ΝΠ | Δοκίμια

Gottfried Benn, Μπορούν οι ποιητές να αλλάξουν τον κόσμο;

~ . ~

Επιλογή-Μετάφραση ΚΩΣΤΑΣ ΑΝΔΡΟΥΛΙΔΑΚΗΣ

~ . ~

Ο περίφημος αυτός διάλογος μεταδόθηκε από τον Ραδιοφωνικό Σταθμό του Βερολίνου στις 6 Μαρτίου 1930. Συνομιλητής του Gottfried Benn ήταν ο Johannes R. Becher (1891-1958). Παρότι ομότεχνοι και συνοδοιπόροι στο εξπρεσσιονιστικό κίνημα, τους δύο διαλεγόμενους χωρίζει ήδη τότε πολιτικό χάσμα. Αυτό θα καταστεί δυσθεώρητο τα χρόνια που θα ακολουθήσουν: ο μεν Μπεν θα υποστηρίξει για ένα διάστημα τον εθνικοσοσιαλισμό· ο δε Μπέχερ θα περάσει στην κομμουνιστική αντίσταση, μετά το τέλος του Πολέμου μάλιστα θα γίνει υπουργός πολιτισμού της Λαϊκής Δημοκρατίας της Γερμανίας. ΄

Όπως προκύπτει καθαρά από τον τίτλο του, αντικείμενο του διαλόγου είναι ο κοινωνικός ρόλος της ποίησης – με τον Μπέχερ να τον θεωρεί αυτονόητο και τον Μπεν να τον αρνείται διαρρήδην. Ας σημειωθεί ότι οι όροι Dichter/Dichtung (Ποιητής/Ποίηση), χρησιμοποιούνται εδώ με την ευρεία τους έννοια, ως δηλωτικοί του συνόλου της λογοτεχνίας, όχι μόνον του λυρικού της γένους.

Με το κείμενο αυτό το Νέο Πλανόδιον εγκαινιάζει μια νέα δισεβδομαδιαία στήλη αφιερωμένη αποκλειστικά στο, ελάχιστα γνωστό στην Ελλάδα, δοκιμιακό και θεωρητικό έργο του Γκόττφρηντ Μπεν (1886-1956), μείζονος ποιητή και πρωταγωνιστικής φυσιογνωμίας των γερμανικών γραμμάτων του 20ού αιώνα. Την επιλογή και τη μετάφραση των κειμένων υπογράφει ο Κώστας Ανδρουλιδάκης.

(περισσότερα…)

Ματτέο Νούτσι, Τα δάκρυα των ηρώων

*

Μετάφραση-Επιλόγισμα: Μαρία Φραγκούλη

~.~

Η   χ α μ έ ν η   ε π ο χ ή

Μόλις τον είδαν να φθάνει, το μουρμουρητό εξασθένησε και μια αφύσικη σιωπή έπεσε στον Κεραμεικό. Ορισμένοι είχαν την ίδια εντύπωση όπως πριν από έναν χρόνο, κατά την περίφημη έκλειψη ηλίου. Σαν η ζωή των ανθρώπων να έσβησε ξαφνικά. Μα στην Ιερά Πύλη και στο Δίπυλον, ο ουρανός ήταν διαυγής· ο Ηριδανός συνέχιζε να κυλά αργά στα δρομάκια της γειτονιάς των αγγειοπλαστών· και ο τσουχτερός άνεμος του Υμηττού περνούσε ανάμεσα από τα σπίτια, συνοδεύοντας το βορεινό αεράκι. Όλα ήταν όπως κάθε μέρα για τους Αθηναίους, εκείνο το πρωινό στο τέλος του χειμώνα. Εκτός από την τρομακτική σιωπή που είχε προσβάλει το πλήθος των παρευρισκομένων. Νέοι, ηλικιωμένοι, γυναίκες, παιδιά, μέχρι και μερικοί ξένοι – που ήταν φίλοι ή συγγενείς, υποστηρικτές ή εχθροί. Όλα τα μάτια ήταν στραμμένα στον άνδρα που προχωρούσε με μικρά βήματα κρατώντας ένα στεφάνι. Ο ισχυρότερος άνδρας της Αθήνας εδώ και τριάντα χρόνια. Ο άριστος της μεγάλης Ελλάδας που θα γινόταν μεγαλύτερη αν μονάχα ο πόλεμος εναντίον της Σπάρτης είχε τελειώσει γρήγορα και νικηφόρα. Το παρουσιαστικό του ήταν όπως πάντα. Πρόσωπο σμιλεμένο με συμμετρικές γραμμές, σαν έτοιμο μοντέλο για τα αναρίθμητα αγάλματα που θα τον αναπαριστούσαν σε αθάνατη στάση. Φαινόταν εκείνος που όλοι είχαν γνωρίσει. Άλλωστε, στις πιο δύσκολες περιστάσεις ήξερε να δίνει τον καλύτερο εαυτό του.

Έτσι θα εξελίσσονταν τα πράγματα ακόμη και τώρα που είχε φθάσει γι’ αυτόν η οριστική δοκιμασία; Ο λοιμός που έπληττε την Αθήνα εδώ και μήνες, για τον οποίο ο ηγέτης απήγγειλε έναν από τους πιο εξαιρετικούς λόγους του, τώρα δεν ήταν πια μια λέξη με την οποία κατακτούσε τα πλήθη ούτε μια πολιτική εμμονή· απλώς μοίραζε τον θάνατο. Ήρθαν λοιπόν όλοι εκεί, στον Κεραμεικό, γι’ αυτόν. Για τον Περικλή. Ο ηθικός οδηγός που ποτέ δεν υπέκυψε σε προκαταλήψεις και ανώφελους φόβους. Ο στρατηγός ο ικανός να καθησυχάζει τον λαό του όταν έχανε τον έλεγχο μέσα σε παράλογο φόβο. Ο ρήτορας που μπορούσε να τρομοκρατεί τους πολίτες όταν ήταν έρμαια ανάρμοστης τόλμης. Βρίσκονταν εκεί για να τον παρατηρήσουν, να τον διερευνήσουν στη δυσκολότερη στιγμή. Τον κοίταξαν σχεδόν δίχως να ανασάνουν, ενώ προχωρούσε προς τον τελευταίο από τους πεσόντες του. Κανείς δεν είπε λέξη, αργότερα όμως κυκλοφόρησαν ιστορίες. Σε κάποιον φάνηκε ότι έτρεμε. Κάποιος σκέφτηκε ότι δεν ήθελε πια να προχωρήσει κι ήταν έτοιμος να οπισθοδρομήσει. Εντούτοις, το στεφάνι που κρατούσε σφιχτά δεν πρόδιδε καμιά ταλάντευση των χεριών, τα σύντομα βήματα του πενθούντος άνδρα έμοιαζαν όντως με βήματα στρατιώτη. Διέσχισε τα τελευταία λίγα μέτρα με βραδύτητα. Μεγάλη βραδύτητα, σύμφωνα με κακόβουλα σχόλια. Μετά έφθασε μπροστά στο σώμα. Σταμάτησε. Ο λοιμός τού πήρε την αδερφή, τον πρωτότοκο γιο Ξάνθιππο, τους καλύτερους φίλους και πολλούς συγγενείς, εκείνος όμως ποτέ δεν υπέκυψε. Η ξακουστή σταθερότητα, η δύναμη της ψυχής που ήταν το καύχημά του, η ικανότητα να αντέχει χωρίς να φανερώνει τα συναισθήματά του. Η Αθήνα πάντα θαύμαζε αυτό το είδος ήρωα που την οδηγούσε στη δημοκρατική της πορεία. Τώρα, για τον Περικλή είχε φθάσει η κρίσιμη δοκιμασία. (περισσότερα…)

Γράφοντας ψέματα γυρεύουμε την αλήθεια

~ . ~

Η λογοτεχνία και το δικαίωμα στη μνήμη

του ΝΙΚΟΥ ΣΓΟΥΡΟΜΑΛΛΗ

Πόσο πολλά πράγματα περνάνε διαρκώς στη λήθη, με κάθε ζωή που σβήνει, πώς ο κόσμος αδειάζει από μόνος του, καθώς κανένας δεν ακούει, δεν ζωγραφίζει και δεν διηγείται τις ιστορίες που μένουν πάνω σε αμέτρητους τόπους και αντικείμενα, που από μόνα τους δεν έχουν τη δυνατότητα της μνήμης.1 Μέσα σε τέσσερις μόλις γραμμές, ο Ζακ Άουστερλιτς, βασικός ήρωας στο ομώνυμο μυθιστόρημα του σημαντικού Γερμανού συγγραφέα Β. Γκ. Ζέμπαλντ (1944-2001), αναπτύσσει έναν πολύ γόνιμο στοχασμό για τη σχέση του ανθρώπου με τα πράγματα. Σχέση που διανοίγεται στον χρόνο, άρα έγχρονη, φθαρτή, εκτεθειμένη στην καταστροφή. Με δύο λόγια: σχέση θνητή. Κάθε ζωή που σβήνει παρασύρει στο διάβα της και τα πράγματα με τα οποία σχετίστηκε. Η λησμονιά μοιάζει αναπόφευκτη – και είναι αναπόφευκτη, μέχρις ότου βρεθεί κάποιος να τα αναστήσει. Ανασταίνονται τα πράγματα; Ανασταίνονται. Αυτό υπονοεί ο Άουστερλιτς. Διαβάζουμε ξανά: «ο κόσμος αδειάζει […] καθώς κανένας δεν ακούει, δεν ζωγραφίζει και δεν διηγείται τις ιστορίες που μένουν πάνω σε αμέτρητους τόπους και αντικείμενα, που από μόνα τους δεν έχουν τη δυνατότητα της μνήμης».

Νοούμενη στο κλίμα μιας εποχής όπου τόποι, ονόματα και πράγματα φεύγουν, πάνε και έρχονται με ρυθμούς ταχύτατους, η σκέψη του Άουστερλιτς κρύβει κάτι το επαναστατικό. Στην αγοραία, μηχανική αναπαράσταση των πραγμάτων, ο Άουστερλιτς επιβάλλει μια χρονικότητα ολότελα διαφορετική: ο Άουστερλιτς δεν βιάζεται, βραδυπορεί· παρατηρεί τον κόσμο γύρω του, τον στοχάζεται, βυθίζει το βλέμμα στις απύθμενες δυνατότητες που τα πράγματα προσφέρουν. Σε πείσμα της εμπορικής αξιοποίησης των δυνατοτήτων τους, στη λογική της οποίας τα πράγματα πρέπει σε κάτι να χρησιμεύουν, ο ήρωας του Ζέμπαλντ, κοιτάζει τα πράγματα και ανασύρει ιστορίες· ιστορίες που πρακτικά μπορεί να ’ναι άχρηστες, ωστόσο μας φέρνουν σε επαφή με κάτι ανεπίστρεπτα χαμένο. Αυτή τη, φαινομενικά, ανεπίστρεπτη, αμετάκλητη ζωτικότητα είναι που ο Άουστερλις γυρεύει να ανατρέψει – ο Άουστερλιτς και μαζί του ο Ζέμπαλντ.

Ενάντια στη φθοροποιό ισχύ του χρόνου, η αποστολή του συγγραφέα φέρνει στο νου όλο και περισσότερο εκείνη του αλχημιστή· γιατί τι άλλο θυμίζει ο συγγραφέας αν όχι τον αλχημιστή του Μεσαίωνα που ονειρεύεται να μετατρέψει τον άνθρακα σε θησαυρό, που ψάχνει το ελιξίριο της ζωής; Από τέτοιο σκαρί είναι καμωμένος ο συγγραφέας και ακριβώς αυτός είναι ο στόχος του: να μετατρέψει τον άνθρακα σε θησαυρό, να βρει το ελιξίριο της ζωής ‒ να δώσει αθανασία σε πράγματα και ιστορίες. Η λησμονιά μοιάζει, λοιπόν, αναπόφευκτη ‒ και είναι αναπόφευκτη μέχρι να αναλάβει ο αφηγητής. Ο storyteller, μορφή αρχετυπική που οι ρίζες της κρατούν καλά μέσα στον χρόνο, αναλαμβάνει ένα βαρύτιμο καθήκον: να δώσει μνήμη. Τόποι, πρόσωπα και αντικείμενα που από μόνα τους στερούνται τη δυνατότητα της μνήμης διεκδικούν τη θέση τους στην Ιστορία, αναζητούν τη θέση τους σε αυτόν τον κόσμο – γυρεύουν, πιο απλά, τον αφηγητή τους. Κάπου εδώ εγείρονται όμως ενστάσεις: αλήθεια, τι δουλειά έχει ο storyteller με τη διαφύλαξη της μνήμης; Η πρόσβαση στο παρελθόν δεν είναι αποκλειστικό προνόμιο του ιστορικού; Έχει η τέχνη αληθειακές αξιώσεις; Μπορεί να έχει; Και αν ναι, με ποιον τρόπο; Στο ζεύγμα «Ιστορία-Λογοτεχνία» διαβάζουμε τη σύγκρουση μεταξύ αλήθειας και ψέματος. Όπου Ιστορία αλήθεια, όπου Λογοτεχνία ψέμα.

Τα ερωτήματα αυτά δεν προέκυψαν σήμερα, το παρελθόν αντηχεί επίμονα. Ένα καλό παράδειγμα έρχεται από την αρχαιότητα. Στο δίλημμα «Ηρόδοτος ή Θουκυδίδης»2 συμπυκνώνεται το αποτέλεσμα μιας σύγκρουσης αιώνων: από τη μια μεριά, ο παραμυθάς Ηρόδοτος, ο «πατέρας της ιστορίας» —διάκριση τιμητική που διατηρείται μέχρι και σήμερα, οι αντοχές της όμως διαρκώς δοκιμάζονται—, ο οποίος ιστορεί τις συγκρούσεις μεταξύ Ελλήνων και Περσών πιστεύοντας, επηρεασμένος από τον Αισχύλο, ότι οι Θεοί ορίζουν τις τύχες των ανθρώπων. Μύθος και πραγματικότητα αναμειγνύονται, οι Θεοί παρεμβαίνουν στα ανθρώπινα, πλοκή που ώρες-ώρες θυμίζει αστυνομικό μυθιστόρημα, όνειρα, χρησμοί και θαύματα συνεπικουρούμενα από ρητορικά σχήματα παρεμβάλλονται στην κυρίως αφήγηση ― ο Ηρόδοτος πόρρω απέχει από να τον πάρουμε στα σοβαρά. Η λογοτεχνικότητά του μοιάζει ασήκωτη. Και ας είχε στόχο με το έργο του, όπως ο ίδιος έγραφε, «να μην ξεθωριάσει με τα χρόνια ό,τι έγινε από τους ανθρώπους, μήτε να σβήσουν άδοξα έργα μεγάλα και θαυμαστά, πραγματοποιημένα άλλα από τους Έλληνες και άλλα από τους βαρβάρους». Η πρόθεση καθίσταται ρητή: διαφύλαξη της μνήμης, διάσωση του παρελθόντος. Στην αντίπερα όχθη βρίσκουμε τον Θουκυδίδη. Ο ιστορικός που φέρνει τον Διαφωτισμό πριν τον Διαφωτισμό, τη νεωτερικότητα πριν τη νεωτερικότητα: στην Ιστορία του Θουκυδίδη δεν υπάρχει χώρος για Θεούς· μεθοδικότητα, συστηματική έρευνα, πιστότητα, ταξινόμηση, ακρίβεια, προσεκτική αξιολόγηση των πηγών, αμερόληπτη κρίση για τις ιστορικές εξελίξεις. Υπάρχει όμως και κάτι άλλο που υπερβαίνει τις αρετές αυτές ή, σωστότερα, που τις κάνει να υπάρχουν ως τέτοιες: πίσω από την πιστή καταγραφή των γεγονότων βρίσκεται ο συγγραφέας Θουκυδίδης, ο αφηγητής Θουκυδίδης, ο μόνος ικανός να συνθέτει γεγονότα (και όχι απλώς να τα καταγράφει), να φτιάχνει χαρακτήρες, να αυξομειώνει —άλλοτε επιβραδύνοντας και άλλοτε κορυφώνοντας— τη δραματική ένταση, να μπολιάζει με ρητορικά σχήματα τις δημηγορίες του, να χρησιμοποιεί μεταφορές και παρομοιώσεις για να εικονοποιήσει τον λόγο του. Η αξιοθαύμαστη μαεστρία με την οποία στήνει τον χαρακτήρα του Περικλή σε τίποτα δεν έχει να κάνει με αμερόληπτη κρίση· η κομβική θέση στην οποία τοποθετεί τον περίφημο Διάλογο των Μηλίων, για να λειτουργήσει ως προοικονομία στην πανωλεθρία των Αθηναίων στη Σικελία, υποδηλώνει υψηλής τάξης συνθετική ικανότητα. Είναι άδικο να μιλάμε για τον ιστορικό Θουκυδίδη ξεχνώντας τον λογοτέχνη Θουκυδίδη. Το ένα δεν πάει χωρίς το άλλο. Επαναφέρουμε επομένως το ερώτημα: έχει η λογοτεχνία μερίδιο στην ιστορική μνήμη; Αντιγράφω από τον Πωλ Ρικέρ:

(περισσότερα…)

Χανς Μάγκνους Εντσενσμπέργκερ, Μια επιστήμη εντελώς μυστήρια

*

Μετάφραση: Ευαγγελία Μουχρίτσα-Κατερίνα Φωτιάδου

Τί εννοούν οι οικονομικοί επιστήμονες με τον όρο οικονομία είναι στην καλύτερη περίπτωση μόνο στους ίδιους σαφές. Ο υπόλοιπος κόσμος τρέφει αμφιβολίες σχετικά με τις ιδέες τους και αναρωτιέται εάν η δουλειά τους μπορεί να χαρακτηριστεί καν επιστήμη. Ναι μεν έχουν στη διάθεσή τους ερευνητικά ινστιτούτα, πανεπιστημιακές έδρες και είναι επαγγελματικά αποκαταστημένοι, η δουλειά τους όμως λίγο έχει να κάνει με το πώς ο περισσότερος κόσμος, λ.χ. οι νοικοκυρές, οι συνταξιούχοι ή τα παιδιά, διαχειρίζονται τα του οίκου τους.

Οι οικονομολόγοι ασχολούνται κυρίως με πληθυσμιακά μακρομεγέθη και επεξεργάζονται τεράστιες ποσότητες στατιστικών δεδομένων. Οι περισσότεροι είναι προσκολλημένοι σε ένα παράδοξο κουβάρι από θεωρίες που, για όποιον εκάστοτε λόγο, περνιούνται για νεοκλασικές. Όποιος τους ακούει με προσοχή, μεταφέρεται σε έναν κόσμο ειδυλλιακό, με γνωρίσματα παραμυθιού. Έκπληκτος μαθαίνει πως η αγορά, αδήριτα, παρά τις όποιες διακυμάνσεις, τείνει προς την εξισορρόπηση. Είναι αποτελεσματική, αυτοδιορθούμενη και αυτοβελτιούμενη και όσοι μετέχουν σε αυτήν φέρονται απολύτως ορθολογικά. Αυτές οι τοποθετήσεις θεωρούνται αυτονόητες, παρότι πρόκειται για απλές εικασίες, αναπόδεικτες ή και μη αποδείξιμες καν.

Αφότου ο κομμουνισμός, πρόωρα, μας άφησε χρόνους, η νεοκλασική θεωρία αυτοπροβλήθηκε ως υποκατάστατο της χαμένης ουτοπίας. Παρότι μάλλον ισχνή στο παρουσιαστικό της, δεν τσιγκουνεύτηκε τις εξαγγελίες ούτε της έλειψαν οι θιασώτες. Τράφηκε, κατά τα τέλη του εικοστού αιώνα, με υπερεκλεπτυσμένα μαθηματικά μοντέλα διαχείρισης κινδύνων. Οι οικονομικοί επιστήμονες δε δίστασαν να κάνουν προβλέψεις για το μέλλον και το γεγονός ότι γελοιοποιούνταν κατά κανόνα με τις προγνώσεις τους δεν τους έκανε ποτέ να αμφιβάλλουν σχετικά με την καθ’ ύλην αρμοδιότητά τους.

Αυτό βέβαια δε σημαίνει ότι το σινάφι θα ήταν απαλλαγμένο από αμείλικτους εσωτερικούς και παραταξιακούς αγώνες, σαν αυτούς που δίνουν και παίρνουν και σε άλλους επιστημονικούς κλάδους. Οι κεϋνσιανοί και οι μονεταριστές αγωνίζονται εδώ και δεκαετίες για την ερμηνευτική πρωτοκαθεδρία. Ένας αναλυτής χρηματιστηρίου δεν θα ήθελε επ’ ουδενί να τον συγχέουν με έναν θεμελιώδη αναλυτή ή με έναν ερευνητή των κυκλικών διακυμάνσεων. Εσχάτως μάλιστα κάποιοι οικονομολόγοι ανακάλυψαν ότι στην κλασική θεωρία οι περισσότεροι άνθρωποι παρουσιάζονται μόνο ως αφηρημένα μεγέθη. Με αυτή τη λογική συρρικνώνονται στον εκάστοτε ρόλο τους. Είναι είτε μισθωτοί είτε καταναλωτές είτε ασφαλισμένοι είτε επενδυτές είτε μέτοχοι είτε επιχειρηματίες είτε αποταμιευτές και στον καθένα από αυτούς τους ρόλους ένα πράγμα έχουν στο νου τους: στόχος τους είναι να μεγιστοποιήσουν το οικονομικό τους κέρδος και τίποτε άλλο.

Κι όμως κάποιοι κλασικοί από το παρελθόν ήταν ήδη πολύ πιο μπροστά. Πόρρω απείχαν από την ιδέα ότι οι οικονομικές αποφάσεις βασίζονται σε rational choice. Από το 1714, στον Μύθο των Μελισσών ο Μπέρναρντ Μάντεβιλ διατείνεται ότι ακριβώς τα ιδιωτικά πάθη, όπως η απάτη, η χλιδή και η έπαρση, είναι αυτά που επιτρέπουν τη σώρευση του δημόσιου πλούτου. Και ο Άνταμ Σμιθ, λιγότερο πολεμικός, τον ακολούθησε με την περιβόητη εικόνα της «αοράτου χειρός», η οποία τάχα θα εξισορροπούσε τη δράση του μεμονωμένου ατόμου και θα την έτρεπε στο γενικό καλό.

Για όλα αυτά η επικρατούσα κλασική διδασκαλία δεν ήθελε να ακούει λέξη. Ωστόσο εδώ και λίγο καιρό δέχεται πιέσεις από μια νέα τάση. Η συμπεριφοριστική οικονομία εντόπισε σε αυτό το σημείο ένα χαίνον κενό. Θα ήθελε να διερευνήσει, γιατί η διαγωγή των ανθρώπων δεν είναι έτσι, όπως νομίζουν οι περισσότεροι οικονομολόγοι. Ναι μεν απομακρύνθηκε από το δόγμα του έλλογου homo oeconomicus, όχι όμως και από τη φιλοδοξία να κατασκευάζει, κατά το δυνατόν, τα δικά της μοντέλα. Με αυτή την πρόθεση καταφεύγει άλλοτε σε μαζικά πειράματα, δοκιμασίες και ερωτηματολόγια και άλλοτε σε μαθηματικές μεθόδους, όπως η θεωρία παιγνίων ή σε θεωρήματα εξελικτικής βιολογίας ή της κοινωνικής ψυχολογίας.

Αν, έτσι όμως, παίρνει καν μυρωδιά το μυστηριώδες φέρσιμο των νοερών «οικονομικών υποκειμένων» είναι ζήτημα. Η ματαιοδοξία να μιμηθεί τις ακριβείς επιστήμες οδηγεί στο σημείο να προβάλλονται οι άνθρωποι μέσα στους υπολογισμούς της απλώς ως στατιστικά φαντάσματα. Η αγάπη των καημένων των ερευνητών για το αφηρημένο τους βάζει μονίμως τρικλοποδιές. Είναι προφανές ότι τόσο οι ίδιοι, όσο και οι άνθρωποι που εξετάζουν, δυσκολεύονται να βγουν από το πετσί τους. (περισσότερα…)

Τσέσλαφ Μίλος, Αφιέρωση

001

~.~

Ἕνα ἀναπάντητο ἐρώτημα καί ἕνας αἰνιγματικός στίχος

Μετάφραση-Σχολιασμός: ΝΑΤΑΣΑ ΚΕΣΜΕΤΗ

Ἐσύ πού δέν κατάφερα νά σέ σώσω
Ἄκουσέ με.
Προσπάθησε νά κατανοήσεις αὐτόν τόν ἁπλό λόγο, θά ντρεπόμουν κάθε ἄλλον.
Ὁρκίζομαι: στό βάθος μου δέν σκαρφίζομαι μαγικά κόλπα μέ τίς λέξεις.
Σοῦ μιλῶ μέ σιωπή ὅπως ἕνα σύννεφο ἤ ἕνα δέντρο.

Ὅ,τι στάθηκε ἰσχύς γιά μένα, γιά σένα ἦταν θανάσιμο.
Mπέρδεψες τόν ἀποχαιρετισμό μιᾶς ἐποχῆς μέ τήν ἀρχή μιᾶς ἄλλης,
Τήν ἔμπνευση ἀπό μίσος μέ τή λυρική ὀμορφιά·
Τήν τυφλή δύναμη μέ τήν πραγματοποιημένη μορφή.

Ἐδῶ εἶναι μιά κοιλάδα ρηχῶν πολωνικῶν ποταμῶν. Καί μιά τεράστια γέφυρα
Πού βγάζει σέ λευκή ὁμίχλη. Ἐδῶ εἶναι μιά καταστραμμένη πόλη·
Κι ὁ ἄνεμος σκορπίζει τούς κρωγμούς τῶν γλάρων πάνω στόν τάφο σου
Ὅταν μιλάω μαζί σου.

Πρός τί μιά ποίηση πού δέν σώζει
Ἔθνη ἤ λαούς;
Συνέργεια μέ ἐπίσημα ψεύδη,
Τραγούδι μέθυσων πού τό λαρύγγι τους θά κλείσει σέ μιά στιγμή,
Ἀναγνώσεις σέ δευτεροετῆ κορίτσια.
Πώς ποθοῦσα  τήν καλή ποίηση χωρίς νά τήν γνωρίζω,
Πώς ἀνακάλυψα, ἀργοπορημένα, τόν σωτήριο σκοπό της,
Σ’ αὐτό καί μόνο σ’ αὐτό βρίσκω ἀπολύτρωση.

Στούς τάφους ἄλλοτε ἔριχναν κεχρί ἤ σπόρους παπαρούνας
Νά θρέψουν τούς νεκρούς πού ἴσως ἐπέστρεφαν μεταμφιεσμένοι σέ πουλιά.
Βάζω τοῦτο τό βιβλίο ἐδῶ γιά σένα, πού κάποτε ἔζησες
Γιά νά μήν χρειάζεται νά μᾶς ἐπισκέπτεσαι πιά.

Bαρσοβία 1945

.~.

~.~

Ἄν καί ποτέ δέν εἶναι κανείς ἐπακριβῶς σίγουρος γιατί, μιάν ὁρισμένη χρονική στιγμή στρέφεται σ’ ἕναν ποιητή ἤ θυμᾶται ἕναν συγγραφέα, εἶναι πιθανόν πώς ὅσα τραγικά συμβαίνουν ἐκ νέου στά σύνορα Λευκορωσίας-Πολωνίας, μέ ἔκαναν νά ἀνατρέξω στόν Μίλoς. Τό παραπάνω ποίημα του «Ἀφιέρωση» πού μετέφρασα ἀπό τή δική του μετάφραση στά ἀγγλικά, ἴσως εἶναι ἀπό τά πιό δημοφιλῆ του. Ἕνα ἐρώτημα πού μοιάζει παρωχημένο, ἐντούτοις παραμένει κρίσιμο ἀλλά ἀναπάντητο, καί μαζί ὁ καταληκτικός, ἀκατανόητος γιά μένα στίχος του, μέ ὤθησαν σέ μιά μικρή ἔρευνα. Τά ἀποτελέσματα ἐλπίζω νά εἶναι καί γιά τόν ἀναγνώστη ἐνδιαφέροντα. Ὁ ἰσχυρισμός πώς τό ποίημα τά λέει ὅλα, καί ἄρα κάθε περαιτέρω ἀναζήτηση δέν εἶναι περισσότερο ἀπό μιά, λίγο ἤ πολύ, αὐθαίρετη προσθήκη, δέν ἀποτελεῖ δογματικό κανόνα. Ἤδη στό κάθε μεταφραστικό ἐγχείρημα εἰσέρχονται ἐπιπλέον, ἄν ὄχι ξένα, στοιχεῖα. Τό θέμα τῆς ἑρμηνείας βρίσκεται πάντοτε ἐνώπιον τῶν ἐπιλογῶν μας.

Σ’ ἕνα δοκίμιο, λοιπόν, μέ τόν τίτλο: Ἡ ἐπιλογή τοῦ Μιλός· Μιά ἔρευνα γιά τήν Συναισθηματικότητα* ὁ συγγραφέας του Στῆβεν Ο’ Κόνορ ἔγραψε: «Ἕξι χρόνια Ναζιστικῆς κατοχῆς, αἱματηρή καταστολή τοῦ Πολωνικοῦ κινήματος ἀντίστασης στήν Βαρσοβία, ἡ ἐπακόλουθη ἔξοδος ἀπό τήν πόλη περισσότερων ἀπό ἕνα ἑκατομμύριο κατοίκων της, ἡ καταστροφή ὅλων τῶν κτιρίων πού εἶχαν ἀπομείνει ὄρθια, καί ἡ «ἀπελευθέρωση» ἀπό τήν Σοβιετική στρατιά… Κάτω ἀπό τέτοιες συνθῆκες γράφτηκε ἡ «Ἀφιέρωση». Εἶναι σ’αὐτό ἀκριβῶς τό ποίημα πού τίθεται τό ἐρώτημα γιά τό σωτηριῶδες ἤ ὄχι τῆς ποίησης γιά ἔθνη καί λαούς(!) ἀπό τόν Μίλος, ἕναν ἀπό τούς γίγαντες τῆς Πολωνικῆς λογοτεχνίας τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα. Ποιός ἦταν; Τί τόν βασάνισε; Πῶς ἔζησε;

Οἱ γονεῖς του, ἐξ αἰτίας τῶν πολιτικῶν ἀναταραχῶν στήν πατρίδα τους, κατέφυγαν στήν Seteiniai, τή σημερινή Λιθουανία, ὅπου καί γεννήθηκε. Πρωτοεμφανίστηκε στά πολωνικά γράμματα τό 1930 μέ δύο τόμους ποίησης. Τότε ἐργάσθηκε στό Ραδιόφωνο. Ἔζησε τόν Δεύτερο Παγκόσμιο στήν Βαρσοβία γράφοντας σέ παράνομα, Σαμιζντάτ, ἔντυπα. Στίς ἀρχές τοῦ 1945 ἐργαζόταν στή Διπλωματική Ὑπηρεσία, καί γιά νά ξεφύγει ἀπό τό κομμουνιστικό καθεστώς κατέφυγε στήν Γαλλία τό 1951, ὅπου ἔγραψε ἀρκετά βιβλία. Τό Πανεπιστήμιο τῆς Καλιφόρνιας τόν κάλεσε τό 1960, νά διδάξει ὡς Καθηγητής Σλαβικῶν Γλωσσῶν καί Λογοτεχνίας στό Μπέρκλεϋ, ὅπου ἐγκαταστάθηκε παραμένοντας ἐκεῖ μέχρι τήν ἀπελευθέρωση τῆς Πολωνίας τό 1989, ὁπότε καί ἐπέστρεψε στήν πατρίδα του. Πολλοί Πολωνοί διανοούμενοι, ἐξοργισμένοι μαζί του, ποτέ δέν τόν συγχώρησαν γιά τήν καταφυγή του στή Δύση, μέχρι τήν πτώση τοῦ Σιδηροῦ Παραπετάσματος. Μπορεῖ νά ὑπέθεταν πώς ὁ Σολτζενίτσιν, ὁ Μπρόντσκι ἤ ὁ Μίλος ἔνιωθαν ἰδιαιτέρως τυχεροί πού ἔγιναν δεκτοί στήν Ἀμερική. Ὅμως γιά τόν γεννημένο στήν Λιθουανία Μίλος, ἐπρόκειτο γιά ἐξορία. Ἡ ἀποξένωση ἀπό τούς δικούς του καί τό οἰκεῖο του περιβάλλον ἐπέτεινε τήν καταθλιπτική του φύση. Ὅταν βρισκόταν στό Παρίσι, σύμφωνα μέ τήν μαρτυρία τοῦ Andrzej Franaszek στήν βιογραφία τοῦ ποιητῆ, ὁ Μίλος ἔφτασε στά ὅρια τῆς πλήρους νευρικῆς κατάρρευσης καί τῆς αὐτοκτονίας. Εἶχε χάσει, μαζί μέ πολλούς συγγραφεῖς τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα (ἀνάμεσά τους ὁ Σολτζενίτσιν καί ὁ Μπρόντσκι), τήν ἀνταπόκριση πού ἔβρισκε στό ἀναγνωστικό του κοινό. Τά ἔργα αὐτῶν τῶν συγγραφέων, πολύ πρίν τίς ἐπίσημες ἀναγνωρίσεις, ὅπως τήν ἀπονομή τοῦ Νόμπελ, εἰσέδυαν στόν ἱστό τῆς κοινωνικοπολιτικῆς ζωῆς σέ πολλαπλά ἐπίπεδα, ἀνταποκρινόμενα στήν ἐξαπλωμένη πείνα γιά ἐλευθερία ἀνάμεσα σέ διαφορετικούς λαούς. Γιά τόν Μπρόντσκι τόν Σολτζενίτσιν, τόν Μίλος, καί πολλούς ἄλλους ἡ ἀποκοπή τους ἀπό τούς παραλῆπτες τῶν λόγων τους ἦταν καταβολή ὑψηλοῦ προσωπικοῦ κόστους: ὅπως συνέβη καί μέ τόν Σολντζενίτσιν, ἡ προσαρμογή στήν Ἀμερική ἦταν ἐξαιρετικά ὀδυνηρή. Καί οἱ δυό τους ἀπεχθάνονταν τόν ὑλισμό στήν καθημερινότητα τῆς Ἀμερικάνικης ζωῆς, τόν ἐθισμό στήν τηλεόραση καί τόν ἐθνικό ἐπαρχιώτικο πολιτισμό, ὅπως τόν ἐξελάμβαναν. Ὁ Μίλος συνέχιζε νά γράφει στά πολωνικά, ἄν καί κυρίως δημοσίευε σέ Εὐρωπαϊκά περιοδικά. Τό ἔργα του ἐμφανίστηκαν στήν Ἀμερική, μόνον ὅταν βρέθηκαν μεταφραστές. Συχνά ἀναλάμβανε ὁ ἴδιος τίς μεταφράσεις τῶν ἔργων του, κι ὅπως ἦταν ἀκούραστος συγγραφέας, τά δοκίμια, τά μυθιστορήματα καί τά ποιήματά του ἄρχισαν νά ἐκδίδονται. Αὐτό πού κυρίως τοῦ προσέφερε τό Νόμπελ στά 1980 ἦταν ἡ αὔξηση, διεθνῶς, τοῦ σεβασμοῦ τῶν φοιτητῶν Λογοτεχνίας. Ὅσο γιά τούς συγγραφεῖς, ἀνάμεσα σ’ ἐκείνους πού τούς προσέλκυσε συγκαταλέγονται ἡ Σούζαν Σόνταγκ, ὁ Τόμας Μέρτον καί ὁ Ἰρλανδός Σέημους Χήνυ (Νόμπελ 1995).

Ὁ Χήνυ ἔγραψε γι’ αὐτόν πώς ὡς «ποιητής σορρόπησε νάμεσα στόν Λυρισμό καί τήν Μαρτυρία». Ὁ ἴδιος ὁ Μίλος στό Μαρτυρία τς Ποίησης ἔγραψε πώς: «Μιά ἰδιαίτερη συγχώνευση τοῦ ἀτομικοῦ καί τοῦ ἱστορικοῦ συνέβη, πράγμα πού σημαίνει ὅτι γεγονότα βαρύνοντα στή ζωή μιᾶς ὁλόκληρης κοινότητας προσλαμβάνονται ἀπό τόν ποιητή μέ τόν πιό προσωπικό τρόπο ἀγγίζοντάς τον βαθιά. Τότε ἡ ποίηση παύει νά εἶναι ἀλλοτριωμένη».

~.~

.~.~

Ὁ Χήνυ ἀναφορικά μέ τήν ποιητική δύναμη τοῦ Μίλος διατύπωσε τό ἑξῆς συμπέρασμα: «,τι κτινοβολε στήν ποίησή του καί ἐπιβάλλεται στόν ναγνώστη εναι ποιότητα τς σοφίας […] φωνή εναι κείνη πού μεταφέρει τό κάθε τί καί προσφέρει ασθηση ἐγγύησης (γιά τό ἀληθές). κόμα καί στή μετάφραση, κόμα κι ταν γίνεται φανερή μιά διδακτική φλέβα του, καί τότε ἐξακολουθεῖ τό ασθημα τῆς ὕπαρξης ἑνός ὑπόγειου ρεύματος φωνῆς πού λέει, πώς τό ποίημα εναι ἕνα ἁλίευμα, κι χι πλς κουβεντολόι».

Θέτοντας ὅμως τό ἐρώτημα γιά τίς ἐπιλογές τοῦ Μίλος, ὁ Ο΄Κόνορ παρατηρεῖ πώς σ’ ὅλο τό ἔργο του λειτουργεῖ ἕνα εἴδος διπλοπροσωπίας: «ἀφ’ ἑνός ἡ βεβαιότητα γιά τό ἀνέφικτο, τό ἀπλησίαστο καί ἄφταστο, ἀφ’ ἑτέρου ἡ ἀπελπισμένη ἐπιθυμία στέρεης κατανόησης τοῦ πραγματικοῦ. Τό μόνο πού συμβαίνει ἐντούτοις εἶναι τό καθόλικό ἀγκίστρωμα σέ ψευδαισθήσεις. Ἐδῶ ἀκριβῶς θεμελιώνει τήν τέχνη του». Μέ τά λόγια τοῦ ποιητῆ: «Ἀπό τήν ἴδια μας τήν αὐταπάτη γεννιέται ἡ ποίηση πού ὁμολογεῖ τό ψεγάδι της». Γι’ αὐτόν τό κάθε τί ἀποτελεῖ ἕνα Ὡς ἐάν (As If).

Σύμφωνα μέ τήν ἀνάλυση τοῦ Ο’ Κόνορ, παρά τήν πίστη του στή θεϊκή Παρουσία, συχνά στήν ποίησή του ἐκδηλωνόταν ἡ ἀπελπισία πώς τελικά θά κυριαρχοῦσε «ἡ ἀνυπαρξία», καί τό κατρακύλισμα τῶν πάντων στή λήθη. «Ἡ ἀπόγνωσή του εἶναι ψηλαφητή σ’ ὅλο τό ἔργο του· ἀποτελεῖ ἀντιστάθμισμα γιά κάθε τρεμόφεγγη στιγμή ὀμορφιᾶς καί χαρᾶς καί ὑφέρπει ὑποδηλώνοντας τόν τόνο πού κάνει τή γραφή του σπαρακτική καί πλούσια. Ἐντούτοις, ἐπιλέγει νά ἑστιάζει τήν προσοχή του στήν παράδοξη, ἀμφίσημη καί ἐφήμερη ἐπιμονή τοῦ ὡραίου καί τοῦ μή πραγματικοῦ».

Μέχρι τόν θάνατό του (2004) στό σπίτι του στήν Κρακοβία τίς νύχτες ἔγραφε ποιήματα. Μετέφραζε ἐπίσης στά πολωνικά τήν Βίβλο. Ὅμως στά τελευταῖα χρόνια τῆς ζωῆς του ὁ σεβασμός ἀπέναντι στίς λογοτεχνικές του προσπάθειες ἔφθινε σταθερά. Γενιές νέων Πολωνῶν συνηθισμένων σέ διαρκῶς αὐξανόμενες συνθῆκες ἐλευθερίας καί εὐημερίας εἶχαν ἤδη ἀνδρωθεῖ. Καί μαζί τους, ποιητές ἀδιάφοροι πρός λογοτεχνικά ἐπιτεύγματα πού ἀπαίτησαν ὀδυνηρές ἐπιλογές καί προσωπικές θυσίες. Τά ἐρείπια ἀνθρώπινων ζωῶν μαζί καί πόλεων, ἡ πείνα γιά ἐλευθερία, δέν σπηρούνιζαν τήν ἀλλοτινή ἀγωνία. Τί ἀπήχηση μποροῦσε νά ἔχει ἕνα ἀκατανόητο σωτηριολογικό αἴτημα, ὅπως αὐτό πού ἐκφράζεται στήν «Ἀφιέρωση»; Πιθανόν, ἐκπηγάζοντας ἀρχικά ἀπό τή Μυστικιστική Ἀνάβλυση τοῦ Οὐίλλιαμ Μπλαίηκ, οἱ λεπτές φλέβες μιᾶς μυστικῆς πνευματικότητας μπορεῖ νά συνδέονται μέ τό ποιητικό ἰδεῶδες γιά τό ὁποῖο ἀναρωτιέται ἀλλά καί ποθεῖ: τήν ὕπαρξη σωτηριολογικῆς ἐπίγνωσης ἀπό πλευρᾶς ποιητῆ, καί τήν ἐκπλήρωσή της ἀπό τήν ποίησή του (καί τήν ποίηση γενικῶς). Ἡ ἀνάπτυξη τοῦ θέματος ὅμως ξεπερνᾶ κατά πολύ τά ὅρια τοῦ παρόντος σχολιασμοῦ. Τί ἀπήχηση ὅμως μποροῦσε νά ἔχει καί τότε καί, ἀκόμη περισσότερο, σήμερα τό ἐρώτημά του; Πρός τί μιά ποίηση πού δέν σώζει ἔθνη ἤ λαούς;

Παραμένει ὄντως ἀναπάντητο, ἀλλά ἐπιμένει ὡς διαρκής ἐκκρεμότητα γιά τίς ληθαργικές συνειδήσεις. Ἀπωθεῖται ὡς ἕνα νεκρό ἀντικείμενο. Ἀλλά τά νεκρά ἀντικείμενα δέν μένουν ποτέ ἀνενεργά**, οὔτε στά ἄπατα βάθη τοῦ συλλογικού ὅσο καί τοῦ προσωπικού ἀσυνειδήτου. Βάζοντας τό ἐρώτημα, μαζί μέ ὅλες τίς συνέπειές του στό κέντρο ἑνός ὑποθετικοῦ κάντρου, τό πλαίσιο καί τό πεδίο καθορίζονται τώρα ἀπό τά ἐγκλωβισμένα πλήθη διαφόρων ἐθνοτήτων καί λαῶν στά σύνορα Πολωνίας-Λευκορωσίας.

~.~

~.~

Τήν ἐξήγηση ὅμως τοῦ, ἀρχικά ἀκατανόητου, στίχου στό τέλος τῆς «Ἀφιέρωσης», τή βρῆκα καί ἡ ἀνακάλυψη εἶναι ὠφέλιμη, γιατί φωτίζει τό ποίημα, ἐκεῖ πού δέν μπορεῖ νά τά πεῖ ὅλα, σέ μή Πολωνούς πάντως. Ξαναγράφω τήν τελευταία στροφή, θυμίζω πώς μετέφρασα ἀπό τήν ἀγγλική μετάφραση τοῦ Μίλος, καί τονίζω τόν καταληκτικό στίχο:

Ἄλλοτε ἔριχναν στούς τάφους κεχρί ἤ σπόρους παπαρούνας
Νά θρέψουν τούς νεκρούς πού ἴσως γύριζαν μεταμφιεσμένοι πουλιά.
Βάζω τοῦτο τό βιβλίο ἐδῶ γιά σένα, πού κάποτε ἔζησες
Γιά νά μήν χρειάζεται νά μᾶς ἐπισκέπτεσαι πιά.

Ἡ σχέση τῶν Πολωνῶν μέ τούς νεκρούς προγόνους καί προπρογόνους μέχρι σήμερα, γιά λόγους ἱστορικούς ἀλλά καί μυθολογικούς εἶναι φορτισμένη μέ τό φόβο μιᾶς ἐπιστροφῆς τους, κατά τήν ὁποία θά διεκδικήσουν τήν ἐκ νέου ἐγκατάστασή τους στήν πατρώα γῆ.*** Μέ διαφορετικές μορφές ἐπιβιώνουν πολλά παγανιστικά κατάλοιπα καί σ’ αὐτά ριζώνει ἡ ἐπίσημα θεσμοθετημένη ἐτήσια ἑορτή τῆς 1ης Νοεμβρίου μέ τό ὄνομα Zaduszki. Ὁλόκληρη τή μέρα μέχρι ἀργά τό βράδυ, ἀπό παντοῦ συρρέουν στά κοιμητήρια πλῆθος συγγενῶν καί φίλων τῶν κεκοιμημένων, ταξιδεύοντας ἀκόμη καί ἀπό ἄλλες χῶρες, μέ σκοπό νά προσευχηθοῦν γιά τούς νεκρούς. Τά κοιμητήρια εἶναι φωταγωγημένα καί ὁ σκοπός τῆς ἑορτῆς εἶναι πρωτίστως ἀποτρεπτικός: νά τιμηθοῦν ὅλοι οἱ προπάτορες, νά μείνουν ἱκανοποιημένοι ἀπό τίς προσευχές καί προσφορές, ἀπό τόν σεβασμό στήν παρουσία τους ἀνάμεσα στούς ζῶντες, ἔτσι ὥστε νά μήν χρειάζεται νά ἐπιστρέψουν.

Τώρα ὁ στίχος εἶναι φανερός, τό κλειστό αἴνιγμα ἀνοίγει σάν ἀνοιξιάτικη παπαρούνα.

Τό ἀνάθημα τοῦ ποιητῆ δέν εἶναι σπόροι, ἀλλά ὁ πνευματικός ἄρτος τῆς γλώσσας, πού, χωρίς καταφυγή σέ μαγικά τερτίπια καί ξόρκια μέσα στήν ἁγνή προθετικότητα τοῦ ποιητῆ, ξεπερνᾶ τά σύνορα ζωῆς καί θανάτου τρέφοντας ζῶντες καί κεκοιμημένους· κυρίως ὅμως ἀποκαθιστᾶ τή σωτηριώδη λειτουργία τῆς ποίησης. Τά ζωτικά σύμβολα ἀναγεννῶνται στήν ψυχική ἐνδοχώρα καί τό ποιητικό γεγονός μεταμορφώνεται σέ πολύπλευρη ἀπολυτρωτική πράξη. Ἄλλωστε ὁ Μίλος «ἐκτός ἀπό πολύ σπάνιες στιγμές, ἐπέλεγε νά μήν συγκεντρώνει τήν προσοχή του (καί τή δική μας) στήν ἄβυσσο, ἀλλά, ἀντιθέτως, νά τήν ἑστιάζει σέ κεῖνες τίς περιπτώσεις τῶν ὁποίων ἡ ὕπαρξη, ἀκόμη καί ὡς αύταπάτη, λοιδωρεῖ τήν ἄβυσσο. Γιόρταζε μιά τέτοια αὐταπάτη. Τήν ἁποκαλοῦσε «πολύτιμη».****

~.~

~.~
ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ ΚΑΙ ΠΙΝΑΚΕΣ
Zaduszki candle, photo: Jan Morek / Forum
Powązki Cemetery in Warsaw, photo: Jacek Marczewski / AG
John Nash – Ironbridge, Shropshire,1956
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/10/Destroyed_Warsaw%2C_capital_of_Poland%2C_January_1945_-_version_2.jpg
Marion Adnams, «Spring in the Cemetery» (1956)
~.~
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
*https://www.stephenoconnor.net/milosz_s_choice__an_investigation_of_sentimentality_86842.htm
** Δημήτρης Α. Κυριαζής, Ἡ Διεργασία τοῦ «ψυχικοῦ θανάτου» στήν Κλινική Ψυχανάλυση. Σύναξη 158 (2021), σσ. 39-48.
***https://culture.pl/en/article/powazki-cemetery-warsaw-sculpture-gallery
**** Ὁ ἀναγνώστης πού θά ἤθελε νά γνωρίσει βαθύτερα ἕναν ποιητή μέ τό προνόμιο τῆς ἐποπτείας σέ ὅλο τό πανόραμα τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα, μπορεῖ νά ἀνατρέξει στό ἀφιέρωμα μέ ἐπιλεγμένες ἐργασίες γιά τά ἑκατόχρονά του, ἐδῶ :
http://pamietnik-literacki.pl/wp-content/uploads/2017/02/Mi%C5%82osz-in-Pami%C4%99tnik-Literacki-Literary-Memoir.pdf

Η παράδοση και οι κληρονόμοι της

Χορός γυναικών, Χανιά Κρήτης, αρχές του 20ού αιώνα

 

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

Ποιος είναι ο συνεχιστής μιας παράδοσης; Ο τυπικός, βιολογικός κληρονόμος της ή ο ουσιαστικός συντηρητής και αναβιωτής του μηνύματός της ακόμη κι αν είναι αλλόφυλος και μακρινός;

Ας πάρουμε ένα παράδειγμα, το ιταλικό σονέτο. Γεννιέται στη Σικελία από τον νοτάριο Ντα Λεντίνι, μεγαλύνεται στα χέρια του Δάντη, αποκορυφώνεται στον Πετράρχη και γίνεται πανευρωπαϊκός συρμός. Τους επόμενους αιώνες εξακολουθούν φυσικά να γράφονται καλά σονέτα στα ιταλικά, ο Μικελάντζελο είναι μια τέτοια περίπτωση. Όμως η δάδα καίει λαμπρότερη εκτός Ιταλίας. Στην Ισπανία του Γκαρθιλάσο και του Γκόνγκορα, στη Γαλλία της Πλειάδος, στην Αγγλία του Σπένσερ κ.ο.κ. Τον 20ό αιώνα τα καλύτερα σονέτα γράφονται στα γερμανικά από τον Ράινερ Μαρία Ρίλκε.

Σημαίνει αυτό ότι ο πραγματικός κληρονόμος του Πετράρχη τον 20ό αιώνα είναι ένας γερμανόγλωσσος Αυστριακός από την Πράγα; Μα φυσικά, αυτό ακριβώς σημαίνει! (περισσότερα…)

Σιρίν και Χοσρόης ή ένα λουτρό βιαστικά τελειωμένο

1808375027_2d13f7c50d_o

Του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ

Πάντα είχα την υποψία ότι η σωτήρια μαγεία της Σεχραζάτ, που πλάνευε τον Σαχριάρ μέχρι το χάραμα της κάθε μέρας, δεν οφειλόταν μοναχά στου λόγου της το παραμυθητικό χάρισμα. Απόδειξη καμιά δεν είχα, αλλά να, μου φαινόταν ελάχιστο το διάστημα που απαιτούσε η αφήγηση των ιστοριών της κάθε νύχτας. Σέβομαι όμως το γεγονός πως τούτη η τελευταία παρθένα της ανονόμαστης (άρα της κάθε πολυάνθρωπης) πολιτείας κατάφερε να κρατήσει για χίλιες και μια νύχτες (δηλαδή ως την αιωνιότητα, την αντεκδικητικά εξιλαστική για τις ισάριθμες αδικοσφαγμένες συμπολίτισσές της) απαραμείωτη την προσήλωση του μυθικού Σάχη και μαζί μ’ αυτήν και τ’ όμορφο κεφάλι της Σεχραζάτ πάνω στον αλαβάστρινο λαιμό της. Και μιας και λέξη δεν μπορώ να πω για τις άλλες, τις κρυφές κι ανείπωτές της (έτσι κι αλλιώς) χάρες, θα ξεκινήσω τη δική μου ιστόρηση με μιαν απ’ τις μυθικές της αφηγήσεις.

Την τριακοσιοστή ενενηκοστή πρώτη νύχτα λοιπόν, η περσίδα βεζυροπούλα ξετύλιξε την ιστορία του «Κισρά Παρβίζ, της Σιρίν και του ψαρά». Ο βασιλιάς Χοσρόης, Σαχανσάχ της Περσίας αγαπούσε τα ψάρια. Κι έτσι μια μέρα σ’ ένα ψαρά που του δώρισε ένα μεγάλο ψάρι, χάρισε τέσσερις χιλιάδες ντίρχαμ. Σαν τ’ άκουσε αυτό η Σιρίν είπε στον βασιλιά πως έπραξε αστόχαστα γιατί τώρα πια κάθε υπήκοός του θα συγκρίνει την αμοιβή του με το δώρο του βασιλιά στον απλό ψαρά. Και ζήτησε να τον καλέσουν πίσω και να τον ρωτήσει ο πολυχρονεμένος ηγεμόνας ποια ήταν η φύση του ψαριού, αρσενική ή θηλυκή. Σε κάθε πιθανή απάντηση ο βασιλιάς θα έλεγε πως επιθυμούσαν το αντίθετο, ζητώντας έτσι να επιστρέψει πίσω το χρηματικό ποσό που του είχε χαρίσει. Ο φτωχός μα πολυμήχανος ψαράς απηλογήθη πως το ψάρι ήταν σερνικοθήλυκο, κάνοντας τον βασιλιά να ξεκαρδιστεί στα γέλια και να τον φορτώσει με διπλά χρήματα. Για άλλη μια φορά μηχανεύεται κάτι κι επεμβαίνει η Σιρίν, προσπαθώντας να πάρει πίσω τα βασιλικά δωρήματα, αλλά ο απλός μα τετραπέρατος ψαράς καταφέρνει όχι μόνο να ματαιώσει κι αυτή την προσπάθειά της αλλά και ν’ αναγκάσει τον βασιλιά να στείλει ντελάληδες σ’ όλα τα μέρη του βασιλείου του για να βροντοφωνάξουν πως κανενός δεν του πρέπει ν’ αφεθεί να οδηγηθεί από γυναίκεια συμβουλή. Γιατί όποιος ακολουθεί τη συμβουλή τους, χάνει μαζί με το ένα ντίρχαμ κι άλλα δυο. Κι η Σεχραζάτ γλυκά κι ανεπαίσθητα γλίστρησε κι έχωσε την άκρη της ιστορίας του Χοσρόη και της Σιρίν μέσα στην επόμενη, υφαίνοντας ως κι αυτή την αυγή το ατέλειωτο λεκτικό πλεχτό της στης γλώσσας τον αργαλειό τον ακαταπόνητο.

(περισσότερα…)

Ηλίας Λάμβδα (5. 7. 1958 – 5. 10. 2005)

 

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

Για τον φιλαναγνώστη, η συγκεντρωτική έκδοση του έργου ενός ποιητή, αντιπροσωπεύει πάντοτε μια ιδιαίτερη στιγμή, τη στιγμή της μετατόπισης του βλέμματος. Από τα καθέκαστα και τις λεπτομέρειες που πρώτα προείχαν, όταν κανείς είχε εμπρός του μόνο σκόρπια δημοσιεύματα, η εντύπωση γίνεται τώρα γενική, ο παρατηρητής κάνει ένα βήμα προς τα πίσω και βλέπει τα ξεχωριστά κομμάτια να παραχωρούν τη θέση τους σ’ ένα όλον, ένα πανόραμα που ώς τότε ήταν ακόμη δυσδιάκριτο, μισοκρυμμένο.

Τις πιο πολλές φορές αυτό το όλον, η γενική εικόνα, σαφηνίζει εκ των υστέρων και τα επιμέρους. Τυχόν απορίες ή τυφλά σημεία στην κατανόηση παραμερίζονται, το ένα ποίημα έρχεται να φωτίσει το άλλο, η μία συλλογή την επόμενη, οι κενές ψηφίδες του παζλ παίρνουν την οριστική τους θέση.

Συνήθως.

Στην περίπτωση των Ποιημάτων του Ηλία Λάγιου, αυτού του πολύτιμου τόμου που μας δώρισε ο Ίκαρος και η άοκνη φροντίδα της Άννας Περιστέρη, αυτό το συνήθως, φοβάμαι, προσώρας τουλάχιστον, δεν βρίσκει εφαρμογή. Είναι τέτοιο το ογκώδες περιεχόμενο αυτών των κοντά οχτακοσίων σελίδων, είναι τέτοια η δαιδαλική πολυμορφία της ποιητικής ύλης που μας προσφέρεται, πολυμορφία τεχνοτροπική, υφολογική, θεματική, γλωσσική ακόμη, ώστε το πρώτο ξεφύλλισμα του βιβλίου προκαλεί, ακόμη και στον πολύπειρο, τον περπατημένο αναγνώστη μιαν αίσθηση ανασφάλειας, σχεδόν ιλίγγου. Όσοι γνώριζαν από τον Λάγιο ώς τώρα κάποια μόνο, ας είναι και τα περισσότερα, βιβλία του, και τέτοιοι είμαστε εικάζω οι περισσότεροι εδώ, θα βρέθηκαν περιδιαβάζοντας αυτόν τον τόμο όχι λίγες φορές προ εκπλήξεως. (περισσότερα…)

Το μέλημα στην ψάθα   

 

του ΓΙΑΝΝΗ ΛΕΙΒΑΔΑ

À mon avis, tout le processus à venir de l’humanité
ne sera qu’un rachat des illusions.

Με κάθε έξη χάνει κανείς ένα μέρος της ήδη περιορισμένης του ελευθερίας. Η μανία για τον λογοτεχνικό χρόνο, δηλαδή η μανία για το γράφειν μα όχι για το δημιουργείν, είναι κωλυτική, καθώς πρόκειται για επαναλαμβανόμενη επίδραση του εγώ∙ ο λογοτέχνης καθώς επιδρά εξίσου στον παράγοντα που επιδρά εντός του, την τέχνη του λόγου, δεν υποφέρει από έξη καθώς ο προσωπικός του χρόνος είναι λογοτεχνικός  και ο λογοτεχνικός του χρόνος είναι προσωπικός.

Ο λογοτεχνικός χρόνος διαστέλλεται μόνο εφόσον παύει εκείνη η αναζήτηση έκβασης στο πεδίο της προσωπικής εμπειρίας η οποία δεν είναι λογοτεχνική∙ είναι δηλαδή εμμενής ως προς την καταχρηστικότητα αυτοπαγίδευσης, όπου ο χρόνος ξεκινά διαρκώς στο σημείο μιας βέβαιης, πιθανώς απόλυτης, αυτο-καταβολής: θεμέλιο του προσωπικού χρόνου είναι η προσωπική μνήμη, ενώ ο λογοτεχνικός χρόνος θεμελιώνεται στη συνέπεια, στην επόμενη συνέπεια, δηλαδή στη διαρκή άρνηση για αποκατάσταση, ή ορθότερα, στην αδιαφορία προς  αυτή.

Ο λογοτεχνικός χρόνος δεν διέπεται από δομές και οδηγίες μα από έργο: το έργο εκείνο το οποίο προσδιορίζεται από ελευθερία μη-προσκόλλησης στο καταφερτό ή στο ακατάφερτο της μνήμης. Στη μνήμη κάθε στάση κορυφώνεται ως υποταγή στον προσωπικό χρόνο και στην παραλληλία του προς τον λογοτεχνικό, ο συμβιβασμός στη συνέπεια, όμως, κορυφώνεται ως έργο. Ο λογοτέχνης δημιουργεί επειδή υπόκειται, επειδή δεν καταπέφτει σε έξη, σε εμμένεια έκβασης, σε  κόψιμο του νήματος. Η δημιουργία επεκτείνει διαρκώς τα όρια της λογοτεχνικής κούρσας, τόσο προς την αφετηρία της όσο και προς τον τερματισμό της.

Το σημείο θεμελίωσης είναι ένα σημείο κατειλημμένο, η λογοτεχνία κρινόταν απ’ αυτό το σημείο μέχρις ότου ο λογοτεχνικός χρόνος ξεπεράστηκε οριστικά από τη λογοτεχνική δημιουργία της οποίας το σημείο θεμελίωσης παρέμεινε κενό ή κατέστη μεταβαλλόμενο. Αυτή η νέα διάρκεια (την ονομάζω προχείρως έτσι) άρχισε να καταγράφεται σταδιακά στη διάρκεια των δύο πρώτων δεκαετιών του μοντερνισμού. Η νέα αυτή διάρκεια εξακολουθεί, λειτουργεί, σε ένα ελάχιστο ποσοστό της παγκόσμιας λογοτεχνικής παραγωγής.

Όχι μόνο το βάθος μα και η εγκυρότητα της μνήμης προκύπτουν από τον συμβιβασμό ενός εγώ εντός προσωπικού χρόνου. Εντός λογοτεχνικού χρόνου οι πραγματικότητες τόσο του εγώ όσο και της μνήμης* είναι ανώδυνες, εννοώ πως είναι πάντοτε τόσο πρόσφορες, ευάρμοστες, καθώς προβάλλουν εκείνο που μπορεί να μοιραστεί κανείς εφόσον αρνείται να ομολογήσει πως το εγώ καραδοκεί πίσω ή κάτω από κάθε αράδα∙ ένα εγώ υποτίθεται «λογοτεχνικό» παρότι, πλέον, το βασικότερο από τα στοιχειώδη χαρακτηριστικά της λογοτεχνίας, και δη της ποίησης, είναι το φανέρωμα ενός ήδη ανασυρμένου εγώ και η καταστροφή του, ώστε να υπάρξει τέχνη  λόγου, ειδάλλως δεν πρόκειται για λογοτεχνία μα για αξιακό αγερμό.

Πρόκειται για κλονισμό, λοιπόν, όταν εκκινεί κανείς για το έργο, ή για «λογοτεχνική τοποθέτηση», εφόσον το εγώ έχει, τουλάχιστον, παραμεριστεί; Λέω πως το ζήτημα σε μια τέτοια εκκίνηση είναι ο κλονισμός. Δεν είναι τα όσα διακρίνει κανείς σε κάποιο είναι μα σε κάποιο γίγνεσθαι: ο άνθρωπος γίνεται δημιουργός μόνο σαν γνωρίζει το πώς και το γιατί δεν επιτρέπει στον εαυτό του να παραμείνει απλά άνθρωπος, να εξακολουθεί, δηλαδή, στην ειδωλική πολυτέλεια ενός ναι και ενός όχι για καθετί, να παραμένει δεσμευμένος στις εγκρίσεις ή στις απορρίψεις μιας ζωής της οποίας η ουσιαστικότητα εξαρτάται από την αναγκαιότητα της εναλλαγής του ναι και του όχι. Η εμφάνιση μιας τέτοιας εξακολούθησης καθιστά ένα κείμενο μη λογοτεχνικό, όσο και αν επιμένουν σχεδόν άπαντες, πλέον, πως συμβαίνει το αντίθετο.

Ο αγώνας του ανθρώπου γίνεται για τη ζωή, παρόλα αυτά δεν είναι τόσο άμεσος μήτε τόσο ειλικρινής κανείς με τη ζωή όσο είναι με τον θάνατο. Η δημιουργία, η λογοτεχνία στην προκειμένη περίπτωση, ταυτίζεται με μια κατηγορηματικότητα απο-τελείωσης.

Ο λογοτέχνης, λοιπόν, απορρίπτει τη μνήμη, δεν διέπεται από εθισμό, από την ανάγκη ενός θεμελιακού σημείου μνήμης, δηλαδή από κάποια αξίωση χρόνου. Στη λογοτεχνία τα πάντα έχουν καταποντιστεί, έχουν  καταργηθεί, το μόνο που διαρκώς απομένει είναι το όριο ενός έργου το οποίο υπόκειται στο ξεπέρασμά του.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΛΕΙΒΑΔΑΣ

Πρώτο χέρι, Μετς 2006
Δεύτερο χέρι, Παρίσι 2012

* Στη λογοτεχνία όταν μιλάμε για μνήμη εννοούμε ένα εύρος πνευματικής άλωσης της συνείδησης, μια διάφορη διανοητική κατάσταση, όχι απλώς προσωπικές ή κοινωνικές μνήμες, ροπές, αναμνήσεις.

 

 

 

 

Άνθρωπος κατά Αντιανθρώπου

~.~

Το απόσπασμα που ακολουθεί προέρχεται από κείμενο του Μίκη Θεοδωράκη γραμμένο το καλοκαίρι του 1968 επί δικτατορίας. Θησαυρίστηκε το 2019 στην πολύτομη συναγωγή των δημοσιολογικών του παρεμβάσεων Πολιτικά: Θεωρία και Πράξη απ’ όπου και το αναδημοσιεύουμε. Καθώς αποτυπώνει την εξ αρχής ενιαία και αδιαίρετη στάση του Θεοδωράκη απέναντι στην Ιστορία και την Τέχνη, προσφέρεται νομίζουμε για να κλείσει το επταήμερο αφιέρωμα του Νέου Πλανόδιου προς τον μεγάλο δημιουργό και αγωνιστή, ο οποίος τις ώρες ετούτες, Πέμπτη 9 Σεπτεμβρίου 2021, κηδεύεται στο πάτριο χώμα της Κρήτης.

Το ΝΠ ευχαριστεί θερμά τους φίλους καλλιτέχνες, λογοτέχνες και στοχαστές που συνέβαλαν στον πολύπτυχο αυτόν αποχαιρετισμό. Και ονομαστικά, τους Γιώργο Μπλάνα (δις), Γιώργο Ανδρέου, Νίκο Ξυδάκη, Φίλιππο Τσαλαχούρη, Ιωάννα Τσιβάκου, Παρασκευά Καρασούλο, Κώστα Χατζηαντωνίου, Γιάννη Βασιλόπουλο και Χρήστο Μποκόρο.

~.~

Σήμερα, ίσως περισσότερο από κάθε άλλη εποχή, η κρίσιμη μάχη θα δοθεί ανάμεσα στον άνθρωπο και τον αντιάνθρωπο. Από την εποχή των σπηλαίων φτάσαμε επιτέλους μπροστά στη μεγάλη πύλη του ελευθερωμένου από την ανάγκη ανθρώπου. Δεν μας χωρίζει πια παρά μονάχα ένα σκαλοπάτι. Που μονομιάς έγινε άβυσσος. Έγινε ο μεγαλύτερος κίνδυνος απ’ όσους πέρασε ώς σήμερα η ανθρωπότητα. Το όπλο της τίγρης είναι τα νύχια. Ο άνθρωπος του Νεάντερνταλ είχε την πέτρα. Οι Έλληνες είχαν τα τόξα. Οι σταυροφόροι τις λόγχες. Ο Χίτλερ τα κρεματόρια. Τον αντιάνθρωπο στηρίζει η αδιαφορία των άλλων, και πρώτα απ’ όλα των δημιουργών· των πνευματικών οδηγών.

Όμως είναι άραγε αδιαφορία ή κάτι βαθύτερο; Αν και ζούμε σε μια εποχή όπου κυριαρχούν τα μέσα ενημέρωσης και διαφωτισμού, ωστόσο από την επομένη του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου οι μεγάλοι δημιουργοί όλο και λιγοστεύουν, η πνευματική παραγωγή απασχολεί όλο και λιγότερο τις μεγάλες μάζες.

Εδώ και πολύ καιρό τα μεγάλα γεγονότα που απασχολούν τη διεθνή κοινή γνώμη είναι ο πόλεμος, οι κοινωνικές αναταραχές και οι πολιτικές εξελίξεις. Πολύ λίγο τα επιστημονικά επιτεύγματα. Και σχεδόν καθόλου η καλλιτεχνική και πνευματική δημιουργική δραστηριότητα· μεγάλα καλλιτεχνικά ονόματα βυθίζονται σταθερά στη λήθη.

Σ’ αυτή την κορυφαία στιγμή ό,τι αποτελεί τον σκληρό πυρήνα του ανθρώπου, ο δημιουργός του πολιτισμού, ο καλλιτέχνης, ο πνευματικός οδηγός, είναι απών. Απέναντι στον αντιάνθρωπο που μας δολοφονεί, ο άνθρωπος, χωρίς την παρουσία του πνευματικού δημιουργού, παραμένει γυμνός και απροστάτευτος. Πού να οφείλεται άραγε αυτή η τραγική απουσία;

Τα τελευταία πενήντα χρόνια η ανθρωπότητα γνώρισε μια σειρά βαθιές αλλαγές, που δημιούργησαν μια καινούρια εποχή. Λαοί σκλάβοι έγιναν ελεύθεροι. Τάξεις υπόδουλες έγιναν κυρίαρχες. Μάζες υπανάπτυκτες γνώρισαν την πρόοδο. Αγροτικοί πληθυσμοί πέρασαν στη βιομηχανία. Οι επαφές πολλαπλασιάστηκαν. Η διακίνηση των γνώσεων, των ιδεών, των ειδήσεων και των μαζών πήρε χαρακτήρα πρωτοφανή.

Μονομιάς η Γη μας μίκρυνε. Τα σύνορα ουσιαστικά κατέρρευσαν. Η τυπογραφία, οι τηλεπικοινωνίες, η μαγνητοφώνηση έφεραν στις πύλες της πνευματικής δημιουργίας εκατοντάδες εκατομμύρια ανθρώπους.

Φαίνεται όμως ότι οι πνευματικοί δημιουργοί βρέθηκαν απροετοίμαστοι μπροστά σ’ αυτό το γιγαντιαίο παλιρροϊκό κύμα των μαζών. Η καλλιτεχνική έκφραση, που απευθυνόταν ως τότε σ’ ένα επιλεγμένο κοινό, είχε προχωρήσει μέσα από τους δαιδάλους της τεχνικής προς νέες περίπλοκες μορφές, στρυφνές και αινιγματικές. Για να μπεις στα άδυτα του νέου έργου τέχνης πρέπει να διαθέτεις πολλά «ειδικά κλειδιά».

Έτσι, ενώ ο σύγχρονος τεχνικός πολιτισμός αποδέσμευε όλο και μεγαλύτερες μάζες για να τις φέρει κοντά στο έργο τέχνης, το έργο τέχνης απευθυνόταν σε όλο και πιο εξειδικευμένο κοινό. Είχαμε δηλαδή μια αντίστροφη πορεία, που τελικά απομόνωσε τους σύγχρονους δημιουργούς και άφησε το μεγάλο κοινό, τη στιγμή που μπόρεσε επιτέλους να χτυπήσει την πόρτα της τέχνης, δίχως σύγχρονο καλλιτεχνικό έργο που να το κατανοεί και να το συγκινεί. Με μια λέξη, που να το αφορά.

Όμως ο πνευματικός δημιουργός όχι μόνο βρέθηκε απροετοίμαστος μπροστά σ’ αυτή την αιφνίδια και ριζική αλλαγή. Αλλά φαίνεται ότι αυτή η πολύχρωμη, πολύγλωσση και πολυεθνική μάζα τον τρομάζει. Αισθάνεται έτσι την ανάγκη να αποσυρθεί. Ο διψασμένος για πνευματικό καλλιτεχνικό έργο λαός, όλες αυτές οι φρέσκες, γεμάτες υγεία και κίνηση δυνάμεις δεν θα βρουν νερό για να ξεδιψάσουν.

Παράλληλα, μια άνευ προηγουμένου μαζική πλύση εγκεφάλου αρχίζει, με επίκεντρο έναν νέο τύπο ζωής βασισμένο εξ ολοκλήρου σε υλικά αγαθά. Ολόκληρη η δημιουργική ζωτικότητα των μαζών αποξηραίνεται προοδευτικά από τους χυμούς της ανθρωπιστικής παιδείας, των ιδανικών και των οραμάτων, όπως μας τα προσφέρει το έργο τέχνης και γενικότερα η πνευματική δημιουργία. Μ’ αυτό τον τρόπο δημιουργείται το «ιδεώδες» κοινωνικό περιβάλλον για να μπορέσει να σταθεί και να κυριαρχήσει ο αντιάνθρωπος.

ΜΙΚΗΣ ΘΕΟΔΩΡΑΚΗΣ

~.~