αποδεικνύεται ο κριτικός Μπελίνσκι. Το όνομά του εμφανίζεται και επανεμφανίζεται σε πολλά κεφάλαια και αναμφιβόλως φαίνεται να σφραγίζει με το πνευματικό του εκτόπισμα και τις αδέκαστες κριτικές του ετυμηγορίες το πρώτο μισό του πολύπαθου 19ου αιώνα. Συνδέεται με τόσα διακλαδωμένα λογοτεχνικά πεπρωμένα ο εν λόγω κριτικός που κάποιες φορές έχουμε την εντύπωση ότι ενσαρκώνει κάποια άχρονη και αθάνατη εωσφορική φιγούρα, που δεν υπόκειται στους φυσικούς νόμους της φθοράς και της απωλείας.

Διαβάζοντας την Ιστορία της Ρωσικής Λογοτεχνίας του Νίκου Καζαντζάκη θαυμάζουμε -όπως είναι αναμενόμενο- την εντυπωσιακή ευρυμάθεια, τον ιδεολογικό πλούτο αλλά και την εκφραστική ρώμη που διακρίνει την γραφίδα του. Σε τι έγκειται όμως η ανίερη σύνδεση που κάναμε αρχικά με την Ναζιστική Λογοτεχνία της Αμερικής του Ρομπέρτο Μπολάνιο; Η σύζευξη ακούγεται αυθαίρετη και μοιάζει να γίνεται χάριν προκλήσεως και μόνο. Όσον αφορά το βιβλίο του Μπολάνιο δεν έχουμε να κάνουμε με κάποια μελέτη, αλλά με γνήσιο λογοτέχνημα. Εν τούτοις, αν η διατριβή του Καζαντζάκη αποτελεί μια εκτενή και εμβριθή μελέτη της ιστορίας της ρωσικής λογοτεχνίας και είναι αυτό που λέει ο τίτλος του, το έργο του Μπολάνιο είναι επίσης αυτό που δηλώνει ο τίτλος του – με όλον τον σαρκασμό και την ειρωνεία που μπορεί να συμπαραδηλοί.

Η Ναζιστική Λογοτεχνία της Αμερικής (αλήθεια τι ευφάνταστος τίτλος!) περιγράφει τον βίο και την πολιτεία μιας πλειάδας φανταστικών συγγραφέων που έδρασαν στην λατινική (κυρίως) Αμερική τον προηγούμενο αιώνα (κάποιοι βέβαια συνεχίζουν την δράση τους ακόμα και σήμερα, ενώ λίγες βιογραφίες επεκτείνονται και στο μέλλον). Πολλά και ενδιαφέροντα έχουν γραφεί για αυτό το σπονδυλωτό μυθιστόρημα και ο ενδιαφερόμενος μπορεί με μια πρόχειρη αναζήτηση στο ίντερνετ να βρει σχετικό υλικό (στα ελληνικά, αγγλικά, ισπανικά, ιταλικά κ.ά.). Ένα επιμέρους στοιχείο που έχει ιδιαίτερη βαρύτητα και επισημαίνεται σε πολλές και διαφορετικές αναλύσεις, είναι η ταύτιση του ίδιου του Μπολάνιο με τον τελευταίο μυθιστορηματικό του ήρωα, ονόματι Κάρλος Ραμίρες Χόφμαν. Ο φανταστικός αυτός συγγραφέας, γεννημένος τρία χρόνια πριν τον δημιουργό του, πεθαίνει κιόλας λίγα χρόνια πριν τον πραγματικό θάνατο του Μπολάνιο, πράγμα που μας κάνει να πιστέψουμε ότι η γραμμή της ζωής στην παλάμη και των δύο είχε σχεδόν το ίδιο μήκος. Βεβαίως δεν είναι τούτο το μοναδικό σημείο ταύτισης. Ο Ραμίρες Χόφμαν είναι και ο ίδιος Χιλιανός και τελειώνει την ζωή του στην Ισπανία, όπως και ο Μπολάνιο.

Κάποια στιγμή, σε αυτό το τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου, ο παντογνώστης αφηγητής, που περιγράφει κατά κανόνα σε τρίτο πρόσωπο τα τεκταινόμενα, μετέρχεται (για μία και μοναδική φορά) πρώτο πρόσωπο. Το ποιητικό εγώ εισβάλλει ξαφνικά, αλλά και τόσο όψιμα, στην δράση, παρεμβαίνει σε όσα γίνονται, επηρεάζεται από αυτά. Στη συνέχεια καταγράφονται τα εγκλήματα του θηριώδους συγγραφέα, καλυμμένα όμως από την αμφισημία μιας επαμφοτερίζουσας περιγραφικότητας, ήτοι μιας περιγραφικότητας που τείνει να λησμονεί λεπτομέρειες και να εκφράζει αβεβαιότητα για την εκδοχή του κάθε πράγματος. Αυτός ο ετερώνυμος του Μπολάνιο λοιπόν πέρα από τα εγκλήματα που διαπράττει, γράφει και ποιήματα. Και μάλιστα με έναν πολύ πρωτοποριακό και πειραματικό τρόπο: χαράσσει τους στίχους του στον ουρανό, με τους καπνούς που βγαίνουν από την μηχανή του αεροπλάνου που οδηγεί. Ο ίδιος ο Μπολάνιο παρατηρεί και διαβάζει τους στίχους μέσα από τον αυλόγυρο της φυλακής, στην οποία έχει κλειστεί. Οι θνησιγενείς αυτοί στίχοι, που χαρίζουν δόξα και τιμές στον δημιουργό τους, εκτεθημένοι στα ουράνια ρεύματα, είναι βέβαια καταδικασμένοι να σβήσουν εντός μερικών δευτερολέπτων. Ο Ραμίρες Χόφμαν, λαθροπροσωπία του Μπολάνιο, γίνεται, με την ακραία ποιητική του και με τον οριακό βίο του, ο καταλύτης σε όλες σχεδόν τις ιστορίες που προηγήθηκαν και αποτελεί την επιτομή τους. Στην ταύτισή του με τον Μπολάνιο δεν μπορούμε να μην εντοπίσουμε και στοιχεία μιας λογοτεχνίας της ενοχής. Ολες οι συντεταγμένες του “κακού” και του αρνητικού που ανιχνεύονται στο βιβλίο υποδεικνύουν και χαρτογραφούν μια αχανή περιοχή πόνου, τύψεων, αδυναμίας, βασανισμού, απραγίας, αβουλίας που καταλαμβάνει εδάφη στις ψυχές πολλών ανθρώπων. Η άσκηση του λογοτεχνικού επαγγέλματος (αυτού του “μη αποδεδειγμένης χρησιμότητας επαγγέλματος” κατά τα άλλα) δεν απενοχοποιεί τα υποκείμενα, αλλά παρέχει μια, επισφαλή έστω, δυνατότητα εκ νέου νοηματοδότησης του βίου. Σε καμία περίπτωση δεν πρόκειται για κάποιου είδους κολυμπήθρα του Σιλωάμ που ξεπλένει τα ανομήματα και αποκαθαίρει την ψυχή και το σώμα. Είναι όμως ένα έρεισμα ζωής με ρίζες πέρα από το καλό και το κακό. Συγχρόνως μέσα στο βλάσφημο πλαίσιο όπου έχει τοποθετηθεί, η λογοτεχνία, παρά την  ιερή της αποστολή (ή και εξαιτίας της…) λοιδωρείται, εκβαραθρώνεται, γίνεται αντικείμενο χλεύης και σαρκασμού.

Ας γυρίσουμε όμως στο αρχικό θέμα της μικρής προβληματικής μας. Δεν συγκρίνουμε εδώ δύο Ιστορίες Λογοτεχνίας, αφού προφανώς δεν πληρούνται οι προϋποθέσεις για κάτι τέτοιο. Ούτε εξετάζουμε δυο τόσο διαφορετικά έργα με απώτερο σκοπό να αναδείξουμε συνάφειες και ταυτίσεις που ενδεχομένως να προκαλέσουν κατάπληξη στον αναγνώστη. Επίσης επ’ ουδενί δεν υπάρχει πρόθεση να προβληθεί κάποια αναιδής θεωρία αγκυλώσεων ή να προαχθεί η ιδέα ότι τα δύο άκρα ταυτίζονται κτλ., κτλ. (δεν μιλάμε καν για σοβιετική λογοτεχνία, ο Καζαντζάκης σταματάει την μελέτη του λίγο πριν την Οκτωβριανή Επανάσταση). Αλλά δεν μπορούμε να παραβλέψουμε το γεγονός ότι αμφότερα τα βιβλία παραβιάζουν, όπως είπαμε, τα στεγανά της ειδολογικής οριοθέτησης και ανοίγουν δημιουργικό διάλογο με  άλλες μορφές λόγου. Έτσι ο Καζαντζάκης αν και αποπειράται να γράψει σε στεγνό δοκιμιακό στυλ, αδυνατεί να κωφεύσει στις σειρήνες της λογοτεχνικότητας που στοιχειώνουν αδιαλείπτως τα γραπτά του. Το αποτέλεσμα όπως είπαμε αποζημιώνει πλουσιοπάροχα τον αναγνώστη. Ο δε Μπολάνιο αποδίδει σπονδές στο φαιδρό ύφος του ψευδοδοκιμίου, εμπλουτίζοντας την πρόζα του -την ούτως ή άλλως υπερενισχυμένη από στυλιστική πληθωρικότητα και γλαφυρότητα- με την σοβαροφάνεια του τεκμηριωμένου λόγου. Η απόλαυση του αναγνώστη γίνεται διπλή.

Έχουμε λοιπόν την μια Ιστορία που, ούσα μελέτη, επιχειρεί να περιγράψει με αδρό τρόπο τα χαρακτηριστικά, τις ιδεολογικές και αισθητικές τάσεις μιας εθνικής λογοτεχνίας από την στιγμή της γέννησής της μέχρι και τις απαρχές του εικοστού αιώνα, και μια δεύτερη Ιστορία που αποτελεί ένα μεταμπορχεσιανό ψευδομελέτημα και θίγει με αμείλικτα σαρκαστικό τρόπο ζητήματα λογοτεχνίας (με πρόσχημα την πολιτική ακρότητα). Αυτό πρέπει να ξανατονισθεί: ο Μπολάνιο δεν καταφέρεται τόσο ενάντια στον ναζισμό (ως ιδεολογικο-πολιτικό απόστημα) αλλά ενάντια στην ίδια την… λογοτεχνία! Η αυτοαναφορικότητα (που έχει εξαντλήσει την υπομονή του αναγνωστικού κοινού τις τελευταίες δεκαετίες) σε αυτό το έργο είναι όχι μόνο ανεκτή, αλλά και υπέρ του δέοντος θεμιτή, γιατί υπάρχει σε λανθάνουσα μορφή και πάνω της χτίζεται ένα αφηγηματικό οικοδόμημα ογκώδες και στέρεο. Φυσικά απαιτείται μεγάλη οξύνοια, έπαρση, έμπνευση, ευρύτητα γνώσεων και εωσφορική διάθεση για να επιτευχθεί κάτι τέτοιο. Και ο Χιλιανός συγγραφέας αποδεικνύεται επαρκέστατος σε όλα αυτά.

Αξιοσημείωτο είναι ότι κάποια κομμάτια του έργου του Καζαντζάκη θα μπορούσαν να εμφιλοχωρήσουν σε κεφάλαια του Μπολάνιο και τανάπαλιν. Ο Καζαντζάκης διανθίζει την αφήγηση του με μια εκφραστική δεινότητα που δεν στερείται ειρωνικής διάθεσης. Γράφει παραδείγματος χάριν για τον Τολστόι: “…Περιοδεύει σε Γερμανία, Γαλλία, Ελβετία, Ιταλία. Η Ευρώπη και ο πολιτισμός της του έκαναν αποκρουστική εντύπωση”. Οι ήρωες του Μπολάνιο συχνά καταφεύγουν στην Ευρώπη, βλέποντας μέσα από αυτό το ταξίδι προοπτικές κάθαρσης, μύησης σε νέα ιδεολογικά και αισθητικά σχήματα και αυτοπραγμάτωσης. Αργότερα ο Καζαντζάκης αναφέρει για τον Γιεσένιν: “Δεν είχε χαρτί να τυπώσει τα ποιήματά του, για αυτό τα απαγγέλει στους δρόμους, όπου οι περισσότεροι ακροατές του είναι ληστές και πόρνες”. Μια τέτοια φράση θα μπορούσαμε πολύ εύκολα να τη βρούμε, αυτούσια, στο βιβλίο του Μπολάνιο καθώς αυτό βρίθει από παραβατικούς χαρακτήρες και πόρνες. Σε κάποιο σημείο ο Καζαντζάκης γράφει για τον Σολόβιωφ: “…στην Αποκάλυψή του προφητεύει την εισβολή της κίτρινης φυλής και θεωρεί τον Τολστόι ως τον Αντίχριστο”. Ο δε Μπολάνιο δίνει σε αρκετούς από τους ήρωές του, μυστικιστικές τάσεις, ενώ τους εξοπλίζει επίσης με μεγαλομανία και μεσσιανισμό.

“Είναι παραφροσύνη να σπάζεις το κεφάλι σου για να παραμορφώνεις τη φυσική γλώσσα και να την υποδουλώνεις σε μέτρα” λέει ο Σαλτύκωφ Μιχαήλ, λογοτεχνική φιγούρα που αναφέρεται στην πραγματεία του Καζαντζάκη. Παρεμφερείς, καινοφανείς δοξασίες εκφέρουν και πολλοί από τους ήρωες του Μπολάνιο που αναζητούν την ανανέωση της ποιητικής έκφρασης. Όσο για τον Θεόδωρο Σολοκούμπ, της Ρωσικής λογοτεχνίας και την εξύμνηση του θανάτου που γίνεται μέσα από το έργο του, σχεδόν ταυτίζεται με τον Βραζιλιάνο Αμάντο Κόουτο, στα μυθιστορήματα του οποίου οι πάντες ήταν σκελετοί – δεν υπήρχαν άνθρωποι στην φυσική τους μορφή.

Κάπου αναφέρει ο Καζαντζάκης κάποια λόγια της Σεϊφουλίνα: “Η ζωή είναι μεγάλη. Θα έπρεπε να της αφιερώσουμε ολόκληρους τόμους. Όμως όλα τρέχουν ιλιγγιωδώς. Δεν έχουμε καιρό να γράψουμε και να διηγηθούμε. Καλύτερα να δώσουμε αποσπάσματα”. Πόσο θα συμφωνούσε με μια τέτοια διατύπωση η Λους Μεντιλούσε Τόμσον, ηρωίδα του Μπολάνιο που αυτοκτόνησε, ύστερα από σφοδρή ερωτική απογοήτευση, πέφτοντας με την Άλφα Ρομέο της πάνω σε ένα βενζινάδικο.

Ο Αθανάσιος Φετ που έζησε την ζωή του, σύμφωνα με τον Καζαντζάκη, αφοσιωμένος στην καλλιέργεια της γης και στην ποιητική δημιουργία, δεν θυμίζει την Εδελμίρα Τόμσον (την μητέρα της αυτόχειρος) που και αυτή “υποστηρίζει την επιστροφή στις ρίζες και την δουλειά στα χωράφια” και συμμορφώνεται εμπράκτως με τις αρχές της, τουλάχιστον για κάποια περίοδο της ζωή της; (Αυτό το μοτίβο, ποίηση και γεωργία δηλαδή, μας φέρνει στο νου και τα τελευταία χρόνια της ζωής του Αργύρη Χιόνη!..).

Εδώ μπορεί να μας καταλογισθεί ότι απομονώνουμε ατάκες και περιστατικά και επιχειρούμε αυθαίρετες και βεβιασμένες μίξεις, χωρίς σοβαρή τεκμηρίωση ή απόδειξη. Όντως μπορεί να συμβαίνει κάτι τέτοιο. Άλλωστε τι άλλο είναι η λογοτεχνία από μια αυθαίρετη απομόνωση λέξεων, φράσεων, παραγράφων, από μια εσκεμμένη (όσο και μάταιη πολλές φορές) περίφραξη λόγου μέσα στη θάλασσα του γλώσσας;

Συνοψίζοντας πρέπει να πούμε ότι για τον Καζαντζάκη η μακρά παράδοση της ρωσικής διανόησης αποκρυσταλλώνεται σε έναν εσμό εκστατικών και μουσόληπτων ποιητών, συγγραφέων και διανοουμένων που με το βλέμμα προσηλωμένο στην άβυσσο ψάλλουν το φωτεινό τους τραγούδι. Συβαρίτες, ανακρεόντειοι, παθιασμένοι, μονομανείς, ταλαιπωρημένοι, απόμακροι, οραματικοί παρουσιάζονται οι “ήρωές” του. Το ίδιο συμβαίνει και με τα μυθιστορηματικά πρόσωπα που γεννά η φαντασία του Μπολάνιο. Λάτρεις της ελευθερίας οι πρώτοι, αναζητητές προσωπικού ύφους, μοναχικοί προφήτες στις κατακτημένες κορυφές τους, χαρακτηρίζονται από την αγωνία της πολιτικής και υπαρξιακής χειραφέτησης. Τυχοδιώκτες οι δεύτεροι, εγωπαθείς, διεφθαρμένοι, αριβίστες, αλλά εξίσου μονήρεις, παθιασμένοι, εμμονικοί, λάτρεις και θιασώτες της τέχνης του λόγου. Οι ομοιότητες είναι αναπόφευκτες.

Τέλος, αποκλείουμε το ενδεχόμενο ο Μπολάνιο να διάβασε κάποτε την συγκεκριμένη εργασία του Καζαντζάκη, αν και είναι πάρα πολύ πιθανό, σχεδόν βέβαιο, να είχε έρθει σε επαφή με άλλες ανάλογες ανθολογίες και ιστορίες λογοτεχνίας. Είναι γνωστή η μπορχεσιανή (;) ιστορία που ειρωνεύεται την κατάσταση του πλαγιαρισμού και εξυμνεί, παράλληλα, τις ατέλειωτες δυνατότητες του λόγου. Σύμφωνα με αυτήν, αν ένας πίθηκος κάτσει σε μια γραφομηχανή για άπειρο χρονικό διάστημα και χτυπάει τυχαία τα πλήκτρα της, θα γράψει κάποια στιγμή τον Άμλετ. Στα εξεταζόμενα έργα δεν έχουμε να κάνουμε ούτε κατά διάνοια με λογοκλοπή, αλλά με περίεργες και αναπάντεχες συγγένειες οι οποίες προκύπτουν ίσως από την βαθιά μέριμνα των συγγραφέων για τις ιδέες, για τον ίδιο τον λόγο και για τις σχηματοποιήσεις του λόγου.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

[1]           Τι μπορεί να λογισθεί σημείο μηδέν, ποιο είναι το Big Bang ενός λογοτεχνικού σύμπαντος;

[2]           Είναι άραγε δυνατόν σε μία – αναγκαστικά – ευσύνοπτη και επιλεκτική ιστορία λογοτεχνίας να εμφανίζονται και ελλάσσονες λογοτέχνες; Σίγουρα όχι. Η διάκριση γίνεται υπό το πρίσμα της σύγχρονης ελληνικής (sic) οπτικής. Πολλοί από τους συγγραφείς που αναφέρει ο Καζαντζάκης σήμερα είναι παντελώς άγνωστοι. Τουλάχιστον στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό. Στοιχηματίζω ότι αν ετίθετο ένα ερώτημα όπως: “Ο Αμφιθεατρώφ είναι Ρώσος συγγραφέας του προηγούμενου αιώνα ή κάποιος χαρακτήρας στο κλασικό κόμικ Αστερίξ;”, οι περισσότεροι από εμάς θα συγκατανεύαμε στο δεύτερο.

*

του KΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

Πόσο στραβά μπορούν να πάνε τα πράγματα, το διαισθανθήκαμε ίσως για πρώτη φορά την άνοιξη του 2011. Εκείνο τον Μάρτη, τις πρώτες μεταμεσημβρινές ώρες της 11ης του μηνός, ο πεντάλεπτης διάρκειας σεισμός των 9 βαθμών της κλίμακας Ρίχτερ που εκδηλώθηκε υποθαλάσσια στα ανατολικά της νήσου Χονσού της Ιαπωνίας ξεσήκωσε ένα γιγαντιαίο τσουνάμι που σάρωσε μεγάλο τμήμα των ακτών της χώρας στον Ειρηνικό ωκεανό. Με τη σειρά του το τσουνάμι έθεσε εκτός λειτουργίας το σύστημα ψύξεως των αντιδραστήρων του πυρηνικού σταθμού στη Φουκουσίμα και οι απανωτές εκρήξεις που ακολούθησαν, προκάλεσαν μαζική έκλυση ραδιενέργειας συγκρίσιμη μόνο με εκείνη του πυρηνικού ατυχήματος στο Τσερνόμπιλ.

Σχεδόν 200.000 άνθρωποι αναγκάστηκαν να εγκαταλείψουν τις εστίες τους. Οι ιαπωνικές αρχές κατόρθωσαν να θέσουν τελικά υπό τον έλεγχό τους την διπλή αυτή καταστροφή. Αυτό όμως δεν απέτρεψε την κατακρήμνιση των χρηματιστηριακών δεικτών σ’ όλο τον κόσμο, την πιστοληπτική υποβάθμιση της χώρας και την παγκόσμια ανησυχία. Η Φουκουσίμα απέχει μόλις 250 χιλιόμετρα από το Τόκιο, στην μητροπολιτική περιοχή του οποίου και στη γειτονική Γιοκοχάμα κατοικούν σχεδόν σαράντα εκατομμύρια άνθρωποι. Αν αυτή η μεγάπολη, η πολυπληθέστερη του κόσμου, παρουσιαζόταν ανάγκη άμεση να εκκενωθεί, όπως υπήρξε για μια στιγμή κίνδυνος, όχι μόνο η ιαπωνική και η ασιατική, η ίδια η πλανητική οικονομία θα βρισκόταν εμπρός στο φάσμα μιας κατάρρευσης τόσο αποτρόπαιας που θα έκανε την τρέχουσα κρίση να φαντάζει συγκριτικά επεισόδιο αμελητέο.

Βλέπει κανείς πώς ένα φυσικό φαινόμενο, ένα γαιοτεκτονικό συμβάν στην άκρη της αιτιακής αλυσίδας, μπορεί να προκαλέσει μια ασύλληπτη και, το κυριότερο, ολότελα απρόβλεπτη αναταραχή στο άλλο της άκρο. Ο διεθνοποιημένος, δικτυωμένος, διασυνδεδεμένος μας κόσμος είναι ένας κόσμος εύθραυστος, εύθρυπτος, περισσότερο ευάλωτος ίσως από οποιονδήποτε άλλο στο πρόσφατο ή το απώτερο παρελθόν. Στον χάρτη του δεν υπάρχουν πλέον στεγανά, ζώνες ασφαλείας ή ουδετερότητος, σημεία μεταβατικά, παρθένα ή άδηλα – άρα ούτε και περιοχές που θα μπορούσαν να μείνουν αλώβητες αν μια μείζων κρίση επισυμβεί. Δεν ζούμε πια τον καιρό που η κατάρρευση ακόμη και της ίδιας της Ρώμης δεν διατάρασσε δραματικά τη ζωή στην Κωνσταντινούπολη, πόσο μάλλον στην πρωτεύουσα των Σασσανιδών ή εκείνη των Κινέζων. Ο ένας, ολικός, ενιαίος μας κόσμος είναι πρωτίστως ένας κόσμος χωρίς εφεδρείες, χωρίς ασφάλειες, χωρίς εξόδους κινδύνου και διαφυγής. (περισσότερα…)

Αντικρίζουμε, συνήθως, τον ψαρά με συμπάθεια, ενώ τον κυνηγό (τουλάχιστον οι περισσότεροι από εμάς, που είμαστε γαλουχημένοι με το πνεύμα του politically correct) με αγανάκτηση. Και δεν έχουμε άδικο. Το αλιεύειν, με την παθητικότητα που το διακρίνει, φαίνεται άκακο, πράο, ακίνδυνο, φιλικό. Το κυνήγι αντιθέτως συγκεντρώνει μια πλειάδα αρνητικών χαρακτηριστικών: είναι άγριο, επιθετικό, ενεργοβόρο, προσιδιάζει στον πόλεμο. Ένας τέτοιου τύπου διαχωρισμός ερείδεται και σε μοτίβα βαθιά ριζωμένα στην λαϊκή μας αντίληψη, που εντοπίζονται σε μύθους, ιστορίες, δοξασίες, ανέκδοτα, παραμύθια και παροιμίες. Ο κυνηγός ως αρχετυπική μορφή είναι συνυφασμένος με την περιπέτεια, την άλην, την αναζήτηση, αλλά του καταλογίζεται επίσης επιπολαιότητα, αλαζονεία, ελαφρά συνείδηση και χαλαρή ηθική συγκρότηση (αν όχι και φαυλότητα). Ο κυνηγός δεν είναι κάποιος στοχαστικός φυσιοδίφης που περιδιαβαίνει τα δάση και τους δρυμούς θαυμάζοντας το κάλλος του φυσικού κόσμου, αλλά ένας εγωπαθής, ύπουλος και υστερόβουλος τύπος.

Η αντίστοιχη αρχετυπική εικόνα που περιγράφει τον ψαρά, μας φέρνει στον νου έννοιες όπως εγκαρτέρηση, υπομονή, λιτότητα, αυτάρκεια, ακόμα και σοφία. Ο ψαράς καθώς στέκεται ακίνητος εν μέσω της αδιάκοπης ροής των κυμμάτων και των θαλάσσιων ρευμάτων, προσηλωμένος στον στόχο του, διάγοντας εν πλήρει αταραξία, κερδίζει το φωτοστέφανό του χωρίς να κάνει φαινομενικά τίποτα. Ένας ορθόδοξος οικολόγος μπορεί να ανατριχιάζει με αυτές τις διατυπώσεις. Αναμφιβόλως μιλάμε για δυο κατηγορίες ανθρώπων που σκοτώνουν ζωάκια. Τίποτε δεν τους διαφοροποιεί και τίποτα δεν μειώνει τις ευθύνες αμφοτέρων απέναντι στον αόρατο ηθικό κώδικα που απαγορεύει (ή τέλος πάντων αποθαρρύνει) την φόνευση οποιουδήποτε έμβιου όντος. Κι όμως δεν είναι έτσι.

Το τουφέκι ενέχει εκ φύσεως κάτι το τρομακτικό και απειλητικό. Το αγγίστρι –όχι λιγότερο φονικό– σχετίζεται περισσότερο με την ανθρώπινη πονηριά, το πολυμήχανο του νου, που βρίσκει πάντα τα μέσα να προσπορίζεται ό,τι μπορεί να προσφέρει ο φυσικός κόσμος. Το ένα είναι αθόρυβο, σιωπηλό, ήσυχο –και για αυτό ύπουλο;– το άλλο χτυπάει ακαριαία, σκοτώνει με κρότο, οι αντηχήσεις του τρομοκρατούν τα πάντα γύρω σε κοντινή ακτίνα. Ο κυνηγός είναι αεικίνητος, μέσα από ελικοειδείς διαδρομές ψάχνει να ανιχνεύσει το θήραμά του, συνεπικουρούμενος σχεδόν πάντα από το λαγωνικό, τον καλύτερο φίλο του ανθρώπου, αλλά και από την συνοδεία συντρόφων κυνηγών. Οι κυνηγητικοί ελιγμοί απαιτούν σε πολλές περιπτώσεις την αγαστή συνεργασία πολλών προσώπων. Ο δε ψαράς κάθεται ασάλευτος, μόνος και περιμένει. Δεν αναζητά αυτός το θήραμα. Εκείνο θα έρθει να τον βρει. Είναι, λες, εμποτισμένος (εκ θέσεως) με μια παλιά ανατολική φιλοσοφία που τον ωθεί στην απραγία και στην γαλήνια και σοφή αδράνεια.

Στην λογοτεχνία είναι πολύ συχνές οι αναφορές σε αυτές τις δύο κατηγορίες θηρευτών. Από την εποχή του Ομήρου και του Αισώπου μέχρι τον μοντερνισμό του εικοστού αιώνα, τον Βασιλιά-Ψαρά του Έλιοτ κ.α. Εμβληματική φιγούρα στην μακρά παράδοση της λογοτεχνικής απεικόνισης του αρχέτυπου του ψαρά αποτελεί βεβαίως ο πρωταγωνιστής της νουβέλας Ο Γέρος και η Θάλασσα του Έρνεστ Χέμινγουεϋ. Δεινός κυνηγός και αλιεύς, ως γνωστόν, ο ίδιος ο συγγραφέας, πλέκει μέσα από αυτό το γραπτό ένα εγκώμιο στον ψαρά.

Ο γέρος στη νουβέλα του Χέμινγουεϋ έχει 84 μέρες να πιάσει ψάρι. Ρεκόρ κακοδαιμονίας ασφαλώς, που τον ταλανίζει ψυχολογικά αλλά δυσχεραίνει και σε επίπεδο πρακτικό την καθημερινότητά του. Η επιβίωσή του εξαρτάται άμεσα από την αλιευτική του ικανότητα. Όμως η περίσταση φαίνεται να τον υπερβαίνει. Παρόλο που είναι έμπειρος και ικανός, δεν δύναται να πιάσει τίποτα όλο αυτό το διάστημα. Ώσπου τα πράγματα αλλάζουν άρδην την ογδοεικοστή πέμπτη μέρα, όταν στο αγγίστρι του γερο-Σαντιάγκο πιάνεται ένα τεράστιο ψάρι. Και εκεί αρχίζουν οι πασίγνωστες περιπέτειες του κεντρικού ήρωα (τριήμερη πάλη με το ψάρι, κόντρα στα φυσικά φαινόμενα, στην πείνα, την δίψα, την κούραση και τους καρχαρίες) και δίνεται η ευκαιρία στον συγγραφέα να μιλήσει για το μεγαλείο της ανθρώπινης ψυχής, την δύναμη της θέλησης, αλλά και τον αδυσώπητο αγώνα του ανθρώπου ενάντια στα στοιχεία της φύσης. Τα κεντρικά αυτά θεματικά μοτίβα διαπερνούν όλο το έργο και καθορίζουν το ιδεολογικό και αισθητικό του υπόβαθρο. Αλλά κάθε κείμενο – ιδιαιτέρως τα “μεγάλα” κείμενα – λειτουργεί ως Κιβωτός νοημάτων και είναι επιφορτισμένο με την αποστολή να διασώσει όσα περισσότερα από αυτά μπορεί. Εναπόκειται στην διακριτική ευχέρεια του δυνητικού του αναγνώστη να εμπλακεί με περισσότερη ζέση στην διαδικασία.

Στην σκιά των βαρύγδουπων νοημάτων και των κραυγαλέων ιδεολογικών δηλώσεων κάθε γραπτού λανθάνει ζέουσα κειμενική ουσία. Έτσι και στο εν λόγω έργο. Αν και η αφήγηση εδώ ακολουθεί κατά κόρον ρεαλιστικά μονοπάτια και έχουμε μια εξιστόρηση που υπογραμμίζει λεπτομέρειες της καθημερινής ζωής του κεντρικού ήρωα και του περιβάλλοντός του, ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στην αναφορά κάποιων ονείρων που βλέπει αυτός. Η μνεία που γίνεται σε αυτά τα όνειρα είναι επαναλαμβανόμενη, πράγμα που μας κάνει να επιστήσουμε ακόμα περισσότερο την προσοχή μας σε αυτά. Ο Σαντιάγο βλέπει όνειρα πριν ξεκινήσει για την περιπέτειά του, αλλά και μετά κατά τη διάρκεια αυτής. Έτσι παράλληλα με την κανονική του ζωή, ζει και μία ονειρική (όπως όλοι μας άλλωστε).

Με την κοφτή, λιτή, αλλά συγχρόνως χυμώδη και χοϊκή γλώσσα του ο Χέμινγουεϊ προβαίνει σε μια σημαντική διευκρίνηση όσον αφορά τα όνειρα του ήρωά του. Αναφέρει χαρακτηριστικά (στο πρωτότυπο κείμενο): «he no longer dreamed of storms, nor of women, nor of great occurences, nor of great fish, nor fights, nor contests of strenght, nor of his wife. He only dreamed of places now and of the lions on the beach». Μας γνωστοποιεί λοιπόν τι δεν ονειρευόταν και μάλιστα το κάνει με τρόπο κλιμακωτό που υποδηλώνει και μια διαδικασία αποφλοίωσης. Είναι σαν να βλέπουμε ένα ένα τα παλιά ονειρικά μοτίβα να καταρρέουν και να μένει όρθιο μόνο αυτό που βρίσκεται στον πυρήνα του ονειροποιητικού μηχανισμού. Αλλά ας δούμε με την σειρά που επιλέγει ο συγγραφέας αυτά τα ονειρικά θέματα που πλέον δεν παρεισφρέουν στον υπνο του Σαντιάγκο.

Πρώτο στην ιδιότυπη λίστα εμφανίζεται το όνειρο με τις καταιγίδες. Τα άσχημα καιρικά φαινόμενα μπορούν να αποδειχτούν άκρως απειλητικά για έναν ψαρά και ο φόβος του κακού καιρού ίσως αποτέλεσε πολλές φορές αιτία εφιάλτη για τον ήρωα της ιστορίας. Όχι πια όμως. Παρά τις δύσκολες συνθήκες που βιώνει ο Σαντιάγκο δεν φαίνεται να είναι σε ψυχική κατάσταση που δικαιολογεί εφιάλτες. Είναι ήρεμος, στωικός, ατάραχος. Δεν υπάρχει κάποιος ενδόμυχος φόβος να τον ανησυχεί. Οι παλιοί εφιάλτες έχουν εκλείψει.

Ως επακόλουθο (ή γενεσιουργός αιτία…) του προηγούμενου έρχεται η απουσία σεξουαλικών ονείρων. Ο ήρωας δεν βλέπει όνειρα με γυναίκες. Δεν τον καταδυναστεύουν φαντασιώσεις και σαρκικοί πειρασμοί. Ο Σαντιάγκο έχει εισέλθει σε ηλικιακή και ψυχοσυναισθηματική φάση κατά την οποία οι λειτουργίες της libido τελούν υπό καταστολή. Οι φόβοι πέρασαν. Η επιθυμία δεν υφίσταται. Ο γέρος μοιάζει να οδεύει σιγά σιγά προς την αταραξία της ανόργανης ύλης, να ετοιμάζεται ήσυχα, σιωπηλά, παθητικά για τον θάνατό του.

Στην ίδια λογική είναι και η έλλειψη μεγάλων συμβάντων από τα όνειρά του. Με την εκμηδένιση του γενετήσιου ενστίκτου χάνεται κάποιες φορές και οποιαδήποτε άλλη φιλοδοξία – που αποτελεί άλλωστε και μεταμφίεση ή μετάθεση του ίδιου του ενστίκτου. Ο γέρος δεν περιμένει τίποτα από τη ζωή του. Οι μηχανισμοί επιθυμίας βρίσκονται σε κάμψη (μήπως για αυτό έχει τόσες μέρες να πιάσει ψάρι;).

Εντύπωση μας κάνει η αναφορά στην ονειρική θεματική που έπεται. Ο γέρος δεν ονειρεύεται πλέον ούτε την καλή ψαριά. Ενώ στην καθημερινότητά του υποφέρει από ένδεια, ενδεχομένως και από ασιτία εξαιτίας της συνεχόμενης αλιευτικής κακοδαιμονίας, στον ύπνο του περί άλλα τυρβάζει. Καμιά φορά βλέπουμε σε μορφή ενυπνίου κάτι που επιθυμούμε διακαώς στην ξυπνητή μας ζωή. Στην περίπτωση του γέρου παρατηρούμε μια αινιγματική ιεράρχηση επιθυμιών και προσδοκιών, τουλάχιστον όπως μαρτυρείται μέσα από την απαρίθμηση των εκλιπόντων ονείρων.

Στην συνέχεια έρχονται οι καυγάδες και οι διαγωνισμοί δύναμης. Αυτά είναι ονειρικά μοτίβα που ενδεχομένως έλκουν την καταγωγή τους από την παιδική ή την εφηβική ηλικία. Έχουν να κάνουν βέβαια με τον ανταγωνισμό, το αίμα που κοχλάζει, την επιβολή, την επικράτηση έναντι άλλων αρσενικών. Η ρίζα αυτών των τάσεων και διαθέσεων βρίσκεται και πάλι (που αλλού;) στο γενετήσιο ένστικτο, αλλά και στις προδιαγραφές που επιβάλουν οι δοσμένοι κοινωνικοί ρόλοι (macho συμπεριφορά, βιαιότητα του αρσενικού, ανάγκη για κυριαρχία κτλ). Ο Σαντιάγκο όμως δεν ενδιαφέρεται καθόλου για τέτοια παιχνίδια εξουσίας και αρρενωπής αντιπαλότητας. Μπορεί η ζωή του να καθορίστηκε από ανάλογες στάσεις και αυτές να αποτέλεσαν αναπόσπαστο στοιχείο της έμφυλης ταυτότητάς του, όσο και της υπαρξιακής του πορείας, αλλά τώρα δεν σημαίνουν τίποτα.

Τελευταίο σε αυτή την σειρά των ματαιωμένων – ακυρωμένων ενυπνίων έρχεται το όνειρο που αφορά την σύζυγο του ήρωα: ένα όνειρο αγάπης, τρυφερότητας, μνήμης και νοσταλγίας. Προκαλεί κατάπληξη το γεγονός ότι και αυτό ακόμη το όνειρο κατατάσσεται στην λίστα της απουσίας. Όλα τα προηγούμενα μπορεί να είναι έως και αναμενόμενα. Αλλά αυτό; Σε όλα σχεδόν τα θρησκευτικά συστήματα ο κόσμος δικαιώνεται μέσα από την αγάπη. Αυτό είναι κοινός τόπος και στην κοσμοθεωρία πολλών ανθρώπων. Ο Χέμινγουεϋ με τούτη την μικρή νύξη ξετυλίγει μπροστα στα μάτια μας ένα σκληρό, άνυδρο και αδιάφορο σύμπαν, όπου τίποτα δεν ευσταθεί, όλα είναι μάταια και παροδικά, ακόμα και οι αιώνιες παναθρώπινες αξίες. Τίποτα δεν έχει νόημα. Τα πάντα περνούν σαν αέρας, σαν όνειρο και χάνονται. Ο Σαντιάγκο σε αυτές τις ύστατες και οριακές στιγμές του βίου του δεν ονειρεύεται την γυναίκα με την οποία μοιράστηκε την ζωή του. Αφήνει, ότι συγκροτούσε το παρελθόν του, να καλυφθεί από τα πέπλα της λήθης.

Ο γέρος φαίνεται να κατεβαίνει ένα ένα τα σκαλιά στην κλίμακα της υπαρξιακής του αποτελμάτωσης. Μπαίνει σε μια κατάσταση απο-υλοποίησης, μια οιονεί διαβατήριο τελετή που τον ετοιμάζει για την τελευταία μεγάλη πρόκληση της ζωής του. Έτσι ενώ μοιάζει να κατευθύνεται με αργό αλλά σταθερό βήμα προς την ανυπαρξία, αφήνοντας πίσω ότι τον κρατούσε ζωντανό, αυτός θα προβεί σε μια λαμπρή πράξη υπαρξιακής δικαίωσης – που μετά από αυτήν ο θάνατος δεν έχει καμία σημασία.

Και φτάνουμε αισίως στο όνειρο που βλέπει την τρέχουσα περίοδο ο πρωταγωνιστής της νουβέλας. Το περιβόητο όνειρο με τα λιοντάρια. Αυτό ανατρέπει και συγκεφαλαιώνει κατά τρόπο σαρωτικό όλα τα προηγούμενα! O βασιλιάς των ζώων στοιχειώνει τα ύπνο του Σαντιάγκο. Από την μια πρόκειται για εικόνα της παιδικής του ηλικίας που του δημιουργεί συναισθήματα αγαλλίασης, ασφάλειας και ηρεμίας. Από την άλλη το λιοντάρι αφ’ εαυτού αποτελεί σύμβολο σφρίγους, μεγαλοπρέπειας, κυνηγητικής ρώμης και δεξιότητας. Το λιοντάρι είναι ο απόλυτος θηρευτής. Μέσα στο όνειρο μπορεί να προοικονομεί την άνευ προηγουμένου επίδειξη θάρρους, δύναμης, εγκαρτέρησης και επιμονής του Σαντιάγκο κατά την μεγάλη περιπέτεια που τον περιμένει. Στο ερμητικά κλειστό και μηδενιστικό σύμπαν που σκιαγραφεί η παράθεση των ματαιωμένων ονείρων, διανοίγεται μια χαραμάδα φωτός. Μια πράξη αυτοπραγμάτωσης βρίσκεται στον κενό χώρο που αφήνει η έλλειψη της επιθυμίας. Όσο απογυμνώνεται το εγώ, τόσο αποκαλύπτεται μια κρυφή του ουσία, αυτόφωτη και αυθύπαρκτη. Μια κρυφή δύναμη που δεν γνωρίζουμε από που εκπορεύεται και σε τι αποσκοπεί.

Ο Σαντιάγκο μέσα από την αλληλουχία των παλιών του ονείρων φαίνεται να βρίσκεται σε μια φάση παραίτησης. Κάτι τέτοιο δεν ισχύει όμως. Η ίδια η ζωή είναι πιο δυνατή από προσωπικές επιθυμίες, ακόμα και από ατομικά ένστικτα. Στο σχεδόν μυστικιστικό μοντέλο που αναδεικνύεται μέσα από το τελευταίο όνειρο, η ανθρώπινη ύπαρξη καταυγάζεται από ένα λαμπρό και ιλαρό φως που δεν έρχεται έξωθεν, αλλά ενεδρεύει στα πιο βαθιά και άγνωρα σκοτάδια της.

Σε αυτό το τελευταίο όνειρο με τις έκδηλα γιουγκιανές καταβολές του μπορούμε να δούμε ακόμα και τον ίδιο τον συγγραφέα, μεταμορφωμένο σε λιοντάρι, να απολαμβάνει την ολύμπια ηρεμία του αφρικανικού απογεύματος. Υπάρχουν διάφορα στοιχεία που συνηγορούν σε κάτι τέτοιο. Ο ίδιος ο ονειρικός τόπος, η Αφρική, που αποτελεί ένα dream place και για τον Χέμινγουεϋ (“η πατρίδα μου” αναφέρει κάπου για την μαύρη ήπειρο). Η λατρεία του για τα λιοντάρια που φτάνει και σε σημεία φαντασιωτικής ταύτισης, αλλά και ο ζωδιακός του προσανατολισμός (sic). Ο απόλυτος θηρευτής και συγχρόνως το απόλυτο θήραμα για τον Αμερικανό κυνηγό της σαβάνας γίνεται ένα υπαρξιακό σύμβολο που περιγράφει κάλλιστα και την δική του στάση ζωής (“μόνος αλλά λέων” στην ζωή του, αήττητος στο μποξ και δοσμένος στην περιπέτεια, έδειχνε ότι κανείς δεν μπορούσε να τον καταβάλλει ή να τον βλάψει, παρά μόνο ο ίδιος τον εαυτό του, όπως καταδεικνύεται και από την σημαδιακή αυτοκτονία του). Ο Χέμινγουεϊ γεννημένος κάτω από το αστρολογικό σύμβολο του Καρκίνου, προσβλέπει, επιθυμεί και κατευθύνεται προς το αμέσως επόμενο ζώδιο, τον Λέοντα (μια αρκετά ενδιαφέρουσα αστρολογική θεωρία λέει ότι κάθε ζώδιο “θέλει” να γίνει το αμέσως επόμενο και θέλγεται από τις ποιότητες και τα χαρακτηριστικά αυτού που έπεται). Μπορούν να γίνουν και άλλες αναγωγές, αυθαίρετες ή μη. Το βέβαιο είναι ότι δεν πρέπει να αγνοηθεί ο ρόλος της ταύτισης, της προβολής και της μετωνυμίας στο χτίσιμο του τελευταίου ονείρου.

Ο Σαντιάγκο (που ως λογοτεχνικό πλάσμα αποτελεί ένα “όνειρο” του Χέμινγουεϋ) ονειρεύεται με την σειρά του τον ίδιο τον συγγραφέα του. Μέσα από αυτή την κατοπτρική σχέση που απέχει παρασάγγας από συγγραφικούς ναρκισσισμούς, επέρχεται ένα είδος εξιλέωσης, με επίδραση πάνω στον γράφοντα, στον ήρωα και στον αναγνώστη.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

O ζωγράφος Lucian Freud στο ατελιέ του

Συνηθίζουν να μιλούν για έργα της ωριμότητας και έργα της νεότητας. Η διάκριση είναι σωστή, φτάνει να διευκρινιστεί ότι η κατάταξή τους εδώ δεν είναι ιεραρχική – το λογοτέχνημα, το καλλιτέχνημα που εκφράζει τη μέθη και την ένταση της βιολογικής ακμής δεν υστερεί απ’ αυτό που βασίζεται στην πείρα και την περισυλλογή της ηλικίας. Ακόμη και ο υπέρμετρος ιδανισμός της νιότης, η έφεση προς το ουτοπικό και το ανέφικτο, δεν βλάπτουν το άξιο έργο. Με τα λόγια του Βάρναλη: «ό,τι είναι ψέμα για την πείρα και για την επιστήμη, γίνεται αλήθεια αισθητική μέσα στα ηλύσια περιβόλια της Τέχνης, όταν ο δημιουργός μπορεί να τα μετουσιώσει σε ζωντανή ομορφιά».

Ο Ελύτης επιμένει ιδιαίτερα σ’ αυτό: «η πείρα μου ξέμαθε τον κόσμο»· «ένας Πανσέληνος που ζωγραφίζει ενώ δεν υπάρχει Θεός και αποδεικνύει ακριβώς το αντίθετο». Στην αντίληψή του μάλιστα, η πολύχρωμη αισθαντικότητα της νεότητας είναι ανώτερη καλλιτεχνικά από την στοχαστική καταλλαγή του γήρατος. Η δική της βιωματική αλήθεια είναι προτιμητέα από τις συλλήψεις της καταλαγιασμένης διάνοιας όπως ακριβώς τα ερωτικά σκιρτήματα της εφηβείας είναι προτιμητέα (και ποιος θα αντίλεγε εδώ…) απ’ τα κέρδη και τις δάφνες του γήρατος.

Μια ποιήτρια πολύ διαφορετική από τον Ελύτη, το έχει δείξει αυτό εξαίσια, η Μάριαν Μουρ:

Και το πουλί ακόμα
ορθώνεται όταν τραγουδά, χαλύβδινη
στήνει μορφή προς τα ύψη. Τί αν είναι δέσμιο,
με το τραγούδι του σαλπίζει δυνατά
πόσο ασήμαντη είναι η ικανοποίηση,
πόσο αγνή είναι αντίθετα η χαρά.
Η μια είναι θνητότητα,
Η άλλη αιωνιότητης.

Έχουμε δηλαδή να κάνουμε με μια ποιητική της χαράς και της αθωότητας, αντίστροφη από εκείνη της αυτεπίγνωσης και της ενοχής, αλλά το ίδιο νόμιμη ή γόνιμη, αναλόγως πάντοτε του γούστου και των αναγκών του αναγνώστη. Αυτό που μπορεί κανείς να προβάλει ως ένσταση, είναι η εμπειρική μονομέρεια αυτής της ποιητικής, ότι καλύπτει δηλαδή ένα μόνο κομμάτι της ανθρώπινης περιπέτειας, αφήνοντας το υπόλοιπο άστεγο. Το ίδιο όμως επιχείρημα μπορεί να στραφεί εναντίον των περισσότερων σπουδαίων δηημιουργών. Πολλοί λίγοι, ελάχιστοι, είναι στην παγκόσμια λογοτεχνία λ.χ. οι συγγραφείς που αγκαλιάζουν όλη σχεδόν την ανθρώπινη κατάσταση, στην εκπληκτική της δαψίλεια, στη δε νεοελληνική λογοτεχνία ο μόνος νομίζω είναι ο Κωστής Παλαμάς.

Οι περισσότεροι συγγραφείς κάποια στιγμή ταυτίζονται λίγο πολύ με μια ηλικία και μένουν προσκολλημένοι σ’ αυτήν, ο Ελύτης με τη νεότητα, ο Καβάφης με το γήρας κ.ο.κ. Είναι φυσικό. Σωστά όμως κι ο Ώντεν ζητούσε από τον μείζονα ποιητή να συμβαδίζει με τη ζωή του, προσαρμόζοντας την τέχνη του σ’ αυτήν κι όχι τ’ αντίστροφο. Ο Σεφέρης το είχε πει ακόμη καλύτερα: ο ποιητής (πρέπει να) γράφει την «ιστορία του ζωντανού του σώματος». Τι σημαίνει αυτό; Ότι όπως αλλάζει το σώμα σου και οι ψυχικές παραστάσεις που το ακολουθούν, έτσι πρέπει να αλλάζουν και τα εκφραστικά σου μέσα, τα θέματα, τα ενδιαφέροντα, η ίδια σου η κοσμοθεώρηση – αλλιώς βλέπεις τη ζωή στα 30, αλλιώς στα 50, αλλιώς στα 70, στα γραψίματά σου αυτό πρέπει να φαίνεται με ενάργεια, ακόμη κι αν το τίμημα είναι να έρθεις σε σύγκρουση με τον προηγούμενο, παρωχημένο πια εαυτό σου, ακόμη κι αν σε εγκαλέσουν για «ασυνέπεια». Για τον μεγάλο ποιητή η ασυνέπεια δεν είναι επιλογή – είναι ανάγκη.

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

Η τρίτη έξοδος του δον Κιχώτη, που καταλαμβάνει ολόκληρο τον δεύτερο τόμο του μυθιστορήματος του Θερβάντες, ξεκινάει αισίως ένα πρωινό του πρώιμου φθινοπώρου. Μέσα στην αχλύ της συννεφιασμένης μέρας το πρωταγωνιστικό ζεύγος, δον Κιχώτης και Σάντσο, βάζει πλώρη προς το Τομπόσο, την γενέθλια πόλη της Δουλτσινέας και κατ’ επέκταση την Γη της Επαγγελίας των ερωτικών σκιρτημάτων. Πριν ξεκινήσει οποιαδήποτε άλλη περιπέτεια ο δον θέλει να αποτίσει φόρο τιμής στην αγαπημένη του και να λάβει την ευλογία της. Ένας ευσεβής πόθος που διατρέχει όλον σχεδόν τον προηγούμενο τόμο, τείνει τώρα προς την εκπλήρωσή του. Φυσικά η επικείμενη συνάντηση δον Κιχώτη – Δουλτσινέας μας γεμίζει με αναγνωστική έξαψη και αδημονία. Ας μην ξεχνάμε ότι έχουμε να κάνουμε με μια κίνηση που ο δον απέφυγε επιμελώς σε όλο τον πρώτο τόμο. Ίσως τώρα –με την ωριμότητα, την εμπειρία, αλλά και τις εσωτερικές αλλαγές που έχουν συντελεστεί– να είναι πιο έτοιμος για να αναμετρηθεί με το τέρας, το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου του.

Δον Κιχώτης και Σάντσο φτάνουν στην πολιτεία κατά το σούρουπο. Αμφότεροι είναι λίγο νευρικοί και αγχωμένοι. Ο Σάντσο γιατί ενδέχεται να αποκαλυφθεί το ψέμα που είχε πει προ πολλού στον κύριο του (ότι έφερε εις πέρας την αποστολή που του είχε ανατεθεί συναντώντας την Δουλστινέα – την οποία δεν κατάφερε να συναντήσει εν τέλει) και ο δον Κιχώτης γιατί φέρει μια εύλογη ταραχή νευρικού εραστή. Παρ’ όλα αυτά φαίνονται αποφασισμένοι για όλα. Πρωτίστως κινούνται βάσει σχεδίου. Περιμένουν κάτω από κάτι βελανιδιές, λίγο έξω από το Τομπόσο,  όπως αναγράφεται στο κείμενο και, μόλις πέσει το βράδυ, μπαίνουν με άκρα μυστικότητα και με τις απαραίτητες προφυλλάξεις, στην πολιτεία. Αδιαμφισβήτητα το νύχιο πέπλο αρμόζει καλύτερα σε αυτή την επιχείρηση. Υπό το απηνές φως του ηλίου όλα θα ήταν δυσκολότερα. Τώρα κάτω από την ευεργετική επίδραση του σκοταδιού, οι ήρωες μπορούν να κινηθούν ανενόχλητοι μέσα στις άγνωστες συνοικίες. Πρόκειται για μια τυφλή πορεία που προσιδιάζει με επέλαση στις παρυφές της ίδιας της ερωτικής επιθυμίας, εκεί που όλα εκ των πραγμάτων είναι σκιώδη, τα όρια ασαφή, τα περιγράμματα θολά.

Τω όντι, βαδίζοντας και σκοντάφτοντας μέσα στα σοκάκια της πόλης είναι σαν να έχουν εισέλθει στην αχανή, αγεωγράφητη, ξένη και ανοίκεια επικράτεια του ερωτικού συναισθήματος. Το Τομπόσο έχει πια εξαϋλωθεί. Δεν είναι απλώς η ανάπτυξη κάποιου αστικού τοπίου. Είναι η πόλη-μήτρα που γέννησε το αγαπημένο πρόσωπο. Από ένα σημείο και μετά οι διαχωρισμοί είναι δύσκολοι. Τομπόσο και Δουλτσινέα ταυτίζονται. Ή μάλλον καλύτερα Τομπόσο και ερωτικό συναίσθημα προς την Δουλτσινέα ταυτίζονται. Ό,τι είναι κοντά στο αγαπημένο πρόσωπο, ό,τι το περιβάλλει, παίρνει κάτι από την μαγεία του, την χροιά του, την αίγλη του. Πόσο μάλλον το περιβάλλον όπου γεννήθηκε και υπάρχει αυτό. Το Τομπόσο ανανοηματοδοτείται επειδή η Δουλτσινέα ζει και αναπνέει εκεί. Και δεν είναι απλώς η αυλή της, ο χώρος της, ένα εξωτερικό περίβλημα των πράξεων και των κινήσεών της. Η αρχιτεκτονική της πόλης, οι δημόσιοι χώροι, τα κτήρια και οι πλατείες ανασυστήνονται μέσα από την ενέργειά της, μέσα από την επαφή της με αυτά, μοιράζονται κάτι από την ουσία της Δουλτσινέας. Γίνονται αυτή.

Πριν εισέλθει σε αυτή την «ιερή» περιφέρεια, ο δον Κιχώτης θα κάνει όπως είπαμε μια μη αναμενόμενη στάση κάτω από μια συστάδα δέντρων που βρίσκονται εκτός πόλεως. Δεν είναι μια στάση που δηλώνει διστακτικότητα, φόβο ή διβουλία. Ως γνωστόν, ο δον Κιχώτης ξέρει πάντα τι κάνει και γιατί το κάνει ενώ απέναντι στην δράση δεν έχει ποτέ ενδοιασμούς. Παρ’ όλα αυτά δεν μπορεί, στην κατάσταση που είναι (υπό το κράτος σφοδρού έρωτα δηλαδή) να μην τον ταλανίζουν και κάποιες αμφιβολίες. Θα βρει άραγε ανταπόκριση από το αγαπημένο πρόσωπο; Οι σπονδές και τα σέβη που έρχεται να της υποβάλει θα γίνουν ευμενώς δεκτά; Και ακόμα, θα την βρει; Είναι αλήθεια εκεί; Ποιο είναι το σπίτι της; Έχει ακούσει για αυτόν; Τον αγαπάει; Αλήθεια, μπορεί να τον αγαπάει, χωρίς να τον έχει δει ποτέ; Είναι τόσο αγνή, όσο και αυτός; Καμία εξήγηση δεν δίνεται από τον συγγραφέα. Πίσω από αυτή την εύγλωττη αποσιώπηση συναντάμε και συνάγουμε ένα ευρύ φάσμα εικασιών. Το ενδιαφέρον όμως εστιάζεται στο είδος των δέντρων που αποτελούν και το κεντρικό σημείο αυτής της στάσης. Δεν χρειάζεται ιδιαιτέρως οξεία φροϋδική όραση για να εντοπίσει κανείς τις φαλλικές συνδηλώσεις των βελανιδιών κάτω από τις οποίες ο δον Κιχώτης βρίσκει ανάπαυλα. Η βάλανος και το βελανίδι είναι το ίδιο πράγμα. Η ασυνείδητη ερωτική επιθυμία με όλον της τον ίμερο και την γενετήσια ορμή είναι εδώ. Βοά δε δια της σιωπής της. Ο δον Κιχώτης καθισμένος κάτω από αυτά τα αιωνόβια δέντρα βρίσκεται υπό το κράτος έντονης σωματικής και ψυχικής διέγερσης. Αλλά τίποτα από αυτά δεν φαίνεται. Η εξωτερική νηνεμία κρύβει πολύ επιμελώς τις ένδον ηφαιστειακές εκρήξεις.

Οι δυο οδοιπόροι φτάνουν στο σημείο μηδέν της επιθυμίας την ώρα του λυκόφωτος. Στο μεταίχμιο ανάμεσα στην μέρα και την νύχτα. Αλλά η είσοδός τους στην μικρή πολιτεία θα πραγματοποιηθεί, εύλογα, τα μεσάνυχτα. Το ορόσημο της νύχτας. Την πιο κατάλληλη ώρα. Την ώρα των φαντασμάτων και των ερωτευμένων. Μπαίνουν στην πολιτεία προσεκτικά. Την βαριά σιωπή που απλώνεται παντού, σχίζουν αλυχτήματα σκύλων που ταράζουν έτι περισσότερο τους δυο συντρόφους. Προχωρούν λοιπόν με τις αισθήσεις τεταμένες, σε εγρήγορση, κρυφά, λαθραία, σαν έτοιμοι να επιτελέσουν μια παράνομη πράξη. Σαν να πήγαν εκεί για να κλέψουν, να απαγάγουν, να δολοφονήσουν. Μέσα στο αδιαπέραστο και πυκνό σκοτάδι δεν δύνανται να βρουν τον δρόμο τους προς το σπίτι της Δουλτσινέας. Δεν το γνωρίζουν άλλωστε. Ακόμα και αν επιχειρούσαν να το βρουν κατά την διάρκεια της μέρας θα αποτύγχαναν πάλι: θα έπρεπε να ρωτήσουν κάποιον. Τώρα όμως δεν κυκλοφορεί στους δρόμους ψυχή. Από ένστικτο ίσως, ή λόγω μιας ασυνείδητης κατευθυντικότητας της αστικής ρυμοτομίας οδηγούνται στο κέντρο της πολίχνης εκεί που δεσπόζει η μητρόπολη. Ψηλαφώντας τους τοίχους της και επιθεωρώντας το πανύψηλο οικοδόμημα, ο δον φτάνει σε αυτό το θλιβερό συμπέρασμα. Αντί για το σπίτι της αγαπημένης του έχει βρει τον κεντρικό ναό της πόλης. Πάλι μέσα από το ψυχαναλυτικό λεξιλόγιο μπορούμε να δούμε μια γερή δόση ενοχής που εμφιλοχωρεί σε αυτή την τυφλή και απέλπιδα προσπάθεια προσέγγισης της αγαπημένης. Ο ναός που κόβει τον δρόμο στον κατά φαντασίαν εραστή, ορθώνεται μπροστά του (και) σαν ένα ηθικολογικό φράγμα που τον αναγκάζει να διακόψει την πορεία του. Είναι ένα από τα πιο χαρακτηριστικά σύμβολα της εγκράτειας, των ηθικολογικών ψυχαναγκασμών, των κανόνων δεοντολογίας, των κοινωνικών «πρέπει». Είναι ένα απροσπέλαστο τέρμα. Μια συμβολική απεικόνιση του Υπερεγώ που μοιάζει να ξεπροβάλει από τα έγκατα ενός ταραγμένου ψυχισμού και επιβάλλει παύση, σταμάτημα, αναθεώρηση, επανεκτίμηση της κατάστασης και υποχρεωτική οπισθοχώρηση.

Οι δυο σύντροφοι περιπλανιούνται σε έναν νυχτερινό λαβύρινθο, γεμάτο σκοτεινούς όγκους που αποκλείουν το πέρασμα, αδιέξοδα, πλατώματα, μικρά και μεγάλα δρομάκια. Τον πολυπόθητο μίτο της Αριάδνης αποπειρώνται να βρουν στο πρόσωπο ενός διερχόμενου γεωργού που –εν ώρα όρθρου βαθέος– έχει σηκωθεί για να πάει στην εργασία του. Ο γεωργός έρχεται από το πουθενά, σαν να εκβάλλεται από τα σπλάχνα της νύχτας. Δεν αποτελεί όμως κάποια εχθρική ή επίβουλη δύναμη. Η φιλική προαίρεση του ανθρώπου φαίνεται από το ότι τραγουδάει καθώς τραβάει μοναχικά τον δρόμο του (αν και το τραγούδι που λέει κάνει τον δον Κιχώτη να ανησυχήσει γιατί μιλάει για μια παλιά μάχη και του αφυπνίζει πολεμικά αντανακλαστικά – εφόσον απέτυχε στον έρωτα είναι πάντα έτοιμος για πόλεμο…). Ο περαστικός όμως δεν είναι σε θέση να τους βοηθήσει. Ίσα ίσα μεγεθύνει την αμηχανία και την άγνοιά τους. Ωστόσο παρατηρεί ότι σε λίγο πλησιάζει η αυγή. Αυτό κάνει τον Σάντσο και τον δον Κιχώτη –σαν αστείους βρικόλακες που τρέμουν την έλευση του φωτός– να αναπροσαρμόσουν άμεσα τα σχέδια τους. Δεν θέλουν να συνεχίσουν την ατελέσφορη αναζήτηση κατά την διάρκεια της μέρας. Είναι όμως χαμένοι. Καθώς πελαγοδρομούν υπό καθεστώς απόλυτης σύγχυσης ο γεωργός είναι αυτός που τους δείχνει την έξοδο από τον νυχτερινό τους λαβύρινθο. Και η έξοδος δεν είναι άλλη από την ανατολή του ηλίου, αυτή την χαραμάδα φωτός που καταλύει το σκότάδι. Προς τα κει πάνε λοιπόν, άπραγοι και καταπτοημένοι, αλλά όχι εντελώς απελπισμένοι. Ο Σάντσο αναλαμβάνει να συνεχίσει μόνος την επιχείρηση ανεύρεσης του πολυπόθητου σπιτιού την επομένη.

Μπαίνοντας σε αυτή την αχανή και αγεωγράφητη σκοτεινή επικράτεια, οι δυο φίλοι βρίσκονται ακριβώς εκεί που βρίσκεται η Δουλτσινέα. Αυτό που συναντούν όμως είναι η έλλειψη της Δουλτσινέας. Αντί για το ενδιαίτημα του αγαπημένου προσώπου, βρίσκουν έναν λαβύρινθο. Αντί για το εύρυθμο σχήμα ενός σπιτιού, με τους τέσσερις τοίχους του, με την τετραγωνική διάταξη, την συγκεκριμένη αρχιτεκτονική ανάπτυξη, την λογική και την προστατευτική του επικάλυψη, έρχονται αντιμέτωποι με την πλήρως αποπροσανατολιστική δύναμη μιας χαοτικής επικράτειας. Στην θέση του σπιτιού, βρίσκουν μια χοάνη δομικών όγκων και σχημάτων που οδηγεί αναπόφευκτα σε ένα ψυχρό και αμίλητο κέντρο, στον καθεδρικό ναό – που μέσα στην κρύα επιφάνεια της νύχτας λαμβάνει απειλητικές και τρομακτικές διαστάσεις. Η αρχιτεκτονική της έλλειψης και η αρχιτεκτονική της απουσίας ενυπάρχουν πολλές φορές στο κέντρο του ερωτικού συναισθήματος. Υπό αυτή την έννοια, το Τομπόσο μετατρέπεται σε μια από τις Αόρατες Πόλεις, που ξέχασε ο Καλβίνο να συμπεριλάβει στην συλλογή του. Είναι η πόλη της ματαιωμένης επιθυμίας και για αυτό είναι συγχρόνως και η ουσία της επιθυμίας. Το Τομπόσο συμπυκνώνει μιαν αρνητική όψη της θηλυκότητας. Αποπνέει κρυψίνοια, εκφράζει το λανθάνον, σχηματοποιεί το μυστικοπαθές. Παίζει με τα δεδομένα της πλάνης, της ζάλης και του αποπροσανατολισμού.

Δεν έχει άδικο που επιλέγει τη νύχτα για την εκτέλεση της μυστικής του αποστολής ο δον Κιχώτης, πέρα από όσα ειπώθηκαν, και για έναν ακόμη λόγο. Μέχρι αυτό το σημείο, ποτέ δεν χρειάστηκε την συνδρομή και την επικάλυψη της νύχτας για να δικαιώσει τις ονειροφαντασίες του. Το λοξό κοίταγμα της πραγματικότητας που επιχειρεί, λαμβάνει χώρα στο φως της ημέρας. Ο δον Κιχώτης συνηθίζει να στέκεται ως ένας εναντίον όλων όσον αφορά ζητήματα αντίληψης και ερμηνείας της πραγματικότητας. Τώρα τα πράγματα είναι διαφορετικά. Αυτός ο έμπλεος αυτοπεποίθησης και μεγαλομανίας ιππότης συρρικνώνεται και γίνεται ένας αδαής του έρωτα. Μπαίνει σε μια επικράτεια ανασφάλειας και ασάφειας. Δεν μπορεί να προχωρήσει παρά μόνο με την συνεπικουρία της νύχιας κάλυψης. Στο φως είναι εκτεθημένος, τρωτός, ευάλωτος. Η πανοπλία και η θωράκισή του δεν επαρκούν σε αυτή την «μάχη» που είναι να δοθεί. Χρειάζεται επιπλέον προστασία που κάποιες φορές μόνο ο νυχτερινός μανδύας δύναται να προσφέρει: αορατότητα. Αυτή η προσέγγιση στην νυχτερινή κλίνη του αγαπημένου προσώπου λαμβάνει και χαρακτηριστικά σεξουαλικής φαντασίωσης, με κεκαλυμμένο τρόπο φυσικά. Έτσι ο δον Κιχώτης ετοιμάζεται για μια από τις πιο σκληρές μάχες της ζωής του, μια μάχη που φαίνεται καταδικασμένη από την αρχή. Μια μάχη που τελικά θα αποφύγει και δεν θα δώσει ποτέ…

Την επόμενη μέρα, έξω από την «επικίνδυνη» ζώνη του Τομπόσο, έχουμε για πρώτη φορά μια αξιομνημόνευτη αντιστροφή. Ο Σάντσο, αντιγράφοντας συμπεριφορές του κυρίου του παρουσιάζει τις τρεις εργάτριες που έρχονται (τυχαία) πάνω στα γαϊδουράκια τους, ως την Δουλτσινέα και τις ακολούθους της, ενώ ο δον Κιχώτης τις βλέπει όπως ακριβώς είναι. Αναρωτιόμαστε ξαφνικά πώς και γιατί υπνώττουν τόσο κατάφωρα οι μυθοποιητικοί μηχανισμοί της αχαλίνωτης φαντασίας του δον Κιχώτη! Ίσως είναι η επώδυνη και επίμοχθη εμπειρία της προηγούμενης νύχτας. Ίσως πάλι οι μη προβλέψιμες τροχιές της τρέλας του που άλλοτε καταλαγιάζουν και άλλοτε φουντώνουν. Πάντως βλέπουμε ξαφνικά έναν δον Κιχώτη ριζωμένο στέρεα σε μια πλευρά της πραγματικότητας (την «αντικειμενική») όπου δεν τον έχουμε συνηθίσει καθόλου.

Με την έλευση της καινούργιας μέρας η πόλη, ως τεράστιος συμβιωτικός οργανισμός που κινείται όμως στους ρυθμούς της Δουλτσινέας, αλλάζει στάση απέναντι στους δυο φίλους που ξέβρασε το προηγούμενο βράδυ από τα σπλάχνα της. Συνεχίζει το παιχνίδι της διάδρασης με τους δυο συντρόφους, αλλά με πιο ευνοϊκές διαθέσεις αυτή την φορά. Με φιλεύσπλαχνη προαίρεση στέλνει στον απελπισμένο σκουταριώτη τρεις κόρες της για να του λύσουν το προβλημα. Αυτός δράττεται της ευκαιρίας και στήνει την μικρή και αθώα του παγίδα στον ανυποψίαστο κύριό του.

Ελαφρά τη καρδία παίρνει ο δον Κιχώτης την καταστροφική έκβαση αυτής της πρώτης (μη) συνάντησης με την αγαπημένη του. Οικτίρει λίγο τον εαυτό του για την κακοδαιμονία του και τα βάζει γενικώς και αορίστως με τους μάγους που τον κατατρέχουν αδιαλείπτως. Πολύ εύκολα παραδίδει τα όπλα και συνεχίζει απτόητος τον δρόμο του. Είναι γενικός κανόνας στις περιπέτειές του να μην καταλήγουν σε αίσιο αποτέλεσμα, αλλά αυτή την φορά τα πράγματα πήραν ιδιαίτερα δραματική τροπή. Αναδείχτηκε με τον πιο γλαφυρό τρόπο το ανέφικτο και το αδύνατον μιας συνάντησης. Έτσι το Τομπόσο γίνεται ο θάνατος και η ταφόπλακα του έρωτα, τουλάχιστον όσον αφορά στην φυσική του ολοκλήρωση.

Παρ’ όλα αυτά ο αξιοθαύμαστος δον Κιχώτης θα διασώσει αλώβητο τον έρωτά του. Με μια μικρή μετατόπιση οπτικής, δέχεται την εκδοχή του Σάντσο και συνεχίζει ανέμελος τον δρόμο του, σαν να μη συνέβη τίποτα (η Δουλτσινέα είναι μεταμορφωμένη από κακούς μάγους σε χωριατοπούλα –οπότε δεν θα τον αναγνωρίσει αν την προσεγγίσει– άρα δεν έχει νόημα μια τέτοια συνάντηση). Δεν μπορούμε να μην παραδεχτούμε ότι αυτή είναι άλλη μια ηρωική πράξη του βασανισμένου ιππότη. Μέσα από τις συμπληγάδες του Τομπόσο, διασώζεται και αυτός και η φανταστική ερωμένη του

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

Για τη «Χλόη θερμοκηπίου» της Κικής Δημουλά

Πρωτοδημοσιευμένο το 2005 (Ίκαρος), το βιβλίο αυτό της Κικής Δημουλά διαδραματίζει κατά κάποιον τρόπο τον ρόλο ενός «θερμοκηπίου» της μνήμης: διαφυλάσσει από τον Χειμώνα της ζωής, τον –άλλοτε– φυσικό προάγγελο της Άνοιξης, τη χλόη, η οποία λειτουργεί ως αναμνηστικό σύμβολο της –περασμένης πλέον– νεότητας. Σε αυτό συνδράμει και ο υπόρρητος χωροχρονικός προσδιορισμός της χλόης στον τίτλο, που σημαίνει: αφενός, ότι είναι εκτός εποχής –παράκαιρη– (ενδεχομένως και ανεπίκαιρη) και, αφετέρου, πως είναι περιορισμένη (ανελεύθερη/εξαρτημένη)· ωστόσο ευρισκόμενη εντός του θερμοκηπίου μπορεί και ξεγελά τον κρύο θάνατο. Αντίστοιχα, η καταγραφή των αναμνήσεων και η αποτύπωση γενικά της πνευματικής παραγωγής της ποιήτριας στη συλλογή (θερμοκήπιο) χαρίζει μια κάποια μορφή αφθαρσίας. Αυτή κατά τη γνώμη μας, είναι μια πρώτη ερμηνευτική προσέγγιση του τίτλου: Χλόη θερμοκηπίου.

Γενικότερα, στην ποίηση της Κικής Δημουλά, κυριαρχούν τα βαθύτερα και ουσιαστικότερα θέματα, όπως: o χρόνος, η φθορά, η μνήμη, η λήθη, η απώλεια,  η θλίψη, η μοναξιά, η μοίρα, ο θάνατος και φυσικά ο έρωτας. Εν ολίγοις, τα κατεξοχήν διαχρονικά, καθολικά και υπαρξιακά διακυβεύματα, τα οποία –όπως θα ανέμενε κανείς– βρίσκονται σε περίοπτη θέση και σε αυτή τη συλλογή (ενδεικτικά αναφέρουμε τα εξής ποιήματα: «Διδακτική ύλη», «Ανακινήστε καλά προ της χρήσεως», «Δια της εις άτοπον λήθης», «Η αγριοφωνάρα», «Εφόδια τα τραύματα», «Προστιθέμενη αξία», «Δεν έχεις τι να χάσεις», «Μην εμπιστεύεσαι ούτε την ψυχή σου»). Στα τριάντα επτά ποιήματα που περιλαμβάνονται στο βιβλίο, ο λόγος της ποιήτριας εκδιπλώνεται με νηφάλια στοχαστικότητα και λιτή αποφθεγματικότητα, λαμβάνοντας ακόμη και τη μορφή γνωμικών – ενδεικτικά: «Αβέβαια ζήσε / Τίμα την προέλευσή σου. // Κατάλαβέ το, ερχόμαστε από μια / παροδική αβεβαιότητα του θανάτου», «ο διάβολος, το άγνωστο, η ελπίδα κι ο Θεός / μπορεί να έχουνε τον ίδιο δικηγόρο.», «Μη φοβάστε. Ο φόβος παχαίνει / περιέχει πείνα. / Μη μασουλάτε αισθήσεις. Πολλές θερμίδες. / Σ’ αυτές οφείλεται το πάχος των στερήσεων».

Σε αντίθεση, με τη θεά Δήμητρα-Χλόη (ανθρωπόμορφη θεότητα της γεωργίας και της ελεύθερης βλάστησης), που ήταν γνωστή ως απόμακρη και ακατάδεκτη, η Κ. Δημουλά παρουσιάζει εδώ μιαν αναστοχαζόμενη εσωτερικότητα («Εσωκλείονται οδηγίες»), γεγονός που την καθιστά εξομολογητικότερη και, περισσότερο από ποτέ, απολογιστική των πεπραγμένων της ζωής και του έργου της – βλέπε κυρίως: «Επώδυνη Αποκάλυψη» και «Η αγριοφωνάρα», τα οποία παράλληλα αποτελούν έξοχα ποιήματα ποιητικής περιγράφοντας ένα είδος “πανουργίας» του (γραπτού) λόγου, που έρχεται ως ακούσιο αποτέλεσμα της παραμορφωτικής διαμεσολάβησης της γραφής. Σε προθετικό επίπεδο, τα παραπάνω, δηλώνονται ήδη στην πρώτη στροφή του εναρκτήριου ποιήματος της συλλογής: «Χρόνε / τη διατριβή μου σου υποβάλλω / με θέμα της εσένα βασικά / γιατί αυτό που είμαι τώρα / εσύ το έφτασες εδώ».

Χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ύφους και της τεχνικής της ποιήτριας είναι ο ελεύθερος στίχος, η αμφισημία, η λεπτή ειρωνεία και ένα διαρκές παίγνιο με τις λέξεις που επιτυγχάνεται μέσω της λεξιπλαστικής της ικανότητας και της απροσδόκητης σύνδεσης –φαινομενικά– αταίριαστων λέξεων, προκαλώντας έτσι, συχνά, ένα ευχάριστο ξάφνιασμα στον αναγνώστη, αλλά και αποκαλύπτοντας νέους γλωσσικούς ορίζοντες: «Η ήττα είναι παράδοση / μιλιέται από σώμα σε σώμα διαιωνίζεται», «τα χου ιζ χου / και τα χους εις χουν…», «αναπάντητο χορτάριασμα», «εισόδημα πικρίας», «δακτυλικά αποτυπώματα σιωπής», κληρονομική η πραγματικότης;». «καλά κάνεις και δεν κρατάς αναμνηστικά. / Κατάλοιπο πιο σαρκοβόρο δεν υπάρχει», «τηλαισθαντικός αεροπειρατής», «άπιστους πιστούς / περίεργους μα πιο πολύ αναγκεμένους», «Τα ματάκια κλειστά παρακαλώ τελείως / όχι χαραμάδες παρεξηγήσιμες / όχι γλειφιτζούρια φωτός. / Εκπέμπουν υπεριώδη νοσταλγία», «Κλειδωμένη η αμφίβια πόρτα», «χρονιάρας λέξης», «επικλινής ευδαιμονία», «ξενώνες των αρμών πετρονιάζοντας / του ταβανιού το κατωσέντονο / και τα απόκρυφα εσώρουχα των τοίχων», «της περηφάνιας μου έγινα επίκτητος βιαστής / έστελνα την ενάρετη ντροπή μου να εκδίδεται / σε τρόπους που δεν είχαν μετρητοίς / κι όλο με επιταγές ακάλυπτων ονείρων / την καιροπέταγαν». Με άλλα λόγια, η γραφή της είναι μοντέρνα και η θεματολογία της πολυποίκιλη κυμαίνεται από διαχρονικούς μέχρι σύγχρονους προβληματισμούς, έχοντας πάντα ως κέντρο βάρους: την ερριμένη εν-τω-κόσμω ανθρώπινη ύπαρξη – «τον πόνο του ανθρώπου και των πραγμάτων».

Αφετηρία της έμπνευσης της Δημουλά είναι το οικείο, το καθημερινό, το ερωτικό βίωμα και ο άνθρωπος που ως «είναι προς θάνατον» διαπερνάται και καθορίζεται από τη σχέση του με το μηδέν. Αυτή η –ρητή κι άλλοτε υφέρπουσα– αναμέτρηση με την αναπόδραστη και απόλυτη βεβαιότητα του θανάτου, αφυπνίζεται λαμβάνοντας την έκφραση της υπαρξιακής αγωνίας: «παιδί μου πώς θα ζήσεις χωρίς τρωτά σημεία / χωρίς της αγωνίας τα εφόδια», εν μέσω της οποίας βιώνεται η απώλεια νοήματος («πώς θ’ αναθρέψεις την απώλεια»), ήτοι ο “κόσμος” χάνει τη σημασία του: «με τη μέθοδο του άνευ μεγαλώνοντας / σμικρύνομαι σαστίζω απορώ / πώς άλλαξαν ακόμα και τα άνευ / τόσο συχνά δεν ήταν // πώς άλλαξε ο θάνατος / τόσο συχνός δεν ήταν / όταν ενθέρμως μου τον σύστησε η αγάπη». Σε αυτά τα υπαρξιακά αδιέξοδα-απορ(ε)ίες: «Κι ενώ με επιμέλεια απορούσα / το απορώντας μου έβαζε μηδέν. / Διόρθωνα το βαθμό εκ νέου απορώντας / με την άνευ λόγου μέθοδό σου / χρόνε …», μία προσωρινή διέξοδο – απάντηση δίνει: η μνήμη· η οποία ορθώνεται ως μια σταθερά νοήματος –χάρη στην αποκρυσταλλωτική της δύναμη– έναντι της εκμηδενιστικής επέλασης του χρόνου. Ο χρόνος  που παρασέρνει τα πάντα στο διάβα του προλειαίνει παράλληλα και το έδαφος για τη λήθη.

Σε αυτό το σημείο να παρατηρήσουμε ότι εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει η οντολογική πραγμάτευση της λήθης που επιχειρείται στο «Δια της εις άτοπον λήθης»:

Ούτε από αυτή τη συλλογή λείπουν τα θρησκευτικά θέματα (βλ. κυρίως τα εξής δύο ποιήματα: «Συμβουλές της Μεγάλης Παρασκευής», «Μεγάλο Σάββατο»). Η γνώση της εθιμοτυπίας, του εκκλησιαστικού λόγου, της Αγίας Γραφής και γενικότερα της ελληνικής παράδοσης και της λαϊκής κουλτούρας (παλαιότερης και σύγχρονης) εκ μέρους της ποιήτριας είναι εμφανής: «Ευχές κροτίδες φιλήματα ανταλλάσσουν / οι άγιες μέρες μεταξύ τους», «από το ύψος ευγενέστατης ευχής / Καλή Ανάσταση», «συμπαρασύρουν σε ανάσταση / κι άλλα εσταυρωμένα χώματα», «Και πότε ο έχων δύο έδωσε ποτέ το ένα / στο Θείο Εκείνο κήρυγμα», «Μάντις η θρήσκα – religiosa […] κατά τρόπον ομοιάζοντα προς την στάσιν προσευχομένου.», «Εκκλησάκι έρημο εγκαταλειμμένο πιστευτό», «τάχα θαυματουργή εικόνα πού δακρύζει / με το παραμικρό», «στο γυαλί της τηλεόρασης / ώρες προσκολλάται με ανοιχτό / το μαύρο ράσο των φτερών της / κι αμαρτωλή να ξαναγίνεται φιλώντας / κάποιας ερωτικής σκηνής τα χείλη», «ήταν από τα κέρματα πού ρίχνουμε / στο δίσκο του εθίμου;», «πίνω περιπατητικόν φραπέ / γουλιές θορύβου προκαλώ». Να επισημάνουμε ότι πολλές φορές η θρησκευτική παράδοση λειτουργεί ως μέσο για να φτάσει η ποιήτρια στον στόχο της και δεν είναι αυτοσκοπός: «γύψινα εκκλησάκια για μικρούλη / παιδιάστικο Θεό», «χωρίς ανάσταση κρεμάται ο λαιμός μου / επί του σταυρού σου», «άηχο πρόσωπο μιας καμπάνας.» (βλ. ειδικότερα τα ποιήματα: «Ω έντομο σκοτεινό αναδυόμενο», «Επισκευαστικά δάνεια»).

Επιπλέον, έκδηλη είναι η αρχαιογνωσία της ποιήτριας όπως και η γνώση της αρχαίας ελληνικής μυθολογίας την οποία αξιοποιεί στο έπακρο για να μεταδώσει τις ιδέες της και να εκφράσει τους συμβολισμούς της: «Πήγαινα κάποτε συχνά / στην Ολυμπία τις Μυκήνες τους Δελφούς», «Αγαμέμνονα χαίρε· το ερώτημά μου / ποιο το κρυμμένο νόημα / της νεκρικής σου προσωπίδας», «Οι οδηγοί τεθρίππων στ’ αετώματα», «το θείο του Αντίνοου προφίλ», «Θα ’χουν αλλάξει κομμωτή οι σιταρόχροες βόστρυχοι», «απ’ τη θνητή επάλειψη του γιού της / του Αχιλλέα». Ακόμη, παρατηρούμε την παρουσία διαφόρων αγαλμάτων που είναι προσωποποιημένα (άνθρωποι ή/και θεοί) έχοντας χαρακτήρα, και έτσι μπορούν να ομιλούν, να σκέφτονται, να αντιδρούν και να συναισθάνονται. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα να προσδίδεται μια ζωντάνια και θεατρικότητα στην ποιητική αφήγηση: «Θα λένε τα αγάλματα / και η καχύποπτη των τάφων βασιλεία», «σαν κάτι να ‘χει αλλάξει κι απ’ τη μεριά των αγαλμάτων που αγάπησα». Τέλος, η ποιήτρια θεματοποιεί γνώριμα στοιχεία από την προγενέστερη ποίησή της, όπως τη φύση, το σώμα και τα όνειρα: «Εξώδικο», «Μην εμπιστεύεσαι ούτε την ψυχή σου», «Τίνος ονείρου τ΄ όνειρο». Παρουσιάζει ενδιαφέρον η αφιέρωση ενός ολόκληρου ποιήματος στους καπνιστές («Για καπνιστές»): «το ’να φουγάρο ανάβω τ’ άλλο σβήνω / ζήτημα αν έχουν μείνει / ένα δυό καράβια στο πακέτο μου», «μα είχες ήδη μπει στο ένα από τα δύο / καράβια που είχαν μείνει στο πακέτο μου / και το τελευταίο μου το έκανε τράκα / το όνειρο που είδα».

Κατά την άποψή μας, ο νατουραλιστικής χροιάς υπαρξισμός που διαπνέει τη συλλογή είναι εμβριθής και πολυπρισματικός. Η φύση και το σώμα αξιοποιούνται άψογα ως μέσα προσέγγισης της καθολικότητας του θανάτου και της φθοράς που προπορεύεται αυτού με όχημα πάντα τον χρόνο. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι στη συλλογή υπάρχει ένα απόσταγμα σοφίας, απόρροια της πείρας που απέκτησε η ποιήτρια μέσω της τριβής της με τον χρόνο, το οποίο συνιστά μια πλούσια «διδακτική ύλη» για τον προσεχτικό αναγνώστη. Επιπλέον, οι υπαρξιακοί προβληματισμοί συνοδεύονται από πρωτότυπες λεξιπλασίες και απροσδόκητους λεκτικούς συνδυασμούς, με τη βοήθεια των οποίων επιτυγχάνονται ρωγμές στη στερεότυπη χρήση των λέξεων, αποκαλύπτοντάς μας νέες γλωσσικές και εκφραστικές δυνατότητες και, κατ’ επέκταση, νέους τρόπους θεώρησης των καθιερωμένων. Ακόμη, παρά τον ελεύθερο στίχο, ενυπάρχουν ρυθμικά στοιχεία, τα οποία αφήνουν την αίσθηση ενός «αφαιρετικού λυρισμού».  Περνώντας στα λίγα αρνητικά να αναφέρουμε την εκτίμησή μας ότι η συλλογή είναι εμπροσθοβαρής, δηλαδή το πρώτο περίπου τρίτο της κυμαίνεται αισθητά σε  υψηλότερα επίπεδα από το υπόλοιπο –συμπεριλαμβανομένων κάποιων λαμπρών εξαιρέσεων–, στο οποίο συναντάμε ορισμένα πληθωρικά, επαναλαμβανόμενα και μέτρια –εν συγκρίσει με τα υπόλοιπά της– ποιήματα, τα οποία ωστόσο χάρις στον χειρισμό της  ελληνικής γλώσσας διατηρούν  μιαν αναγνωστική αξία – ίσως, και κάτι περισσότερο. Σε γενικές γραμμές πρόκειται για συλλογή στην οποία παγιώνεται η στροφή της Κικής Δημουλά προς τα «μέσα» και προς τον άνθρωπο, στροφή η οποία ξεκίνησε από το αμέσως προηγούμενο βιβλίο της (Ήχος απομακρύνσεων, 2001).

ΠΑΥΛΟΣ ΣΙΛΒΕΣΤΡΟΣ

τοῦ ΧΑΡΗ ΒΡΟΝΤΟΥ

28. 12. 2008

Σήμερα δὲν ὑπάρχουν ἐξωτερικὰ κίνητρα γιὰ νὰ γράψω μουσική. Ἔχει ἀπομείνει μόνο ἡ ἐσωτερικὴ ἀνάγκη νὰ ἐκφραστῶ ὅπως μπορῶ: ἂς τὴν ποῦμε ἀνάγκη αὐτοέκφρασης. Σχεδὸν κανεὶς δὲν μᾶς παραγγέλνει ἔργα. Οὔτε ἡ ΕΡΤ, οὔτε οἱ Κρατικὲς Ὀρχῆστρες, οὔτε ἡ Λυρική, οὔτε τὰ φεστιβάλ. Τὸ «Μέγαρο» δίνει ἐλάχιστες παραγγελίες, κυρίως γιὰ μικρὰ σύνολα δωματίου. Εἶμαι 58 ἐτῶν καὶ ἡ Κρατικὴ Ὀρχήστρα Ἀθηνῶν ἔχει παίξει ἔργα μου δύο φορές. Πρὶν ἀπὸ δύο καὶ πρὶν ἀπὸ εἴκοσι δύο χρόνια. Οἱ προηγούμενες γενιὲς συνθετῶν, μέχρι καὶ τὴ δεκαετία τοῦ ’60, μποροῦσαν ν’ ἀκούσουν ἀπ’ αὐτὴ τὴν ὀρχήστρα, ὅσο ζοῦσαν, τουλάχιστον ἕξι μὲ ὀκτὼ ἔργα τους. Ὄχι ὅλοι, πάντως οἱ περισσότεροι. Ἀλλὰ δὲν εἶναι μόνο αὐτό. Παλιότερα γινόντουσαν συζητήσεις γύρω ἀπ’ αὐτὰ τὰ ἔργα. Ὑπῆρχαν μιὰ δεκάδα κριτικῶν μουσικῆς καὶ μιὰ χιλιάδα σταθερῶν μορφωμένων ἀκροατῶν καὶ οἱ πρῶτες παρουσιάσεις δὲν περνάγανε ἀσχολίαστες.

Θὰ πεῖ βεβαίως κάποιος ὅτι οἱ ἀριθμοὶ αὐτοὶ δὲν εἶναι ἐντυπωσιακοί. Ἀλλ’ ἂν τοὺς συγκρίνουμε μὲ τὴ σημερινὴ πραγματικότητα τῆς Ἀθήνας, μ’ ἕναν πληθυσμὸ σχεδὸν τριπλάσιο, μὲ πέντε μόνο κριτικοὺς μουσικῆς καὶ πεντακόσιους περίπου σταθεροὺς ἀκροατὲς σὲ κάθε συναυλία τῆς Κρατικῆς Ὀρχήστρας, τί συμπέρασμα βγαίνει; Ἂν ὑπολογίσουμε μάλιστα ὅτι στὸ μεταξὺ ἔχουν ἀποφοιτήσει ἑκατοντάδες νέοι ἀπ’ τὰ μουσικὰ τμήματα τῶν πανεπιστημίων μας, ἔχουν φτιαχτεῖ δύο Μέγαρα Μουσικῆς, ἀρκετὰ Μουσικὰ Λύκεια καὶ πολλὰ δημοτικὰ ὠδεῖα, ἀναρωτιόμαστε: τί ἀκοῦνε ὅλοι αὐτοὶ οἱ ἄνθρωποι καὶ τί συζητᾶνε; Πολὺ θά ’θελα νὰ τὸ ξέρω. Πάντως ἐμᾶς δὲν μᾶς ἀκοῦνε.

Οἱ δισκογραφικὲς ἐταιρίες ζητᾶνε πιὰ χρήματα γιὰ νὰ μᾶς ἐκδώσουν καὶ στὰ κρατικὰ ραδιόφωνα ὑπάρχουν μόνο δυὸ-τρεῖς ἐκπομπὲς ποὺ μπορεῖ νὰ τὰ μεταδώσουν. Πῶς μπορεῖ λοιπόν, αὐτὰ τὰ ἐλάχιστα, ν’ ἀντέξουν μέσα στὸν ἀνηλεὴ «πολιτιστικὸ» βομβαρδισμὸ μιᾶς κοινωνίας παραδομένης στὴ διασκέδαση, στὴ βιτρίνα τοῦ θεαθῆναι, σὲ πόζες λάιφ-στάυλ, ἀλλὰ στὸ βάθος φοβισμένης, συντηρητικῆς καὶ ἀνίκανης γιὰ ὁτιδήποτε οὐσιαστικὸ στὴ σκέψη καὶ στὶς σχέσεις; Οἱ περισσότεροι ζοῦν ἕνα διαρκὲς δῆθεν, ὑποθέτοντας πὼς ὄντας ἰνφορματισμένοι εἶναι καὶ ἐπαρκεῖς κριτές.

30. 12. 2008

Ἡ ἀρρώστια τῆς ἐποχῆς μας εἶναι λοιπὸν ἡ ὑπερπληροφόρηση. Ὅμως, ὅταν δὲν ἔχεις χρόνο νὰ διαβάσεις, ν’ ἀκούσεις, νὰ δεῖς καὶ νὰ σκεφτεῖς, κανένα ἔργο τέχνης δὲν μπορεῖ νὰ σοῦ πεῖ τίποτα. Γι’ αὐτὸ καὶ ἡ πραγματικὴ τέχνη ἀφομοιώνεται ἀπὸ λίγους. Οἱ περισσότεροι παραμένουν στὴν πλανερὴ ἐπιφάνεια ποὺ διαμεσολαβεῖται ἀπὸ τὴν κατευθυνόμενη, πληρωμένη ἢ ἐξαγορασμένη ἐνημέρωση ποὺ σερβίρεται ὡς ἀντικειμενικὴ πληροφόρηση. Ἔτσι οἱ δημιουργοὶ οὔτε τὰ ἔργα τους δὲν μποροῦν νὰ προτείνουν στὸ κοινό. Μόνο οἱ λίγοι ποὺ ψάχνουν μποροῦν λοιπὸν νὰ μᾶς βροῦν. Ἂς ἐλπίσουμε ὅτι ἐνδέχεται τὸ ἴντερνετ νὰ μᾶς δώσει τὶς προσβάσεις ποὺ τώρα δὲν διαθέτουμε.

Ὑπάρχει ὅμως καὶ κάτι ἄλλο ποὺ πρέπει ἐπιτέλους, ἴσως γιὰ πρώτη φορά, νὰ εἰπωθεῖ ἐδῶ: ἔχουμε πολλοὺς ἐχθροὺς μέσα στὸ ἴδιο τὸ συνάφι μας. Πολλοὶ μουσικοί, μαέστροι καὶ παράγοντες τοῦ χώρου μας μᾶς μισοῦν. Ὁ φθόνος καὶ ἡ μνησικακία περισσεύουν. Αὐτοὶ κι αὐτὰ ἄλλωστε σκότωσαν τὸν Σκαλκώτα. Τὸ μίσος πρὸς ὅ,τι τοὺς ὑπερβαίνει: ἀφοῦ δὲν τὸ φτάνουν πρέπει νὰ τὸ κόψουν!

Ἔχω φάει κι ἐγὼ πολλὲς τσεκουριές: ὁ μακαρίτης Ἀλέξανδρος Συμεωνίδης, «πρίγκηπας τῶν μαέστρων» (σύμφωνα μὲ τὴν Καθημερινή) ὅταν τοῦ πρότεινα τὴν Πρώτη Συμφωνία μου (ἦταν τότε διευθυντὴς τῆς Κρατικῆς Ὀρχήστρας Ἀθηνῶν), μοῦ ἀπάντησε: «Γιατί νὰ παίξω Βρόντο ἀφοῦ μπορῶ νὰ παίξω Μπετόβεν;» Ἐλπίζω τώρα στὸν τάφο του νὰ παίζει ὅσο Μπετόβεν θέλει. Κι αὐτὸς καὶ ἄλλοι, ποὺ ἐν τῷ μεταξὺ πέθαναν, πρόλαβαν νὰ σνομπάρουν τὶς πρῶτες μας συνθέσεις, πάρ’ ὅτι ἀμείβονταν ἀπ’ τὴν Πολιτεία γιὰ τὸ ἀντίθετο.

Δὲν μπορῶ νὰ τοὺς συγχωρέσω, δὲν ἔχω ἔλεος, δὲν ἔχω λάδι! Ἂς μείνει στὴ μιζέρια της ἡ ἑλληνικὴ μουσική. Ἔχουν περάσει εικόσι έξι χρόνια καὶ ἡ Πρώτη Συμφωνία μου δὲν ἔχει παιχτεῖ ποτὲ στὴν Ἑλλάδα!

31. 12. 08

Ὅλοι σχεδὸν οἱ δίσκοι μὲ ἔργα μας ἔχουν Βούλγαρους, Γιουγκοσλάβους ἢ Ρώσσους ἑρμηνευτές. Βλέπετε οἱ ἑλληνικὲς ὀρχῆστρες περνοῦν τὸν ἑαυτό τους γιὰ τὴ Φιλαρμονικὴ τοῦ Βερολίνου ἢ τῆς Νέας Ὑόρκης καὶ ἀπαξιώνουν νὰ μᾶς ἠχογραφήσουν. Οἱ ἑκάστοτε διευθυντές τους, ἀντὶ νὰ ὁδηγήσουν τὶς μέτριες αὐτὲς ὀρχῆστρες σὲ μιὰ σωστὴ στάση ἀπέναντί μας, καλλιεργοῦν ἕνα κλίμα ἀπαξίωσης τῆς μουσικῆς μας, ὅπως ἔκανε ὁ μακαρίτης Συμεωνίδης ποὺ προανέφερα.

 Ὅταν ἀνεβάστηκε ἡ ὄπερά μου Οἱ Δαιμονισμένοι στὴ Λυρικὴ Σκηνὴ τὸ 2001, ἕνας μουσικὸς τῆς ὀρχήστρας εἶπε στὸν φίλο μου συνθέτη Μπάμπη Κανᾶ: «Τώρα, μὲ τὸ ἔργο τοῦ Βρόντου, γιὰ δεκαπέντε χρόνια καθαρίσαμε μὲ τὴν ἑλληνικὴ ὄπερα»!!! Δὲν εἶναι ὑπέροχη αὐτὴ ἡ ὀπτικὴ γωνία τῶν πραγμάτων; Τόση κακεντρέχεια καὶ μίσος γιὰ τοὺς Ἕλληνες συνθέτες; Γιατί ἄραγε;

Ἀγωνίστηκα, ὅπως κι ἄλλοι, γιὰ νὰ φύγει ἡ δικτατορία καὶ στὴ συνέχεια ἐναντίον τῶν ἀνήθικων πολιτικῶν καὶ τῆς ὑποκριτικῆς ἐκκλησίας καὶ τώρα ἔρχεται μία ἄλλη ἐξουσία, αὐτὴ τὴ φορὰ μὲ τὸ μανδύα τῆς τέχνης, νὰ μὲ ἐξορίσει στὴν ἀφάνεια καὶ νὰ μὲ καταστρέψει, ἐνῶ ὑποτίθεται πὼς ἔχουμε δημοκρατία! Γιὰ ποιό λόγο ἄραγε;

Οἱ φίλοι μου μοῦ λένε νὰ μὴ μιλάω, ὅπως κάνω, ἀλλὰ ν’ ἀσκῶ πολιτικὴ καὶ διπλωματία. Μοῦ τονίζουν συνεχῶς: ἄσ’ τους νὰ λένε καὶ συνέχισε νὰ γράφεις. Εἴμαστε ὅμως ἢ δὲν εἴμαστε δημιουργοί; Ἄλλωστε, μετὰ τὸν Μπετόβεν, δὲν ἔχει καὶ πολὺ νόημα νὰ γράφεις, παρὰ μόνο ἂν τέχνη γιὰ σένα σημαίνει ἐλευθερία: νὰ μὴ φοβᾶσαι, νὰ μὴν ὑποκύπτεις καὶ νὰ ὑπηρετεῖς τὴν ἀλήθεια μ’ ὅποιο κόστος καὶ συνέπειες.

2. 1. 2009

Εἶναι ὀδυνηρὸ νὰ ξύνεις πληγές, ἀλλὰ καὶ μάταιο. Ὕστερα, τὰ πράγματα, γιὰ νὰ μετακινηθοῦν ἔστω καὶ λίγο, χρειάζεται καιρός – ἄσε ποὺ μπορεῖ καὶ νὰ μὴ γίνουν ποτὲ καλύτερα.

Γιὰ τὴ μουσική, εὐτυχῶς, μετράει μόνο ὁ ἐσωτερικὸς χρόνος, ὁ ὑποκειμενικός. Αὐτὲς οἱ σταγόνες ποὺ πέφτουν χωρὶς ρυθμὸ καὶ χωρὶς προφανὴ αἰτία, γιὰ νὰ φτιαχτεῖ ἴσως ἕνα καινούργιο ἔργο. Ἀλλιῶς εἶναι μάταιο νὰ ἐκβιάζεις τὴ δουλειά. Ἄλλωστε δὲν ἔχουμε λόγους νὰ τὸ κάνουμε αὐτὸ σήμερα, ἐνῶ ὁ Χάυντν σαφῶς εἶχε, ὅπως ὁ Παλεστρίνα παλιότερα ἢ ὁ Στραβίνσκυ στὸν 20ὸ αἰώνα, στὶς ἀρχές, ὅταν τὸν πίεζαν οἱ παραγγελίες καὶ ἡ σοβαρὴ μουσικὴ μαγνήτιζε τὸ πλατὺ κοινό.

Ἐδῶ μπορεῖς νὰ πάρεις παραγγελία μιὰ φορὰ στὰ πέντε χρόνια καὶ ὄχι βέβαια γιὰ ὄπερα ἢ συμφωνικὸ σύνολο. Αὐτὸ εἶναι ποὺ χαρακτηρίζει τὴν ἐπαγγελματική μας πραγματικότητα. Ὁ Μὰρξ εἶχε δίκιο ποὺ ἔγραφε ὅτι ἡ οἰκονομικὴ καὶ κοινωνικὴ βάση προσδιορίζει τὸ ἐποικοδόμημα. Ἴσως αὐτὴ ἡ σχέση νὰ μὴν ἰσχύει γιὰ τοὺς ὅρους παραγωγῆς τῆς ποιητικῆς γραφῆς. Γιὰ τὴ μουσικὴ ὅμως εἶναι νόμος. Καβάφης στὴν Αἴγυπτο μπόρεσε νὰ ὑπάρξει. Δὲν θὰ μποροῦσε ὅμως νὰ ὑπάρξει Σαῖνμπεργκ. Καὶ ὁ Σκαλκώτας ἔγινε ὅ,τι ἔγινε στὸ Βερολίνο τοῦ Μεσοπολέμου. Οἱ διαδρομὲς τῆς ποιητικῆς γλώσσας δὲν εἶναι ἴδιες μὲ τὶς διαδρομὲς τῆς μουσικῆς. Ἡ ποιητικὴ γλώσσα ὀνοματίζει, ἐνῶ ἡ μουσικὴ γλώσσα ὁδηγεῖ στὴν ἀφαίρεση. Οἱ λέξεις ἔχουν καταγωγή, οἱ νότες ὅμως ὄχι. Μὲ τὴ γλώσσα ἀγοράζουμε καὶ πουλᾶμε, κι ὅσο νὰ γίνει ποιητικὴ κρατάει τὶς ρίζες τοῦ γένους της. Τὴ λέξη μπορεῖς νὰ τὴν ἀποφλοιώσεις, ὅπως τὸ κρεμμύδι, ἀλλὰ δὲν θὰ πάψει νὰ μυρίζει. Αὐτὸ δὲν συμβαίνει στὶς νότες, ὅπου ἰσχύει ἡ παρθενογένεση. Γιὰ τοῦτο αὐτὰ τὰ δύο εἴδη ἕλκονται μοιραῖα συμπληρώνοντας τὸ ἕνα τ’ ἄλλο: τὸ νόημα μορφοποιεῖ τὴν ἀφαίρεση, κι ἔτσι γεννιέται τὸ τραγούδι, ἡ καντάτα, τὸ ὀρατόριο καὶ ἡ ὄπερα.

3. 1. 2009

Ἀλλὰ σήμερα τί γίνεται; Ἐπικρατεῖ δυστυχῶς παντοῦ μιὰ μουσικὴ πολυγλωσσία. Τόσο στὴ λεγόμενη ἐλαφρά, ὅσο καὶ στὴ λεγόμενη σοβαρὴ μουσική. Μὲ λίγα λόγια ὑπάρχει μία Βαβέλ. Ὅμως στὸ πλανητικὸ σοῦπερ μάρκετ πουλιέται μόνο ἡ ἐλαφρὰ μουσική. Τὴν ἄλλη μπορεῖ νὰ τὴ βρεῖς ἴσως σὲ μικρὰ μπακάλικα ποὺ ἐπιβιώνουν κατὰ τύχη καί, βεβαίως, στὸ ἴντερνετ. Ἀλλὰ γιὰ νὰ ψάξει κανεὶς τὸ ὄνομα Βρόντος στὸ ἴντερνετ, πρέπει νὰ ξέρει ἀπὸ κάπου αὐτὸ τὸ ὄνομα. Δηλαδὴ ὁ Βρόντος πρέπει νὰ εἶναι ἤδη γνωστὸς ἀπ’ τὶς ἐφημερίδες, τὸ ραδιόφωνο καὶ τὴν τηλεόραση. Ἀλλιῶς πῶς; Γιατί νὰ τὸν ψάξεις στὸ ἴντερνετ; Εἶναι αὐτὸ δημοκρατία τῶν μέσων;

Ὁ Ντέηβιντ Μπάουι ποὺ ἔβγαλε μόνο στὸ ἴντερνετ τὴν τελευταία δουλειά του εἶναι ἤδη γνωστὸς σ’ ἑκατομμύρια ἀκροατὲς καὶ δὲν διακινδύνευσε –ἀντιθέτως κέρδισε πολλά– παρακάμπτοντας τοὺς μεσάζοντες. Πρὸς τὸ παρὸν λοιπὸν φαίνεται νὰ μὴν ὑπάρχει ἄλλη λύση: κι ἐμεῖς θὰ μποῦμε, ἐκόντες ἄκοντες στὸ ἴντερνετ, ἀλλὰ πάλι ὡς ζητιάνοι.

5. 1. 2009

Τί ζητιανεύουμε ἀκριβῶς; Ἐκεῖνο ποὺ ἦταν αὐτονόητο μέχρι τὸν Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο: ὁ αὐτάρκης ζωτικὸς χῶρος. Καὶ τί παίρνουμε; Μόνο δεκάρες καὶ ψίχουλα, μένοντας διαρκῶς μ’ ἁπλωμένο τὸ χέρι. Τί ψυχολογία ἄραγε δημιουργεῖ αὐτὴ ἡ σχέση; Μπορεῖς νὰ τὴν ἀποδεχτεῖς; Ὑπῆρξε ποτὲ ὑποταγμένη τέχνη;

Ἑπομένως ὁ μόνος δρόμος εἶναι ἡ ἐξανάσταση. Εἴμαστε σὰν τοὺς μαύρους ποὺ φτιάχνανε τὴ μουσική τους τὸν καιρὸ τῆς σκλαβιᾶς. Τέχνη μὲ δυναμίτη: ναί! Καὶ μὴν ξεγελιέστε! Ἡ ζωὴ εἶναι μία καὶ μικρή! Ἢ εἶσαι βέλος, ἢ εἶσαι ἕλος! Οἱ ἀποφάσεις ποὺ θὰ πάρεις εἶναι προσωπικὲς καὶ κανεὶς δὲν θὰ σὲ βοηθήσει. Θὰ τὰ χτίσεις ὅλα μόνος σου. Σήμερα γιὰ μᾶς δὲν ὑπάρχουν Ἐστερχάζυ, Λόμπκοβιτς, Μέδικοι, Γκονζάγκα καὶ Λουδοβίκοι. Δὲν ὑπάρχει Περικλῆς, Πτολεμαῖος ἢ Ἐλισάβετ: εἴμαστε γυμνοί, μὲ τὰ κόκκαλά μας. Οὔτε κὰν μᾶς κυνηγάει ἡ Ἱερὰ Ἐξέταση, ὁ Χίτλερ ἢ ὁ Στάλιν, γιὰ νὰ γίνουμε ἥρωες. Ζοῦμε στὴν ἀδιαφορία. Μᾶς καταλαβαίνουν δέκα ἄνθρωποι ἐδῶ καὶ δέκα ἄνθρωποι ἐκεῖ.

Μέχρι ποίου σημείου λοιπὸν μπορεῖς νὰ ὑποχωρήσεις γιὰ νὰ γίνεις ἀρεστός; Καὶ γιατί νὰ γίνεις ἀρεστὸς ἂν δὲν μπορεῖς νὰ κρατήσεις τὸ πρόσωπό σου; Εἶναι σοφὸ λοιπὸν νὰ προτιμήσεις τὴ μοναξιὰ παρὰ νὰ χάσεις τὴν ψυχή σου.

Παλεύει ὅσο μπορεῖ κανεὶς παίρνοντας κουράγιο ἄπ’ τοὺς δασκάλους ποὺ ἐκτιμάει κι ἄπ’ τοὺς ἀνθρώπους ποὺ ἀγαπάει. Γιὰ μένα, στὴν Ἑλλάδα, οἱ δάσκαλοί μου εἶναι τρεῖς, ἀξιολογικά: ὁ Σκαλκώτας, ὁ Χρήστου καὶ ὁ Σισιλιάνος. Πέρ’ ἀπ΄αὐτοὺς ὑπάρχουν λίγα πράγματα ἀπὸ δῶ κι ἀπὸ κεῖ, ἀλλὰ δὲν συγκροτοῦν σῶμα ἢ ἄποψη. Θὰ μποροῦσα νὰ γράψω γιὰ τοὺς Εὐρωπαίους δασκάλους μου, αὐτὸ ὅμως δὲν θάδειχνε τίποτ’ ἄλλο παρὰ τοὺς δασκάλους ποὺ εἶχαν οἱ συνθέτες ποὺ ἀνέφερα. Δηλαδὴ τὸν Γιάνατσεκ, τὸν Ντεμπυσσύ, τὸν Μπὲργκ καὶ τὸν Μπάρτοκ: νομίζω πὼς γεννιέται ὁ ἕνας μέσα στὸν ἄλλον. Γι’ αὐτὸ καὶ δὲν πίστεψα ποτὲ στὸν Μαρσὲλ Ντυσάν, στὸν Ξενάκη, στοὺς Μπουλέζ, Μπέριο καὶ Στοκχάουζεν ποὺ ἀποτελοῦν κλασικὸ σύμπτωμα ἄρνησης τῆς ἱστορίας τῆς μουσικῆς, μιᾶς ἄρνησης ποὺ διαφημίστηκε ὡς ἐπανάσταση, ἀλλὰ ποὺ ὁδήγησε στὴ στειρότητα. Ἄν, κυρίες καὶ κύριοι, σᾶς ἀρέσουν οἱ Κέητζ, Κουνέλλης, Μπὶλ Βαϊόλα, Τζὲφ Κούνς, Ἄντυ Γουῶρχολ καὶ Ντέμιαν Χὴρστ (γουρούνια στὴ φορμόλη, ἑκατομμύρια στὸ πορτοφόλι) περαστικά σας! Ἐγὼ ἀποδέχομαι ὅσους μὲ μάθανε νὰ μὴ φτύνω αὐτὰ ποὺ αἰσθάνομαι. Γιατὶ ἂν πράγματι ὁ Στοκχάουζεν ἐρωτεύτηκε διαφορετικὰ ἀπ’ τὸν Μότσαρτ, τότε σίγουρα ἔχω ἐγὼ τὸ πρόβλημα.

ΧΑΡΗΣ ΒΡΟΝΤΟΣ

του ΔΙΟΝΥΣΙΟΥ ΠΛΑΤΑΝΙΑ

Ο Τ. Σ. Έλιοτ διετύπωσε κάποτε με ακρίβεια και εν είδει αφοριστικής διάγνωσης την ουσία της ποίησης, όταν έγραφε για τον ποιητικό νου ότι :

Μπορεί εν μέρει ή εξ ολοκλήρου να επενεργεί πάνω στην εμπειρία του ανθρώπου· αλλά όσο πιο τέλειος είναι ο καλλιτέχνης, τόσο περισσότερο θα διαχωρίζεται μέσα σε αυτόν ο άνθρωπος που αισθάνεται από τον νου που δημιουργεί· τόσο πιο τέλεια  ο νους θα αφομοιώνει και θα μετασχηματίζει τα πάθη που είναι το υλικό του.

The Sacred Wood:  Essays On Poetry and Criticism, 1921,  σ. 28 – Bartlebycom, 1999

Αυτή ακριβώς είναι η πλέον κρίσιμη ιδιότητα της ποίησης και ως τέτοια καθόλου αυτονόητη για νοοτροπίες όπως εν πολλοίς η πιο σύγχρονη νεοελληνική που καθορίζει αρκετούς ποιητές, όταν φαίνονται να  εγκατέχονται έντονα από το άγχος και την επιθυμία μιας κραυγαλέας ή επιδεικτικής έκφρασης των προσωπικών αισθημάτων και συναισθημάτων τους στο σώμα της γραπτής ποίησης, μη αντιλαμβανόμενοι πόσο αντι-αισθητικό είναι αυτό (ακόμα  και όταν υπάρχουν ψευδαισθήσεις  περί «καλόγουστου») και πόσος μάταιος κόπος διαστίχισης του πεζού λόγου σε ποίηση.

Επειδή τις περισσότερες φορές σε αυτές τις περιπτώσεις δεν έχουμε κάτι άλλο από συσσώρευση ποσότητας πεζού λόγου σε στίχο, αντί μιαν αναγωγή του λόγου σε ποιότητα και ουσία στίχου.

Όμως πρόκειται σαφώς για άλλο είδος διάταξης του λεκτικού χρόνου. Η ποίηση από την φύση και λειτουργία της καταργεί τον χρόνο ενώ ο πεζός λόγος τον προϋποθέτει και δεν υπάρχει πιο «άτσαλη» ποίηση από εκείνη που τελείται «εν χρόνω»  χαμένη στην επιθυμία αναπαραγωγής συναισθημάτων που θα έπρεπε ήδη να έχουν μεταμορφωθεί σε «κάτι άλλο» μέσα από τις διαδικασίες της ποίησης.

Η αυτοέκφραση,τουτέστιν, η τάση εκδήλωσης ή επίδειξης των προσωπικών συναισθημάτων σε βάρος κάθε άλλης παραμέτρου του λόγου ή της γραφής, μπορεί να είναι μόνο έξη ή ανάγκη της ζωής, όχι όμως της ποίησης. Η ποίηση επιδιώκει την «απόσπαση» από τον κόσμο με σκοπό το όσο δυνατόν πλατύτερο ή και πανοραμικό βλέμμα επ’ αυτού, για τον λόγο ότι όσο πιο πολύ απομακρύνεσαι από κάτι, τόσο συνολικότερα μπορείς να το βλέπεις. Από αυτή την άποψη η ποίηση δεν είναι «αυτοέκφραση». Θα έλεγε δε κανείς, πως ούτε καν την εμπεριέχει  ή οφείλει κατ’ ανάγκην να την εμπεριέχει.

Επειδή ακριβώς η αυτοέκφραση στην ποίηση κατά κανόνα είναι καθημερινός λόγος ή λόγος που μην αποτολμώντας να είναι είτε αμιγώς ποιητικός είτε αμιγώς καθημερινός, τείνει προς τις αμηχανίες και των δυο. Η ποίηση από την άλλη αποστρέφεται ή αποφεύγει τον «ενστικτώδη», ανακλαστικό των περιστάσεων λόγο προς όφελος ενός  πιο οργανωμένου και μεταφορικού λόγου.

Ο κακός ή ρηχός ποιητής επιδιώκει μια «ενσωμάτωση» στα γεγονότα, γίνεται «ένα» με το αντικείμενο του, πάσχει, υποφέρει, αναγγέλλει  ή, ακόμα χειρότερα, «φωνάζει» τα συναισθήματά του στους στίχους του·  με λίγα λόγια γράφει σαν να προσπαθεί να προσελκύσει την συμπάθεια ή την αγάπη από αναγνωστικά μάτια. Aυτό είναι το μυστικό της αποτυχίας του: μπερδεύει διαδικασίες της ζωής με διαδικασίες της δημιουργίας του λόγου.

Όμως όταν η ποίηση εκλαμβάνεται ως ο ανακλαστικός δέκτης της ζωής, τότε όχι μόνο διαγιγνώσκεται εκείνη η βαρβαρότητα που χαρακτηρίζει κάθε κακή η παρακμιακή ποίηση, τουτέστιν η εξίσωση της ζωής  με την ποίηση, αλλά κυρίως, σε αυτή την περίπτωση προκαλεί έκπληξη η αδυναμία κατανόησης της ποίησης ως τέχνη στην πλέον ουσιώδη ιδιότητά της:   αν η ζωή μπορούσε να είναι πλήρως «αυθυπόστατο» και «αυτοερμηνευόμενο» φαινόμενο τότε όχι μόνον δεν θα χρειαζόταν την ποίηση αλλά και καμμία άλλη τέχνη. Από την άλλη, εκείνο για το οποίο η ζωή υπεραρκεί, δεν έχει νόημα η ποίηση να το αναπαράγει.

Η ποίηση έρχεται να πει κάτι «παραπάνω» από την ζωή, όχι να την αναπαράγει·  ούτε καν να την αντιστοιχίσει κατ’ ανάγκην με το υποκείμενο της γραφής. Κυρίως, δεν έχει να κάνει τόσο πολύ με την έκφραση των προσωπικών συναισθημάτων· είναι πάνω απ’ όλα ένας τρόπος να κατανοούμε τον κόσμο και όχι να χαιρόμαστε ή να λυπόμαστε γι’ αυτόν (χωρίς φυσικά να αποκλείεται και αυτό, αλλά έχουν νόημα, στην ποίηση και στα πάντα οι προτεραιότητες ή ο «κεντρικός στόχος»).

Ή αλλιώς, όπως έλεγε ο Spinoza: «Προσπάθησα σκληρά να μην γελάω με τις πράξεις των ανθρώπων, ούτε να κλαίω με αυτές ούτε να τις μισώ, αλλά να τις καταλαβαίνω». (Ηθική, III)

Και αυτό δεν είναι μόνο δουλειά του φιλόσοφου αλλά και του ποιητή, ο καθένας από διαφορετική εποπτεία λόγου και διανοησιαρχική οπτική: Eκεί που η φιλοσοφία αναζητεί, εξάγει και αναστοχάζεται τα universalia από τους συλλογισμούς και τις θεωρητικές διαπιστώσεις της, η ποίηση επιχειρεί να διατυπώσει με μεταφορές την ουσία. Με λίγα λόγια είναι ένας τρόπος για να πειστούμε πως οι ιδιότητες των πραγμάτων δεν είναι συμπτωματικές αλλά ουσιαστικές, στο βαθμό που ποτέ δεν μπορούμε να δούμε την Ουσία άμεσα αλλά έμμεσα, μέσω της σκέψης (ποιητικής στην συγκεκριμένη περίπτωση).

Αυτό φυσικά δεν σημαίνει ότι η ποίηση τελείται εν συναισθηματικώ κενώ. Μια τέτοια χοντροκομμένη παρερμηνεία θα ήταν τυπική κάθε παρακμιακής σκέψης που αδυνατεί να ξεφύγει από τις απλοποιήσεις του «είτε-είτε». ‘Ολα τα παραπάνω  στην ουσία υπογραμμίζουν το εξής: ο καλός ποιητής δεν «αφήνει» το συναίσθημα στην ποίηση όπως το νοιώθει (η ζωή έτσι κι αλλιώς αρκεί γι’ αυτό). Κατορθώνει να το μετατρέπει σε κάτι άλλο.

Μπορούμε όμως να συνοψίσουμε την όλη διαφορά ανάμεσα στις δυο αντιλήψεις περί «προσωπικού» στην ποίηση επιγραμματικά ως εξής: ο πραγματικός ποιητής διακρίνεται από το έντονα προσωπικό ύφος  ή στυλ στην ποίησή του· ο κακός από τα προσωπικά «συναισθήματά» του και την σφοδρή επιθυμία έκθεσής τους ως έχουν ή όπως νομίζει ότι έχουν, στην ποίηση. Ο μεν πρώτος μετασχηματίζει την προσωπικότητά του σε αυτό που οφείλει: λογοτεχνία. Ο δε δεύτερος σε συναίσθημα (για την ακρίβεια: σε επίδειξη συναισθήματος)  που δεν έχει τίποτε περισσότερο να κάνει από το να διατυπώνεται απλά σε γραπτό στίχο, σε μια δουλειά έτσι κι αλλιώς για την οποία αρμοδιότερος είναι ο πεζός λόγος.

Είναι δύο διαφορετικοι χειρισμοί της «προσωπικότητας» σε κάθε περίπτωση· ο πρώτος «αποσπασμένα» (απομεμακρυσμένα) στυλιστικός, ο δε δεύτερος απονενοημένα αυτοεκφραστικός.

Ή όπως λέει ο  Έλιοτ:

Στην πραγματικότητα, ο κακός ποιητής είναι συνήθως μη συνειδητός εκεί που θα όφειλε να είναι συνειδητός, και συνειδητός εκεί που θα έπρεπε να είναι μη συνειδητός. Και τα δύο λάθη τείνουν να τον καθιστούν «προσωπικό».  Ποίηση δεν είναι να αφήνεται το συναίσθημα ελεύθερο, αλλά μια απόδραση από το συναίσθημα· δεν είναι η έκφραση της προσωπικότητας, αλλά μια απόδραση από την προσωπικότητα. Όμως, ασφαλώς, μόνον εκείνοι που έχουν προσωπικότητα και συναισθήματα γνωρίζουν τι  σημαίνει να θέλεις να δραπετεύσεις από αυτά. (ό.π., σ. 30)

Και ξέρουν ακόμα τι σημαίνει να δραπετεύεις από τον Χρόνο, θα συμπλήρωνε κανείς σε αυτά τα λόγια του Τ. Σ. Έλιοτ. Γιατί ο ποιητής δεν είναι τίποτε άλλο παρά μονάδα μέτρησης της Αχρονίας, αν θα μπορούσε κανείς να το διατυπώσει έτσι.  Εξ αυτού του δημιουργικού παραδόξου προκύπτει η στυλιστική «απόσπασή» του από τον κόσμο κατά την διάρκεια της γραφής, όπως επίσης και η συνάλληλη με αυτήν απογύμνωση του γεγονότος sub specie aeternitatis.

Και αν ερμηνεύσει σωστά κανείς τον Έλιοτ μακριά από χοντροκομμένες προσλήψεις, θα καταλάβει γιατί οι καλοί ποιητές μετασχηματίζουν την προσωπικότητά τους σε έντονα διακριτό «προσωπικό στυλ» ενώ ταυτόχρονα πραγματώνουν εν έργω ένα  όσο το δυνατόν πιο «αποπροσωποποιημένο βλέμμα» ακόμα και όταν «ομιλούν» σε πρώτο ενικό πρόσωπο.

Δεν έχει νόημα, έτσι κι αλλιώς, να δεις δυο φορές στον χρόνο το ίδιο πράγμα με τον ίδιο τρόπο. Την δεύτερη φορά, θα πρέπει να το δεις «αλλιώς». Και η ποίηση αν μη τι άλλο μας επιτρέπει ένα πιο ώριμο, πιο ψύχραιμο βλέμμα επί των ανθρωπίνων, αρκεί φυσικά να υπάρχει και η ίδια ως δραστηριότητα ουσίας και όχι μόνο κατ’ όνομα.

Παθολογία τής σύγχρονης ελληνικής
ποίησης ή κλαδεύοντας το ποιητικό όραμα

του ΔΗΜΗΤΡΗ ΑΓΑΘΟΚΛΗ

Όλοι οι αμέσως ή εμμέσως ασχολούμενοι με την ποίηση —ποιητές, κριτικοί αλλά και αναγνωστικό κοινό— ομολογούν λίγο ή πολύ την κρίση στην οποίαν βρίσκεται ο ελληνικός στίχος. Ως κύριος υπαίτιος δεικνύεται ο επονομαζόμενος ελεύθερος στίχος και η αποκλειστική χρήση του στην ποιητική έκφραση. Είναι όμως ακριβώς έτσι; Κι αν ναι, σε ποιό βαθμό;

ΟΡΘΩΣ, ΕΔΩ ΚΑΙ ΚΑΙΡΟ, έχει διαγνωσθεί από πάσαν κατεύθυνση ότι η ελληνική ποίηση βρίσκεται καθηλωμένη και πυρέσσουσα στην κλίνη τού ασθενούς, χωρίς την προοπτική ταχείας ανάνηψης αφού, δυστυχώς, κανένα σημείο βελτίωσης δεν διαγράφεται στον κοντινό ή έστω μακρινό ορίζοντα. Κύριο σύμπτωμα τής (ανίατης;) αυτής κατάστασης αποτελεί ο «ποιητικός ντιλετταντισμός»¹ τού εσμού των ποιητών που πολλαπλασιάζονται γεωμετρικώς και ξεπηδούν σαν τις κεφαλές τής Λερναίας  Ύδρας, και η ελαφρότητα με την οποίαν αυτοί —αλλά και αρκετοί οι οποίοι ασχολούνται με την συγγραφή εν γένει στην χώρα μας— αντιμετωπίζουν την ελληνική ποίηση, μεταφέροντας το παιχνίδι από το γήπεδο των Μουσών σε αυτό των Χόμπυ². Ως αίτιο τούτης τής συμπεριφοράς, πέρα από την γενική διαπίστωση τής ιδιάζουσας σύγχυσης των αξιών που είναι πράγματι ορατή σήμερα σε πολλούς τομείς τού δημόσιου βίου, έχει επισημανθεί η αθρόα και αλόγιστη χρήση τού ελεύθερου στίχου και ο σχεδόν παντελής εξοστρακισμός τού έμμετρου από τις πέννες των επίδοξων νέων συγγραφέων³. Σκοπός μας εδώ δεν είναι να αποκρούσουμε αυτήν την άποψη – η οποία μάς  βρίσκει εν πολλοίς συμφώνους. Θεωρούμε όμως άδικο ο ελεύθερος στίχος (ανισοσύλλαβος στην πραγματικότητα) να φέρει την αποκλειστικότητα για το κατρακύλισμα τού ποιητικού μας λόγου. Το κύριο ζητούμενο για μας είναι να καταλάβουμε πώς η ποίηση σήμερα, ως μέσον έκφρασης, προσλαμβάνεται από τους ποιητές. Άπαξ και ορισθεί αυτό καλώς η προβληματική τίθεται σε νέα βάση. Είναι βέβαια γεγονός πως γι’ αυτήν την οπτική έχει βοηθήσει ο ελεύθερος στίχος – όχι όμως για να την καλλιεργήσει στην αντίληψη τού ποιητή αλλά για να την αναπαραγάγει, αφού πρώτα αυτός την έχει ενστερνιστεί.

Αντί να εισέλθουμε στα εγκεφαλικά άδυτα τού δημιουργού και να ξεδιπλώσουμε σαν λευκοσέντονο τις ποιητικές συνάψεις των νευρώνων του, θα προχωρήσουμε το εγχείρημά μας κάνοντας κάτι πιο απλό: θα κοιτάξουμε να δούμε τί λένε τα έργα του⁴, προσπαθώντας να εντοπίσουμε και να καταγράψουμε τα κύρια χαρακτηριστικά τής σύγχρονης ελληνικής ποίησης —η οποία αληθώς χρησιμοποιεί τον ελεύθερο στίχο κυρίως—, και μελετώντας την παθολογία της να εξηγήσουμε γιατί ο ποιητής τού σήμερα είναι «χομπίστας» κι έχει υποβιβάσει τον λόγον σε τέτοιο βαθμό. Αριθμός ουκ εστί για το μέγεθος των δημοσιευθέντων σε περιοδικά ποιημάτων αλλά και εκδοθέντων ποιητικών συλλογών κατ’ έτος στον τόπο μας (ο στατιστικός πληθυσμός μας)· σε τέτοιο βαθμό μάλιστα που να καθίσταται σχεδόν αδύνατη η στενή παρακολούθηση τής ποιητικής αυτής παραγωγής. Για το εγχείρημά μας όμως οποιοδήποτε τυχαίο υποσύνολο, χωρίς παραμέτρους ή περιο-ρισμούς σε ηλικία, φύλο κτλ. (το στατιστικό μας δείγμα) είναι ικανό να μάς οδηγήσει στις διαπιστώσεις που ακολουθούν.

ΟΠΩΣ ΚΑΘΕ ΕΡΓΟ ΤΕΧΝΗΣ (εικαστικό ή μη) έτσι και η ποίηση στηρίζεται σε δύο πόδες: στην μορφή (ή φόρμα) και στο περιεχόμενο. Αυτά τα δύο στοιχεία είναι που ορίζουν το ποίημα και τα οποία ο δημιουργός οφείλει να χειρίζεται με μαεστρία ώστε να υπάρξει ισορροπία·  σαν ακροβάτης που βαδίζει σε τεντωμένο σχοινί. Ο τελικός σκοπός βεβαίως είναι το περιεχόμενο, η ουσία τού έργου τέχνης. Το μέσον είναι η μορφή. Είναι αδύνατον να επιτευχθεί περιεχόμενο χωρίς μορφή ή για να το πούμε διαφορετικά: ένα «γερό» ποίημα θα έχει σίγουρα και μια «γερή» μορφή να το υποστηρίζει. Η μορφή όμως από μόνη της –τα «ποιητικά θεμέλια» θα λέγαμε– δεν αποτελεί και ικανή συνθήκη για ουσιαστικό περιεχόμενο (υποτυπώδες, ίσως). Και φυσικά ο ελεύθερος στίχος δεν αποκλείει την μορφή ούτε όμως ο έμμετρος στίχος την υποστηρίζει πλήρως εξ ορισμού· διότι η φόρμα είναι τόσο εξωτερικό όσο και εσωτερικό στοιχείο. Καλά ποιήματα μάς έχουν χαρίσει και οι δύο κατηγορίες όπως και κακά.

Ας ξεκινήσουμε με την μορφή. Πράγματι, κύριο γνώρισμα σχεδόν όλων των ποιημάτων που γράφονται σήμερα είναι ότι χρησιμοποιούν τον ελεύθερο στίχο· που σημαίνει ανισο-σύλλαβη παράταξη γραμμών, απουσία (τακτικών) στροφών και συνήθως απουσία ομοιοκαταληξίας. Πρόκειται δηλαδή για ανισοσύλλαβο, ανομοιοκατάληκτο και άστροφο στίχο (που καταχρηστικά καλούμε «ελεύθερο»), όχι όμως και άρρυθμο κατ’ ανάγκη. Η σχέση ρυθμού και μέτρου δεν είναι σχέση ισοδυναμίας. Αλλά και η σχέση συνεπαγωγής δεν είναι πάντοτε «ισχυρή» (δηλ. το μέτρο συνεπάγεται ρυθμό όχι όμως αναγκαστικά «καλό» ρυθμό). Αυτά έχουν ήδη αναλυθεί σε βάθος από έγκριτους μελετητές και δεν θα μάς απασχολήσουν εδώ. Για την περίπτωσή μας, αυτό που πρέπει να επισημάνουμε είναι ότι στα σημερινά ποιητικά κείμενα, δυστυχώς, ο ελεύθερος στίχος υποβαθμίζεται από τρία επί πλέον στοιχεία τα οποία, είτε όλα μαζί είτε μεμονωμένα, υποσκάπτουν την δυναμική του και δεν τον αφήνουν να επιτελέσει τον ρόλο του, αφού τού αφαιρούν το εργαλείο πλάσεως τής φόρμας. Αυτά είναι: η απουσία σημείων στίξεως, η βραχύτητα των στίχων, η βραχύτητα των ποιημάτων.

Εάν μελετήσουμε τον ελεύθερο στίχο των μεγάλων μας ποιητών που τον υπηρέτησαν (Σεφέρης, Ρίτσος, Παπατζώνης κτλ.) παρατηρούμε ότι ο στίχος τους εν γένει απλώνεται σε πολλές συλλαβές, αρκετές φορές άνω των 15 που μπορεί κανείς να διαβάσει απνευστί (με μια εισπνοή δηλαδή — βλέπε παραδοσιακό 15σύλλαβο), όμως με κατάλληλες τομές  ώστε τελικά να καθίσταται εφικτό. Αντιθέτως, θα λέγαμε, ο σύγχρονος ελεύθερος στίχος προσομοιάζει περισσότερο στον στίχο τού Σαχτούρη (σαχτούρειος στίχος)· σύντομος και κοφτός χωρίς πολλούς διασκελισμούς. Σε αυτό έρχεται να προστεθεί και η απουσία σημείων στίξεως. Ο δημιουργός πλέον δεν θεωρεί σημαντικό για την αρτιότητα τού έργου του τα κόμματα, τις τελείες, τις άνω τελείες, τις παύλες (ενωτικές, μεσαίες, διαλόγου κτλ.), τις παρενθέσεις, τα κεφαλαία ή μικρά γράμματα κοκ. Που σημαίνει ότι δεν το θεωρεί βασικό στοιχείο για την ορθή απαγγελία των στίχων, μιας και οι στίχοι πρέπει (και) να μπορούν να απαγγέλλονται. Αρκεί να αναφέρουμε την γνωστή περίπτωση μελοποίησης τής ΑΡΝΗΣΗΣ τού Σεφέρη, όπου η άνω τελεία στον στίχο «πήραμε την ζωή μας· λάθος» δεν αποδόθηκε σωστά κατά την εκτέλεση, κάνοντας τον ποιητή έξω φρενών. Σε όλα τα παραπάνω έγκειται η αποδόμηση τού εσωτερικού ρυθμού τού ελεύθερου στίχου· η χαλάρωση των θεμελιωδών εσωτερικών του συνεπειών⁵. Ο στίχος πλέον καθίσταται βαρύς, δεν μπορεί να ξεδιπλωθεί ώστε να αναπτύξει τα νοήματα για τα οποία έχει επιλεγεί με αποτέλεσμα να μετατρέπεται από «ελεύθερο» στίχο σε «άμορφο» στίχο. Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο, πολύ δύσκολα μπορεί κανείς να διακρίνει πλέον τον ποιητή πίσω από έναν στίχο· διότι όλοι οι στίχοι, ως άμορφοι, είναι ίδιοι – χωρίς ταυτότητα! Την βραχύτητα των στίχων έρχεται να συμπληρώσει και η βραχύτητα τού όλου ποιήματος. Σίγουρα, το ποίημα δεν είναι φιλοσοφική πραγματεία ούτε έχει σκοπό να αναλύει κοινωνικοπολιτικά θέματα εις βάθος, ώστε να απλώνεται σε εκατοντάδες γραμμές (υπάρχει και αυτό το είδος αλλά ανήκει σε άλλη κατηγορία). Δεν μπορεί όμως και από την άλλη να αποτελεί τηλεγράφημα ή διαφημιστικό σποτ ολίγων γραμμών που τις περισσότερες φορές ελαχιστοποιείται σε μία «ευφυολογική» ατάκα· μπορεί να είναι επιτυχημένο, δεν αντιλέγουμε, δεν θα χαρακτηρίζεται όμως ως ποίημα. Και για να υπερβάλουμε λίγο· το ποίημα είναι ένας ζων οργανισμός! Κι ως τέτοιος χρειάζεται τον χώρο του για να αναπνεύσει και να αναπτύξει τα κύρια μέρη του: την αρχή, το μέσο και το τέλος. Και εδώ ακριβώς αγγίζουμε την παθολογία τού περιεχομένου.

ΤΟ ΚΥΡΙΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ των ποιητών σήμερα έγκειται στο ότι δεν έχουν, συνειδητά ή ασυνείδητα, ένα «ποιητικό όραμα» το οποίο να μεταφέρουν στο χαρτί. Ίσως αυτή η έκφραση να ακούγεται βαρύγδουπη, πομπώδης ή ακόμα και ρομαντική χωρίς καμμία ουσία, θα πουν μερικοί. Αυτό που εννοούμε, για να επαναδιατυπώσουμε και να μην παρεξηγηθούμε, είναι ότι ο δημιουργός πρέπει να έχει έναν «αντικειμενικό σκοπό» κατά την δημιουργία τού (επί μέρους εν αρχή, συνολικού κατόπιν) έργου του. Το κάθε ποίημά του πρέπει κάπου να οδηγεί, να έχει έναν τελικό προορισμό. Ένας κύριος κορμός πρέπει να συνέχει το έργο, οι στίχοι τού ποιήματος να διαπνέονται από μία κεντρική ιδέα⁶. Αυτό προηγείται τής μορφής, έχει να κάνει με την διανοητική σύλληψη τού έργου (και κάθε καλλιτεχνικού έργου) και δεν επηρεάζεται πρωτογενώς από τον ελεύθερο ή μη στίχο. Για  να απλουστεύσουμε έτι περισσότερο, θεωρούμε πως κάθε ποίημα πρέπει να απαντάει σε τρία ερωτήματα, τα οποία να έχει θέσει και ο δημιουργός, κάποια στιγμή, στον εαυτό του. Αυτά είναι: τί, τίς, τίνι τρόπω;

Στο παρόν κείμενο υποστηρίζουμε ότι η αστοχία των σημερινών ποιητών να αρθρώσουν ποιητικό λόγο δεν έγκειται μόνον στην μονομερή απάντηση τού τρίτου ερωτήματος «τίνι τρόπω», όπου σχεδόν άπαντες απαντούν με την ελλειμματική τής «μορφής» όπως την αναλύσαμε παραπάνω, αλλά και με την αδυναμία να δώσουν μια πειστική απάντηση μέσα από τα γραφόμενά τους στο πρώτο ερώτημα, που είναι και η καρδιά τού περιεχομένου: «τί» δηλαδή «για ποιό πράγμα». Ας τα δούμε λίγο αυτά.

Ο ΠΟΙΗΤΗΣ ΠΡΕΠΕΙ να πει μια ιστορία. Αυτό περιμένει ο αναγνώστης και αυτό οφείλει να πράξει ο ίδιος. Ποιητής δεν είναι αυτός που εμπνέεται αλλά αυτός που εμπνέει⁷. Το πόσο «καλά» θα μιλήσει ο ποιητής για το θέμα που τον απασχολεί θα δείξει και τον βαθμό στον οποίον έχει κάνει κτήμα του το «ποιητικό όραμά» του ώστε, κατόπιν, να λάβει και την θέση που τού αναλογεί μεταξύ των ομοτέχνων του. Βέβαια, όλα αυτά έχουν επισημανθεί τόσες και τόσες φορές· απ’ τον ορισμό τού Αριστοτέλη για την «τραγωδία», την συνέμπτωσι έπους και πάθους απ’ τον Λογγίνο, την σχέση ύπαρξης-αντίληψης και αντίληψης-έκφρασης από τον Σέλλεϋ, τον συντονισμό ευαισθησίας και ποιητικού ρήματος απ’ τον Σεφέρη ⁸  κοκ. Όπως και να το πούμε, το ζητούμενο παραμένει: πως απαιτείται μία σπονδυλική στήλη που να κρατάει το ποίημα όρθιο. Αυτό έχει ξεχαστεί σήμερα ή σκοπίμως παραγκωνισθεί ως πλεονάζον (ίσως και να αποτελεί μία «αρνητική συνεισφορά» τού υπερρεαλισμού). Και ο ελεύθερος στίχος, εν αγνοία του, διατηρεί αυτήν την άρνηση/λήθη στην αντίληψη των ποιητών. Δεν υποστηρίζουμε βέβαια ότι συνεκτικός κορμός εμφανίζεται μόνον στα ποιήματα που είναι πλήρως κατανοητά στην νοηματική τους πρόσληψη. Κάθε άλλο. Διαβάζοντας για παράδειγμα το ποίημα τού Τάκη Παπατζώνη «Το απροσδόκητο θέμα»⁹, ενώ έχουμε την αίσθηση ενός συγκροτημένου ποιήματος με τόσο έντονες εικόνες και περιγραφές, αν μάς ρώταγαν ποιό είναι το κύριο θέμα που πραγματεύεται ο ποιητής, θα δυσκολευόμασταν να απαντήσουμε· ίσως και να λέγαμε ότι το θέμα είναι ακριβώς η απουσία θέματος! Όπως και να είναι, εν προκειμένω, ο ποιητής δείχνει φανερά ότι κατέχει το ποιητικό του όραμα, το οποίο μετέφερε στο χαρτί υπό μία συγκεκριμένη (εσωτερική και εξωτερική) φόρμα.

Άλλο παράδειγμα. Όταν ο αρχαίος τραγωδός στην ΑΝΤΙΓΟΝΗ γράφει το περίφημο: «Ἔρως ἀνίκατε μάχαν / Ἔρως, ὅς ἐν κτήμασι πίπτεις, / ὅς ἐν μαλακαῖς παρειαῖς νεάνιδος ἐννυχεύεις» κτλ., και κατόπιν παίρνει την σκυτάλη ο Robert Burns, το 1794, για να πει με απλότητα: “O my Luve’s like a red, red rose / That’s newly sprung in June”, και μετά η Κική Δημουλά στην ΑΙΣΙΟΔΟΞΙΑ της μάς αιφνιδιάζει με το «Μέρες ούτε ξέρω πόσες / έχει να χτυπήσει το τηλέφωνο. / Το κινητό σου αίσθημα φραγή», όλοι αυτοί οι ποιητές μιλάνε λίγο-πολύ για το ίδιο πράγμα αλλά ο καθένας με τον δικό του τρόπο. Ο κορμός τού ποιήματος όμως είναι εκεί, ορατός για όσους θέλουν να τον δουν, μόνο που ο κάθε ποιητής τον έχει αναπτύξει διαφορετικά· σαν ένας κορμός πόας ή δένδρου που ο κάθε κηπουρός-τεχνίτης ποιητής περιποιείται διαφορετικά, δίνοντάς του με μικρές και προσεκτικές ψαλιδιές την μορφή που ο αυτός αισθάνεται να ταιριάζει στο ίδιο το ποίημα-δένδρο (κλαδεύοντας το ποιητικό όραμα). Κι έτσι σιγά-σιγά, ανεπαισθήτως θα λέγαμε, ο ποιητής αφήνει, αλλά δεν εγκαταλείπει, το πρώτο ερώτημα τού «τί» για να προχωρήσει στο δεύτερο και τρίτο – τα οποία σχετίζονται αρχικά με την μορφή και τα οποία θα μπορούσαν, χωρίς βλάβη τής γενικότητας, να συγχωνευτούν σε ένα ερώτημα.

ΦΑΝΕΡΑ ΤΟ «ΤΙΣ» έχει να κάνει με το πρόσωπο που πρωταγωνιστεί στην ποιητική ιστορία. Καθόλου αμελητέα ποσότητα· αλλάζοντας το πρόσωπο αλλάζει πλήρως το ποίημα! Μιλάει ο ποιητής ή κάποιος άλλος σε πρώτο πρόσωπο («Τώρα, μιλώ πάλι σαν ένας άνθρωπος που γλίτωσε απ’ το λοιμό…», Μ. Αναγνωστάκης)· είναι το αόριστο γ’ ενικό ή  γ’ πληθυντικό («Αυτός, που, ακούγοντας το βήμα των συντρόφων του / να ξεμακραίνει πάνω στα χαλίκια…», Γ. Ρίτσος) · είναι το ουδέτερο αλλά όχι αποστασιοποιημένο α’ πληθυντικό («Στήνουμε θέατρα και τα χαλνούμε / όπου σταθούμε κι όπου βρεθούμε…», Γ. Σεφέρης) · ή το αρκετά πιο απαιτητικό β’ ενικό («Σα βγεις στον πηγαιμό για την Ιθάκη…» , Κ. Καβάφης); Φυσικά, το θέμα τού προσώπου είναι κι αυτό σύνθετο και δεν εξαντλείται στα παραδείγματα που δώσαμε. Κρατάμε όμως τις επιφυλάξεις μας  για το κατά πόσον εγκύπτουν σε αυτήν την σημαντική παράμετρο οι νέοι ποιητές. Αξίζει κανείς να πειραματιστεί αλλάζοντας την οπτική τού «ήρωα» σε ένα ποίημα. Τα αποτελέσματα μπορεί να καταστούν πολύ διαφωτιστικά για την σχέση μορφής-περιεχομένου. Αλλά όπως είπαμε, το θέμα τού προσώπου μπορεί κάλλιστα να ενταχθεί ως υποερώτημα στο κεντρικό πρόβλημα τού «τίνι τρόπω».

Στο τρίτο αυτό ερώτημα, ακροβατούμε για άλλη μια φορά μεταξύ μορφής και περιεχομένου. Τα όρια είναι συγκεχυμένα σαν να έχει διαχυθεί ομηρική αχλύς επί τού ποιητικού πεδίου. Και αυτό, διότι το ερώτημα «τίνι τρόπω» έχει δύο διαβαθμίσεις, δύο σκαλοπάτια. Το πρώτο έχει να κάνει με την εξωτερική φόρμα· πολύ απλά, αν ο ποιητής θα επιλέξει έμμετρο ή ελεύθερο στίχο – όπου έχουμε και την αρχή τής παρεξηγήσεως. Η επιλογή εννοείται συνεχίζει στις υποκατηγορίες τού κάθε είδους (με τον ελεύθερο να είναι περισσότερο πλαστικός στις επιλογές) αλλά δεν χρειάζεται να πάμε τόσο βαθειά. Σε δεύτερο επίπεδο είναι η εσωτερική φόρμα. Το πώς θα προσεγγίσει το θέμα του ο ποιητής, τί λεξιλόγιο θα χρησιμοποιήσει, πώς θα αρμόσει τις λέξεις και τα νοήματα μεταξύ τους, όλα όσα τέλος πάντων θα προσδώσουν  στον καλλιτέχνη το προσωπικό του ύφος. Και για να είμαστε πιο συνεπείς με τον τίτλο τού άρθρου: πώς ο ποιητής θα κλαδέψει το ποιητικό του όραμα.

ΘΑ ΗΤΑΝ ΣΚΟΠΙΜΟ εδώ για την ανάλυσή μας να δώσουμε κάποιο παράδειγμα. Ας παραθέσουμε λοιπόν δύο ποιήματα, για να δούμε ακριβώς την διαφορά στην εσωτερική/εξωτερική μορφή (το κλάδεμα) ενός θέματος (ποιητικού οράματος) το οποίο, ας μας επιτραπεί η απλούστευση, εν προκειμένω μοιάζει να είναι συγγενές στους δύο ποιητές που ακολουθούν: η απώλεια ενός ανθρώπου, στρατιώτη ή μη· ο βίαιος θάνατος. Το πρώτο ποίημα είναι τού Μανόλη Αναγνωστάκη από την συλλογή ΕΠΟΧΕΣ (1945) και το δεύτερο τού Robert Lee Frost από την συλλογή MOUNTAIN INTERVAL (1920). Ακολουθούν τα ποιήματα¹⁰.

Χάρης 1944

Ήμασταν όλοι μαζί και ξεδιπλώναμε ακούραστα τις ώρες μας
Τραγουδούσαμε σιγά για τις μέρες που θα ’ρχόντανε φορτωμένες πολύχρωμα οράματα Αυτός τραγουδούσε, σωπαίναμε, η φωνή του ξυπνούσε μικρές πυρκαγιές
Χιλιάδες μικρές πυρκαγιές που πυρπολούσαν τη νιότη μας
Μερόνυχτα έπαιζε το κρυφτό με το θάνατο σε κάθε γωνιά και σοκάκι
Λαχταρούσε ξεχνώντας το δικό του κορμί να χαρίσει στους άλλους μιαν Άνοιξη.
Ήμασταν όλοι μαζί μα θαρρείς πως αυτός ήταν όλοι.
Μια μέρα μάς σφύριξε κάποιος στ’ αυτί: «Πέθανε ο Χάρης»
«Σκοτώθηκε» ή κάτι τέτοιο. Λέξεις που τις ακούμε κάθε μέρα.
Κανείς δεν τον είδε. Ήταν σούρουπο. Θά ’χε σφιγμένα τα χέρια όπως πάντα
Στα μάτια του χαράχτηκεν άσβηστα η χαρά τής καινούριας ζωής μας
Μα όλα αυτά ήταν απλά κι ο καιρός είναι λίγος. Κανείς δεν προφταίνει
…Δεν είμαστε όλοι μαζί. Δυο τρεις ξενιτεύτηκαν
Τράβηξεν ο άλλος μακριά μ’ ένα φέρσιμο αόριστο κι ο Χάρης σκοτώθηκε
Φύγανε κι άλλοι, μάς ήρθαν καινούριοι, γεμίσαν οι δρόμοι
Το πλήθος ξεχύνεται αβάσταχτο, ανεμίζουνε πάλι σημαίες
Μαστιγώνει ο αγέρας τα λάβαρα. Μες στο χάος κυματίζουν τραγούδια.
Αν μες στις φωνές που τα βράδια τρυπούνε ανελέητα τα τείχη
Ξεχώρισες μια: Είν’ η δική του. Ανάβει μικρές πυρκαγιές
Χιλιάδες μικρές πυρκαγιές που πυρπολούν την ατίθαση νιότη μας
Είν’ η δική του φωνή που βουίζει στο πλήθος τριγύρω σαν ήλιος
Π’ αγκαλιάζει τον κόσμο σαν ήλιος που σπαθίζει τις πίκρες σαν ήλιος
Που μάς δείχνει σαν ήλιος λαμπρός τις χρυσές πολιτείες
Που ξανοίγονται μπρος μας λουσμένες στην Αλήθεια και στο αίθριο το φως.

Range-Finding

The battle rent a cobweb diamond-strung
And cut a flower beside a ground bird’s nest
Before it stained a single human breast.
The stricken flower bent double and so hung.
And still the bird revisited her young.
A butterfly its fall had dispossessed
A moment sought in air his flower of rest,
Then lightly stooped to it and fluttering clung.

On the bare upland pasture there had spread
O’ernight ‘twixt mullein stalks a wheel of thread
And straining cables wet with silver dew.
A sudden passing bullet shook it dry.
The indwelling spider ran to greet the fly,
But finding nothing, sullenly withdrew.

Δεν θα προβούμε σε συγκριτική ανάλυση των δύο ποιημάτων, δεν τα παραθέσαμε γι’ αυτόν τον λόγο. Σκοπός είναι να δούμε πώς οι ποιητές «κλάδεψαν» το ποιητικό τους όραμα ο καθένας· πώς απάντησαν στο κύριο ερώτημα τού περιεχομένου, το «τί», και πώς το υπηρέτησαν απαντώντας κατόπιν (ή ταυτοχρόνως) στο «τίνι τρόπω». Η αντίθεση είναι πολύ χαρακτηριστική, με τους ποιητές να εστιάζουν σε διαφορετικό σημείο έκαστος, για να μάς πουν στην πραγματικότητα ότι ξεκίνησε να λέει κι ο Όμηρος στο Π τής Ιλιάδος· τον άδικο χαμό τού γενναίου Πατρόκλου που πίπτει στην δίνη ενός κρυόεντος πολέμου, «τηλόθι πάτρης»· απλά, με άλλον τρόπο. Παραπάνω από φανερή είναι και η επιλογή τού ελεύθερου στίχου από τον Αναγνωστάκη και τού έμμετρου στίχου, υπό μορφήν πέντε ιαμβικών ποδών σονέτου, από τον Frost. Και αυτό που είναι ενδιαφέρον και αποκαλύπτεται στον προσεκτικό αναγνώστη, είναι η διαπίστωση ότι τελικώς η μορφή, υπό την καθοδήγηση πάντοτε μιας ακονισμένης στην ποιητική κονίστρα πέννας, καθίσταται και αυτή περιεχόμενο! Δεν μπορεί να γίνει διαφορετικά. «Στην ποίηση, μορφή και περιεχόμενο είναι το ίδιο πράγμα, γιατί όταν αλλάζει η μορφή αλλάζει και το περιεχόμενο», θα μάς πει ο Σεφέρης στις Δοκιμές του. Και η δική μας θέση σε τούτο το αξίωμα είναι η πεποίθηση ότι αυτή η αλληλεξάρτηση μορφής και περιεχομένου είναι εξ ορισμού κατά τι πιο έντονη, πιο ορατή, όταν ο στίχος είναι έμμετρος/ομοιοκατάληκτος απ’ ότι όταν είναι ελεύθερος. Όταν δε ο ελεύθερος στίχος καθίσταται «άμορφος» στίχος, όπως τον περιγράψαμε παραπάνω, τότε η δυναμική αυτής τής σχέσης διαρρηγνύεται σχεδόν ολοκληρωτικά! Και εκεί θεωρούμε πως βρίσκεται το κύριο σύμπτωμα τής παθολογικής ασθένειας που ταλανίζει την σημερινή μας ποίηση.

Μέχρι τώρα δηλαδή, υποστηρίξαμε ότι το πρώτο λάθος των νέων ποιητών είναι η απουσία «ποιητικού οράματος», ας πούμε «θέματος» για να το απλοποιήσουμε. Το δεύτερο λάθος που τελείται εκ μέρους των, είναι η επιλογή τού ελεύθερου (άμορφου) στίχου, ο οποίος εκ γενετής (ή εκ κατασκευής) δεν μπορεί να σώσει την κατάσταση και να προσδώσει περιεχόμενο στο ποίημα. Είναι η χειρότερη επιλογή μετά το πρώτο ατόπημα τής απουσίας «θέματος»· ο χειρότερος δυνατόν συνδυασμός. Ο έμμετρος στίχος, εδώ, θα μπορούσε να καταστεί θετικά καταλυτικός. Λόγω τής πολύ αυστηρής του μορφής, λόγω τής ενδεχόμενης ομοιοκαταληξίας; Ίσως· το θέμα είναι ότι ο επίδοξος ποιητής, παλεύοντας με το μέτρο/ρίμα και προσπαθώντας να ικανοποιήσει τις απαιτήσεις του(ς), τελικά θα έδινε περιεχόμενο στο ποίημά του, έστω ταπεινό ή παιδαριώδες· ακόμα και αν αυτό δεν προηγήθηκε, σε πρώτη φάση, τής δημιουργίας. Το ποίημα μπορεί να είναι κακό, πιθανώτατα όμως θα είναι ποίημα. Είναι πολύ πιο εύκολο να «φλυαρήσει» κανείς με τον ελεύθερο στίχο απ’ ότι με τον (ομοιοκατάληκτο) έμμετρο· με τον δε άμορφο ακόμη περισσότερο. Γι’ αυτό και παρ’ όλο που ο Σεφέρης γράφει στις Μέρες του ότι: «Αν όλοι οι ποιητές τού κόσμου δεν είχαν την άδεια να μεταχειριστούν παρά μια μόνη λέξη, την ίδια λέξη – οι καλοί ποιητές πάλι θά’ βρισκαν τρόπο να ξεχωρίσουν ο ένας τον άλλον και να κάνουν μ’ αυτή τη μοναδική λέξη διαφορετικά προσωπικά ποιήματα. (1946)», σήμερα δυστυχώς δεν μπορούμε να το υποστηρίξουμε αυτό για την μαζική ποιητική μας παραγωγή, αφού ο στίχος που χρησιμοποιείται είναι άμορφος και χωρίς περιεχόμενο. Και μία λέξη να έχεις κατά Σεφέρη, πρέπει να τής προσδώσεις περιεχόμενο για να ξεχωρίσει. Εάν είσαι καλός ποιητής.

ΜΠΟΡΟΥΜΕ ΝΑ ΦΑΝΤΑΣΤΟΥΜΕ άραγε, τί ποίηση θα έκανε ο Οδυσσέας Ελύτης εάν έγραφε αποκλειστικά στο παραδοσιακό ύφος ή ο Ρόμπερτ Φροστ, που προαναφέραμε, εάν ο στίχος του ήταν μόνον ελεύθερος; Ερωτήματα χωρίς απαντήσεις αλλά και χωρίς ουσία βέβαια. Σίγουρα όμως θα ήταν κάτι διαφορετικό, μιας και οι μορφολογικές επιλογές θα οδηγούσαν τους δημιουργούς σε άλλους ποιητικούς δρόμους. «Στερνός σκοπός τού ποιητή δεν είναι να περιγράφει τα πράγματα αλλά να τα δημιουργεί ονομάζοντάς τα», μάς υπαγορεύει το γνωστό ποιητικό θεώρημα τού Σεφέρη. Και αν πράγματι αυτός παραμένει ο σκοπός, τότε  τα δύο βέλη τής μορφής («κλαδευτήρι») και τού περιεχομένου («ποιητικό όραμα») αποτελούν αναγκαία εξάρτυση κάθε ποιητικής φαρέτρας. Όσο πιο αρμονικά συνεργάζονται αυτά τα δύο, τόσο πιο αρμονικός είναι και ο «ταυτισμός» τού ποιητή με τα πράγματα¹¹. Όσο λιγότερο επιτυχής η ταύτιση, τόσο πιο έντονα τα συμπτώματα τής ασθενούσης ποίησης. Ομολογουμένως, σήμερα, η απουσία συντονισμού των δύο αυτών στοιχείων («ετεροφωνία» για να εισαγάγουμε ένα νέον όρο) είναι πάρα πολύ έντονη. Και το κύριο βάρος τής ευθύνης πέφτει στον ελεύθερο στίχο. Η θέση αυτή δεν είναι λανθασμένη· αντιθέτως, ενέχει μεγάλο μέρος τής αλήθειας. Τον βαθμό αυτό συμμετοχής ευθύνης προσπαθήσαμε να διερευνήσουμε στην παρούσα εργασία.

Επιχειρήσαμε δηλαδή, εντοπίζοντας τα κύρια χαρακτηριστικά τής σύγχρονης ελληνικής ποίησης, να αναλύσουμε την παθολογία της και να διαγνώσουμε την παθογένειά της διότι πέραν κάθε αμφιβολίας, η ελληνική ποίηση νοσεί. Η επικρατούσα άποψη ρίχνει το ανάθεμα στην αποκλειστική χρήση τού ελεύθερου στίχου, όπως αυτός λανθασμένα χρησιμοποιείται από τα ανειδίκευτα ποιητικά χέρια. Η θέση αυτή δεν αντικρούστηκε αλλά μάλλον ενισχύθηκε στο παρόν κείμενο με ένα επί πλέον δεδομένο. Ότι πίσω από αυτήν την προβληματική κρύβεται και ένα έτερο στοιχείο που έχει να κάνει εξ ίσου με το περιεχόμενο των ποιημάτων όσο και με την μορφή τους. Υποστηρίξαμε δηλαδή ότι ο πυρήνας τού «ντιλετταντισμού» όλως αυτών των hobby-ποιητών που κυκλοφορούν οφείλεται εν αρχή στην απουσία «ποιητικού οράματος» εκ μέρους των, και εν συνεχεία ή εν παραλλήλω, λόγω μη τριβής με τον έμμετρο/ομοιοκατάληκτο στίχο, στην επιλογή τού «κλαδευτικού εργαλείου» που καλείται ελεύθερος-άμορφος στίχος, προκειμένου να δώσουν μορφή στο ποιητικό τους όραμα – που δεν έχουν! Εάν αντιθέτως επιλεγόταν ο πρώτος, το πρόβλημα δεν θα ήταν τόσο οξυμένο, λόγω τής στενότερης σχέσης που έχει αυτός με το περιεχόμενο. Αλλά εάν οι νέοι ποιητές προτιμούσαν (και) το παραδοσιακό ύφος για να υπηρετήσουν την τέχνη τους, μάλλον θα ήταν πιο υποψιασμένοι και δεν θα κάναμε αυτήν την συζήτηση εξ αρχής.

Για να είμαστε ακριβοδίκαιοι, δεν κομίζουμε γλαύκας εις Αθήνας. Στα θέματα αυτά έχουν αναφερθεί, στο κοντινό παρελθόν, εμβριθέστεροι μελετητές που έχουν κρούσει τον κώδωνα τού κινδύνου σχετικά με τις αδυναμίες τής ποιητικής έκφρασης στον τόπο μας¹². Ας ελπίσουμε ότι δια τής επαναλήψεως (ως «μητέρα τής μαθήσεως») θα επιτευχθεί η εμπέδωση τού προβλήματος. Πάντοτε, σε τέτοιες περιπτώσεις, το πρώτο αποφασιστικό βήμα είναι η ομολογία τού πάσχοντος ότι πάσχει. Από κει και πέρα, η ίαση είναι θέμα χρόνου.

——————————

^{1, 2} Κώστας Κουτσουρέλης: Πώς η ποίηση από τέχνη έγινε χόμπυ – Ντιλετταντισμού εγκώμιον
(εφ. ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ ΤΗΣ ΚΥΡΙΑΚΗΣ, 9/12/2012)

³ Ν. Βαγενάς: Η κρίση τού ποιητικού λόγου (εφ. ΤΟ ΒΗΜΑ, 14/01/2001)

⁴ «Ανάμεσα στους πολλούς τρόπους που υπάρχουν για να μελετούμε τους ποιητές, ο απλούστερος μού φαίνεται, είναι ο καλύτερος: να κοιτάζουμε τί μάς δείχνουν τα έργα τους. Και δεν είναι απίθανο πως μάς δείχνουν πράγματα που γυρεύαμε». (Γ. Σεφέρης – Ημερολόγιο, Μέρες)

⁵ Ν. Βαγενάς: Το εκφραστικό αδιέξοδο τής ποίησης (εφ. ΤΟ ΒΗΜΑ, 26/11/2000)

⁶ Επί τού θέματος, κατατοπιστικότατο το κείμενο τού Άρη Μπερλή: Ο διδακτισμός στην λογοτεχνία» (εκδ. Ύψιλον/βιβλία, σελ. 110)

⁷ “Le poète est celui qui inspire bien plus que celui qui est inspiré”. (Paul Elyard – L’ évidence
poétique, 1937, p. 515, éd. Pléiade, t. I)

⁸ Βλέπε «Η αναζήτηση μιας ποιητικής θεωρίας» από τον Νάσο Βαγενά (εφ. ΤΟ ΒΗΜΑ, 27/02/2000)

⁹ Τ. Παπατζώνης – Το απροσδόκητο θέμα (Ανθολογία ΑΠΟΣΤΟΛΙΔΗ, 11^η έκδ.  Τα Νέα Ελληνικά, σελ. 1007)

Σήμερα, ύστερ’ από τα τόσα σκολιά μονοπάτια,
τις τόσες περιδιάβασες, τα τόσα περιπλανήματα,
έρχεται στην επιφάνεια το μεγάλο, το απροσδόκητο θέμα!..
Δεν θέλω με τούτο να ισχυριστώ
πως δεν συνάντησα βιολέττα ώσαμε τώρα
ή πως δεν άνθισε μπροστά μου τριανταφυλλιά –
απ’ τις ολοκκόκινες εκείνες, με τα πελώρια, τα φλογώδη,
τ’ αρωματισμένα ρόδα τού Μαγιού – αλλα είναι εν τούτοις
απροσδόκητο, είναι σαν το αντίθετο τού καταρράχτη,
που τού αντριεύει τους μυκηθμούς το λυώσιμο των χιονιών
στη μέση τής μεγάλης περιδιάβασης τής ζωής
ν’ αποκαλύφτεται εμπρός σου, κατά τα βουνά,
σε ύψος πολύ, ένα οροπέδιο τής αιθρίας!
Με θέα όλες τις λίμνες από κει πάνου –
ατάραχους δίσκους ασημένιους, με ατμούς προς το θεό
των δρυμών και τής ανοίξεως!.. Ένα οροπέδιο τής γαλήνης,
με την χλωρίδα των Άλπεων, με τα πλούτια
τού κήπου – ακόμα και τού θερμοκηπίου –
να διατρυπούν τα χιόνια• μια βλάστηση ολωσδιόλου
χρωμάτων τής ανάπαψης – εκείνα τα μαβιά
η εκείνα τα ωραία τα κίτρινα – με την απόλυτη προσφορά
τής βεβαιότητας πως τ’ άγγιξες πια το ύψος,
πως ψαύεις τον μεγάλον ουρανό!..

Κάτι σαν το αντίθετο τού καταρράχτη… και όμως –
τί ασαφείς οι έννοιες, τί ατυχείς, τί μισερές οι παρομοιώσεις! –
αντίθετο αλλά και τρισόμοιο προς την ουσία τού καταρράχτη,
προς τον παιάνα τού καταρράχτη!.. Όσο για ορμή, όσο για βουή,
όσο για δύναμη πρώτου στοιχείου, όσο για λαμποκόπημα
στο ζέοντα ήλιο ή όσο για το άφρισμα τής δροσιάς,
το θέμα το απροσδόκητο που ανάβλυσε μεμιάς
είναι το θέμα τής ο υ σ ί α ς τού καταρράχτη!
Είναι το θέμα το εκ βαθέων!..

¹⁰ Μανόλης Αναγνωστάκης – Τα Ποιήματα 1941-1971 (εκδ. ΝΕΦΕΛΗ, σελ. 37)
Robert Lee Frost – Collected poems (HALCYON HOUSE, 1942, σελ. 159)

¹¹ Γιώργος Σεφέρης – Μονόλογος πάνω στην ποίηση, Δοκιμές Α΄, Ίκαρος, 1974, σελ. 139

¹² Για παράδειγμα, ήδη από το 2000 ο Νάσος Βαγενάς έχει αναφερθεί στην «προβληματική χρήση   τού διανοητικού νοήματος των λέξεων» και πως χρειαζόμαστε «μια νέα εμμετροποίηση τού ελεύθερου στίχου» (Ν. Βαγενάς: Η επαναμάγευση τού ποιητικού λόγου – εφημερίδα ΤΟ ΒΗΜΑ, 11/03/2001).

της ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΑΣ ΓΕΩΡΓΑΝΤΑ

Η σάτιρα, γράφει ο Matthew Hodgart, δεν είναι μόνο η πιο συνηθισμένη μορφή πολιτικής λογοτεχνίας, αλλά, στο ποσοστό που προσπαθεί να επηρεάσει την κοινή γνώμη, είναι το πιο πολιτικό πρόσωπο όλης της λογοτεχνικής παραγωγής. [1] Το Βρετανικό σατιρικό περιοδικό Punch ήταν ένα σημαντικό εργαλείο στα χέρια σκιτσογράφων και σατιρικών συγγραφέων από τη στιγμή της γέννησής του το 1841. Στη Βικτωριανή Αγγλία το κοινό του περιοδικού ήταν η ολοένα αυξανόμενη σε μέγεθος και σημασία μεσαία τάξη που ανέδειξε τα σκίτσα και την πολιτική σάτιρα καλλιτεχνών όπως ο Charles Keene, ο George di Maurier και ο Sir John Tenniel (ο εικονογράφος της Αλίκης στη χώρα των Θαυμάτων του Lewis Carroll το 1865 και το 1871). [2] Αυτή η δημοφιλής μορφή τέχνης μας άφησε σημαντική κληρονομιά, παρατηρούσε ο δημοσιογράφος, συγγραφέας και ιστορικός τέχνης Iolo A. Williams το 1933, αφού κατέγραψε κάποιες πλευρές της εθνικής ζωής οι οποίες, καθώς ήταν παραγνωρισμένες από τους ‘σοβαρούς’ καλλιτέχνες της εποχής ή ακόμη και από συγγραφείς, θα είχαν πλήρως ξεχαστεί.

Το Punch ήταν περιοδικό της αυτοκρατορικής πρωτεύουσας και ξεκίνησε ως πατριωτικό περιοδικό, παρόλο που άλλαξε τόνο και έμφαση αρκετές φορές. [3] Την εποχή του Tenniel (από το 1850 και για περίπου μισό αιώνα) το Punch είχε γίνει εθνικός θεσμός και επηρέαζε την κοινή γνώμη σε τέτοιο βαθμό που υπουργοί της κυβέρνησης ήθελαν να έχουν το περιοδικό με το μέρος τους. [4] Η σημασία της οπτικής σάτιρας καταδεικνύεται στην αυξημένη σημασία των πολιτικών αφισών από τα τέλη του 19ου αιώνα και μέχρι τουλάχιστον το 1914 και στο γεγονός ότι αυτές παράγονταν κυρίως από πολιτικούς γελοιογράφους. Όπως σημειώνει ο James Thompson, τα στερεότυπα και οι μεταφορές που αποτυπώνονταν οπτικά στις πολιτικές αφίσες είχαν την πηγή τους στα συνήθη μοτίβα της πολιτικής γελοιογραφίας όπου οι πολιτικοί άλλαζαν φύλο, γίνονταν παιδιά ή κτήνη. [5] Kατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, το περιοδικό συνέχιζε να είναι δημοφιλές (φθάνοντας τα 150.000 τεύχη εβδομαδιαίως τον Ιανουάριο του 1915), παρόλο που είχε κατηγορηθεί για απάθεια και για αδυναμία να μεταλλάσσεται ανάλογα με τις ανάγκες των καιρών. [6]

Το τέλος του Πολέμου και η οικονομική κατάσταση στην οποία βρέθηκε ως συνέπεια η χώρα, με αποκορύφωμα τη γενική απεργία του 1926, συνδέθηκε στο φαντασιακό που προωθούσε το Punch με την οπτική απεικόνιση και αντίδραση στα γεγονότα γύρω από τον Ελληνοτουρκικό πόλεμο στη Μικρασία την περίοδο 1919-1922.

Η ωραία Ελένη

Το 1922, τέσσερα χρόνια μετά το τέλος του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, το πρώτο θέμα στις Βρετανικές εφημερίδες ήταν τα οικονομικά προβλήματα που αντιμετώπιζε η χώρα και στις 2 Αυγούστου 1922 βρίσκουμε στις σελίδες του Punch ένα σκίτσο του L. Raven Hill για τη ‘Γερμανική Απειλή’. [7] Το 1914 η απειλή ερχόταν μέσα από μία σκούρα ομίχλη με τη μορφή μιας σιδηρούς γροθιάς (‘mailed fist’) αλλά το 1922 ένα χέρι φορώντας ένα υφασμάτινο γάντι (‘the fabric glove’) σχεδόν καλωσόριζε το κοινό με φόντο μια βιομηχανική πόλη ή μια σειρά εργοστάσια.

εικ. 1: L. Raven-Hill, ‘The German Menace’, August 2, 1922

Από το 1920, όπως διαβάζουμε στους Times του Λονδίνου, η ανάγκη για μια νέα εμπορική πολιτική (‘Need for a Trade Policy’) είχε γίνει επιτακτική: ‘Αυτό που έγινε σαφές εξαιτίας του πολέμου είναι ο βαθμός στον οποίο εξαρτώμαστε βιομηχανικά από άλλα έθνη’. [8] Το εμπόριο υφασμάτων, που μέχρι πρότινος εξαρτιόταν από Γερμανικές βαφές, έπρεπε να αναβαθμιστεί: ‘η διαφύλαξη της παραγωγής βαφών δεν έχει μόνο οικονομικές βάσεις αλλά και στρατιωτικές […] ο χημικός πόλεμος πρόκειται να γίνει πιο έντονος και κτηνώδης και το έθνος το οποίο έχει χημικά εργοστάσια καθώς και μία καλά δομημένη χημική βιομηχανία θα κάνει ανυπολόγιστες ζημιές στους εχθρούς του στον επόμενο πόλεμο.’ [9] Το ‘Θέμα του Υφασμάτινου Γαντιού’ (‘Fabric Glove Issue’), λοιπόν, αφορούσε την πράξη του 1921 για τη Διαφύλαξη της Βιομηχανίας (1921 Safeguarding of Industries Act), σύμφωνα με την οποία θα επιβαλόταν αυξημένος εισαγωγικός φόρος στα υφασμάτινα γάντια που είχαν παραχθεί στη Γερμανία, [10] αλλά στην πραγματικότητα εκμεταλλευόταν τον πόλεμο και το φόβο ενός άλλου πολέμου για να προωθήσει τα συμφέροντα της χώρας και να αποδυναμώσει τους πιθανούς αντιπάλους. Τον Απρίλιο του 1922 το θέμα συζητήθηκε στη βουλή. Το μέτρο είχε πάρει τον τίτλο ‘Η απόρριψη των Γερμανικών Γαντιών’ (‘The Dumping of German Gloves’) και, καθώς οι συζητήσεις συνεχίζονταν χωρίς να λαμβάνεται κάποια τελική απόφαση, οι Times ονόμασαν το ζήτημα ‘Το μυστήριο του Γερμανικού Γαντιού’ (‘The German Glove Mystery’). [11] Τελικά, τον Ιούνιο του ίδιου χρόνου, η Πράξη πέρασε κάτω από έντονες φήμες ότι είχε αρχίσει να κλωνίζεται ο συνασπισμός των φιλελεύθερων κομμάτων που ήταν στην εξουσία πριν από τον πόλεμο με αρχηγό τον Lloyd George. [12]

Το Punch, εκμεταλλευόμενο αυτό το κλίμα, παρουσίαζε συχνά θέματα, σκίτσα ή μικρά ποιήματα που σχολίαζαν τους νέους δεσμούς που δημιουργούνταν ανάμεσα σε εμπόριο και παιχνίδια εξουσίας. Για παράδειγμα, ένα μικρό ποίημα του P.R. Chalmers με τον τίτλο ‘Ελένη’ (2 Αυγούστου 1922) έδινε τον τόνο με την επιγραφή του δανεισμένη από την εφημερίδα Morning Post: ‘Η Ελένη ως casus belli εξαφανίζεται και τη θέση της παίρνει το εμπορικό μονοπώλιο.’ [13]  Στο ποίημα, η ωραία Ελένη της Τροίας έχει βρει μια νέα πίστη και νέους λόγους να υπάρχει (‘new faith and reasons new’): ‘Κάτω τα παλιά ιδανικά / το Εμπόριο είναι η μόνη νέα πίστη, / το Χρήμα η νέα αλήθεια’ (‘Down with each old ideal; / Say that Trade is the one thing true, / Money the one thing real’). Το Φεβρουάριο του 1923, καθώς το συνέδριο της Λωζάνης σημείωνε το τέλος τριών ετών έντονης δραστηριότητας στη Μικρά Ασία, ο αρθρογράφος του Punch E.V. Nox θα γύριζε και πάλι σε αυτό το ιδανικό με ένα κείμενο-απάντηση, όπως έγραφε, στην ανάγκη της εποχής για όλο και περισσότερα ‘σχέδια προτάσεων’ (‘still more Outlines’). Εκεί διευκρίνιζε σατιρικά το ποια ήταν η ωραία Ελένη. Για όσους αναρωτιούνταν ακόμη για το λόγο που η Ελένη έγινε αιτία πολέμου, ο Νοξ σημείωνε πως η Ελένη ήταν η πιο όμορφη γυναίκα στον κόσμο και ο Πάρης την πήρε στην Τροία και, όταν οι άρχοντες της Τροίας την αντίκρυσαν από τα τείχη της Τροίας, ήταν αναμενόμενο να γίνει τελικά πόλεμος για μια τέτοια γυναίκα. [14] Η επανάληψη της λέξης ‘Τροία’ στη σατιρική περιγραφή του Νοξ καθώς και η φαινομενική απλοποίηση της ιστορίας καταφέρνει να σχολιάσει την ανάμειξη της Βρετανίας στον πόλεμο αλλά και τα υποφαινόμενα αίτια ενός μοντέρνου πολέμου.

Η θεατρική σκηνή

Ο φαντασιακός χώρος του Punch παρουσιαζόταν συχνά σαν μια θεατρική σκηνή που σκοπό είχε να δείξει πως ο κόσμος που αναπαριστούσε ήταν μυθοπλασία μαζί και πραγματικότητα. Τα σκίτσα βασίζονταν έτσι σε πραγματικά γεγονότα αλλά αναδείκνυαν όψεις τους που δεν εδύνατο να καλύψει ο υπόλοιπος τύπος με τόση αμεσότητα. Την ίδια περίοδο που εμφανίστηκε η ‘Γερμανική απειλή’, τον Αύγουστο δηλαδή του 1922, ένα ολοσέλιδο σκίτσο του L. Raven Hill παρουσίαζε το βασιλιά Κωνσταντίνο ως ‘Τίνο’ να δείχνει την Κωνσταντινούπολη και να τη θέλει για δική του, ως σχόλιο για την προοπτική να εισβάλλει ο ελληνικός στρατός στην Κωνσταντινούπολη για να δώσει ένα τέλος στον πόλεμο. [15] Απέναντί του στεκόταν η προσωποποίηση της Βρετανίας ως ναύτη του Βασιλικού Ναυτικού (British Tar), σημάδι του κύρους που προσπαθούσε να κρατήσει η Βρετανική αυτοκρατορία στη Μικρά Ασία.

εικ.2: L.Raven-Hill, ‘Tinopolis’, August 9, 1922

εικ.3: Bertrand Partridge, ‘The Asia Minor Duet’, September 6, 1922

Τον Σεπτέμβριο, σε άλλο ένα ολοσέλιδο σκίτσο του Bertrand Partridge με τον τίτλο ‘Το ντουέτο της Μικράς Ασίας’ (‘The Asia Minor Duet’), παρουσιάζονταν σαν ηθοποιοί ενός μιούζικαλ-παρωδία ο πρωθυπουργός της Βρετανίας Lloyd George και ο John Bull, άλλη μια προσωποποίηση της Βρετανίας στις σελίδες του περιοδικού. Μπροστά σε ένα μικρασιατικό σκηνικό, οι προσφωνήσεις των δύο χαρακτήρων πάνω στη σκηνή ήταν έτσι σχεδιασμένες ώστε να είναι σαρκαστικά πολυφωνικές, δηλαδή να εκφράζουν μια άποψη και μετά το αντίθετό της για να σχολιάσουν έτσι τις κινήσεις της κυβέρνησης. Ενώ, λοιπόν, ο πρωθυπουργός λέει ‘Δε θέλουμε να πολεμήσουμε’, ο John Bull προσθέτει ‘Αλλά θα το κάνουμε εξαιτίας του Τίνο’. [16]

εικ.4: L. Raven-Hill, ‘The “Reconciliation” Scene’, May 30, 1923

Η τελευταία σκηνή της Μικρασιατικής ‘παράστασης’ δόθηκε στις 30 Μαΐου 1923 με μια σκηνή συμφιλίωσης (Raven-Hill, ‘The “Reconciliation” Scene, From the famous Entente Drama, lately revived at Lausanne’) όπου δύο ηθοποιοί δρουν επί σκηνής με τις παραδοσιακές τους φορεσιές ενώ πίσω από τη σκηνή οι σκηνοθέτες σχολιάζουν ότι ‘αυτό δεν είναι καθόλου αυτό που γράψαμε. Καταστρέφουν το έργο. Δε θα έπρεπε να κάνουμε κάτι για αυτό;’ Ο σαρκαστικός τόνος της σκηνής βρίσκεται στο τελικό σχόλιο, που εμφανίζεται σε μια παρένθεση στο τέλος σαν ένα σχόλιο εκτός σκηνής, όπου μας αποκαλύπτεται πως, παρά τις αντιδράσεις τους, εκείνοι μένουν μόνο στις υποθέσεις. [17]

The «sultana»

Παράλληλα με τα παραπάνω γεγονότα –τη διαφύλαξη της βρετανικής βιομηχανίας και τον ελληνοτουρκικό πόλεμο στη Μικρασία– στις σελίδες του Punch παιζόταν κι άλλο ένα μικρό δράμα, αυτό της έλλειψης της σταφίδας της Σμύρνης μετά τα γεγονότα του Σεπτεμβρίου 1922. Το θέμα είχε πάρει αρκετά μεγάλες διαστάσεις στον τύπο (με κέντρο κάποια γράμματα που στάλθηκαν στην εφημερίδα The Times με αφορμή την αύξηση τιμής της σταφίδας και με αναφορά στο ελληνικό μονοπώλιο στο εμπόριο σταφίδας στη βρετανική αγορά) έτσι ώστε στις 18 Οκτωβρίου 1922 ένα σύντομο κείμενο του N.R. Martin φανταζόταν ένα τροπικό Λονδίνο το έτος 1952 όπου οι παλιές μέρες του 1922 είχαν χαθεί για πάντα πέρα από τη βρετανική κουζίνα αναπόσπαστο μέρος της οποίας ήταν η αποξηραμένη σταφίδα. [18] Καθώς το εμπόριο είχε αναβαθμιστεί στις σελίδες του Punch ως το νέο απόλυτο ιδανικό, η «sultana» (σουλτανίνα) της Σμύρνης γινόταν ένα νέο σύμβολο, η αντιπροσώπευση μιας εισβολής όχι με χερσαίες δυνάμεις αλλά μέσω της αγοράς και των τραπεζών.

Τον Αύγουστο του 1922, ο αρθρογράφος του περιοδικού R.J. Richardson παρουσίαζε τον κ. Ιππόλυτο Μπακδεόλδο (M. Hippolytus Baktheoldos), τον Έλληνα λάτρη των ιπποδρομιών (‘the Greek Turfite’), που σημείωσε νίκη στους πρόσφατους αγώνες, με το επώνυμο του χαρακτήρα αυτού ένα λογοπαίγνιο της φράσης ‘back the old horse’ να αναδεικνύει την αρένα της σύγχρονης πολιτικής σαν ένα ιππόδρομο με μόνο στόχο το οικονομικό κέρδος. [19] Η κάλυψη της κυβερνητικής πολιτικής της περιόδου 1920-23 στις σελίδες του Punch περιελάμβανε έτσι και αυτόν που θα επωφελούνταν οικονομικά από τη ζήτηση της αγοράς για σταφίδα Σμύρνης σχολιάζοντας με αυτόν τον μικρό τρόπο τη σημασία του εμπορίου ως casus belli. [20] Η Σμύρνη, σημαντικό εμπορικό κέντρο στη Μικρά Ασία, ενδιέφερε άμεσα τη Βρετανική κυβέρνηση, η οποία μετά την κρίση στο Τσανάκ στις αρχές Σεπτεμβρίου 1922, είχε δεχθεί σοβαρό πλήγμα. [21]

Μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο η οικονομία της Βρετανίας είχε ανάγκη αναδιάρθρωσης και οι διαφορετικές κουλτούρες και ράτσες είχαν γίνει ένα ισχυρό μέσο για τη μετατόπιση εθνικών και ταξικών εντάσεων σε προστατευτισμό, ακραίο εθνικισμό και ξενοφοβία. [22] Στην Έρημη Χώρα (1922) του Θ.Σ. Έλιοτ βλέπουμε την αντίδραση του ποιητή στην πολιτική κατάσταση της Βρετανικής πρωτεύουσας μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Μέσα στο ποίημα, διάφοροι ξένοι έρχονται στο Λονδίνο και χάνονται «μέσα στην καστανή καταχνιά ενός χειμωνιάτικου μεσημεριού» (μτφρ. Γιώργος Σεφέρης). Μέσα σε αυτούς και ο κύριος Ευγενίδης, ο Σμυρνιός έμπορας, «αξούριστος, με την τσέπη γεμάτη σταφίδες», ξένος μέσα στην πόλη, ένας μεσάζοντας που συνδέει τις σταφίδες με τις φορτωτικές στη Λόντρα και κατά συνέπεια αντιπροσωπεύει άλλο ένα εισαγωγικό εμπόριο στη Βρετανική μητρόπολη. Θα έλεγε κανείς πως ο κύριος Ευγενίδης θα μπορούσε να είναι άλλη μια από τις μονολιθικές φιγούρες του Punch, μια προσωποποίηση του εμπορίου από ανατολάς με πρόφαση αυτή τη φορά την αύξηση στην τιμή της σταφίδας αμέσως μετά τα τραγικά γεγονότα της Σμύρνης (‘Food Prices: Shortage of Smyrna Sultanas’, The Times, 23 September 1922). Παρόλο τον αναχρονισμό, καθώς η ‘Έρημη Χώρα ολοκληρώθηκε προτού όλα αυτά συμβούν, η σύνδεση δε θα ήταν άστοχη καθώς ο κος Ευγενίδης είναι μια σατιρική φιγούρα (το όνομά του είναι ο συνδυασμός των όρων ‘ευ’ και ‘γένος’), ο οποίος θυμίζει επίσης χαρακτήρες των προπολεμικών λονδρέζικων μιούζικ χολ, που με την ιδιότητά του σαν έμπορος σταφίδας θα μπορούσε να συνδεθεί με τον κίνδυνο να μολυνθεί τάχα η βρετανική πρωτεύουσα από μεικτές ράτσες. [23]

Τέλος πράξης

Το 1922, οι διπλωματικές και οικονομικές συνέπειες της συνθήκης των Βερσαλλιών (1919) είχαν αρχίσει να φαίνονται, ενώ η δημιουργία του κράτους της Ιρλανδίας και του Βασιλείου της Αιγύπτου άλλαζαν τα δεδομένα της Βρετανικής αυτοκρατορίας. [24] Ο αφοπλισμός της Γερμανίας που υπογράφτηκε το 1919 επρόκειτο να λειτουργήσει σαν το πρελούδιο ενός γενικότερου αφοπλισμού που συζητιόταν έντονα το 1923 αλλά τελικά κατέρρευσε το 1934. [25] Το κύριο μέλημα της Βρετανίας μετά το 1919 ήταν να συντηρήσει την πρώτερή της θέση ως εμπορική δύναμη και το 1922 υπήρχαν φόβοι σχετικά με διάφορα μονοπώλια ανά τον κόσμο που επιθυμούσε να ελέγξει το Βρετανικό Γραφείο Αποικιών. [26] ‘Έχουμε ένα τεράστιο αριθμό υποχρεώσεων αυτή τη δεδομένη στιγμή,’ σημείωνε ο Winston Churchill στη βουλή το Μάιο του 1920, ‘Κολωνία, Κωνσταντινούπολη, Ιρλανδία, Μεσοποταμία, Παλαιστίνη, Αίγυπτος, Ινδία. Συντηρούμε όλες αυτές τις επιχειρήσεις Βρετανικού ενδιαφέροντος με μόνο το μικρό στρατό που είχαμε πριν τον πόλεμο.’ [27] Κι έτσι, ερχόμαστε ξανά στα θέματα διαφύλαξης της βρετανικής βιομηχανίας και της εμπορικής της δύναμης, καθώς και στις γενικότερες προκλήσεις του ελεύθερου εμπορίου που προωθήθηκε μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Σαν την Έρημη Χώρα του Έλιοτ, όπου το νόημα δε βρίσκεται μόνο σε αυτό που κάνουν οι χαρακτήρες αλλά και στον τρόπο με τον οποίο σχηματίζουν κάποιο μοτίβο, ο κόσμος του Punch δεν αντανακλά μόνο τον υπαρκτό κόσμο που βλέπουμε αλλά και κάποιες, κατά τον Έλιοτ, ‘αντικειμενικές συσχετίσεις’ [28] του πραγματικού με το φαντασιακό.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Matthew John Caldwell Hodgart, Satire (London: Weidenfeld & Nicolson, 1969), 33.
2. Iolo A. Williams, “English Comic Art – II”, The Listener, 9:208 (4 Ιαν. 1933), σσ. 16-7 (σ. 16).
3. R. G. G. Price, A History of Punch (London: Collins, 1957), σσ. 74, 81.
4. Price (1957), σ. 159: as late as 1897 “Cabinet Ministers and Field Marshals still thought it worth taking trouble to have Punch on their side”.
5. James Thompson, ““Pictorial Lies”? – Posters and Politics in Britain c. 1880-1914”, Past & Present 197 (November, 2007), σσ. 177-210 (σσ. 189-190).
6. Price (1957), σσ. 133, 224.
7. Punch, 163 (2 Αύγ. 1922), σ. 99.
8. The Times, “Need for a Trade Policy” (10 Νοέμ. 1920), σ. 13.
9. “The case for the safeguarding of dye-making rests not only on economic, but on military grounds … Chemical warfare is bound to become of increasing intensity and horror, and the nation which has chemical factories within its boundaries and a well-established chemical industry will do incalculable damage to its opponents in the next war.”
10. The Times, “Fabric Glove Duty” (07 Ιούλ. 1922), 16. Βλ. επίσης “The Fabric Glove Issue” (29 Ιούλ. 1922), σ. 16.
11. The Times, “The Dumping of German Gloves” (18 Απρ. 1922), σ. 12; The Times και “The German Glove Mystery” (19 Απρ. 1922), σ. 12.
12. The Times, “A Duty on Fabric Gloves” (14 Ιούν. 1922), σ. 10; The Times, “A Hybrid Measure” (11 Ιούλ. 1922), σ. 10; The Times, “Glove Duty Carried” (01 Αύγ. 1922), σ. 10.
13. Punch, 163 (2 Αύγ. 1922), σ. 113.
14. Punch, 164 (21 Φεβρ. 1923), σ. 186-87.
15. Punch, 163 (9 Αύγ. 1922), σ. 123. Βλ. επίσης D. Dakin, “The Importance of the Greek Army in Thrace During the Conference of Lausanne 1922-1923”, in Greece and Great Britain During World War I (1985), σσ. 211-32.
16. Punch, 163 (6 Σεπτ. 1922), σ. 229.
17. Punch, 164 (30 Μάιος 1923), σ. 507.
18. Punch, 163 (18 Οκτ. 1922), σ. 379.
19. Punch, 163 (16 Αύγ. 1922), σ. 146.
20. Owen Seaman, “Smyrna and the Profiteer”, “Punch, 163 (11 Οκτ. 1922), σ. 338, as a response to W.H. Clarke, “Profiteering in Dried Fruit”, The Times (5 Οκτ. 1922), σ. 8. Βλ. επίσης “Food Prices: Shortage of Smyrna Sultanas”, The Times (Σεπτ. 23, 1922): “The situation in Smyrna is responsible for an impending rise in the price of sultanas.” (σ. 5), Sultana, “Profiteering in Dried Fruit”, The Times (7 Οκτ. 1922), σ. 6, και “Dried Fruit Prices: High Quotations for New Season’s Crop”, The Times (6 Οκτ. 1922), σ. 13.
21. Για την κρίση στο Τσανάκ βλ. A.L. Macfie, “The Chanak Affair (Σεπτ. – Οκτ. 1922)”, Balkan Studies, 20:2 (1979), σσ. 309-41.
22. Gary B. Magee and Andrew S. Thompson, Empire and Globalisation: Networks of People, Goods and Capital in the British World, c. 1850-1914 (Cambridge: Cambridge University Press, 2010), σσ. 111, 238.
23. David Roessel, In Byron’s Shadow: Modern Greece in the English and American Imagination (Oxford: Oxford University Press, 2002), σ. 219. Currant trade, a profession for “Levantines” and “mixed breeds”, was combined in his case with him coming from a city considered by Eliot one of the dozen “potential Sarajevos” created after the convention of Versailles.
24. Michael North, Reading 1922: A Return to the Scene of the Modern (Oxford: Oxford University Press, 1999), σσ. 6-8, 24.
25. The Times, “Disarmament” (24 Ιούλ. 1923), σ. 13.
26. Carolyn Kitching, Britain and the Problem of International Disarmament, 1919-34 (London: Routledge, 1999), σ. 20. The problem of Russia’s State monopoly, fears of monopolies created around the Imperial Wireless Scheme as well as the Rutenberg monopoly regarding power stations on both sides of the Jordan, a scheme supported by the British Colonial Office, were all issues frequently discussed in 1922.
27. The Times, “Mr. Churchill and Sir H Wilson’s Speech” (21 Μάιος 1920), σ. 9.
28. Jerome Meckier, “T. S. Eliot in 1920: The Quatrain Poems and ‘The Sacred Wood’”, Forum for Modern Language Studies, 5:4 (Οκτ., 1969), σσ. 357-59.