ΝΠ | Δοκίμια

Η (αινιγματική) στάση του Ε. Χ. Γονατά απέναντι στον Πάουλ Τσέλαν

 

(αἰνιγματικὴ) στάση τοῦ .Χ. Γονατᾶ ἀπέναντι στὸν Πάουλ Τσέλαν

Ἀντὶ ἀνεπίδοτης ἐπιστολῆς πρὸς τὸν .Χ. Γονατᾶ

του ΣΥΜΕΩΝ ΓΡ. ΣΤΑΜΠΟΥΛΟΥ

Ἀφορμὴ γιὰ τὴν ἄτυπη, ἐκπρόθεσμη ἐπιστολὴ ποὺ συντάσσεται ἐξ ἀνάγκης σὲ μορφὴ ἄρθρου, ἔδωσαν οἱ σποράδην παράλληλες ἀναφορὲς τοῦ Ἐ.Χ. Γονατᾶ στὸ ἔργο τῶν Yvan Goll (Ἰβὰν Γκόλλ, 1891-1950) καὶ Paul Celan (Πάουλ Τσέλαν, 1920-1970), αἰνιγματικὲς ἀπέναντι τὸ ἔργο καὶ τὴν προσωπικότητα τοῦ Τσέλαν, συγκεντρωμένες οἱ περισσότερες στὸ ὑπ’ ἀριθμὸν 11 τεῦχος τοῦ περ. Ὀροπέδιο μὲ ἐπιμέλεια τοῦ Β. Καμχῆ (Χειμώνας 2010-2011, 597 κ.ἑ.). Διαφωτιστικὴ ὡς πρὸς τὶς ἀπορίες ποὺ δημιουργεῖ ἡ στάση τοῦ Γονατᾶ ἀπέναντι στὴ «μοιραία» φιλία καὶ συνεργασία τῶν δύο ποιητῶν, εἶναι ἐπίσης ἡ ἐπιστολή του πρὸς τὴν Aimée Bleikasten (Αἰμὲ Μπλαϊκάστεν), στὶς 18.3. 2003, δημοσιευμένη στὸν Κατάλογο τῶν ἐκδόσεων Στιγμή 2007 (σ. 44-50). Ὑπ’ ὄψιν θὰ ληφθοῦν τέλος, πλὴν τῶν ἀναφορῶν τρίτων, τὸ Ἐπίμετρο τοῦ Γονατᾶ στὰ Ποιήματα τοῦ Γκόλλ,[1] τὰ Σημειώματα ποὺ συνοδεύουν τὸ μεταφραστικό του ἔργο καὶ οἱ ἐπιστολὲς ποὺ τοῦ ἔστειλε ὁ ποιητὴς Δ.Π. Παπαδίτσας.

Ὁ Γονατᾶς παίρνει, μᾶλλον συγκυριακά, μέρος στὴ «διαμάχη», ὅπως τὴν χαρακτηρίζει, ἀνάμεσα στοὺς δύο ποιητές, γνωστὴν πλέον ὡς «Ὑπόθεση-Γκὸλλ» (Goll-Affäre) ποὺ ἀπασχόλησε ἐπὶ δύο τουλάχιστον δεκαετίες (1950-1970) τοὺς γερμανικοὺς λογοτεχνικοὺς κύκλους καὶ ὁδήγησε, μὲ ἰσχυρὸ μερίδιο στὸ ζύγι τῶν εὐθυνῶν, τὸν Τσέλαν στὴν αὐτοχειρία. Ἤδη ἡ καθιερωμένη πλέον τιτλοφόρηση, «Ὑπόθεση-Γκόλλ», ἀποκαλύπτει τὸν μοναδικὸ ὑποκινητὴ καὶ χειριστὴ τοῦ «σκανδάλου» ποὺ μὲ κανέναν τρόπο δὲν ἀγγίζει στὴν οὐσία τοὺς δύο ποιητές. Εἶναι ἡ θεωρητικὰ ὄχι μόνον διαβλητὴ ἀλλὰ καὶ κωμικὴ ἐπιτίμηση τῆς Claire Goll (1890-1977), χήρας τοῦ ποιητῆ, πρὸς τὸν Τσέλαν ὡς λογοκλόπο καὶ σφετεριστὴ τοῦ ἔργου τοῦ συζύγου της. Σήμερα, ὑπό τὰ ὄμματα τῆς συγκριτολογίας, ἀνάλογοι ἰσχυρισμοὶ θὰ φάνταζαν ἐξωφρενικοί. Ἀπὸ τὸν Χάρολντ Μπλοὺμ ὣς τὸν Ἔριχ Ἄουερμπαχ, τὸν Ρολὰν Μπὰρτ καὶ τὴν Τζούλια Κρίστεβα τὸ ζήτημα ἔχει εὐφυῶς μετατεθεῖ στοὺς δημιουργικοὺς ὅρους κατασκευῆς τοῦ λογοτεχνικοῦ ἔργου. Ἕνας λόγος παραπάνω νὰ ἀπορεῖ κανεὶς πῶς στὴν πιὸ ὥριμη στιγμή του ὁ «ποιητὴς» Γονατᾶς ἀνακινεῖ, ἢ θεωρεῖ ἀκόμη ἀνοικτό, ἕνα τεχνητὸ σκάνδαλο ποὺ ἔπληξε καὶ ὁδήγησε νωρὶς στὴ σιωπὴ τὸν σπουδαιότερο ὁμότεχνό του στὴ μεταπολεμικὴ Εὐρώπη.

Ἡ ἱστορία τοῦ σκανδάλου εἶναι γνωστή (βλ. ἐκτενεῖς ἀναφορὲς τοῦ γράφοντος στὸ ἀφιερωματικὸ 10ο τεῦχος, Ἄνοιξη 2011, τοῦ περ. Ὀροπέδιο: Τοῦ Κανενὸς ἡ λέξη. Ἡ ἀμετάθετη μαρτυρία τοῦ Paul Celan). Ἐδῶ πρέπει μόνο νὰ ἀναφερθεῖ, καὶ ὡς ἀπάντηση στὸν παραπλανητικὸ γιὰ τὸν ἀναγνώστη χαρακτηρισμό, ὅτι ἡ «διαμάχη» οὐδόλως ἀφορᾶ τοὺς δύο ποιητές, ἀφοῦ ὑποκινήθηκε μετὰ τὸν θάνατο τοῦ Γκόλλ,[2] ἐνῶ ὁ Τσέλαν, πρᾶγμα ποὺ συνδέεται μὲ τὴν γενικότερη στάση του ὡς «ἑβραίου ἐπιζήσαντος ποιητῆ», δὲν ἀπάντησε εὐθέως στὴν χήρα Γκόλλ, δὲν τὴν ἐμήνυσε, ὅπως τὸν συμβούλευαν νομικοὶ κύκλοι, οὔτε ὑπέγραψε τὴν ἐπίσημη ἀπάντηση («Entgegnung») ποὺ συνέταξαν φίλοι του, μεταξὺ τῶν ὁποίων ἡ Ἴνγκεμποργκ Μπάχμανν. Μετὰ τὸ 1970 οἱ δύο φίλοι, συνδεδεμένοι στὰ κρίσιμα χρόνια τῆς ζωῆς τοῦ καθενὸς μὲ αἰσθήματα βαθειᾶς ἀλληλοεκτίμησης, ἀναπαύονται ἥσυχοι πέραν πάσης ὀδύνης ἀφήνοντας στὸ ἑξῆς τὸ ἔργο τους νὰ πορεύεται νηφάλια τὸν δρόμο του στὴ δικαιοσύνη τοῦ χρόνου. Ἡ ὑπόθεση ἀφορᾶ ἀποκλειστικῶς ἐκείνη τὴ φωνὴ  ποὺ ἔμεινε, πίσω καὶ ἐρήμην τους, μὲ κίνητρα κατὰ βάση ἰδιοτελῆ, νὰ βυσσοδομεῖ ζημιώνοντας στὸ τέλος τὸ ὄνομα ὄχι τοῦ Τσέλαν ἀλλὰ τοῦ προστατευομένου της. Τὰ ἄκαιρα, ἀμήχανα σχόλια καὶ κυρίως τὰ συμπεράσματα τοῦ ἀνυποψίαστου (ἢ καὶ προκατειλημμένου), ὅπως θὰ δοῦμε, Γονατᾶ ἀνακινοῦν μία ὑπόθεση, τῆς ὁποίας ἡ ἐτυμηγορία ἔπρεπε καὶ γι’ αὐτὸν νὰ ἔχει δοθεῖ ὁριστικά.

Σκέψη ἁπλοϊκή. Ἂν ὁ Γονατᾶς γνώριζε ὄχι γαλλικὰ ἀλλὰ γερμανικά, ἡ πλάστιγγα θὰ εἶχε γείρει πρὸς τὴν ἄλλη πλευρά. Ἡ ὑπόθεση δὲν τὸν ἀπαλλάσσει ἀπὸ τὴν εὐθύνη. Γνωρίζει καλὰ ὅτι ἡ ποίηση ζεῖ καὶ στὴ μετάφρασή της. Ὁ Τσέλαν δὲν ἦταν τελείως ἄγνωστος στὴν Ἑλλάδα. Τὸν ἔχει δεξιωθεῖ πρῶτος ὁ Ντίνος Χριστιανόπουλος στὴν Διαγώνιο τὸ 1959.[3] Τὸν νεκρολόγησε, ταυτόχρονα σχεδὸν μὲ τὴν ὑπόλοιπη Εὐρώπη, τὸ 1970, ὁ Τάκης Σινόπουλος,[4] καὶ μέχρι τὸ 2003 ἔχουν κυκλοφορήσει στὰ ἑλληνικὰ τὰ ἔργα Αὐτὸς ὁ κόσμος ὁ δυσανάγνωστος…, μὲ 17 ποιήματα ἀπὸ τὸ Mohn und Gedächtnis (Μήκων καὶ μνήμη, μτφρ. Ἰ. Ἀβραμίδου, Ροδαμός, 1992), Τοῦ Κανενὸς τὸ ρόδο (μτφρ. Χ.Γ. Λάζος, Ἄγρα, 1995), Ἀπὸ κατώφλι σὲ κατώφλι (μτφρ. Στ.Γ. Νικολούδη, Δελφίνι, 1997), ἐνῶ στὸ περ. Ποίηση φιλοξενοῦνται ὀκτὼ ποιήματα τοῦ Τσέλαν ἀπὸ τὴ συλλογὴ Mohn und Gedächtnis (Ἀφιόνι καὶ μνήμη, τχ. 17, 2001)˙ καὶ ἀκόμη, ἀνθολογία 22 ποιημάτων, μεταξὺ τῶν ὁποίων τὸ Στρέτο (Engführung), τὸ ἐκτενέστερο καὶ ἴσως πιὸ ἀντιπροσωπευτικὸ τοῦ ποιητῆ (τχ. 22, 2003), ποὺ τὸ βρίσκουμε μαζὶ μὲ τὸ «Todesfuge» («Φούγκα θανάτου») καὶ στὴν ἔκδοση «Σύγχρονη γερμανόφωνη ποίηση» (μτφρ.-σχόλια Ἀντώνης Τριφύλλης, Πλέθρον 1983, 67-80, 88-92).[5] Ἡ ποίησή του, ἂν καὶ ὄχι στὸν βαθμὸ ποὺ τῆς ταίριαζε, ἦταν ἤδη γνωστὴ -τὴν δεκαετία τοῦ ’60- στὴν Γαλλία.[6] Ἰδίως τὸ μεῖζον, στὴν τραυματισμένη Εὐρώπη, ποίημα «Φούγκα θανάτου» γνωρίζει ἀπανωτές, καὶ στὴν Ἑλλάδα, μεταφράσεις, ἀρχῆς γενομένης τὸ 1971. Γιὰ τὴν ἱστορία, ἀξίζει νὰ εἰπωθεῖ ὅτι οἱ δύο «ἀντίδικοι» ποιητὲς γνώρισαν τὴν ἑλληνικὴ ποίηση στὸ πρόσωπο τοῦ Καβάφη. Ὁ Τσέλαν μέσω τῆς Μ. Γιουρσενάρ προθυμοποιήθηκε νὰ μεταφράσει τὰ ποιήματα ποὺ περιλαμβάνονται στὸ γνωστὸ δοκίμιό της γιὰ τὸν ἀλεξανδρινό.[7] Ὁ Γκὸλλ συμπεριέλαβε δύο ποιήματα τοῦ ἀλεξανδρινοῦ («Ἰωνικὸν» καὶ «Ἰθάκη») στὴν ποιητικὴ ἀνθολογία ποὺ ἐξέδωσε μὲ ἐκπροσώπους ἀπὸ τὶς πέντε ἠπείρους.[8]

Ὁ Γονατᾶς διηγεῖται τὸ ἱστορικὸ τῆς γνωριμίας του μὲ τὸ ἔργο τοῦ ζεύγους Γκόλ, καὶ ἐξ ἀποστάσεως μὲ τὸν Τσέλαν:

«Ἡ πρώτη γνωριμία μου μὲ τὴν ποίηση τοῦ Ἰβὰν Γκὸλ ἔγινε μέσω τοῦ βιβλίου Ἰβὰν Γκὸλ τῆς σειρᾶς Ποιηταὶ τῆς σήμερον, τῶν ἐκδόσεων Πέτρου Σεγκὲρς [Pierre Seghers] τὸ 1956 ἢ 1957, ἐντελῶς τυχαῖα˙ ὁ ποιητὴς μοῦ ἦταν ἄγνωστος καὶ κανεὶς δὲν μοῦ τὸ<ν> εἶχε ὑποδείξει, ἀλλὰ τὴν ἐποχὴ ἐκείνη παρακολουθοῦσα ὅλα σχεδὸν τὰ βιβλία τῆς παραπάνω σειρᾶς, ἅμα τῇ ἐκδόσει των.

celan-paul-enΔιαβάζοντας τὰ ποιήματα τοῦ βιβλίου αὐτοῦ πρόσεξα ὅτι μερικὰ εἶχαν κάποια συγγένεια μὲ τὴν ποίηση τοῦ φίλου μου, ποιητῆ Δ.Π. Παπαδίτσα˙ ἦταν πιὸ κοντὰ στὴ δική του ποίηση, στὸ δικό του κλίμα παρὰ στὸ δικό μου, καὶ μετέφρασα δυὸ-τρία γιὰ νὰ πάρει μιὰν ἰδέα. Ὁ Παπαδίτσας ἤξερε γερμανικὰ ἀλλὰ ὄχι γαλλικά. Πράγματι, ἐνθουσιάστηκε. Ἔτσι, ξαφνικά, πήραμε τὴν ἀπόφαση νὰ περιλάβουμε μερικὰ ποιήματα τοῦ Γκὸλλ στὸ πρῶτο τεῦχος τῆς ἐπιθεωρήσεως Πρώτη Ὕλη / Ποιητικὰ κείμενα ποὺ ἐπρόκειτο νὰ ἐκδώσουμε τὴν ἐποχὴ ἐκείνη καὶ τῆς ὁποίας ἑτοιμάζαμε τὰ περιεχόμενα. Δουλέψαμε μὲ ἐνθουσιασμό, ποὺ τὸν ὑποδαύλιζε συνεχῶς τὸ ἐνδιαφέρον καὶ ἡ ὑποστήριξη τῆς Κλαὶρ Γκόλ, στὴν ὁποία εἶχα γράψει ζητώντας τὴν ἄδεια δημοσιεύσεως τῶν μεταφράσεων καὶ τὴν παροχὴ πληροφοριῶν, διευκρινίσεων κτλ., καὶ μὲ τὴν ὁποία εἴχαμε ἀλληλογραφία. Ἐγὼ ἀνέλαβα τὴ μετάφραση γαλλικῶν ποιημάτων καὶ ὁ Παπαδίτσας ἀσχολήθηκε μὲ τὴ μετάφραση γερμανικῶν ποιημάτων ἀπὸ τὸ Traumkraut [Ὀνειροχλόη]. Μία πρώτη σειρὰ μεταφράσεων δημοσιεύτηκε στὸ πρῶτο τεῦχος τῆς Πρώτης Ὕλης τὸν Ἀπρίλιο τοῦ 1959 καὶ περιελάμβανε ἐν ὅλῳ δεκαεννέα ποιήματα ἀπὸ τὶς συλλογὲς Μαλαισιακὰ τραγούδια,[9] Δέκα χιλιάδες αὐγές, Μαγικοὶ κύκλοι καὶ Ὀνειροχλόη.[10] Στὸ ἴδιο τεῦχος περιελήφθη καὶ μία σειρὰ ποιημάτων τῆς Κλαὶρ Γκόλ, ἀπὸ τὴ συλλογή της Πετρωμένα δάκρυα, σὲ δική μου μετάφραση […]».[11]

Ἀκολούθως, ὁ Γονατᾶς περιγράφει τὴν προσωπική του γνωριμία μὲ τὴν Κλαὶρ Γκὸλλ στὸ Παρίσι, «γυναίκα ποὺ γνώριζε νὰ ἐνθουσιάζει καὶ νὰ παρασύρει» (ὅ.π., 48). Στὴν πρώτη του κιόλας, ἀπὸ τὶς δημοσιευμένες, ἐπιστολὴ μὲ ἡμερομηνία 20 Ἰανουαρίου 1960, ὁ Δ.Π. Παπαδίτσας τοῦ γράφει: «Πῆρα πολλὴ χαρὰ μὲ τὴν κάρτα τῆς Claire. Πραγματικὰ φαίνεται ὅτι μᾶς ἀγαπάει πολύ. Ἀλλὰ κι ἐμεῖς λιγότερο; Θυμήσου τὰ ξενύχτια». Καὶ δύο χρόνια ἀργότερα, ὅταν ὁ Γονατᾶς βρίσκεται στὸ Παρίσι: «Τὴν Claire Goll τὴν εἶδες; Ἂν τὴ βλέπεις νὰ τῆς φιλήσεις ἐκ μέρους μου τὸ χέρι. Σήμερα διάβασα πάλι τὰ ποιήματά τους».[12] Διαβάζουμε στὴν ἀλληλογραφία της μὲ τὸν Ἰβὰν ὅτι προπολεμικὰ ἡ Κλαὶρ ντυνόταν μὲ ροῦχα ἀπὸ τὸν οἶκο μόδας Poiret. Τὸ ζεῦγος συναναστρεφόταν, μεταξὺ ἄλλων, τὸν Ἀντρὲ Μαλρώ, τὸν Ζὰν Κοκτώ, τὸν Μισὲλ Λεϊρί (Michel Leiris) τὸν Τζαίημς Τζόυς, Γερμανοὺς ἐκδότες, τοὺς πρωτοπόρους ζωγράφους Ὄσκαρ Κοκόσκα, Ρομπὲρ Ντελωναί, Πάμπλο Πικάσσο, Φερνὰν Λεζέρ, Μὰρκ Σαγκάλ. Μετὰ τὴν ἐπιστροφὴ τοῦ ζεύγους ἀπὸ τὴν Ἀμερική, τὸ 1947, τὸ Παρίσι θὰ τοὺς ἀντικρύσει σὰν χλομὰ φαντάσματα τοῦ παρελθόντος.[13] Περιφέρονται φτωχοὶ σὲ ἀναζήτηση στέγης, ἀκόμη καὶ τροφῆς. Ὁ Ἰβὰν πεθαίνει ἀπὸ καλπάζουσα λευχαιμία καὶ ἡ Κλαὶρ ἀρχίζει νὰ μνησικακεῖ κατὰ πάντων. Περίοδος 1960-1962. Ἡ πολεμικὴ ἀρθρογραφία της ἐναντίον τοῦ Τσέλαν βρίσκεται στὸ ἀποκορύφωμα, ὡστόσο, διατείνεται ὁ Γονατᾶς «ἡ μεγάλη της διαμάχη μὲ τὸν Τσέλαν εἶχε ἤδη ἀρχίσει, ἀλλά, ἀρκετὰ περιέργως, δὲν μοῦ εἶχε μιλήσει περί αὐτῆς ποτέ. Ὅ,τι μοῦ εἶχε διηγηθεῖ γιὰ τὸν Τσέλαν εἶναι λίγο πολὺ ὅ,τι εἶχε γράψει  γι’ αὐτὸν στὴν Αὐτοβιογραφία της».[14] Κάτω ἀπὸ τὸ ἄστρο της ὁ Ἕλληνας πανδοχεὺς τοῦ Γκὸλλ[15] ἀποφασίζει νὰ διευρύνει τὴν ὑποδοχὴ ἐπιλέγοντας πρὸς μετάφραση, ἀπὸ τὰ γαλλικὰ πάντοτε, ποιήματα τοῦ Γκόλλ. Τὰ Μαλαισιακὰ τραγούδια (1934) «ἀγαπήθηκαν ἀπὸ τὸ ἑλληνικὸ ἀναγνωστικὸ κοινὸ καὶ ἔκαναν… τέσσερεις ἐκδόσεις» (ὅ.π., 46). «Μιὰ ἀπὸ τὶς πιὸ δημιουργικὲς ἀποδόσεις ξένων ποιημάτων στὴ γλώσσα μας», κρίνει ὁ Τ. Κόρφης.[16]  Ἐνασχόληση ἀποκλειστικῆς συνεχοῦς ἐργασίας πέντε σχεδὸν ἐτῶν. Καρπὸς ἡ σχολιασμένη ἀπὸ τὸν ἴδιο ἔκδοση Ἰβὰν Γκόλ Ποιήματα (1920-1950) ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις Στιγμή (2003), μὲ τὴ σταθερὴ συνδρομὴ τῆς χήρας Γκόλλ, ἀφοῦ «δὲν κυκλοφοροῦσαν πλέον βιβλία τοῦ Γκὸλ στὴ Γαλλία».[17] Εἶναι ἡ πλέον ἐκτεταμένη μετάφραση ποὺ ἀνέλαβε ποτὲ ὁ Γονατᾶς ἐνθαρρυμένος κυρίως ἀπὸ τὴν ἐπιτυχία τῶν Μαλαισιακῶν τραγουδιῶν (Κείμενα, 1979, Στιγμή, 1988). Τὴν ἐπιλογὴ τοῦ Γονατᾶ, τὸ «αἱρετικὸ» μεταφραστικό του πρόγραμμα <ποὺ> περιλαμβάνει ἀποκλειστικὰ καὶ μόνο συνοδοιπόρους, συνοδίτες»,[18] ἀποτιμοῦν κυρίως ἡ Φρ. Ἀμπατζοπούλου καὶ ὁ Β. Ἰβάνοβιτς: «Ὁ Γονατᾶς θέλησε ἔτσι νὰ ἀποδώσει δικαιοσύνη στὸν Γαλλο-γερμανὸ ποιητή, τὸ ὄνομα τοῦ ὁποίου εἶχε περιέλθει σὲ λήθη μετὰ τὸ θάνατό του».[19] Ἀλλὰ τί σημαίνει «συνοδίτες»; Πρόκειται γιὰ τὴν ἰδιότυπη, κοινὴ στάση καὶ τῶν δύο ἀπέναντι στὸν ὑπερρεαλισμό, τοῦ ὁποίου ἀπέρριψαν τὴν συνειρμική, αὐτόνομη γραφὴ κρατώντας τὸ φανταστικό, ὀνειρικὸ στοιχεῖο.[20] «Ὁ ὑπερρεαλισμὸς μὲ ὄργωσε καὶ ἄφησε πάνω μου τὸ ἁλάτι του», ἔγραψε ὁ Γκὸλλ στὸν συγγραφέα A. Döblin (Ντεμπλίν). Ἂν καὶ δημοσίευσε μανιφέστο τοῦ ὑπερρεαλισμοῦ λίγο πρὶν ἀπὸ αὐτὸ τοῦ Μπρετόν (1924), διαχώρισε τὴ θέση του ἀπὸ τὴν «ὀρθοδοξία» τοῦ κινήματος.[21] Στὸ Ἐπίμετρο τῶν Ποιημάτων, τὸ σημαντικότερο βιογραφικὸ δοκίμιο γιὰ τὸν Γκὸλλ στὴν ἑλληνικὴ γλώσσα, ὁ Γονατᾶς παραθέτει ἀναλυτικὰ στοιχεῖα αὐτῆς τῆς σχέσης, δίνοντας ἐμμέσως καὶ τὸ στίγμα τῆς δικῆς του ἰδιότυπης σχέσης μὲ τὸν ὑπερρεαλισμὸ παράλληλα μὲ τὴν ὁμολογία τῆς ἐκλεκτικῆς συγγένειας μὲ τὸν Γκόλλ. Τὴν ἀγάπη του φανερώνει καὶ ἡ ὀγκώδης ἀνθολογία 160 ποιημάτων, ποὺ ὡστόσο, δὲν γνώρισε ἀνάλογη μὲ τὰ Μαλαισιακὰ τραγούδια ὑποδοχή, ὅπως λησμονήθηκε μᾶλλον γρήγορα τὸ Ὀνειροχλόη ποὺ μετέφρασε ὁ Παπαδίτσας. Τὸ ἄστρο τοῦ Γκὸλλ δύει, πρὶν καλὰ-καλὰ ἀνατείλει. Στὸ σημεῖο αὐτὸ ὁ Γονατᾶς προχωρεῖ στὸ αἰνιγματικὸ συμπέρασμα ὅτι ὁ Τσέλαν εἶναι αὐτὸς ποὺ «τὸν ἐξοστράκισε ἀπὸ τὸ λογοτεχνικὸ στερέωμα». Τὸ ἐπαναλαμβάνει: «Τὸ βέβαιο εἶναι ὅτι αὐτὴ ἡ φιλονικία ἔβλαψε ἀφάνταστα τὸν Ἰβὰν Γκόλ, σὲ σημεῖο νὰ τὸν ἐξαφανίσει ὁλότελα ἀπὸ τὸν λογοτεχνικὸ χάρτη τῆς Εὐρώπης».[22] Ἡ κρίση δὲν πρέπει νὰ εἶναι τοῦ Γονατᾶ, ἀλλὰ τῆς κυρίας Γκὸλλ ποὺ ἔχει ἐπανειλημμένως ψέξει τὸν σύζυγό της γιὰ ἀδυναμία διαχείρισης τοῦ ἔργου του. Στὴν ἐπιθανάτια κλίνη του ὁ Γκὸλλ ἔχει χρίσει τὸν Τσέλαν πνευματικὸ παιδὶ καὶ κληρονόμο του, καὶ ὁρκίσει τὴν Κλαὶρ πὼς θὰ ζήσει γιὰ νὰ διασώσει τὸ ἔργο του. Ὁ Γονατᾶς, ὡς ξεχωριστὸς ποιητὴς καὶ λόγιος, γνωρίζει ἀσφαλῶς ὅτι ἡ ἐμβέλεια, ἀντοχὴ κ.λπ. ἑνὸς ἔργου δὲν καθορίζονται μὲ κληροδοτήματα, πολλῷ δὲ μᾶλλον ἀπὸ τὶς λογοτεχνικὲς ἔριδες καὶ συντεχνίες. Τηρουμένων τῶν ἀναλογιῶν παραγκωνισμένη εἶναι καὶ ἡ σημαντικὴ Ἑβραία ποιήτρια Nelly Sachs (Νέλλυ Ζάκς, 1891-1970), μὲ ἰσχνὴ παρουσία στὰ ἑλληνικὰ γράμματα, κάτοχος τοῦ βραβείου Νομπὲλ γιὰ τὴν λογοτεχνία (1966),[23] ὅπως, γιὰ ἕνα διάστημα, καὶ ὁ πολὺς Γκόττφρηντ Μπένν, ὁ ὁποῖος, ὡστόσο, ἔχει γονιμοποιήσει τὴν ποίηση τῶν νεωτέρων. Τὸν διαβάζουμε στοὺς δύο σπουδαιότερους σύγχρονους Γερμανοὺς ποιητές, Durs Grünbein (Ντοὺρς Γκρύνμπάιν) καὶ Gerhard Falkner (Γκέρχαρντ Φάλκνερ). Ὁ Γκὸλλ ὅμως, χωρὶς νὰ ἀφήσει ἀπογόνους, παραμερίστηκε (τὴν ἐπαύριο τοῦ θανάτου του) ἀπὸ τὶς νέες αἰσθητικὲς ἀναζητήσεις τῆς μεταπολεμικῆς Εὐρώπης, ἐν μέρει καὶ ἀπὸ τοὺς ἀδέξιους χειρισμοὺς τῆς συζύγου του, ἡ ὁποία ἐπιχείρησε, χωρὶς νὰ διαθέτει τὰ ἀπαραίτητα ἐφόδια, νὰ μεταφράσει καὶ διαδώσει τὸ ἔργο του. Ἀδυνατώντας νὰ παραδεχθεῖ τὴν καθολική, ἀπὸ ἐκδοτικοὺς οἴκους καὶ κριτική, ἀπόρριψη τῶν πονημάτων της ἡ Κλαὶρ Γκὸλλ μετέθεσε τὴν εὐθύνη στὸν Τσέλαν ποὺ τὸ 1951 μετέφερε στὰ γερμανικά, κατόπιν συνεννοήσεως μαζί της, τρεῖς ποιητικὲς ἑνότητες τοῦ Γκόλλ, μεταξὺ τῶν ὁποίων τὰ Μαλαισιακὰ τραγούδια. Κι ἐδῶ ὅμως, ὁ οἶκος Pflug ἀπέρριψε, ὡς ἔντονα «τσελανική», τὴν ἀπόδοση τῶν Μαλαισιακῶν τραγουδιῶν, καὶ αὐτὸ ἀποτέλεσε τὴ θρυαλλίδα τῆς ρήξης. Σήμερα, ὁλόκληρο τὸ τεράστιο μεταφραστικὸ ἔργο (ἀπὸ ἑπτὰ γλῶσσες!) τοῦ Τσέλαν θεωρεῖται ἐφάμιλλο καὶ ταυτόσημο μὲ τὸ ποιητικό του. Προσώρας, ἂς κρατήσουμε τὴν ἐνδιαφέρουσα συνάντηση τοῦ Γονατᾶ καὶ τοῦ Τσέλαν μὲ τὸν ἴδιο ποιητὴ καὶ τὸ ἴδιο ἔργο. Στὰ παρισινὰ ἔτη τοῦ Γονατᾶ (1960-1962) ὁ Τσέλαν βρίσκεται μονίμως πλέον ἐγκατεστημένος στὸ Παρίσι, πολιτογραφημένος (μὲ τὸ πατρώνυμο Antschel καὶ ὄχι τὸ ἀναγραμματισμένο κατὰ τὴ διαμονή του στὸ Βουκουρέστι Celan), ἐνῶ δὲν στερεῖται Ἑλλήνων φίλων τοὺς ὁποίους ἐκτιμᾶ ἰδιαιτέρως (ἐπιστολὴ στὴ σύζυγό του Gisèle de Lestrange στὶς 21 Δεκ. 1963). Διόλου ἀπίθανο νὰ διασταυρώθηκε κάποτε ὁ Γονατᾶς μὲ τὸν ἄγνωστο ὁμότεχνό του. Ἡ συνάντησή τους θὰ συνεχισθεῖ νοερὰ στὸν ἐπίδικο, ὅπως θὰ ἀποδειχθεῖ, ποιητικὸ κύκλο Traumkraut (Ὀνειροχλόη) ποὺ ἀνακαλύπτει ὁ Γονατᾶς στὸ Παρίσι. Ἡ κρίση του γι’ αὐτό: «Τὸ ποιητικὸ ἔργο τοῦ Γκὸλ βρίσκεται σὲ μία διαρκὴ ἐξέλιξη, τῆς ὁποίας ἡ ἀποκορύφωση εἶναι, βέβαια, τὸ Traumkraut» (Bleikasten, ὅ.π., 49). Ὁ κύκλος αὐτός, μὲ ποιήματα ποὺ συνέθεσε ὁ Γκὸλλ ἀπὸ τὸ 1947 μέχρι τὸν θάνατό του, δημοσιεύθηκε ἀπὸ τὴ σύζυγό του τὸ 1951 καὶ ἔμελλε νὰ ἀποτελέσει τὴν αἰχμὴ τοῦ δόρατος στὶς ἐπιτιμήσεις της κατὰ τοῦ Τσέλαν. Ἀφορμὴ ἡ δεύτερη ποιητικὴ συλλογή του μὲ τίτλο Mohn und Gedächtnis (Stuttgart, Deutsche Verlags-Anstalt) ποὺ κυκλοφόρησε ἕναν χρόνο ἀργότερα: Παπαρούνα (ἢ Ἀφιόνι ἢ Μήκων, ὅπως ἀποδόθηκε στὰ ἑλληνικά) καὶ Μνήμη[24]. Ὁ τίτλος ἕλκει τὴν καταγωγή του, κατὰ τὴν Γκόλλ, ἀπὸ τὸ Ὀνειρικὸ βοτάνι (ποὺ ἀποδίδει καλύτερα, νομίζω, τὸ Traumkraut). Μὲ τέτοιο σαθρὸ ἐπιχείρημα σκηνοθετήθηκε τὸ ἔγκλημα τῆς λογοκλοπῆς. Ἡ παπαρούνα, ἰδοὺ ὁ συσχετισμός, εἶναι τὸ βοτάνι τῆς λήθης, τὸ ὄπιο τῆς νάρκωσης, συγγενικὸ νοηματικὰ μὲ τὸ βοτάνι τῶν ὀνείρων, ἔκφραση ἐπινοημένη ἀπὸ τὸν Γκόλλ. Ἐδῶ, ἐξαντλεῖται οὐσιαστικὰ τὸ συγκριτολογικὸ πόρισμα τῆς κατηγόρου. Οἱ δύο κύκλοι ἀποκλίνουν, στὴν πρόθεση καὶ τὸ αἰσθητικὸ ἀποτέλεσμα, χωρὶς τὸ ἴχνος μιᾶς δημιουργικῆς ἔστω ἐπίδρασης. Καὶ κάτι σημαντικό: ὁ Τσέλαν ἔχει ἀρχίσει νὰ συνθέτει τὸν κύκλο τρία χρόνια πρὶν ἀπὸ τὸν Γκόλλ (ἂν αὐτὰ τὰ στοιχεῖα ἔχουν ἀκόμη κάποιο νόημα), τὸ 1944, κατὰ τὴν τελευταία παραμονή του στὸ Τσερνόβιτς, τὴ γενέτειρά του, παλεύοντας μὲ τὴ λήθη καὶ τὴ μνήμη σὲ ὅλο τὸ ἄνυσμα τοῦ μεσημβρινοῦ του: τὴ μετανάστευσή του στὸ Βουκουρέστι (1947-148), τὸ παράνομο πέρασμα ἀπὸ τὴν Βουδαπέστη, τὴν Βιέννη (1947-1948) μέχρι τὸ Παρίσι τὸν Ἰούνιο τοῦ 1948. Μάλιστα, τὸ ποίημα ποὺ δίνει τὸν τίτλο στὴ συλλογή, χρονολογεῖται μὲ ἀσφάλεια στὶς ἀρχὲς τοῦ 1947, ἂν ὄχι ἕναν χρόνο πρίν. Ἐκεῖ, στὸ Παρίσι, συναντήθηκε μὲ τὸν ἑτοιμοθάνατο «ἄπατρι, Ἑβραῖο» Γκόλλ, ποὺ βάδισε μετέωρος ἀνάμεσα σὲ δύο γλῶσσες, χωρὶς νὰ ριζώσει σὲ ἕνα συγγενικὸ μὲ τὴ φύση του ἀνθρώπινο τοπίο: «Παραδέρνω […]», ἔγραψε, «ἀνάμεσα στὴ διαφάνεια τῆς γαλλικῆς λογικῆς καὶ στὸ μυστήριο τῆς βαλπούργειας νύχτας».[25]  Τὸ μεγάλο βιωματικὸ κενὸ ἦρθε τὴν τελευταία στιγμὴ νὰ καλύψει ὁ «υἱὸς» Πάουλ, τὸ ὀρφανὸ ἑβραιόπουλο καὶ ὁ ἐγγυητὴς τῆς συνέχειας, ὁ ποιητὴς ποὺ σχεδιάζει μέσ’ στὴν ὀδύνη τὸ μέλλον του καὶ τὴν μελλοντικὴ εἰκόνα τῆς ποίησης. Μὲ τὴν ποιητική του διαίσθηση ὁ Γκὸλλ κληροδοτεῖ τὸ ἔργο του σὲ αὐτὸν ποὺ ἡ ἀπαρηγόρητη σύζυγος καὶ φιλόδοξη ποιήτρια θὰ μισήσει «ἄχρι θανάτου» ὡς ἀντίπαλον δέος. Σὲ λιγότερο ἀπὸ ἕναν χρόνο ὁ Τσέλαν ἀνέλαβε, σὲ συνεννόηση μὲ τὴν χήρα Γκόλλ, νὰ μεταφράσει τρεῖς ποιητικοὺς κύκλους τοῦ ἑβραϊκοῦ του, τὴν ἐποχὴ αὐτή, ποιητικοῦ προτύπου, μέχρι νὰ τοῦ ἀφαιρεθεῖ μὲ ρητὴ ἀπαγόρευση αὐτὸ τὸ δικαίωμα.[26] Ἂς χαρακτηρισθεῖ, συνεπῶς, τουλάχιστον ἄστοχος ὁ ἀφορισμὸς τοῦ Γονατᾶ: «Ὁ Τσέλαν εἶχε καταφέρει νὰ τὸν ἐξοστρακίσει [τὸν Γκὸλλ] ἐντελῶς ἀπὸ τὸ λογοτεχνικὸ στερέωμα». Ἡ ἐπιμελήτρια Ἁπάντων τῶν ποιημάτων τοῦ Τσέλαν B. Wiedemann (Βίντεμανν)  ἔχει παρουσιάσει ὁλόκληρο τὸ ἱστορικὸ τῆς «ὑπόθεσης» (δημοσιεύματα, ντοκουμέντα, ἐπιστολογραφία κ.λπ.) σὲ ἕναν ὀγκώδη τόμο ποὺ ἀναιρεῖ κάθε πιθανὸ ἔρεισμα ἢ ὑπόλοιπον ἐπιχειρήματος τῆς χήρας Γκόλλ. Πρὸς ἔκπληξη μάλιστα τοῦ ἀναγνώστη ἡ Βίντεμανν φέρνει στὸ φῶς λαθροχειρίες τῆς συζύγου, ἡ ὁποία ἐπεμβαίνει στὸ ἔργο τοῦ Ἰβὰν τροποποιώντας στίχους ἢ ἑτεροχρονίζοντας ποιήματά του, γιὰ νὰ κάνει πιστευτὴ τὴν αἰτίαση τῆς λογοκλοπῆς.[27] Παραδόξως, ὁ Γονατᾶς παρακάμπτει ἐν σπουδῇ τὸ «ντοκουμέντο τῆς ἀχρειότητας». Στὴν ἴδια πάντοτε ἐπιστολὴ γράφει: «Εἶχα στὸ μεταξὺ πληροφορηθεῖ τὴ διαμάχη του μὲ τὴν Κλαὶρ Γκόλ, δίχως νὰ μπορέσω νὰ καταλάβω ἀκριβῶς τί εἶχε συμβεῖ. Ἀκόμη καὶ ὁ ὀγκώδης τόμος τῆς Βίντεμαν, ἐκδότριας τοῦ Τσέλαν, δὲν μὲ διεφώτισε».[28]

Photo-dYvan-Goll-par-Pierre-AMADOZ-en-1920-VIII-A-3-2-4031-2Ἀνάλογες εἶναι οἱ πληροφορίες ποὺ ἔχει δώσει, τέσσερεις δεκαετίες νωρίτερα, στὸν ἐπιστήθιο, δι’ ἀλληλογραφίας, φίλο του Ν. Καχτίτση ποὺ διαβιοῖ στὸν Καναδᾶ. Ἔχει ἐκφράσει μάλιστα, τὸ 1962, τὴν ἐπιθυμία του νὰ καλέσει, ὡς ἀντίχαρη, τὴν κυρία Γκὸλλ στὴν Ἑλλάδα.[29] Σὲ νεώτερη ἐπιστολή του συστήνει στὸν Καχτίτση «ἕνα θαυμάσιο βιβλίο ἱστορίας τοῦ μοναχικοῦ βίου, ἕνα βιβλίο τῆς Cl. Goll (!), τυπωμένο στὴ Νέα Ὑόρκη τὸ 1939, ἀλλὰ στὴ γαλλική, μυθιστόρημα σ’ ἐπιστολές, καὶ τραβηγμένο μόνο 250 ἀντίτυπα κ.λπ.»[30]. Ὁ ἀνυποψίαστος Καχτίτσης, προλογίζοντας τὴν ἀγγλικὴ ἔκδοση τριῶν ἀφηγημάτων τοῦ Γονατᾶ στὸ περιοδικὸ Palimpsest ποὺ ἐξέδιδε ὁ ἴδιος (Μόντρεαλ, Ἀπρ. 1967) γράφει: «He has translated and introduced to the Greek public for the first time, the works of the French poet Yvan Goll, who during the war, spent some time in Canada accompanied by his wife, Claire, also a distinguished poet.» Τιμώντας τὸν φίλο του χαρακτηρίζει ἀψηλαφήτως (ἢ μᾶλλον φιλοφρόνως)  τὴν Γκὸλλ «διακεκριμένη ἐπίσης ποιήτρια». Τέλος, σὲ ἐπιστολή του πρὸς τὸν Γ. Παυλόπουλο ὁ Καχτίτσης, τιμώντας τὴ δουλειὰ τοῦ φίλου του, ἀναφέρει: «Μεταφραστές, ἤτανε μόνο οἱ Κοχλίηδες, καὶ ὁ Γονατᾶς στὴν ποίηση τοῦ Γκόλ — ποιητῆ τοῦ ὁποίου ἡ ποίηση δὲ μὲ συγκινεῖ πάντοτε» (2 Ἰουλίου 1964)[31]. Γράφοντας σὲ τρίτον, ὁ Καχτίτσης ἐκφράζει τὴν πραγματική του κρίση ἀφήνοντας μετέωρον τὸν ἐνθουσιασμὸ τοῦ Γονατᾶ. Ὡς μὴ γερμανόγλωσσος ὅμως ἀγνοεῖ τὸν Τσέλαν.

Ἡ (αἰνιγματικὴ) στάση τοῦ Γονατᾶ ἀπέναντι στὸν Τσέλαν πρέπει ὀρθότερα νὰ χαρακτηρισθεῖ ἠχηρὰ σιωπηρὴ ἢ ἀδιάφορη. Μέχρι τὸ 2006, ἔτος θανάτου τοῦ Γονατᾶ, ὁ Τσέλαν ἔχει καθιερωθεῖ στὴν ἑλληνικὴ γραμματεία μὲ ἀλλεπάλληλα ἀφιερώματα ἢ ἀναφορές (περ. Νέα Ἑστία, ἐφημ. Ἡ Αὐγή, περ. Πλανόδιον), μὲ τὴν ἔκδοση ἁπάντων τῶν πεζῶν του (ἐκδ. Ἄγρα). Τὸ γλωσσικὸ ἐμπόδιο, ὣς ἕνα βαθμό, αἴρεται, ἀλλὰ ὄχι ἡ σιωπὴ τοῦ ποιητῆ τῶν Ἀγελάδων. Πάντως, «ἡ μέτρια γνώση τῶν γερμανικῶν» δὲν τὸν ἐμπόδισε νὰ μεταφράσει ἕνα γερμανικὸ ποίημα τοῦ Γκόλλ, «μία ἀπὸ τὶς ἐκδοχὲς τοῦ ποιήματος Ἰώβ» (Bleikasten, 49), ἐνῶ στὴν ἔκδοση τῶν Ποιημάτων χρησιμοποίησε βοηθητικὰ γερμανικοὺς τίτλους (ὅ.π., 279).[32]

Ὁ Γονατᾶς κορφολόγησε ὁλόκληρο τὸ ποιητικὸ ἔργο τοῦ Γάλλου ὁμοτέχνου του ὡς ἀποκλειστικὸς πορθμέας του στὴν ἑλληνικὴ ὄχθη. Κυρίως εἶναι οἱ διαπιστωμένες ἐκλεκτικὲς συγγένειες ποὺ τὸν ὁδήγησαν σὲ αὐτό. Καταθέσεις (καὶ θέσεις) τῆς δεκαετίας τοῦ ’60. Σαράντα χρόνια ἀργότερα, μὲ ὅσα μεσολαβοῦν ἀνάμεσα στὶς δημοσιεύσεις / μεταφράσεις στὴν Πρώτη Ὕλη καὶ τὴν ἐπιστολὴ πρὸς τὴν Μπλαϊκάστεν, μετὰ τὴν ἐκδημία ὅλων τῶν ἐμπλεκομένων, ἰδίως μετὰ τὸ τραγικὸ τέλος τοῦ Τσέλαν, ὁ Γονατᾶς δὲν ἔχει μετακινηθεῖ στὸ ἐλάχιστο. Ἡ διαπίστωση δὲν ἀποτελεῖ μομφὴ στὸν συγγραφέα καὶ ἄνθρωπο ποὺ τίμησε τὰ ἑλληνικὰ γράμματα μὲ ἔργο ταυτόσημο μὲ τὸ ἦθος του.[33] Ἀνάλογα, δηλαδὴ αἰνιγματικά, εἶναι τὰ ἀπαξιωτικὰ σχόλια τοῦ Γονατᾶ γιὰ τὸν Γιῶργο Σεφέρη, σὲ ἐπιστολή του πρὸς τὸν Ν. Ἐγγονόπουλο, τὸν Ὀκτώβριο τοῦ 1976, ὅπου τά, κατ’ αὐτόν, ὀλισθήματα τοῦ δοκιμιογράφου «μακαρίτη» (οἱ Δοκιμές του ρίπτονται στὴν πυρά) συμπαρασύρουν καὶ τὸν ποιητὴ Σεφέρη.[34]

Τί μένει νὰ παρατηρήσει κανείς; Ὁ Γονατᾶς, αὐτὸς ὁ μοναχικὸς θαμὼν «τῆς ἐξαιρέσεως καὶ τοῦ παραδοξογραφήματος», δὲν προσέγγισε τὸν Πάουλ Τσέλαν, κυρίως επειδὴ δὲν μπόρεσε νὰ τὸν κατανοήσει. Τὸ ἴδιο συνέβη μὲ τοὺς περισσότερους, τουλάχιστον ὣς τὸν θάνατό του, κρτικοὺς καὶ ἀναγνῶστες του. Δικαιολογημένη ἴσως ἀντίδραση στὴν ἑρμητικὴ ποίηση μὲ τὰ «ἀχρηστευμένα κλειδιά». Τὸ ποιητικὸ αὐτὸ φαινόμενο ἔχει συνοψίσει ὁ Paul Ricœur (Πὼλ Ρικέρ): «Ἡ ὑψηλὴ ποίηση ἑνὸς Πάουλ Τσέλαν βρίσκεται στὸ ὅριο ποὺ χωρίζει τὸ μεταφράσιμο ἀπὸ τὸ μὴ μεταφράσιμο, ὄντας ὅμως ἤδη στὰ ὅρια τοῦ ἄρρητου, τοῦ ἀκατονόμαστου, στὸ ἴδιο τὸ βαθύτερο ζωτικὸ κέντρο τῆς γλώσσας του καὶ τὴν ἴδια στιγμὴ στὸ χάσμα μεταξὺ δύο γλωσσῶν».[35] Θαυμαστὸ παράδειγμα πύκνωσης καὶ ἑρμητισμοῦ ὁ κύκλος τῶν (11+24) ποιημάτων μὲ τίτλο Eingedunkelt (Βυθισμένη στὴ νύχτα),[36] γιὰ τὰ ὁποῖα ὁ βιογράφος τοῦ Τσέλαν J. Felstiner (Τζ. Φέλστινερ) ἔγραψε ὅτι «εἶναι τόσο αἰνιγματικά, ὥστε μοιάζουν μὲ μηνύματα ἀπὸ ἄλλο πλανήτη».[37] Τὸ ποίημα ἐκδήλωση τοῦ ἄρρητου, δηλαδὴ τοῦ μὴ μεταφράσιμου τοῦ σημείου καὶ τῆς ἀναφορικότητάς του. Ἀναστοχασμὸς τοῦ ἀδύνατου νὰ εἰπωθεῖ ἀκόμη καὶ ὡς μετάφραση ἐσωτερική.[38] Ἡ ποιητικὴ πράξη λαχταρᾶ νὰ ἐκδηλωθεῖ στὴ μεταφρασιμότητά της, νὰ ταυτιστεῖ μαζί της ὡς ἑνιαῖο γεγονός. Ὑποθέτουμε ὅτι αὐτὴ ἦταν ἡ «διηνεκὴς» λαχτάρα καὶ τοῦ Γονατᾶ, ὅταν ἀγωνιζόταν ἐπὶ σειρὰ ἐτῶν νὰ ἀναστοχαστεῖ ἐπάνω στὴν ποίηση τοῦ ξένου ὡς οἰκείου. Τὸ ἀποτέλεσμα εἶναι ἕνα ἔργο θαυμαστό, ποὺ καταργεῖ πράγματι τὰ ὅρια ἀνάμεσα στὴν ποίηση καὶ τὴν μετάφραση. Ὁ Ἕλληνας ποιητὴς οἰκειοποιήθηκε τὴν ποίηση τοῦ Γκόλλ, τοῦ «συνοδοιπόρου, τοῦ συνοδίτη», διευρύνοντας τὰ ὅρια τῆς ποιητικῆς του. Μὲ τὴν ἔννοια αὐτὴ διασταυρώθηκε ἀπὸ τὸν ἀσφαλέστερο δρόμο μὲ τό, ἄν καὶ ἄγνωστό του, ἀντίπαλον δέος, τὸν Πάουλ Τσέλαν.

Καὶ ἀφοῦ ἡ μηχανὴ τοῦ χρόνου δὲν κινεῖται ὀπισθοβατικῶς, ἂς θεωρηθεῖ τὸ σημείωμα αὐτὸ ἀνεπίδοτη ἐπιστολὴ πρὸς κ. Ἐ.Χ. Γονατᾶ ἀπὸ ἕναν ἀναγνώστη τοῦ ἔργου του παράλληλα μὲ τὸ ἔργο τῶν «συνοδιτῶν» του.

20 Ὀκτωβρίου-3 Νοεμβρίου 2011

ΣΥΜΕΩΝ ΓΡ. ΣΤΑΜΠΟΥΛΟΥ


[1] Ἰβὰν Γκόλ, Ποιήματα (1920-1950). Ἐπιλογή-Μετάφραση-Ἐπίμετρο-Σημειώσεις Ἐ.Χ. Γονατᾶς. Ἐκδ. Στιγμή, Ἀθήνα 2003.

[2] Ἐδῶ ἡ μεταφράστρια τῆς ποίησης καὶ τῆς βιογραφίας τοῦ Τσέλαν, Ἰωάννα Ἀβραμίδου, ,πρέπει νὰ διορθώσει τὀ σχόλιό της στὰ Βιογραφικὰ στοιχεῖα τοῦ ποιητῆ: «1959. Δυσφημιστικὴ ἐκστρατεία τοῦ Ivan Goll καὶ τῆς συζύγου του ἐναντίον τοῦ Τσέλαν» (στό: Μήκων καὶ μνήμη. Ἐκδ. Νεφέλη, Ἀθήνα 2007, 166).

[3] Στὸ 1ο τχ. (Πρωτοχρονιὰ τοῦ 1959) δημοσιεύονται σὲ μετάφραση τοῦ Δημ. Στ. Δήμου τὰ ποιήματα «Ἀνάμνηση στὴ Γαλλία» («Erinnerung an Frankreich»), «Κρύσταλλο» («Kristall»), «Στὴν Αἴγυπτο» («In Ägypten») καὶ «Ὁ ἐπισκέπτης» («Der Gast») [σ. 25-27]. Ἐπίσης, στὸ 3ο τχ. τοῦ 1972, στὸ ἀφιέρωμα «Σύγχρονοι γερμανοὶ ποιητές», διαβάζουμε ἕνα σύντομο ἀπόσπασμα ἀπὸ τὸν «Μεσημβρινό», παράλληλα μὲ ἕξι ποιήματα ἀπὸ τοὺς κύκλους Mohn und Gedächtnis, Sprachgitter, Atemwende καὶ Lichtzwang (μτφρ. Ν. Πυλόρωφ-Προκοπίου).

[4] Μὲ τὸ ψευδώνυμο Ἰάσων Σγουρός, περ. Νεοελληνικὸς Λόγος (τχ. 20/21, Μάρτ.-Ἰούν. 1970, 145-6).

[5] Ἡ πλούσια δεξίωση δὲν ἐξαντλεῖται ἐδῶ. Βλ. Λ. Μυγδάλης, «Ἑλληνικὴ βιβλιογραφία Πάουλ Τσέλαν», περ. Διαγώνιος, 1982.11, 205-208. Σχέδιο σχετικῆς καταγραφῆς (ἀδημοσίευτης) μέχρι τὸ ἔτος 2003 ἔθεσε ὑπόψη μου ὁ Β. Καμχῆς. Τὸν εὐχαριστῶ.

[6] Βλ. Σ.Γ. Σταμπουλοῦ, «Ὁ Τάκης Σινόπουλος πανδοχεύει τὸν Ἁνρὶ Μισὼ καὶ νεκρολογεῖ τὸν Πάουλ Τσέλαν ἢ Μία ἀκόμη ἐπίσκεψη στὸν Ἐλπήνορα τοῦ Σινόπουλου», περ. Νέα Ἑστία, 1831, Μάρτιος 2010, 513-541 (passim).         

[7] Paul Celan-Rudolf Hirsch, Ἀλληλογραφία. Suhrkamp, Frankf. <M>. 2004, 7-17, 212, 213, 216.

[8] Les cinq continents, Anthologie mondiale de poésie contemporaine (Édit. La Renaissance du livre, Paris 1922).

[9] Αὐτόνομη ἔκδοση τὴν ἑπόμενη χρονιά: Ivan Goll, Μαλαισιακὰ τραγούδια, μεταφραστικὸ δοκίμιο Ε.Χ. Γονατᾶ, περ. Πρώτη Ὕλη, Ἀθήνα 1960.

[10] Ἔτσι ἀπέδωσε ὁ Παπαδίτσας τὸν τίτλο Traumkraut διατηρώντας τὴ σύνθετη λέξη τοῦ  πρωτοτύπου.

[11] Ἐπιστολὴ Γονατᾶ πρὸς Μπλαϊκάστεν, ὅ.π., 45. Συνολικὰ ὁ Γονατᾶς μεταφράζει καὶ δημοσιεύει στὸ ἐν λόγῳ τεῦχος (μὲ τίτλο «Δοκίμιο μεταφραστικὸ ἀπὸ τὰ Γαλλικά») δώδεκα ποιήματα τῆς Γκὸλλ ἀπὸ τὶς συλλογὲς Duo d´amour. Poèmes d´Amour (Ἐρωτικὰ ποιήματα) καὶ Les larmes pétrifiées (Τὰ πετρωμένα δάκρυα). Τὰ ποιήματα συνοδεύει 4σέλιδο ὑμνητικὸ σημείωμά του γιὰ τὴ λογοτεχνικὴ διαδρομὴ τῆς ποιήτριας μέχρι τὸ 1959 (73-77). Παραδόξως, ὁ τελειομανής, ὀλιγογράφος καὶ αὐστηρὸς μὲ τὸν ἑαυτό του Γονατᾶς ἐπιβραβεύει δαψιλῶς ἀνύπαρκτες ἀρετὲς παραδειγματίζων ἐνδεικτικά: «…τὸ στόμα μου εἶναι πολὺ μικρὸ / Γιὰ τὶς τεράστιες κραυγές μου» (ὅ.π., 74).

[12] Τὴν μνημονεύει ἀκόμη μιὰ φορά, τὰ Χριστούγεννα τοῦ ’62, στό: Δ.Π. Παπαδίτσας, Νὰ μοῦ γράφεις, ἔστω καὶ  βαδίζοντας. Ἐπιστολὲς στὸν Ἐ.Χ. Γονατᾶ 1960-1965. Ἐκδ. Πατάκης, Ἀθήνα 2000, 17, 40, 42.

[13] Aimée  Bleikasten, «Ὀνειροχλόη ἢ Τὸ μυστικὸ τῶν λέξεων». Μτφρ. Γ. Δεληβοριᾶ (Ἰβὰν Γκόλ, Ὀνειροχλόη. Μτφρ. Δ.Π. Παπαδίτσας. Ἐκδ. Στιγμή, Ἀθήνα 2002, 58-59.

[14] Ἐννοεῖ τὸ ἔργο Δὲν συγχωρῶ κανέναν (Ich verzeihe keinem, 1978), ἕνα κενόδοξο καὶ πικρόχολο γραπτὸ μιᾶς προβεβηκυίας τῇ ἡλικίᾳ, παραγκωνισμένης λογοτέχνιδος, στὸ στόχαστρο τῆς ὁποίας βρίσκεται ὄχι μόνον ὁ Τσέλαν ἀλλὰ παραδόξως καὶ (κυρίως) ὁ ἴδιος ὁ Ἰβὰν Γκόλλ!

[15] «Ὁ Ivan Goll γιὰ πρώτη φορὰ παρουσιάστηκε στὴν Ἑλλάδα μὲ 29 ποιήματα ἀπὸ πέντε συλλογές του σὲ μεταφράσεις τῶν Π.Δ. Παπαδίτσα (ἀπ’ τὰ γερμανικὰ) καὶ Ἐ.Χ. Γονατᾶ (ἀπ’ τὰ γαλλικὰ) καὶ μὲ σημειώματά τους γιὰ τὸν ποιητὴ καὶ τὸ ἔργο του» («Πρώτη Ὕλη», Ἀθήνα 1959), διαβάζουμε στὸ προλογικὸ σημείωμα τῶν Μαλαισιακῶν τραγουδιῶν (Ἐκδ. Κείμενα, 1979).

[16] Τ. Κόρφης, «Αἰσθήσεις, ὄνειρα καὶ παραβολές», στό: Καταθέσεις ὄψεως. Ἐκδ. Πρόσπερος, Ἀθήνα  1982, 66. Τὰ ποιήματα, ἀρχικὰ ὀγδόντα τὸν ἀριθμόν, γράφτηκαν μεταξὺ τῶν ἐτῶν 1931-1934 (στὴν πρώτη μορφὴ στὰ γερμανικά, ἐκτὸς ἀπὸ ἐλάχιστα, μὲ τίτλο Malaiische Liebeslieder). Ὁ Γκὸλλ ἦταν δίγλωσσος ποιητής. Πρὸς τὸ τέλος τῆς ζωῆς του ἐπέστρεψε στὴ «γλώσσα τῶν δολοφόνων», γιὰ νὰ συναντηθεῖ καὶ στὸ πεδίο αὐτὸ μὲ τὴ σταθερὴ ἀπόφαση τοῦ Τσέλαν νὰ διασώσει τὴ γλώσσα τῆς μητέρας του. (Paul Celan, «Ἀπάντηση σὲ μιὰ ἔρευνα τῆς Librairie Flinker στὸ Παρίσι» [1958], στό: P.C., Ὁ Μεσημβρινὸς καὶ ἄλλα πεζά. Μτφρ. καὶ σημειώσεις Γ. Σαγκριώτης. Ἐκδ. Ἄγρα, Ἀθήνα 2006, 63-64.)

[17] Ἐπιστολὴ στὴν Μπλαϊκάστεν, ὅ.π., 49.

[18] Δύο παραδείγματα: Ἡ ἰδιαίτερη ἀγάπη τοῦ Γονατᾶ γιὰ τὸ ἀφοριστικὸ ἔργο τοῦ G.Chr. Lichtenberg, τοῦ ὁποίου «ἡ ἀληθινὴ οὐσία τῆς ζωῆς ἦταν ἡ μοναξιά, ἡ μοναξιὰ τῶν βιβλίων, τῆς ἐπιστημονικῆς ἔρευνας καὶ τῆς λογοτεχνίας» (Εἰσαγωγικὸ σημείωμα στό: Πιπέρι καὶ σπασμένες γραμμές. Μτφρ. Ἐ.Χ. Γονατᾶς. Ἐκδ. Στιγμή, 2005, 16), καὶ ἡ ἐπιλογή του νὰ μεταφράσει τὸ ἐξαιρετικὸ νεανικὸ ἀφήγημα τοῦ Φλωμπὲρ Βιβλιομανία, ὅπου στὸν παθολογικὸ ἔρωτα τοῦ ἥρωα γιὰ τὰ βιβλία ἀνταποκρίνεται πλήρως ἡ λατρεία τοῦ Γονατᾶ πρὸς τὴν ἀγλαότεχνη τυπογραφία (Γ. Φλωμπέρ, Βιβλιομανία-Ἡ σπείρα. Ἐκδ. Στιγμή, 2001).

[19] Β. Ἰβάνοβιτς, «Περὶ Ἔρωτος σὲ θηλυκὸ κλειδὶ καὶ περὶ Yvan Goll διὰ χειρὸς Ε.Χ. Γονατᾶ», περ. Μανδραγόρας, τχ. 41, Νοέμβρ. 2009, 117-119. Βλ. καὶ Φρ. Ἀμπατζοπούλου, «Ὁ Γονατᾶς ὡς μεταφραστής», περ. Διαβάζω, 444, 2003, 96-98.

[20] Ὁ Γονατᾶς πάντως ἔχει διορθώσει αὐτὴ τὴν ἄποψη: «Δὲν εἶμαι τοῦ φανταστικοῦ συγγραφέας, λάθος. Δὲν εἶμαι συγγραφέας οὔτε τοῦ ἐξαιρετικοῦ. Εἶμαι συγγραφέας τῆς ἐξαιρέσεως» («Ὁ Ε.Χ. Γονατᾶς γιὰ τὸν Ε.Χ. Γονατᾶ, μέσα ἀπὸ δύο συνεντεύξεις του». Ἀνθολόγηση Ἑλ. Γουλᾶ, περ. Μανδραγόρας, ὅ.π., 62). Στὴν ἀνθολογία ὑπερρεαλισμοῦ (… δὲν ἄνθησαν ματαίως, Νεφέλη 1980), ἡ Φρ. Ἀμπατζοπούλου περιλαμβάνει ἀπόσπασμα ἀπὸ τὸ Δέκα χιλιάδες αὐγὲς τοῦ Ἰβὰν Γκὸλλ σὲ μετάφραση Ἐ.Χ. Γονατᾶ (261-262) καθὼς καὶ ἕνα ποίημα ἀπὸ τὸ Ὀνειροχλόη (263).

[21] Μιλώντας γιὰ τὸν σχεδιαζόμενο πρόλογο στὴν ἐπικείμενη ἔκδοση τῶν ἀφηγημάτων τοῦ Γονατᾶ μὲ τίτλο Τὸ Βάραθρο, ὁ Δ.Π. Παπαδίτσας τοῦ γράφει: «Προπαντὸς στὴν εἰσαγωγὴ αὐτὴ θὰ πρέπει νὰ τονιστεῖ ἢ καὶ νὰ ἀποδειχθεῖ, ὅτι τὰ κείμενά σου στὴ σύλληψη, τὴ σύνθεση καὶ τὴ διαλογή τους δὲν ἔχουν καμιὰ σχέση μὲ τὸν ὑπερρεαλισμό» (Δ.Π. Παπαδίτσας, Νὰ μοῦ γράφεις, ἔστω καὶ βαδίζοντας, ὅ.π., 63.

[22] Ἐπιστολὴ στὴν Μπλαϊκάστεν, ὅ.π.

[23] Τὸ βραβεῖο ἀπονεμήθηκε ἀπὸ κοινοῦ στὴν Ζὰκς καὶ τὸν ἰσραηλινὸ συγγραφέα Josef Agnon (Γιόζεφ Ἄγκνον, 1888-1970).

[24] Paul Celan, Μήκων καὶ μνήμη. Μτφρ. Ἰωάννα Ἀβραμίδου. Μὲ ἐπίμετρο τὸ ἐνημερωτικὸ δοκίμιο τοῦ Joachim Seng «Μποτίλια τοῦ πελάγους στὴ χώρα τῶν δραστῶν. Ἡ ποιητικὴ συλλογὴ Μήκων καὶ μνήμη στὴ Γερμανία». Ἐκδ. Νεφέλη, Ἀθήνα 2007. Δεκαεπτὰ ἀπὸ τὰ ποιήματα τῆς συλλογῆς πρωτοδημοσιεύτηκαν τὸ 1992 ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις Ροδαμός (ὅ.π.).

Paul Celan, Ἀφιόνι καὶ μνήμη. Μτφρ. Γ. Σαγκριώτης (συνοδεύεται ἀπὸ τὸ δοκίμιο τοῦ ἰδίου: «Ἀφιόνι καὶ μνήμη: Ποίηση, μεταφορὰ καὶ δοκίμιο»), περ. Πλανόδιον, τχ. 40, Ἰούνιος 2006, 628-699.

Paul Celan, Ὀκτὼ ποιήματα ἀπὸ τὸ Ἀφιόνι καὶ μνήμη. Μτφρ. Στ.Γ. Νικολούδη, περ. Ποίηση, τχ. 17, ἄνοιξη-καλοκαίρι 2001, 111-115.

[25] Ποιήματα, ὅ.π., 252.

[26] Εἶναι οἱ κύκλοι: Élégie d´Ihpétonga suivi de Masques de cendre, Les Géorgiques Parisiennes καὶ Chansons Malaises. Τὸν Αὔγουστο τοῦ 1953 ἡ Κλαὶρ Γκὸλλ ἐπιτίθεται δημοσίως στὸν Τσέλαν μὲ ἐπιστολὲς πρὸς τὰ μέσα ἐνημέρωσης καὶ τοὺς ἐκδοτικοὺς οἴκους κατηγορώντας τον ὡς λογοκλόπο τοῦ ἔργου τοῦ συζύγου της.

[27] Wiedemann, Β., Paul Celan – Die Goll-Affäre. Dokumente zu einer Infamie ( ὙπόθεσηΓκόλλ. Ντοκουμέντα μιᾶς ἀχρειότητας), ἐπιμ.-σχόλια W.B. Suhrkamp, Frankfurt <M.> 2000. Γιὰ ἕνα παράδειγμα λαθροχειρίας βλ. Σ.Γ. Σταμπουλοῦ, «Τὸ μαῦρο γάλα τοῦ ποιητῆ. Σχόλιο σ’ ἕνα στίχο τοῦ Νίκου Γκάτσου», περ. Ὀροπέδιο, τχ. 10, Ἄνοιξη 2011, 527-534. Προϊὸν παραχάραξης εἶναι καὶ τὸ ποίημα Τραγούδι γιαὐτοὺς ποὺ δὲν ἔχουν νικηθεῖ, τὸ ὁποῖο ἐν ἀγνοίᾳ του μετέφρασε ὁ Γονατᾶς (Ποιήματα, ὅ.π., 93).

[28] Κατ’ ἀρχάς, μία ἀναγκαία διευκρίνιση: ἡ Βίντεμανν δὲν εἶναι «ἐκδότρια τοῦ Τσέλαν». Ἔχει ἐπιμεληθεῖ τὴν ἔκδοση τῶν Ἁπάντων του στὶς ἐκδόσεις Suhrkamp (2003). Ἡ ἀνάγνωση τοῦ τόμου προϋποθέτει καλὴ γνώση τῶν γερμανικῶν. Ὁ Γονατᾶς ὁμολογεῖ κατ’ ἐπανάληψη στὴν ἐν λόγῳ ἐπιστολὴ τὴν ἀδυναμία του νὰ διαβάσει τὰ γερμανικὰ ποιήματα τοῦ Γκόλλ: «Καθὼς ἡ γνώση μου τῶν γερμανικῶν εἶναι μέτρια, μετέφρασα ἀποκλειστικὰ γαλλικὰ ποιήματα, σχεδὸν ἀπὸ ὅλες τὶς συλλογές του, ἰδίως ἀπὸ τὶς τελευταῖες […]» (Bleikasten, 49). Γι’ αὐτὸ προτείνει στὸν Παπαδίτσα νὰ μεταφράσει τὸ Traumkraut, τὸ ὁποῖο θεωρεῖ κορύφωση τῆς ποίησης τοῦ Γκόλλ, ἐνῶ ὁ ἴδιος καταφεύγει στὰ Chansons Malaises. Θεωρῶ, λοιπόν, ἀδύνατον νὰ ἔχει ἐντρυφήσει, ὅπως ἰσχυρίζεται, στὸν ὀγκώδη Φάκελο-Γκὸλλ ποὺ μέχρι τὸ 2003 δὲν ἔχει μεταφραστεῖ σὲ ἄλλη γλώσσα. Ἀμήχανος, ἀκόμη καὶ τὸ 2003, μπροστὰ στὴν ἀκμάζουσα ἀναγνώριση τοῦ Τσέλαν, ὁ Γονατᾶς ἐπιμένει νὰ διατηρεῖ τὶς ἀποστάσεις προστατεύοντας ἔτσι καὶ τὸ δικό του μεταφραστικὸ ἔργο. Γίνεται ὅμως, δυστυχῶς, ὁ μόνος ἴσως Εὐρωπαῖος λόγιος ποὺ διατηρεῖ ἀκόμη ἀνοιχτὴ αὐτὴν τὴν δυσώδη «ὑπόθεση». Ἐξήγηση, πάντως, τῆς στάσης του δίνει μὲ εἰλικρίνεια καὶ ὁ ἴδιος: «Νομίζω ὅμως ὅτι, παρ’ ὅλα ἐνδεχομένως τὰ ἐλαττώματα καὶ τὰ λάθη της [τῆς Κλαὶρ Γκόλλ], πρέπει νὰ τὴν ἀντιμετωπίζομε μὲ εὐγνωμοσύνη, ἂν μή τι ἄλλο μόνον ἐκ τοῦ γεγονότος ὅτι διεφύλαξε καὶ μᾶς παρέδωσε ὁλόκληρο τὸ ἔργο τοῦ Ἰβὰν Γκόλ» (Bleikasten, 48).

[29] Ὁ Καχτίτσης ἔχει, γιὰ ἄλλους λόγους, τὶς ἐπιφυλάξεις του: «Μὴ φέρετε στὴν Ἑλλάδα τὴ Goll, γιατὶ θὰ μαρτυρήσετε. Δὲν ὑπάρχει χειρότερο πρᾶγμα ἀπὸ καλεσμένο ποὺ τὸν φέρνουμε ἐμεῖς ἀπὸ ἕνα ἄλλο μέρος. Ὅσο θὰ μείνει, θὰ ζεῖτε μὲ τὸ ἄγχος ὅτι ἐσεῖς τὴ φέρατε, ὅτι πρέπει νὰ κάνετε αὐτό, ἐκεῖνο, κ.λπ., καὶ συνεχῶς θὰ νομίζετε ὅτι δὲν τῆς φερθήκατε καλά […]». (Πρώτη δημοσίευση: Νίκος Καχτίτσης, «Ἐπιστολὴ τοῦ Νίκου Καχτίτση στὸν Ἐ. Χ. Γονατᾶ», περ. Τ Δέντρο, Περίοδος Γ΄, τόμ. 10, τχ. 75-76, Ἀθήνα, Ἰανουάριος-Μάρτιος 1993, 20-25 [25]).

[30] Μᾶλλον ἐννοεῖ ἕνα ἀπὸ τὰ ἑπόμενα βιβλία: Claire Goll, Le tombeau des amants inconnus. Roman, Νέα Ὑόρκη, «Éditions de la maison française», 1941˙ Claire Goll, Éducation barbare. Νέα Ὑόρκη, «Éditions de la maison française», 1941. Ὁ Ἰβὰν καὶ ἡ  Κλαὶρ Γκὸλλ εἶχαν καταφύγει τὸ 1939 στὴν Νέα Ὑόρκη (περ. Ὀροπέδιο, τχ. 11, ὅ.π.).

[31] Ν.Κ., «Τὰ γράμματα τοῦ Νίκου Καχτίτση στὸν Γιώργη Παυλόπουλο (1952-1967)», φιλολ. ἐπιμ. Ἄ. Μάγγελ. Ἐκδ. Σοκόλης, 2001, 227.

[32] Ὀφείλουμε πάντως νὰ ἀναγνωρίσουμε στὸν Γονατᾶ ἄκαμπτη συνέπεια στὸ ζήτημα τῆς προσέγγισης ἑνὸς ἔργου χωρὶς πρόσβαση στὴ γλώσσα ποὺ γράφτηκε. Ἕνα ἐνδιαφέρον σχετικὸ ἐπεισόδιο, στὸ σπίτι τοῦ Γονατᾶ στὴν Κηφισιά,  καταθέτει ὁ Ν. Καρακώστας: «Τὸ ἴδιο βράδυ καθόμαστε στὴν πίσω βεράντα [τῆς οἰκίας Ἐ.Χ.Γ.]. […] Δίπλα μου ἡ ἡλικιωμένη ποιήτρια Μελισσάνθη […]. Ὁ Νίκος Καροῦζος ἀπέναντι καὶ κοντά του ὁ Γονατᾶς. […] Νώντα, ἀλλάζει τὸ θέμα ὁ Καροῦζος, διάβασες τὴ μετάφρασή μου ποὺ σοῦ ἄφησα, τὰ ἀποσπάσματα τοῦ Λάου Τσέ; Καλὴ εἶναι, ἀπαντάει ἐκεῖνος λακωνικά. Βέβαια εἶναι ἀπὸ τὰ Γαλλικά. ‘Τί θὰ πεῖ αὐτό;’ ‘Σοῦ εἶπα, φαίνεται πὼς μεταφράστηκε ἀπὸ τὰ Γαλλικά. Τὸ κατάλαβα ἀμέσως’. ‘Δηλαδὴ δὲν σοῦ ἀρέσει;’ ‘Δὲν εἶπα αὐτό. Ξέρεις Κινέζικα;’ ‘Ὄχι’. ‘Ἔ, τότε;’ ‘Νώντα, μὲ προσβάλλεις. Δὲν τὸ περίμενα ἀπὸ σένα’. Ὁ Καροῦζος σηκώθηκε καὶ ἄρχισε νὰ κόβει βόλτες. […]. […] φεύγει θυμωμένος χωρὶς νὰ καληνυχτίσει. Μή σᾶς νοιάζει, εἶπε ὁ Νώντας χαμογελώντας, αὔριο πάλι θὰ εἶναι κοντά μας. Τοῦ ἀρέσουν τὰ καμώματα». Ν. Καρακώστας, «Μικρὸ ἀφιέρωμα στὸν ποιητὴ Ἐ.Χ. Γονατᾶ», περ. Μανδραγόρας. Τετραμηνιαῖο περιοδικὸ γιὰ τὴν Τέχνη καὶ τὴ Ζωή, τχ. 41, Ἀθήνα, Νοέμβριος 2009, 74-75, ἀφιέρωμα «Ἐπαμεινώνδας Χ. Γονατᾶς».

[33] Στὴ συνέντευξή του στὴν Ἀναστασία Νάτσινα ὁ Γονατᾶς διευκρίνισε ὅτι θὰ προτιμοῦσε, ἂν τὸ ἔργο του ἐπρόκειτο νὰ ἀσκήσει κάποια ἐπίδραση, θὰ προτιμοῦσε νὰ εἶναι «ἠθική. Δηλαδὴ ἤθους» («Δὲν ἔχω ὁλοκληρώσει τὸν κύκλο τοῦ προσωπικοῦ μου ἔργου», περ. Διαβάζω, τχ. 444, Ὀκτ. 2003, 80). «Μιὰ γραφὴ ποὺ φέρνει στὸ ἐπίκεντρο τὴν ἠθικὴ τῆς συνάντησης μὲ τὸν Ἄλλο ἄνθρωπο καὶ μαζὶ τὴν ἠθικὴ τῆς δεξίωσης αὐτοῦ τοῦ Ἄλλου», σχολιάζει ὁ Ἠλίας Γιούρης, «δὲν μπορεῖ παρὰ νὰ παραπέμπει σὲ μιὰ ριζοσπαστικὴ αἰσθητικὴ τῆς ἑτερότητας» («Ἡ ἠθικὴ τῆς ἑτερότητας καὶ τὸ αἴτημα τῆς φιλοξενίας στὸ  ἔργο τοῦ Ε.Χ. Γονατᾶ», Μανδραγόρας, ὅ.π., 91-97).  

[34] Δημοσιεύθηκε στὸ περ. Μανδραγόρας, τχ. 41, ὅ.π., 64-65, καὶ ταυτόχρονα σχεδὸν στὸν Κατάλογο τῶν ἐκδόσεων Στιγμή 2009 (7-9) μὲ ἐπιμέλεια Αἰμίλιου Καλιακάτσου.

[35] Paul Ricœur, Γιὰ τὴ μετάφραση (Sur la traduction). Μτφρ. Γιῶργος Αὐγούστης, ἐπίμετρο Ἀλεξάνδρα Λιανέρη. Ἐκδ. Πατάκη, Ἀθήνα 2010, 77.

[36] Βλ., Σ.Γ. Σταμπουλοῦ, R.M. Rilke-P. Celan  Ἀπὸ τὴν ἐλεγεία στὸ ἐρεβῶδες ποίημα. Ἐκδ. Ἄγκυρα, Ἀθήνα 2011.

[37] John Felstiner, Paul Celan-ποιητής, ἐπιζῶν, ἑβραῖος. Μτφρ. Ἰ. Ἀβραμίδου. Ἐκδ. Νεφέλη, Ἀθήνα 2008, 386.

[38] Ὑποθέτω ὅτι αὐτὸ σημαίνει ὁ Γονατᾶς, μεταξὺ ἄλλων, στὸ ἀφήγημα «Ἡ ἐπιστροφή», ὅπου ὁ ἐνδοδιηγητικὸς ἀφηγητὴς ἀρνεῖται στὸ τέλος νὰ κοινοποιήσει οἱανδήποτε πληροφορία στὸν ἀναγνώστη: «Κοίταξα, ἀλλὰ αὐτὸ ποὺ δὲν εἶδα ἢ δὲν μποροῦσα νὰ δῶ καὶ τό ‘βλεπαν οἱ ἄλλοι, μὲ τρόμαξε τόσο πολύ, ὥστε κατέβηκα εὐθὺς κι ἄρχισα νὰ τρέχω πανικόβλητος» ( Τρεῖς δεκάρες καὶ ἄλλα ἀφηγήματα. Ἐκδ. Στιγμή, Ἀθήνα 2006, 123). Τί ἦταν αὐτὸ ποὺ τὸν «τρόμαξε τόσο πολύ», δὲν θὰ τὸ μάθουμε ποτέ. Ἀπέναντι στὸ δικό του μεταπολεμικὸ τραῦμα ὁ Τσέλαν καταλήγει σὲ στίχους ἔξω ἀπὸ κάθε ταξινομικὸ σύστημα, ἀφοῦ ὁ ποιητὴς μπορεῖ μόνο «νὰ ψελλίζει»:

«Ἂν ἐρχόταν, / ἂν ἐρχόταν στὸν κόσμο ἕνας ἄνθρωπος, σήμερα, μὲ / τὸ φωτογένι τοῦ / Πατριάρχη: θὰ μποροῦσε, / ἂν ἤτανε νὰ πεῖ γιὰ τοῦτο / τὸν καιρό, θὰ / μποροῦσε / μόνο νὰ ψελλίζει καὶ νὰ ψελλίζει, / πάντο- καὶ πάντο- / τετε» («Tübingen, Jänner», 1961).

Advertisements

Η ανατροπή ως αφηγηματικό εργαλείο

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Πριν δύο δεκαετίες κανείς δεν είχε προβλέψει την αυξανόμενη άνοδο και ουσιαστικά την κυριαρχία της τηλεόρασης, μάρτυρες της οποίας γίναμε τα τελευταία χρόνια. Ίσα ίσα με τον ερχομό του ίντερνετ πολλοί υποστηρίξανε –όχι χωρίς κάποια κρυφή χαρά– ότι η τηλεόραση πνέει τα λοίσθια, ότι ο κόσμος θα της γυρίσει την πλάτη, ότι θα συρρικνωθεί, θα την ξεπεράσουν οι εξελίξεις και θα σβήσει. Οι αυτόκλητοι μάντεις διαψεύσθηκαν οικτρά. Η τηλεόραση όχι μόνο δεν πέθανε, αλλά κινδυνεύει να σκοτώσει τώρα και το σινεμά. Μιλάμε φυσικά για τη συνδρομητική τηλεόραση και το streaming.

Κατά γενική ομολογία το απόλυτο μέσο διασκέδασης σήμερα είναι το σήριαλ. Συγκεκριμένα το μοντέλο του αμερικάνικου σήριαλ που έχει αρχίσει να γίνεται αντικείμενο μίμησης και μελέτης πλέον και εκτός Αμερικής. Λαϊκό και συγχρόνως εκλεπτυσμένο, σύνθετο αφηγηματικά, αλλά και απλό, μαζικό και για τον καθένα ξεχωριστά, βαθύ αλλά και εύπεπτο, φαίνεται να ταιριάζει σε όλα τα γούστα. Και ενώ απευθύνεται ιδιαιτέρως σε συγκεκριμένες ηλικιακές ομάδες (άτομα κάτω των σαράντα-πέντε), δεν μοιάζει να περιορίζεται από το μορφωτικό ή το βιοτικό επίπεδο του κοινού του.

Η μεγάλη ζήτηση έφερε στην επιφάνεια νέες ανάγκες και όσον αφορά στην παραγωγή γραπτού λόγου. Ένα επεισόδιο μιας ώρας κρύβει πίσω του σενάριο εξήντα σελίδων. Μια σεζόν δέκα επεισοδίων συνοψίζεται σε ένα ογκώδες ντοσιέ με εξακόσιες σελίδες σεναρίου. Καν αν η σειρά συνεχιστεί και πάει στις πέντε ή έξι σεζόν, όπως συμβαίνει με τις περισσότερες περιπτώσεις μιλάμε για κειμενικό σώμα τριών χιλιάδων σελίδων και άνω. Όσο περίπου είναι και το Αναζητώντας τον Χαμένο Χρόνο.

Απαιτήσεις τέτοιων αφηγηματικών διαστάσεων μπορούν να οδηγήσουν στην απελπισία τον σεναριογράφο. Φυσικά δεν είναι πλέον ένας εκείνος που γράφει, ειδικά στις μεγάλες παραγωγές, αλλά μια ολόκληρη δημιουργική ομάδα. Το βάρος επιμερίζεται. Ακόμα και έτσι όμως, πώς γίνεται να μην παγιδευτεί κανείς σε φαύλο κύκλο, να μην πέσει σε επαναλήψεις, σε παγίδες της πλοκής, σε ασυνέπειες, σε χάσματα; Είναι μια αχανής επικράτεια αυτή που διανοίγεται μπροστά στους συγγραφείς. Μια έρημος που δεν γεμίζει με αντικατοπτρισμούς, αλλά χρειάζεται αρδευτικά έργα, ρυμοτομία, και υποδομές, αν θέλει να την καταστήσει κατοικήσιμη.

Ακόμα και οι πιο επιδέξιοι σεναριογράφοι δεν καταφέρνουν να ξεπεράσουν αυτούς τους σκοπέλους καμιά φορά. Έτσι καταλήγουν με πλοκές που είναι αναμενόμενες, χαρακτήρες που μοιάζουν να ξεφουσκώνουν απότομα, δραματικά γυρίσματα που δεν προκαλούν συναισθηματικές αντιδράσεις στο κοινό.

Πώς αντιμετωπίζονται τέτοιου τύπου προβλήματα; Με διάφορους τρόπους. Στο τηλεοπτικό γράψιμο οι δύο πιο χαρακτηριστικοί είναι η ανάπτυξη του χαρακτήρα (character development) και οι ανατροπές, οι συστροφές της πλοκής, τα λεγόμενα τουίστ. Τα δυο τους έχουν αμφίδρομη σχέση και ιδανικά θα έπρεπε να εξετάζονται μόνο κατ΄ αντιπαράσταση. Λόγω έλλειψης χώρου όμως ας εστιάσουμε κυρίως στο δεύτερο.

Η ανατροπή, το αναπάντεχο ξάφνιασμα που αφήνει τον θεατή/αναγνώστη με την αίσθηση ότι του έχει αφαιρεθεί η γη κάτω από τα πόδια, είναι μια από τις αρχετυπικές δυνάμεις της αφήγησης. Είτε μιλάμε για τηλεοπτικό γράψιμο είτε αναφερόμαστε γενικότερα στη λογοτεχνία. Πρόκειται για εργαλείο παλιό που εντοπίζεται σε πολύ διαφορετικά αφηγηματικά είδη και διαπιστώνουμε τη χρήση του από τον Όμηρο μέχρι την Μαχαμπαράτα. Ωστόσο, αν και παλιό, φτάνει μέχρι τις μέρες μας άφθαρτο.

Με το σινεμά, την κινηματογραφική γραφή, η ανατροπή έγινε σχεδόν αξίωμα. Το Χόλυγουντ την αποθέωσε. Και για αυτό ίσως μέχρι ένα σημείο η ροπή προς τις ανατροπές ταυτίστηκε με το εύκολο και το ευτελές storytelling. Η ύπαρξη ενός εργαλείου όμως δεν μπορεί να ορίζεται από τέτοιους όρους. Δεν είναι καλό ή κακό. Όλα εξαρτώνται από τη χρήση του και τις ανάγκες που εξυπηρετεί.

Οι συγγραφείς του μοντερνισμού επιχείρησαν να απαξιώσουν και να καταβαραθρώσουν στην ουσία το εργαλείο, επαναπροσδιορίζοντας τις αφηγηματικές τους προτεραιότητες, και αρνούμενοι μέχρι ένα σημείο τον ρόλο του παραμυθά-αφηγητή που καλείται να τέρψει ή να κινήσει συναισθηματικά το κοινό του. Η παρακαταθήκη τους είναι ορατή μέχρι σήμερα (και) σε πολλούς Έλληνες συγγραφείς που –με αυταρέσκεια– δίνουν πρωτοκαθεδρία στη γλώσσα έναντι του περιεχομένου στα γραψίματά τους. Στην ουσία όμως απλώς αδυνατούν να αρθρώσουν ιστορίες. Κάποιοι διατείνονται ότι, ύφος=περιεχόμενο. Πιστεύουν ότι το ύφος από μόνο του είναι αρκετό για να δημιουργήσει περιεχόμενο. Αφενός αυτοί που το λένε δεν είναι συνήθως ο Ναμπόκοφ, ο Μοντιανό ή ο Προυστ, ώστε να μιλάνε με τέτοια αυτοπεποίθηση για τις επιδόσεις τους. Αφετέρου πρόκειται ούτως ή άλλως για ρομαντική και αφελή άποψη. Το δύσκολο είναι να πετύχεις αρτιότητα και στα δύο. Ο Όμηρος που αναφέραμε πριν, όπως κάθε ποιητής, πρόσεξε τις λέξεις του, αλλά δεν ξέχασε ότι αφηγείται συγχρόνως και μια ιστορία. Και η ιστορία για να αγγίξει το κοινό, για να ανοίξει συναισθηματικά ρήγματα, για να συγκλονίσει, δεν επαναπαύεται στο ύφος της, στην αισθητική των λέξεων και των φράσεων. Χρειάζεται άλλα θεμέλια.

Έχει ανατροπές η Κυρία Νταλαγουέι της Βιρτζίνια Γουλφ; Έχει ανατροπές το Βιβλίο της Ανησυχίας του Πεσσόα; Οι Αόρατες Πόλεις του Καλβίνο; Ο Ακατανόμαστος του Μπέκετ; Η απάντηση στο δήθεν ρητορικό μας ερώτημα μπορεί να μας εκπλήσσει. Και βέβαια έχουν! Ωστόσο σε τέτοιες περιπτώσεις η ανατροπή λαμβάνει άλλη μορφή. Δεν εντοπίζεται στις συστροφές της πλοκής ή στις αποφάσεις του εκάστοτε χαρακτήρα. Ενσταλάζεται εντούτοις σχεδόν σε κάθε παράγραφο, σε κάθε φράση, σε κάθε λέξη. Η ανατροπή είναι συμπαντική έννοια, έχει πολλές διαστάσεις και λαμβάνει ποικίλες μορφές. Ένα έργο όπως η Κυρία Νταλαγουέι, για παράδειγμα, με την εσκεμμένα ανύπαρκτη πλοκή, θα ήταν καθηλωμένο σε πλήρη ακινησία αν η συγγραφέας του δεν μετερχόταν (δεν κατόρθωνε να ανακαλύψει και να εφεύρει, στην ουσία) άλλες τεχνικές που το κινούν και του προσδίδουν μια ακατάβλητη ρυθμικότητα. Κάθε πρόταση που έπεται, μας δημιουργεί συναισθηματικό ή πνευματικό ξάφνιασμα, ακόμα και αισθητηριακές αντιδράσεις, είτε λόγω της αισθητικής της πρωτοτυπίας είτε λόγω του συναισθηματικού της φορτίου, είτε λόγω της πνευματικής της δύναμης.

~ . ~

Οι άνθρωποι θέλουν να διαβάζουν, να βλέπουν, να ακούν ιστορίες οι οποίες τους δονούν εσωτερικά. Κάποιες φορές μια περιγραφή, μια εικόνα, το πλέγμα κάποιων λέξεων, είναι αρκετά. Άλλοτε χρειάζεται κάτι παραπάνω: ιστορίες που περιστρέφονται γύρω από ήρωες με τους οποίους μπορεί και θέλει κάποιος να ταυτιστεί. Ήρωες για τους οποίους ανησυχούμε όταν κινδυνεύουν και αγωνιούμε μαζί τους μέχρι την ολοκλήρωση του ταξιδιού τους.

Για τον προσεκτικό παρατηρητή το σύνολο των διακλαδώσεων που σχηματίζεται πριν από κάθε αφηγηματική απόφαση δεν είναι ατέρμονο. Μπορεί οι επιλογές να φαίνονται πολλαπλές, αλλά δεν είναι άπειρες. Ίσα ίσα, σε μια αφήγηση που ορίζεται από νόμους αιτίου και αιτιατού και διέπεται από έναν στοιχειώδη ντετερμινισμό, οι συγκεκριμένες επιλογές μπορεί να περιοριστούν σε ένα ιδιαίτερα ευάριθμο σύνολο. Η πλοκή υπακούει σε νόρμες που έχει θεσπίσει ο ίδιος ο συγγραφέας. Και είναι νόρμες ακατάλυτες. Ο αποχρών λόγος, η τάξη και η λογική δεσπόζουν εκεί. Οι αυθαιρεσίες δεν συγχωρούνται. Μέσα σε αυτό το ασφυκτικό, πολλές φορές, πλαίσιο δρα και παίζει τον ρόλο της η ανατροπή. Διευρύνει τον χώρο εκεί που φαινομενικά δεν υπάρχουν περιθώρια. Δημιουργεί μια στιγμιαία ανισορροπία για να κατακτήσει μια καινούργια ισορροπία. Κατασκευάζει μια τεχνητή κρίση που λειτουργεί ως καύσιμο για την ιστορία και την οδηγεί μπροστά.

Στους ίδιους νόμους υπόκειται και ο αφηγηματικός ήρωας. Έχει χάσει το δικαίωμα να αυθαιρετεί. Ο συγγραφέας σέβεται απόλυτα τους κανόνες, εάν δεν θέλει βέβαια να υπονομεύσει το καθεστώς της αφήγησης, εάν δεν θέλει να πετάξει τον αναγνώστη/θεατή έξω από τον κόσμο που με τόση επιμέλεια του έχει φτιάξει. Ο αφηγηματικός κόσμος είναι ένας κόσμος στέρεος, δομημένος, οργανωμένος, δίκαιος. Ένας κόσμος που έχει θεό.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

H πυρίκαυστη βάτος: Κινηματογράφος και «Θρησκευτική εμπειρία».

andrei-rublev1.png

του ΘΑΝΑΣΗ ΣΑΚΕΛΛΑΡΙΑΔΗ*

Στον Σωτήρη Γουνελά

Η εναγώνια ατομική αναζήτηση του αναχωρητισμού. Μια σχέση αναπόσπαστη από την ανάγκη εναγκαλισμού του θείου. Η δύσκολη ανίχνευση της πραγματικότητας του καθημερινού βίου μέσω της αγκυροβόλησης στη θεία βούληση είναι κάποια από τα θεμελιακά στοιχεία που προβάλλει στο έργο του Αντρέι Ρουμπλιώφ, ο σκηνοθέτης Αντρέι Ταρκόφσκι.

Το ιστορικό Ο Ρώσος αγιογράφος Αντρέι Ρουμπλιώφ, περιπλανιέται στη χώρα του δοκιμάζοντας την πίστη του στις εσχατιές των ανθρώπινων σχέσεων. Στιγμιότυπα του μοναχικού βίου, συνεπής αναχωρητισμός αλλά και έντονη μαθητεία αποτελούν ισχυρές μνήμες που ορίζουν τον βίο του. Με μια συνεχή ηθική αμφιθυμία για το αν πράττει το καλό στη σχέση του με το θείο αναλαμβάνει αγιογραφικές εργασίες που του αναθέτουν μοναστήρια και πόλεις. Το έργο του έντονα καθορισμένο από την μαθητεία του στον μεγάλο δάσκαλο Θεοφάνη αποτελεί τομή ανάμεσα στην τότε βυζαντινή τέχνη και τα κέντρα που τη στήριζαν– και στην οπτική θεώρηση για κάτι το ιδιαίτερο ίσως και νεωτερικό για τον νέο τόπο, τη Ρωσία, η οποία επιθυμεί να γίνει διάδοχος του Βυζαντίου στην παντοκρατορία. Τούτο το ζύγιασμα παρότι φάνηκε ομαλό στη ζωγραφική δημιουργία του, αποτέλεσε για τον ίδιο προσωπικά ιδιαίτερα δύσκολο εγχείρημα. Σε μια ταραγμένη και σπαρασσόμενη από συνεχείς πολέμους χώρα η αναχωρητική του στάση, ως προσωπικό ήθος, και η έξοχη απόδοση της τέχνης του δεν ταίριαζαν πάντα.

Το ύφος του έργου παραπέμπει σε μια διαρκή σκιά αγώνα –μια σκιαμαχία άρνησης των καταστάσεων του παρόντος από τους ήρωες του έργου– «οὐ γὰρ ἔχομεν ὦδε τόπον ἀλλὰ τὸν μέλλοντα…». Τα γεγονότα εκλαμβάνονται ως πειρασμοί στην έρημο της ανθρώπινης ψυχής. Οι σχέσεις στα άκρα με άξονα ανθρώπους “σαλούς” για την κατάδειξη της αμαρτίας ή της άρσης της συμβατικής ηθικής.

andrei_tarkovsky-02.jpg

Ο Ταρκόφσκι ανιχνεύει μέσω της μνείας του στον μεγάλο Ρώσο αγιογράφο την παράλληλη με την πραγματικότητα μορφή της εμπιστοσύνης απέναντι στο θείο μέσω της αποκάλυψης. Τούτη ως ατομική εμπειρία ενέχει την έννοια της μεταστροφής (conversion). Mιας αιφνίδιας αλλαγής της διάθεσης του νου και των αισθημάτων, χωρίς την ιδιαίτερη προσοχή για την κατ’ αίσθηση αντίληψη, αλλά με την εμπιστοσύνη στην ακρόαση και τη μέριμνα της καρδιάς με κάθε ιδιωτική αφέλεια που η διάθεση αυτή εκδηλώνει. Ο σκηνοθέτης ξέρει ότι η απολυτότητα τούτης της σχέσης είναι επισφαλής. Την έκφραση τη δείχνει με τη σιωπή η οποία έρχεται μετά την ύστατη κρίση όπως αυτή προβάλλει στην αρχή των καρέ του έργου του.

Ξαναγυρίζω στη σκιαμαχία της κατάστασης πραγμάτων καθότι θα ήταν πολύ εύκολο να πούμε ότι ο σκηνοθέτης επιλέγει ασυνήθιστους ανθρώπους, ως κυνηγούς μιας μελλοντικής κατάστασης, προκειμένου να δειχτεί ενδεχομένως εύκολα το ηθικό πρόκριμα έναντι της συνήθους ανθρώπινης διαβολής. Το αντίθετο· η ίδια αποσυνάγωγη στάση των ατόμων γίνεται μέτρο κρίσης με την πρόθεση του σκηνοθέτη να αποβάλλει τη “ρετσινιά” του ηθικά άμεμπτου. Γι’ αυτό και παραπέμπει προς ένα αφήγημα ιστορικών αποτυπωμάτων. Φορείς ιδιοτήτων όπως δάσκαλοι, ηγούμενοι, μαθητές, ηγεμόνες και ληστές μετέχουν σε ένα συνεχή διάλογο στο προσκήνιο και το αποτύπωμα είναι μια ιστορία των αντιθέσεων. Φαινόμενο και εσωτερικότητα τελούν σε διαρκή διάλογο τον οποίον πρέπει να ακολουθεί το αφήγημα. Διάλογο από γεγονότα με το προσωπικό στοιχείο να αποκαλύπτει τον όγκο των ιστορικών δεδομένων αλλά και την πολλαπλότητα της συλλογικής και προσωπικής μας αποτυχίας.

Επιγραμματικά η παραπάνω εισαγωγή ιχνηλατεί τη θρησκευτική εμπειρία μέσα από απόπειρες δήλωσης απαρτίωσης ενός καρέ το οποίο ποτέ δεν θα είναι αυτοτελές. Ο σκηνοθέτης προβάλλει την εμπειρία ως ίχνος ατομικό με την αναγκαία ομοιότητα αναφοράς του στο πλήθος. Προς τούτο και επιλέγει ένα ύφος απλό και μια ματιά αθώα σαν του μικρού παιδιού που αναλαμβάνει πρόωρα ευθύνες. Κυριολεκτικά επιλέγει παραστάσεις με ιστορική μίξη για την ανάδειξη της έντασης των χαρακτήρων θέτοντας τη θρησκεία ως κομβικό πεδίο του ιστού της πλοκής. Εδώ η θρησκευτική εμπειρία δεν γίνεται αντικείμενο εννοιολόγησης ως μια συνεχή ανάλυση σε ερμηνευτικές προτάσεις με εκλογικευμένη συνύφανση. Η θρησκευτική εμπειρία πορίζει σε κάτι πρωτόλειο και συνάμα οικείο για τη ρωσική φυσιογνωμία του Ταρκόφσκι. Η εμπειρία του Ρώσου σκηνοθέτη στο έργο του είναι αλάνθαστη και ως γεγονός και ως παραλλαγή γι’ αυτό και οι ήρωες του που τη βιώνουν χάνονται στο μέγεθός της. Κρίνονται στην ύστατη κρίση. Σιωπούν μπροστά στο άφατο της απώλειας ή της σωτηρίας στο ανθρώπινο δράμα, και δείχνουν, τέλος, μιαν απύθμενη παιδικότητα μπροστά στη ματαιότητα της σιωπής του.

maxresdefault.jpg

Για να γίνω πιο σαφής. Μέσα από τούτη την παραγωγή όλη η πορεία του μεγάλου αγιογράφου είναι η προσωπική βιωτή ως σύμβολο ετεροβαρούς πορείας που δημιουργεί αναμφίβολα θεωρία γεγονότων, εννοιών, στάσεων και διαθέσεων. Η παιδικότητα για την οποία μίλησα πιο πάνω, αναδεικνύεται μέσα από τη σιωπή του μεσήλικα πλέον αγιογράφου ο οποίος την ενστερνίζεται λες και την έχει με ευκολία στην τσέπη του. Η «ηρακλείτεια ζαριά» των παιδιών σε ναούς και αγορές δεν δείχνει μόνο σχόλη αλλά κυρίως επινοητικότητα μήπως και επικρατήσουν οι αποφάσεις των μεγαλύτερων. Έτσι στο τέλος του έργου ένα παιδί ο Μπόρις με απίστευτες δεξιότητες αναλαμβάνει να ανακατασκευάσει ό,τι κατέστρεψαν οι παλιότεροι και καταρρέει όπως κάθε άνθρωπος μπροστά στο μέγεθος της ψυχικής αγωνίας γέρνοντας στο σώμα του Ρουμπλιώφ που ξαναβρίσκει τη λαλιά του. Τι μένει αναλλοίωτο και από τις πρώτες καταστροφές της βαρβαρότητας των Τατάρων αλλά και από την ματαιότητα της ανακατασκευής; Η Εκκλησία, ως σύμβολο πλέον της δικαιοσύνης για την ανθρώπινη καταφυγή από την κατάρρευση των μερών (ποιων μερών;). Μια πρόταση του σκηνοθέτη για την άρση της σκιαμαχίας με την προτροπή της σωτηριολογίας για την οποία η ευκρινέστερη εκδοχή της θα δοθεί στο κύκνειο άσμα του με το έργο του η Θυσία.

Τελικά τι θα μπορούσε να λάβει υπόψη της μια κινηματογραφική οπτική. Με ποια κριτήρια αποδίδεται ένα θρησκευτικό αφήγημα στην εκκοσμικευμένη πραγματικότητα. Ο Ταρκόφσκι δίνει απάντηση ζωής αναδεικνύοντας την αμεσότητα του βιώματος στη δυαδική σχέση του ανθρώπου με το θείο. Ο σκηνοθέτης προβάλλει στο πανί τον άνθρωπο που επιζητεί εναγώνια τη σχέση όχι μόνον ως δοχείο χάριτος αλλά κυρίως ως δράστη μιας ιστορίας «θεούμενης σάρκας», ενός σώματος που φέρεται και δρα σε μια ιστορία ανασύστασης και αποτυχίας των προσώπων.

Ο Ταρκόφσκι το επιτελεί στα έργα του με έναν παράδοξο / ιδιότυπο εξπρεσιονισμό εντός του οποίου θάλλει μια ρητή πνευματικότητα σε συνάφεια με μια διαρκώς πεπτωκυία φύση. Και τούτο το πετυχαίνει κυρίως θέτοντας αλλά την ίδια στιγμή αμφισβητώντας τη συνείδηση στην αμεσότητά της.

ΘΑΝΑΣΗΣ ΣΑΚΕΛΛΑΡΙΑΔΗΣ


*Ο Θανάσης Σακελλαριάδης είναι Δ/ντής του Τομέα Φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων

 

 

Ένας αθάνατος τρελός

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Στα μέσα του 2018 κυκλοφόρησε επιτέλους, μετά από τριάντα σχεδόν χρόνια αποτυχημένων προσπαθειών, η τελευταία ταινία του Τέρι Γκίλιαμ, ο αριστουργηματικός Άνθρωπος που σκότωσε τον Δον Κιχώτη. Η αρχική σύλληψη της ιδέας χρονολογείται ήδη στο 1989, μετά τις Περιπέτειες του βαρώνου Μυνχάουζεν. Όπως ο μυθομανής βαρώνος, έτσι και το νέο σχέδιο του Γκίλιαμ έμελλε να περάσει από πολλές και αντίξοες περιπέτειες, μέχρι να φτάσει στον προορισμό του. Η ταινία πέρασε πραγματικά από σαράντα κύματα, ώσπου να επιτευχθεί τελικά η πραγματοποίησή της: ηθοποιοί αποχώρησαν, χρηματοδοτήσεις ματαιώθηκαν, τα σκηνικά καταστράφηκαν ολοσχερώς από καταιγίδα, παραγωγοί έσυραν τον σκηνοθέτη στα δικαστήρια. Εντέλει όμως ο Γκίλιαμ κατόρθωσε να μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη το αξεπέραστο μυθιστόρημα του Θερβάντες μ’ έναν ιδιόμορφο, μεταμοντέρνο και εντελώς προσωπικό τρόπο.

Κεντρικός ήρωας της ταινίας είναι ένας νεαρός επιτυχημένος σκηνοθέτης, ο Τόμπυ Γκριζόνι. Εξαιτίας ίσως της επιτυχίας του, ο Τόμπυ έχει μεταμορφωθεί σ’ ένα κυνικό και αλαζονικό ον: έχει εγκαταλείψει τον κινηματογράφο και σκηνοθετεί διαφημίσεις, κυνηγά μόνο το χρήμα και τις γυναίκες, βασανίζει διαρκώς τους συνεργάτες του με τις παράλογες απαιτήσεις του. Μοιραία έχει σταματήσει να ονειρεύεται και έχει χάσει την έμπνευσή του. Όλα αυτά όμως θ’ αλλάξουν ξαφνικά, όταν θα συναντήσει τον γέρο παπουτσή Χαβιέρ, τον άνθρωπο που είχε ενσαρκώσει τον Δον Κιχώτη σε μια μικρή ταινία που είχε σκηνοθετήσει ο Τόμπυ ως πτυχιακή εργασία δέκα χρόνια νωρίτερα. Ο δύστυχος γέρος μπήκε στο πετσί του ρόλου του και δεν μπόρεσε ποτέ να επιστρέψει στην πραγματικότητα. Έγινε οριστικά ο Δον Κιχώτης.

Στη συνέχεια της ταινίας, λαμβάνουν χώρα μια σειρά από κωμικοτραγικά επεισόδια: Ο Τόμπυ προξενεί, χωρίς να το θέλει, το ξέσπασμα μιας πυρκαγιάς στο μικρό χωριό του Χαβιέρ. Η τοπική αστυνομία τον συλλαμβάνει, αλλά εμφανίζεται ο Χαβιέρ καβάλα στ’ άλογό του και τον απελευθερώνει. Στη συμπλοκή μάλιστα πυροβολείται –πάλι από λάθος του Τόμπυ– ένας αστυνομικός. Μ’ αυτά και μ’ αυτά, ο Χαβιέρ και ο Τόμπυ, ο Δον Κιχώτης και ο Σάντσο, βρίσκονται χαμένοι στις ερημιές της Ισπανίας και η περιπλάνησή τους τους οδηγεί από άθλιους συνοικισμούς παράνομων μεταναστών μέχρι τα πολυτελή μέγαρα βαθύπλουτων Ρώσων ολιγαρχών. Στην πορεία τους συναντούν όλους τους ήρωες της παλιάς ταινίας του Τόμπυ: τον παπά και τον κουρέα του χωριού, αλλά και τη μικρή Ανχέλικα, που τώρα έχει γίνει μια πανέμορφη Δουλτσινέα. Συναντούν όμως και νέους δονκιχωτικούς ήρωες: έναν ύποπτο τσιγγάνο που εμφανίζεται συνεχώς μπροστά τους, ενσαρκώνοντας το πνεύμα της περιπλάνησης και της ελευθερίας· έναν πλούσιο φωνακλά παραγωγό, που επεμβαίνει διαρκώς στην πλοκή της ταινίας και στη ζωή του Τόμπυ· τη γυναίκα του παραγωγού, την Τζάκι, που προσπαθεί επίμονα ν’ αποπλανήσει τoν Τόμπυ· τον Ρώσο εκατομμυριούχο Αλεξέι Μίσκιν, στο πρόσωπο του οποίου σατιρίζεται ο Τραμπ.

Καθώς εξελίσσεται το ταξίδι του παράξενου ζεύγους, η πραγματικότητα συγχέεται όλο και περισσότερο με τη φαντασία στο μυαλό του Τόμπυ, αλλά και στο μυαλό των θεατών της ταινίας. Ενώ ο Τόμπυ είναι ρεαλιστής, παρασύρεται όλο και πιο πολύ από τις φαντασίες του Χαβιέρ. Κι ενώ αρχικά προσπαθεί να διαχωρίσει τη θέση του απ’ τα τρελά καμώματα του συντρόφου του, σιγά σιγά αρχίζει να βλέπει κι αυτός τον κόσμο μέσα από τα μάτια του. Στην αρχή της ταινίας, ο Τόμπυ βλέπει ολοκάθαρα την τρέλα του Χαβιέρ, την τρέλα του Δον Κιχώτη, που τον οδηγεί απ’ τη μια γελοία περιπέτεια στην άλλη, απ’ τη μια αποτυχία στην επόμενη, ακόμα χειρότερη, αποτυχία. Αισθάνεται γι’ αυτόν μόνο οίκτο και λύπηση, ακόμα και περιφρόνηση. Εξοργίζεται διαρκώς μαζί του, γιατί δεν έχει επαφή με την πραγματικότητα και είναι εντελώς υπερφίαλος. Σιγά σιγά όμως αναπτύσσεται μεταξύ τους μια βαθιά φιλία. Κι όταν ο Χαβιέρ θα σκοτωθεί, έχοντας ξαναβρεί επιτέλους τα συγκαλά του, ο Τόμπυ θα τον θρηνήσει ειλικρινά, κι έπειτα θα πάρει τη σκυτάλη και θα συνεχίσει ο ίδιος αυτή την έμμονη τρέλα, αυτή τη χιμαιρική και ουτοπική παραφροσύνη του Δον Κιχώτη.

Ο Γκίλιαμ αντλεί συνέχεια από τον Δον Κιχώτη του Θερβάντες, αλλά διασκευάζει κατά το δοκούν. Παίρνει απ’ αυτόν ιδέες, χαρακτήρες, επεισόδια. Για παράδειγμα, μεταφέρει σχεδόν αυτούσιο στην ταινία του το επεισόδιο με το τεχνητό άλογο Κλαβιλένιο από το δεύτερο βιβλίο του Δον Κιχώτη, κεφάλαια 36-41.[1] Κάποια υποτιθέμενη πριγκίπισσα Ντολορίδα από την Καντάγια εμφανίζεται ενώπιον του δούκα και της αυλής του και ζητά τον Δον Κιχώτη. Του αφηγείται τη θλιβερή της ιστορία: πώς μεγάλωσε μέσα σε μια πλούσια οικογένεια, πώς την ήθελαν πολλοί άντρες, πώς την καταράστηκε ο μάγος Μαλαμπρύνο επειδή εκείνη αρνήθηκε τον έρωτά του. Και τότε φέρνουν μπροστά στον Δον Κιχώτη τον Κλαβιλένιο, ένα τεράστιο ξύλινο άλογο. Δεν έχει παρά να το καβαλικέψει και να πετάξει με αυτό ως το φεγγάρι, όπου θα συναντήσει τον Μαλαμπρύνο, τον ορκισμένο εχθρό του. Αν φτάσει στο φεγγάρι, αμέσως μόλις τον αντικρίσει ο Μαλαμπρύνο, η κατάρα θα λυθεί. Όπως αποκαλύπτεται στη συνέχεια βέβαια, όλα αυτά είναι μια καλοστημένη φάρσα εις βάρος του Δον Κιχώτη, για να γελάσει ο δούκας και η παρέα του.

Στην ταινία το επεισόδιο του Κλαβιλένιο λαμβάνει χώρα στο μεσαιωνικό κάστρο που έχει αγοράσει ο Ρώσος ολιγάρχης Μίσκιν. Να σημειώσουμε ότι τα γυρίσματα έγιναν στη Μονή του Χριστού (Convento de Cristo) στο Τομάρ της Πορτογαλίας. Η μονή ήταν φρούριο των Ναΐτών, ένα σπουδαίο αρχιτεκτονικό έργο χτισμένο στις αρχές του 12ου αιώνα. Η επιλογή του συγκεκριμένου χώρου ως σκηνικού της ταινίας είναι εξαιρετική. Και οι εξωτερικοί και οι εσωτερικοί χώροι της μονής μάς μεταφέρουν στον όψιμο Μεσαίωνα και υπηρετούν τέλεια την πλοκή της ταινίας: βλέποντας το φρούριο, ο Χαβιέρ βυθίζεται ακόμη περισσότερο στη φαντασίωσή του ότι είναι ιππότης.

Το κομψοτέχνημα του Γκίλιαμ, μία απ’ τις καλύτερες ταινίες του, πέρασε ουσιαστικά απαρατήρητο. Οι κριτικοί το αντιμετώπισαν με επιφύλαξη και συγκατάβαση, ενίοτε και με αρνητικότητα. Σώθηκε από την πλήρη απόρριψη και την ολοτελή καταδίκη λόγω του ονόματος του σκηνοθέτη και από σεβασμό στον τριαντάχρονο αγώνα του να πραγματοποιήσει το καλλιτεχνικό του όραμα. Σε μεγάλο βαθμό όμως, οι κριτικοί δεν κατάλαβαν το έργο. Ο Άνθρωπος που σκότωσε τον Δον Κιχώτη είναι ένας ύμνος στην τρέλα, σ’ εκείνους τους ανθρώπους που κυνηγάνε μόνοι τους, ενάντια σε όλους και σε όλα, το ανέφικτο. Ο Δον Κιχώτης, ισχυρίζεται ο Τέρι Γκίλιαμ, είναι αθάνατος. Αν ένας φορέας του δονκιχωτισμού πεθάνει, θα βρεθεί αμέσως κάποιος νέος να τον αντικαταστήσει. Και είναι αθάνατος γιατί είναι αναγκαίος για τον κόσμο μας, όσο αναγκαία είναι η αναπνοή για τον άνθρωπο. Χωρίς αυτόν, χωρίς τα ουτοπικά οράματα, χωρίς τη φαντασία ότι ο κόσμος μπορεί ν’ αλλάξει και να γίνει δικαιότερος, χωρίς το όνειρο ότι οι άνθρωποι μπορούν ν’ αγαπήσουν ειλικρινά και ανυπόκριτα, ο κόσμος μας θα ’χε προ πολλού σταματήσει να ζει και ν’ αναπνέει. Ο Γκίλιαμ διασώζει έτσι και ανανεώνει το μήνυμα του Θερβάντες, την πίστη στη δυνατότητα ν’ αλλάξει και να μεταμορφωθεί ο κόσμος χάρη στα χιμαιρικά όνειρα μεμονωμένων ιδαλγών. Πώς όμως να γίνει κατανοητή σήμερα μια τέτοια ταινία και πώς ν’ αποκρυπτογραφηθεί ένα τέτοιο μήνυμα; Σήμερα όλα πρέπει να ’ναι ρυθμισμένα στην εντέλεια και υπολογισμένα με τη μέγιστη ακρίβεια. Τίποτα δεν μπορεί να αφεθεί στην τύχη, τίποτα δεν μπορεί να βγει εκτός προγράμματος. Ο Δον Κιχώτης είναι εξορισμένος από το αξιακό σύστημα της εποχής μας στην επικράτεια του απαράδεκτα γελοίου και του εγκληματικά επιπόλαιου.

Η ταινία του Γκίλιαμ κατηγορήθηκε, επίσης, από πολλούς κριτικούς για ασυναρτησία και χαοτικότητα όσον αφορά την πλοκή. Αυτή η ασυναρτησία όμως είναι θετικό και όχι αρνητικό στοιχείο της ταινίας. Αυτή η «οτινανοσύνη», για να χρησιμοποιήσουμε τον νεολογισμό των Σήφη Μάινα και Γιάννη Τζουβελέκη,[2] αφενός είναι μόνιμο γνώρισμα του έργου του Γκίλιαμ, και αφετέρου ταιριάζει ιδιαίτερα στη συγκεκριμένη ταινία, αφού αντιστοιχεί στην οτινανοσύνη του μυθιστορήματος, την οποία ο Γκίλιαμ αναπροσαρμόζει στη μεταμοντέρνα εποχή μας και σ’ ένα άλλο είδος τέχνης, τον κινηματογράφο.

Ο Γκίλιαμ αναπτύσσει στην ταινία του ένα από τα βασικά στοιχεία του μυθιστορήματος: τη διάκριση, αλλά και την αλληλεπικάλυψη, φαντασίωσης και φαντασίας, επικίνδυνης τρέλας και δημιουργικού ουτοπισμού. Στο μυθιστόρημα σατιρίζεται διαρκώς η φαντασίωση του Δον Κιχώτη ότι είναι μεσαιωνικός ιππότης, ότι θα ξαναζωντανέψει τις ιπποτικές αρετές, ότι θα σώσει τον κόσμο. Οι φαντασιώσεις του έρχονται σε αντίθεση με τον κοινό νου, όπως του επισημαίνει διαρκώς ο Σάντσο, που προσπαθεί μάταια να τον επαναφέρει στην πραγματικότητα. Επίσης, έρχονται σε αντίθεση με την εποχή του, με τον νεωτερικό κόσμο, με την επιστήμη και την τεχνολογία, με την εμπειρική πραγματικότητα που όλοι γνωρίζουμε. Μοιραία λοιπόν ο Δον Κιχώτης γίνεται ακατάπαυστα καταγέλαστος απ’ όσους συναντά στο δρόμο του. Πολύ συχνά, εξάλλου, η αντιμετώπιση που του επιφυλάσσεται είναι σκληρή και βίαιη: τον ξυλοφορτώνουν και τον χλευάζουν. Οι φαντασιώσεις του έρχονται σε ευθεία σύγκρουση με την πραγματικότητα και συντρίβονται. Απ’ την άλλη πλευρά, η τρέλα του θερβαντικού ήρωα, ο αφελής ουτοπισμός του, το όνειρό του ν’ αλλάξει τον κόσμο, είναι που τον οδηγούν να συνεχίζει το ταξίδι του και παρασέρνουν τον Σάντσο να τον ακολουθεί. Η τρέλα του Δον Κιχώτη δεν είναι μόνο αρνητικά σημασμένη, ούτε καταδικάζεται πάντα ως σφάλμα. Αντίθετα, πολλές φορές είναι θετική αξία.

Ο Θερβάντες είναι κληρονόμος της αναγεννησιακής κοσμοθεωρίας. Ξέρει καλά όλη τη λαϊκή κοσμοθεωρία του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, που μέσα από το γέλιο και το καρναβάλι υμνεί το θάνατο του παλιού και τη γέννηση του νέου, τη διαρκή αναγέννηση και τη διαρκώς ανανεούμενη ζωή. Η αναγεννησιακή κοσμοθεωρία, τόσο στη λόγια όσο και στη λαϊκή μορφή της, έβλεπε κάτι θετικό και εξαιρετικό στην τρέλα. Η τρέλα, όπως και το γέλιο που προκαλούσε, δεν ήταν απαραίτητα κάτι άρρωστο και μη ανθρώπινο. Ενίοτε θεωρούνταν καθαυτό ανθρώπινο γνώρισμα. Οι τρελοί μπορούσαν να είναι φορείς μιας άλλης, ανώτερης ίσως, αλήθειας από τη συμβατική αλήθεια που γνωρίζουμε οι υποτιθέμενοι υγιείς.

Έτσι, κατά την Αναγέννηση γίνεται προσπάθεια να διακριθούν δύο είδη τρέλας: μια «καλή» και μια «κακή» τρέλα. Η μία τρέλα θεωρείται επικίνδυνη και καταστροφική για τον φορέα της, και γι’ αυτό καταδικάζεται κι επιδιώκεται η θεραπεία της. Η άλλη τρέλα όμως θεωρείται ευεργετική, και γι’ αυτό επαινείται και εγκωμιάζεται. Όποιος την κατέχει θεωρείται ευλογημένος και προνομιούχος, ενίοτε και άγιος ή εκλεκτός. Είναι διάσημη η διατύπωση της διάκρισης μεταξύ «καλής» και «κακής» τρέλας που κάνει ο Έρασμος σ’ ένα έργο που ονομάζεται, όχι τυχαία, Μωρίας εγκώμιον, δηλαδή Έπαινος της τρέλας. Εκεί η ίδια η Τρέλα λέει τα εξής:

Υπάρχουν λοιπόν σίγουρα δυο ειδών τρέλες: Μια εκείνη που οι εκδικήτριες Ερινύες ξερνούν μέσα απ’ την Κόλαση, όταν ξαπολούν τα φίδια τους και φυσούν στην καρδιά των ανθρώπων την οργή του πολέμου, την άσβηστη δίψα για χρυσάφι, τον ένοχο και στιγματισμένο έρωτα, την πατροκτονία, την αιμομιξία, την ιεροσυλία κι άλλες τέτοιες μάστιγες ή όταν κυνηγούν με τα τρομαχτικά δαυλιά τους τις συνειδήσεις που εγκλημάτησαν.

Η άλλη τρέλα είναι ολότελα διαφορετική, έρχεται από μένα κι είναι το πιο ποθητό πράμα του κόσμου. Γεννιέται όποτε μια γλυκιά πλάνη του μυαλού ελευθερώνει την ψυχή από τις μαύρες έγνοιες της και την παραδίνει σ’ ένα πέλαγος ηδονής. Αυτή τη φρεναπάτη, ο Κικέρωνας, όπως έγραφε σ’ ένα γράμμα του στον Αττικό, την ποθούσε σαν υπέρτατο δώρο των θεών, για να ξεχάσει μέσα της όλα του τα βάσανα.[3]

Ο Άνθρωπος που σκότωσε τον Δον Κιχώτη του Τέρι Γκίλιαμ έρχεται να μας θυμίσει πόσο αναγκαία είναι η τρέλα, πόσο ζωτική είναι η ύπαρξή της και πόσο θανατερή η απουσία της. Ο Δον Κιχώτης κυνηγά ανεμόμυλους, νομίζοντας ότι είναι γίγαντες. Ο σύγχρονος, απόλυτα ορθολογικός άνθρωπος δεν κυνηγά τίποτα, δεν ονειρεύεται καθόλου, αφού όλα τα όνειρα είναι ψεύτικα και μάταια, προορισμένα ν’ αποτύχουν. Έτσι όμως είναι πνευματικά και συναισθηματικά νεκρός. Είναι ο άνθρωπος που σκότωσε τον Δον Κιχώτη μέσα του, και στην ουσία έχει πάψει πια να ζει.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ


[1] Βλ. Μιγκέλ ντε Θερβάντες, Δον Κιχότε ντε λα Μάντσα. Μέρος ΙΙ, μτφρ.-εισ.-σημ. Μελίνα Παναγιωτίδου, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα 2018, σελ. 414-460.

[2] Βλ. στο επεισόδιο «Ο άνθρωπος που σκότωσε τον Δον Κιχώτη» της διαδικτυακής εκπομπής Σινε-συμπόσιο, https://www.youtube.com/watch?v=8s9ZS641YWo.

[3] Εράσμου, Μωρίας εγκώμιον, μτφρ. Στρατής Τσίρκας, Ηριδανός, Αθήνα 1970, σελ. 81-82.

 

Το πρόσωπο και το ιερό

του ΣΩΤΗΡΗ ΓΟΥΝΕΛΑ

Το πρόσωπο και το ιερό
Μετάφραση-Επίμετρο: Σταύρος Ζουμπουλάκης
Εκδόσεις Πόλις, 2018, σ. 77

 

Αρχίζω κάπως ανάποδα.

Όταν η Βέιλ γράφει στις τελευταίες γραμμές του κειμένου ότι «Εικόνα αυτής της απρόσωπης και θεϊκής τάξης του σύμπαντος ανάμεσά μας είναι η δικαιοσύνη, η αλήθεια, η ομορφιά» (σ. 48), έχει προηγουμένως παραπέμψει στο ευαγγελικό: «όπως γένησθε υιοί του πατρός υμών του εν ουρανοίς, ότι τον ήλιον αυτού ανατέλλει επί πονηρούς και αγαθούς και βρέχει επί δικαίους και αδίκους». (ό.π.) Όμως, όταν θεωρεί ότι η ρήση αυτή «δεν συνάπτει εκεί την εικόνα ενός προσώπου, αλλά πρωτίστως την εικόνα μιας απρόσωπης τάξης», είναι σαν να λέει ότι ο Χριστός δεν είναι Πρόσωπο. Τις όψεις αυτές της ζωής, την αλήθεια, την ομορφιά και την δικαιοσύνη, μετά την ενανθρώπιση του Λόγου, τις γνωρίζουμε μέσα από το Πρόσωπο του Χριστού. Σάρκωση του Λόγου σημαίνει η Αλήθεια σε Πρόσωπο. Οι όψεις αυτές δεν υπάρχουν αυτόνομες παρά μονάχα όταν θεωρητικοποιούμε τη ζωή –δια της εννοιολογικής φιλοσοφίας– την μετατρέπουμε σε σύνολο αφαιρέσεων ή νομικών και αποδεικτικών διατυπώσεων. Γιατί μπορούμε θαυμάσια να θεωρήσουμε ότι η αλήθεια, η δικαιοσύνη και η ομορφιά είναι καθαρές αφαιρέσεις, είναι ιδέες ή έννοιες, ειδικά αν αναφερθούμε στην ευρωπαϊκή φιλοσοφία. Ωστόσο, αν αναφερθούμε στην αρχαιοελληνική, δεν είμαι βέβαιος ότι τα πράγματα είναι τόσο αφηρημένα. Το λέω αυτό γιατί στην Πολιτεία, ο Σωκράτης δεν κρίνει τα πολιτεύματα ως αριστοκρατία, δημοκρατία, τυραννία, ολιγαρχία κλπ., αλλά τον αριστοκράτη, τον δημοκράτη, τον τύραννο, τον ολιγάρχη: δηλαδή τον άνθρωπο με σάρκα και οστά και όχι το πολίτευμα-αφαίρεση.

Στην πατερική θεολογία γίνεται λόγος για ένωση ακτίστου και κτιστού, έχουμε ένωση Πατρός και Υιού κατά το «Ο Πατήρ μου και εγώ εν εσμέν». Αυτό είναι ένα πολύ σοβαρό ζήτημα, όπως μάλιστα έρχεται από την αρχαιότερη και γνησιότερη χριστιανική παράδοση. Η προσωπική πατερική θεολογία ή η εναλλαγή πρόσωπο-υπόσταση δεν ταυτίζεται με την περσοναλιστική φιλοσοφία. Και σίγουρα η Βέιλ δεν αναφέρεται (ούτε εξαρτάται στις διατυπώσεις της) από τη θεολογία των Πατέρων: των Καππαδοκών, του αγίου Μαξίμου κλπ. Και μάλλον ούτε καν τους ξέρει. Η παράδοσή της είναι η εβραϊκή, είτε το δέχεται είτε όχι, και η αρχαιοελληνική, καθώς έχει επάξια προσηλωθεί στην αφομοίωση της αρχαιοελληνικής πνευματικότητας (ποίηση, θεολογία, φιλοσοφία). Και βεβαίως είναι χριστιανή στην πράξη και κατά δήλωσή της  έχει μυστική ή ενορατική εμπειρία, προσωπικής συνάντησης με το Χριστό. Αλλά η θεωρητική της κατάρτιση είναι περισσότερο φιλοσοφική παρά θεολογική. Το γεγονός μάλιστα ότι εμμένει στον σταυρό και παραθεωρεί την Ανάσταση, την κατατάσσει στην ρωμαιοκαθολική Παράδοση, όπου σιγά-σιγά εξατμίζεται η αναστάσιμη διάσταση και κολλάμε στον σταυρό ή με τα λόγια του Κάλλιστου Γουαίαρ:

Στην δυτική όμως προσέγγιση υπάρχουν ορισμένα πράγματα που  κάνουν τους Ορθοδόξους να μην αισθάνονται και τόσο άνετα. Αισθάνονται πως η Δύση τείνει να θεωρεί τη Σταύρωση ως μεμονωμένο γεγονός, χωρισμένο από την Ανάσταση, με συνέπεια η εικόνα του Χριστού ως πάσχοντος Θεού να έχει στην πράξη αντικατασταθεί από την εικόνα τη πάσχουσας ανθρώπινης φύσης του Χριστού: ο πιστός στη Δύση, όταν σκέπτεται τον Σταυρό, πιο πολύ ενθαρρύνεται στο να προβάλλει μια συναισθηματική συμπάθεια για  τον άνθρωπο της θλίψης, παρά να εξυμνεί τον νικητή και θριαμβευτή βασιλιά.

(Κάλλιστος Ware, Η Ορθόδοξη Εκκλησία, μτφρ. Ιωσήφ Ροηλίδης, Ακρίτας, 1996, σ. 361)

Θέλοντας να ξεκαθαρίσω περισσότερο τη σχέση προσώπου και απροσωπίας που θέτει το κείμενο της Βέιλ παραθέτω ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα της ίδιας από το βιβλίο Εκλογή από το έργο της.[1]

Γράφει:

Αυτό που μέσα στον άνθρωπο είναι η ίδια η εικόνα του Θεού, είναι κάτι που μέσα μας συνδέεται με το γεγονός πως είμαστε πρόσωπα, αλλά δεν είναι αυτό το ίδιο το γεγονός. Είναι η ικανότητα ν’ απαρνηθούμε το πρόσωπο. Είναι η υπακοή. Κάθε φορά που ένας άνθρωπος ανέρχεται σ’ ένα ύψος τελειότητας που τον καθιστά δια μετοχής, ένα θείο όν, εμφανίζεται σ’ αυτόν κάτι το απρόσωπο, κάτι το ανώνυμο. Η φωνή του τυλίγεται στη σιωπή. Αυτό είναι φανερό στα μεγάλα έργα  της τέχνης και της σκέψης, στις μεγάλες πράξεις των αγίων και στα λόγια τους.

Είναι επομένως αλήθεια, κατά μία έννοια, πως πρέπει να συλλάβουμε τον Θεό ως απρόσωπο, δηλαδή κατά την έννοια πως Εκείνος είναι ο θείος τύπος ενός προσώπου που υπερβαίνει τον εαυτό του με την αυταπάρνηση. Να τον συλλάβουμε σαν ένα παντοδύναμο πρόσωπο ή αλλιώς, με το όνομα του Χριστού, ως ανθρώπινο πρόσωπο, σημαίνει να αποκλειστούμε από την αληθινή αγάπη του Θεού. Γι’ αυτό ακριβώς πρέπει ν’ αγαπούμε την τελειότητα του ουράνιου Πατέρα, όπως τη βλέπουμε στο χωρίς διάκριση μοίρασμα του φωτός. Ο θείος, ο απόλυτος τύπος αυτής της αυταπάρνησης μέσα μας που είναι η υπακοή, αυτός είναι η δημιουργική και προστακτική αρχή μέσα στο σύμπαν, αυτός είναι η πληρότητα της ύπαρξης. (σ. 60)

Πρώτα-πρώτα πρέπει να λεχθεί εδώ ότι η Βέιλ μιλά για μια «σύλληψη του Θεού ως απρόσωπου», σαν η δουλειά αυτή να γίνεται κυρίως δια του νου. Και προσθέτει αμέσως «δηλαδή κατά την έννοια πως Εκείνος είναι ο θείος τύπος ενός προσώπου που υπερβαίνει τον εαυτό του με την αυταπάρνηση». Είναι σαν να περνά το πρόσωπο του Χριστού σε άλλο επίπεδο, στο επίπεδο της διανοητικής σύλληψης, ενώ από την άλλη, ο Χριστός είναι Αυτός που «υπερβαίνει τον εαυτό του με την αυταπάρνηση». Και ακολουθεί η παράδοξη διατύπωση: «Να τον συλλάβουμε σαν ένα παντοδύναμο πρόσωπο ή αλλιώς με το όνομα του Χριστού, ως ανθρώπινο πρόσωπο, σημαίνει ν’ αποκλειστούμε από την αληθινή αγάπη του Θεού». Εδώ είναι το ζήτημα: ο Χριστός δεν είναι ανθρώπινο πρόσωπο. Είναι Θεός που ενανθρώπισε… Ντύθηκε την ανθρώπινη σάρκα, αλλά όταν λέμε πρόσωπο για τον Χριστό εννοούμε θεανθρώπινο πρόσωπο. Γιατί δεν είναι άνθρωπος αλλά θεάνθρωπος, μοιράζεται η ανθρώπινη φύση με τη θεία («ασυγχύτως και αδιαιρέτως») ή πιο σωστά, ενώνεται. Δεν μπορούμε να κλείσουμε το πρόσωπο-Χριστός μέσα στην ανθρώπινη φύση. Ιδού το ζήτημα.

Επομένως, διασταυρώνοντας το συμπέρασμα αυτό με όσα λέει στο κείμενο Το πρόσωπο και το ιερό καταλαβαίνουμε ότι οι διατυπώσεις της δεν απορρέουν από μιαν οικείωση με την πατερική-αποκαλυπτική Θεολογία. Μάλιστα όταν μας συστήνει στο απόσπασμα που παρέθεσα ότι: «Γι’ αυτό ακριβώς πρέπει ν’ αγαπούμε την τελειότητα του ουράνιου Πατέρα, όπως τη βλέπουμε στο χωρίς διάκριση μοίρασμα του φωτός. Ο θείος, ο απόλυτος τύπος αυτής της αυταπάρνησης μέσα μας που είναι η υπακοή, αυτός είναι η δημιουργική και προστακτική αρχή μέσα στο σύμπαν, αυτός είναι η πληρότητα της ύπαρξης», είναι σαν να χωρίζεται ο Πατέρας από τον Υιό και σαν η τελειότητα του ουράνιου Πατέρα να μην αφορά αυτό που λέμε στη θεολογία «τέλειος Θεός και τέλειος άνθρωπος».

Εξάλλου, το ζήτημα της αυταπάρνησης, το οποίο θέτει και ξαναθέτει η Σιμόνη, πως αλλιώς παρουσιάζεται και ξεκαθαρίζεται αν όχι μέσα από την παρουσία και τη θυσία του Υιού;

Παρ’ όλα αυτά, έχει ξεχωριστή σημασία και γι’ αυτό άξιζε όντως να μεταφραστεί αυτό το κείμενο –και όχι τόσο για τα περί προσώπου και απροσώπου– ο τρόπος με τον οποίον η Βέιλ μεταγράφει ή αποτυπώνει στο χαρτί τη σύνθεση ή το συνδυασμό αλήθειας, δικαιοσύνης και  ομορφιάς. Η μεταγραφή αυτή και η αποτύπωση είναι πρώτιστα χριστιανική και ευαγγελική (χωρίς βέβαια να παραθεωρείται η περίπτωση της Αντιγόνης, για την οποία εξάλλου γίνεται συγκεκριμένη αναφορά στις σσ. 24-25) και μάλιστα όταν αντιδιαστέλλει σφόδρα την αληθινή δικαιοσύνη με την ισχύουσα κατασταλτική δικαιοσύνη.

Τα ζητήματα αυτά της δικαιοσύνης την απασχόλησαν από πάντα. Το δείχνει αυτό ο προσωπικός αγώνας της ίδιας να διορθώσει τα λάθη της εφαρμοζόμενης δικαιοσύνης (κοινωνικής ή άλλης). Όταν αντιδιαστέλλει το τρίπτυχο αλήθεια-δικαιοσύνη-ομορφιά σε αυτό που ονομάζει κατασταλτική δικαιοσύνη έχει πίσω της Σωκράτη-Πλάτωνα (η Πολιτεία δεν είναι παρά λόγος περί Δικαιοσύνης – και μέσα εκεί υπάρχει και αλήθεια και ομορφιά) αλλά προπαντός έχει Χριστό και Ευαγγέλιο.

Τα ζητήματα αυτά τα αναπτύσσει πολύ περισσότερο στο βιβλίο της Attente de Dieu που ανέφερα και προηγουμένως. Ανατρέχω για μια ακόμη φορά στην Εκλογή όπου και τα κεφάλαια «Αγάπη του κόσμου» και ¨Αγάπη του πλησίον¨. Εκεί λοιπόν, μεταξύ άλλων, διαβάζουμε σχετικά με τη Δικαιοσύνη τα παρακάτω:

Τίποτα δεν βρίσκεται σε χειρότερη μοίρα από μια ανθρώπινη ύπαρξη που έχει περιβληθεί μια αληθινή ή ψεύτικη ενοχή και που βρίσκεται ολοκληρωτικά στη διάθεση μερικών ανθρώπων που με λίγες λέξεις θα αποφασίσουν για την τύχη της. Αυτοί οι άνθρωποι δεν της δίνουν προσοχή. Άλλωστε, από τη στιγμή που κάποιος πέφτει στα γρανάζια του ποινικού μηχανισμού ως τη στιγμή που βγαίνει-και αυτοί που ονομάζουμε ποινικούς κατάδικους , καθώς και οι  πόρνες, δεν βγαίνουν από εκεί σχεδόν ποτέ ως το θάνατό τους –δεν αποτελεί ποτέ αντικείμενο προσοχής. Όλα είναι κανονισμένα ως τις παραμικρότερες λεπτομέρειες, ως τις διακυμάνσεις της φωνής, για να την κάνουν να φαίνεται στα μάτια όλων και στα ίδια της τα μάτια ένα πράγμα βρωμερό, ένα αντικείμενο αποκρουστικό.  […] Δεν είναι δυνατόν να γίνεται διαφορετικά αν δεν υπάρχει ανάμεσα στον ποινικό μηχανισμό και το έγκλημα κάτι που καθαρίζει τα μιάσματα. Αυτό το κάτι  δεν μπορεί παρά να είναι ο Θεός. Μόνο η άπειρη καθαρότητα δεν έχει μιανθεί από την επαφή με το κακό.

Κάθε πεπερασμένη καθαρότητα εξ αιτίας αυτής της παρατεταμένης επαφής, γίνεται και η ίδια μίασμα. Με όποιον τρόπο και αν μεταρρυθμιστεί ο κώδικας, η τιμωρία δεν μπορεί να είναι ανθρώπινη αν δεν περάσει από τον Χριστό. (Εκλογή από το έργο της, σσ. 34-35)

Είναι βέβαιο ότι η Βέιλ είναι ένας εντελώς ξεχωριστός άνθρωπος μόνο και μόνο για το γεγονός ότι τολμά να γράψει πως: «Δεν εισέρχεται κανείς στην αλήθεια χωρίς να έχει περάσει μέσα από τη δική του εκμηδένιση χωρίς να έχει παραμείνει για πολύ σε κατάσταση άκρας και πλήρους ταπείνωσης». (Το πρόσωπο και το ιερό, σ. 36) Και μόνο η φράση αυτή τινάζει στον αέρα όλες τις φιλοσοφίες και τις θεωρητικές επάρσεις, γιατί μεταθέτει τη σημασία της ύπαρξης σε άλλο επίπεδο, έξω από το κυρίαρχο πνεύμα όλων σχεδόν των κοινωνιών, τουλάχιστον των τελευταίων αιώνων.

Η παραπάνω διατύπωση της Σιμόνης τἠς επέτρεψε να διεισδύσει βαθιά σε ζητήματα ψυχικής και πνευματικής τάξης, όπως σπάνια έχουν κάνει ψυχίατροι και ψυχαναλυτές. Ο τρόπος που μιλά για τη δυστυχία, για την οδύνη, για τον άνθρωπο μέσαθέ τους, για το πως η σκέψη μπορεί να μιλήσει γι’ αυτά, για την ανάλογη εμπειρία όταν συμβαίνει αυτό, για τη σχέση του ανθρώπου με την εκμηδένιση του εαυτού του για να φτάσει στην αλήθεια είναι μοναδικός. Εξίσου σπουδαία είναι η παρακάτω διατύπωση:

Χάρις στην αιώνια οικονομία της Πρόνοιας, ό, τι δημιουργεί ο άνθρωπος σε κάθε πεδίο, όταν τον κυβερνάει το πνεύμα της δικαιοσύνης και της αλήθειας, ενδύεται τη φεγγοβολή της ομορφιάς, (ό.π., σ. 39)

Έρχομαι τώρα στο «Επίμετρο» του μεταφραστή.

Πολύ σωστές είναι οι παρατηρήσεις του Σταύρου Ζουμπουλάκη όταν μιλά για τους μυστικούς και τη σχέση τους  ή μη με τον αναχωρητισμό και τον ασκητισμό. Γράφει:

Οι μυστικοί όλων των αιώνων, σε όποια θρησκεία κι αν ανήκουν, παρουσιάζουν μεγάλες ομοιότητες. Επί παραδείγματι, αντιμετωπίζουν όλοι αρνητικά την ατομικότητα, το εγώ, το προσωπικό θέλημα. Η ψυχή πρέπει να αδειάσει από όλα τα ατομικά στοιχεία, να κενωθεί, για να έρθει να κατοικήσει εκεί ο Θεός, η Αλήθεια. (ό.π., σσ. 72-73) Εδώ, αφήνοντας τα σχετικά με τον Μάιστερ Εκαρτ που λέγονται πιο κάτω, ας μου επιτραπεί νε σημειώσω μερικές αποσαφηνίσεις:

Η υπογράμμιση που κάνουν οι μυστικοί αρχίζει από τη στάση του Χριστού και συγκεκριμένα τη ρήση του –εκφρασμένη μάλιστα σε μια από τις πιο κρίσιμες στιγμές πριν τη σύλληψή του– «όχι το δικό μου θέλημα αλλά το δικό Σου», και το ζήτημα από εκείνη την ώρα βρίσκεται σε αυτό το σημείο: όχι το δικό μου θέλημα αλλά του Πατρός. Ποιός υπογράμμισε πρώτος στις Επιστολές του αυτή τη διάσταση; Ποιος άλλος από τον Παύλο με τη ρήση: «Ζω ουκέτι εγώ, ζει εν εμοί Χριστός».

Όμως, εδώ προσοχή. Ο Χριστός είναι Πρόσωπο. Δεν υπάρχει στη χριστιανική παράδοση και μάλιστα την αρχαιότερη και αποκαλυπτική, δεν υπάρχει απροσωπία. Υπάρχει υπέρβαση του εγώ και του εαυτού έτσι ώστε να χριστοποιηθεί ο άνθρωπος, να γίνει καινός άνθρωπος. Αυτά, σε μια Παράδοση που έχει μέσα της Συμεών νέο Θεολόγο, Γρηγόριο Παλαμά και Νικόλαο Καβάσιλα, είναι  κ ο ι ν ο ί  τ ό π ο ι .  Αυτά είναι τα κλειδιά. Είναι άλλος ο μυστικισμός που αναπτύσσει ο Καθολικισμός και οι μυστικοί του, αν και πιστεύω ότι αυτοί βρίσκονται πιο κοντά στην Ορθόδοξη παράδοση. Και στο σημείο αυτό τίθεται το ερώτημα: τι σχέση έχουμε οι λεγόμενοι ορθόδοξοι με τη ρήση «όχι το δικό μου αλλά το δικό Σου», ή με το «ζη εν εμοί Χριστός» του Παύλου; Θα πρέπει κάποτε να απαντήσουμε.

Σε άλλο σημείο του ¨Επιμέτρου» διαβάζουμε:

Η σφοδρότητα με την οποία η Βέιλ επιτίθεται κατά της ιδέας του προσώπου ξενίζει, δεδομένου μάλιστα ότι η λέξη και η ιδέα αυτή ανήκουν πρωτίστως στη χριστιανική κληρονομιά. Ο Χριστός είναι  πρόσωπο, και οι αναφορές ή οι επικλήσεις στο πρόσωπο του, στα κάθε είδους χριστιανικά κείμενα, είναι κυριολεκτικά αμέτρητες. Την αγία Τριάδα τη συγκροτούν τρία πρόσωπα, και επίσης κάθε άνθρωπος που μετέχει σε μια χριστιανική σύναξη ή κοινότητα, ορίζεται, ήδη από την Καινή Διαθήκη, ως πρόσωπο (2 Κορ, 1:11). Η Βέιλ το ξέρει αυτό (σελ. 47-48) αλλά το προσπερνάει πολύ εύκολα. Επιπλέον, ο περσοναλισμός, εναντίον του οποίου ρητά στρέφεται, είναι ένα ρεύμα σκέψης χριστιανικής εμπνεύσεως. Με την ιδέα του προσώπου οι περσοναλιστές θέλησαν να διαφοροποιηθούν, τόσο από τον άκρατο ατομικισμό των φιλελευθέρων, όσο και από τον κοινωνισμό των μαρξιστών. (ό.π., σ. 57)

Πράγματι, φαίνεται πως την Βέιλ την ενδιαφέρει η σημασία του προσώπου για τον περσοναλισμό, όχι γενικά για το χριστιανικό πρόσωπο. Πάντως συνάπτει το πρόσωπο  με το ‘εγώ’ τη στιγμή που ένας Μπερντιάεφ –αλήθεια πως δεν αναφέρεται ποτέ στους ρώσους της διασποράς που ζούσαν στο Παρίσι και μάλιστα στον Μπερντιάεφ, προσωπικό φίλο της Μητέρας Μαρίας Σκομπτσόβα (νυν αγίας Μαρίας), η οποία, εξάλλου, στην αγάπη της για τους ανεξαρτήτως φύλου και φυλής αναγκεμένους είναι πολύ κοντά στη στάση της Βέιλ– γράφει για τη σχέση προσώπου-ατόμου:

Ο ρόλος του εγώ είναι να πραγματώσει μέσα του το πρόσωπο κα αυτή η πραγμάτωση είναι ένας αδιάκοπος αγώνας. Η αναγνώριση της προσωπικότητας μέσα του και η πραγμάτωσή της είναι οδυνηρές. Η προσωπικότητα είναι οδύνη και πολλοί, ανίκανοι να υπομείνουν αυτή την οδύνη, προτιμούν να χάσουν την προσωπικότητά τους. Η ίδια η ιδέα της κόλασης είναι αξεχώριστη από την διατήρηση του προσώπου: το απρόσωπο είναι δεν γνωρίζει την κόλαση. Το πρόσωπο δεν είναι ταυτόσημο με το άτομο. Το άτομο είναι κατηγορία τάξεως φυσικής, βιολογικής. Όχι μόνον το ζώο και το φυτό αλλά και η πέτρα, το γυαλί, και η κιμωλία είναι άτομα. Το πρόσωπο αντίθετα είναι μια κατηγορία όχι φυσική αλλά πνευματική, είναι έργο του πνεύματος όταν γίνεται κάτοχος της φύσης. Δεν υπάρχει πρόσωπο χωρίς πνευματική εργασία σχετικά με τη φυσική και ψυχική συγκρότηση του ανθρώπου

Και παρακάτω:

Το πρόσωπο είναι άλλο πράγμα από τη φύση όπως ο Θεός είναι άλλο πράγμα από τη φύση∙ και το πρόσωπο βρίσκεται σε στενή εξάρτηση από το Θεό γιατί το πρόσωπο είναι η εικόνα και η ομοίωση του Θεού μέσα στον άνθρωπο. Το πρόσωπο προϋποθέτει την ύπαρξη του υπερ-προσωπικού. Δεν υπάρχει πρόσωπο αν δεν υπάρχει κάτι πάνω από αυτό και στην περίπτωση αυτή αδειάζει από το περιεχόμενό του που είναι συγγενικό με το υπερ-προσωπικό. (Ν. Μπερντιάεφ, Πέντε στοχασμοί περί υπάρξεως, μτφρ. Β. και Σ. Γουνελάς, πρόλ. Μ. Μπέγζος, β΄ έκδοση, Παρουσία, 1996, σσ. 185-186, εξαντλ.)

Αυτή η διάσταση του προσώπου δεν υπάρχει στην Βέιλ. Ίσως δεν υπάρχει ούτε στον καθολικισμό, ούτε στον προτεσταντισμό. Τι υπάρχει σε σχέση με την απροσωπία και το πρόσωπο; Το λέει ο Ζουμπουλάκης λίγο πιο πέρα:

Η Βέιλ για να μη βραδυπορούμε, θεωρεί ότι πρόσωπο σημαίνει προνόμια, κοινωνικά προνόμια (σ. 27). Ο σκλάβος στις φυτείες, με την αλυσίδα στο πόδι, η ό άλλος στην αλυσίδα του εργοστασίου δεν έχουν πρόσωπο. Είναι τσαλαπατημένα σώματα και ψυχές, δαρμένα ζώα. >Πρόσωπο έχουν μόνο οι προνομιούχοι. Οι άλλοι δεν έχουν πρόσωπο, άρα δεν έχουν φωνή. Υποφέρουν βουβά. Το πολύ πολύ να ψελλίσουν. […] Η Βέιλ σε όλη τη ζωή της διάλεξε να είναι με αυτούς που δεν έχουν πρόσωπο, με τους κατατρεγμένους, πάσχισε να ταυτιστεί μαζί τους, να ακούσει και να μεταδώσει τη βουβή διαμαρτυρία τους. […] Για να μπορέσεις να ακούσεις την ανάκουστη φωνή ή τα ψελλίσματά τους, χρειάζεται ένα περιβάλλον σιωπής και ένα είδος προσοχής, που δεν είναι κάτι διαφορετικό από την καθαρή αγάπη (σ.11). («Επίμετρο», σσ. 58-59)

Ρωτάω: αυτή η καθαρή αγάπη μονάχα στους κατατρεγμένους στρέφεται; Για τους άλλους δηλαδή ισχύει κάτι άλλο; Μια μη καθαρή αγάπη ή ένα μίσος; Και πως μπορούμε να μιλήσουμε τόσο απόλυτα για το ότι ο εργάτης στο εργοστάσιο δεν έχει πρόσωπο! Πρόσωπο έχουν όλοι, και οι σκλάβοι. Μόνο που το πρόσωπό του είναι συντριμμένο, τσαλακωμένο, και εδώ έχει απόλυτο δίκιο η Βέιλ να στρέφει την αγάπη της σ’ αυτούς. Όμως, το ζήτημα του προσώπου ή της απροσωπίας δεν μπορεί να σχετίζεται ή να αποσαφηνίζεται μονάχα μέσω της αγάπης  των καταφρονεμένων.

Στο άλλο βιβλίο που προανέφερα και στο κεφάλαιο «Η αγάπη του πλησίον», η Σιμόνη φτάνει να ταυτίζει το Χριστό με τον πάσχοντα άνθρωπο, τον σκλάβο ή τον κατάδικο γράφοντας:

Ο Χριστός συγχώρεσε την μοιχαλίδα. Η λειτουργία της τιμωρίας δεν ταίριαζε στην επίγεια ύπαρξη που θα  κατέληγε στο σταυρό. Όμως δεν έδωσε εντολή να καταργηθεί η ποινική δικαιοσύνη. Επέτρεψε να συνεχίσουμε να ρίχνουμε πέτρες. Παντού λοιπόν όπου αυτό γίνεται δίκαια, εκείνος ρίχνει την πρώτη. Και όπως κατοικεί στον δύστυχο  πεινασμένο, που τον τρέφει ο δίκαιος, έτσι κατοικεί και στον δύστυχο κατάδικο που ο δίκαιος τον τιμωρεί. Δεν το είπε αλλά το έδειξε αρκετά πεθαίνοντας  σαν κατάδικος του  κοινού ποινικού δικαίου. Είναι το θείο πρόσωπο των καταδίκων. (Εκλογή, σ. 32)

Μπορεί να μην έδωσε εντολή να καταργηθεί η ποινική δικαιοσύνη, αλλά κάλεσε τους ανθρώπους να αλλάξουν ριζικά την ως τότε επικρατούσα νοοτροπία και κατάσταση. Η παρότρυνση προς τους μαθητές (και εξ αυτού προς όσους τον ακολουθούν) «αγαπάτε αλλήλους» ανοίγει το δρόμο για μετάθεση της προσοχής στα ένδον, για προσήλωση της προσοχής σ’ εκείνο το «η βασιλεία του Θεού εντός υμών έστιν» που ως τότε λειτουργούσε λειψά ή δεν λειτουργούσε καθόλου. Είναι  προβληματικό να πεις ότι ο Χριστός δεν καταργεί την ποινική δικαιοσύνη. Μήπως, άλλωστε, αυτή δεν ανήκει στο «βασίλειο του Καίσαρα»; Το βασίλειο του Χριστού «δεν είναι του κόσμου τούτου»  άρα και οι τιμωρίες του.

Ας προχωρήσουμε πιο γενικά. Ένα είναι σίγουρο. Την Βέιλ  την ενδιαφέρουν δύο κυρίως πράγματα: η αυταπάρνηση, στην οποία δίνει θεολογική διάσταση, γιατί την αναφέρει στον ίδιο τον Χριστό που απαρνείται την θεία φύση του για να κατέβει στη γη («εν μορφή Θεού υπάρχων εαυτόν εκένωσεν μορφήν δούλου λαβών», λέει ο Παύλος), και η υπέρβαση του εαυτού. Αυτά τα δύο ορίζουν την πορεία της και τη συγγραφική της προσφορά. Υπογραμμίζονται παντού. Άλλωστε, το ένα παραπέμπει στο άλλο. Ταυτόχρονα υπογραμμίζεται η μέσα διάσταση. Αυταπάρνηση σημαίνει απαρνούμαι τον εαυτό μου για χάρη του άλλου ή των άλλων και αυτό σημαίνει και υπέρβαση του εαυτού. Γιατί, τελικά, ο εαυτός δεν είναι το ατομικοποιημένο εγώ, αλλά το προσωποποιημένο άνοιγμα στο Φως που με ωθεί να συναντηθώ ουσιαστικά με τον άλλο. Αλλιώς δεν γίνεται ούτε να καταλάβω-νιώσω την παρουσία του άλλου, ούτε να τον αγαπήσω. Εάν δεχτούμε απροσωπία, δεν μπορούμε να την δεχτούμε παρά όπως την θέτει ο Απόστολος: «δεν ζω εγώ, ζει μέσα μου ο Χριστός». Ανεξάρτητα από τις διατυπώσεις της η Βέιλ ενδιαφέρεται για μια τέτοια πραγματικότητα. Το λέει στο βιβλίο της Η βαρύτητα και η Χάρη[2]:

Να κενωθούμε από τον κόσμο. Να ντυθούμε τη φύση του δούλου. Να κατεβούμε στο σημείο που καταλαμβάνουμε στο χώρο και στο χρόνο. Στο τίποτε. Να γυμνωθούμε από την αυταπάτη της βασιλείας του κόσμου. Απόλυτη μοναξιά. Τότε κατέχουμε την αλήθεια του κόσμου. (ό.π. στην παλιά έκδοση που προανέφερα, σ. 64)

Και μια άλλη φοβερή διατύπωση:

Δεν κατέχουμε τίποτα στον κόσμο-γιατί η τύχη μπορεί να μας τα στερήσει όλα-εκτός από το δικαίωμα να λέμε εγώ. Αυτό είναι που πρέπει να δώσουμε στο Θεό, δηλαδή να καταστρέψουμε. Δεν υπάρχει καμιά άλλη ελεύθερη πράξη που να μας επιτρέπεται, εκτός από την καταστροφή του εγώ. (ό.π., σ. 65)

Πολύ βαριά πράγματα θα πείτε. Ανέφικτα ή ανεφάρμοστα. Αληθινά ωστόσο. Ρίχνουμε μακριά το κοντάρι γιατί αν το ρίξουμε κοντά η προσπάθεια θα είναι σχεδόν ανύπαρκτη. Σ’ ένα κόσμο που έχει βουλιάξει στην απόλαυση, στην ηδονή, στη βία και  την απάτη, στον οικονομισμό και την αποθέωση της σχέσης πουλάω-αγοράζω, πώς να ηχήσουν αυτά που γράφει η Βέιλ; Διαβάζω στο «Επίμετρο» του Ζουμπουλάκη:

Η σκέψη της Βέιλ, όπως και πολλών άλλων προφητών, μυστικών, δασκάλων, στοχαστών, ποιητών, είναι μια σκέψη του αδυνάτου, εξ ορισμού δηλαδή μη εφαρμόσιμη. […] Χωρίς αυτούς όμως, αν μείνουμε δηλαδή μόνο στα όρια του νόμου, τότε ο δρόμος προς την απανθρωπιά είναι ορθάνοιχτος, και μάλιστα με ήσυχη συνείδηση. Η φωνή τους είναι μια φωνή ανακλητική. Εκεί που ζούμε αμέριμνοι, στην κανονικότητα της αδιαφορίας μας για τους πάσχοντες, εκπληρώνοντας μόνο όσα επιβάλλει ο νόμος, η φωνή της Βέιλ μας ανακαλεί στην ανθρωπιά μας. Μας ανακαλεί δηλαδή στη μωρία της αγάπης. (σ. 76)

Όπως και νά ‘ναι η Βέιλ μἀς παραπέμπει στο Ευαγγέλιο και τον Παύλο. Αυτά τα χρειαζόμαστε, χριστιανοί και μη σήμερα, περισσότερο από οτιδήποτε άλλο. Εκεί μέσα βρίσκουμε, τελικά, τη σημασία του προσώπου και της απροσωπίας.

ΣΩΤΗΡΗΣ ΓΟΥΝΕΛΑΣ


[1] Το μετέφρασα το 1983 μαζί με την Β. Τριανταφύλλου και περιείχε κεφάλαια από διάφορα βιβλία της Βέιλ. Το συγκεκριμένο απόσπασμα προέρχεται από τη γαλλική έκδοση Attente de Dieu και συγκεκριμένα από το κεφάλαιο «Αγάπη για την τάξη του κόσμου». Είναι παράξενο πως δεν γίνεται στο «Επίμετρο» καμιά αναφορά σε αυτή την έκδοση, ενώ ήταν η πρώτη στα ελληνικά μετάφραση κειμένων της Βέιλ (που κακώς δεν επανεκδόθηκε).

[2] Το βιβλίο της Η βαρύτητα και η χάρη μεταφράστηκε ολόκληρο από την Αντιγόνη Βρυώνη και εκδόθηκε από τις εκδόσεις Αστρολάβος/Ευθύνη το 1989.

*(Πρώτη δημοσίευση τοῦ κειμένου: Σύναξη 149 (Ἰανουάριος-Μάρτιος 2019)

 

Σχεδόν «αγγελικό και μαύρο φως»

Triggia.jpg

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ

Μιχάλης Μακρόπουλος
Μαύρο νερό (νουβέλα)
Εκδ. Κίχλη, 2019

Διάβασα το Μαύρο νερό του Μιχάλη Μακρόπουλου άγρια χαράματα, προτού ακόμα φέξει, την ώρα που τ’ αγρίμια των βουνών βγαίνουν να μεταλάβουν την πρώτη τροφή, να πιουν το πρώτο νερό, της μέρας. Χωρίς να το θέλω, ήδη το εκδοτικό σημείωμα μου έφερε στον νου τον Δρόμο του ΜακΚάρθυ: «Ένας πατέρας κι ο ανάπηρος γιος του, με όπλο την αγάπη που τρέφουν ο ένας για τον άλλο, παλεύουν να επιβιώσουν σ’ ένα χωριό που ερημώνει, στα βουνά της Ηπείρου. Γύρω τους έχει συντελεστεί μια οικολογική καταστροφή· το νερό πλέον δεν πίνεται, τα ζώα και τα φυτά είναι δηλητηριασμένα». Και λέω καλώς εκ των υστέρων· μ’ όλες τις διαφορές τους και μ’ όλες τις κοινές θεάσεις τους σε μια επερχόμενη δυστοπία. Καλώς, παρότι αθέλητα, γιατί έτσι ξεχώρισαν καθαρότερα μέσα μου οι καταγωγικές ρίζες  αλλά κι οι απολήξεις καθενός.

Ο τόπος ακόμα και μολεμένος –ίσως οριστικά πια κι αμετάκλητα– για τους ανθρώπους είναι ο τόπος τους, εδώ κυριολεκτείται στο ακέραιο η κοινοτοπία πως ο τόπος κατοικείται από τους ανθρώπους. Οι άνθρωποι είναι μέρος του τόπου, υπάρχουνε μαζί του, ο τόπος είν’ οι άνθρωποι, κι οι άνθρωποι είν’ ο τόπος. Ζυμωμένοι μαζί χρόνια τώρα, αιώνες, έχουνε γίνει μια αξεδιάλυτη υπόσταση. Και μέσα στο θανατικό, βλέπεις πως η ενότητα της φύσης και του ανθρώπου, που απλώνει εδώ σε μας ρίζες από πολύ βαθιά, βλασταίνει και δένει ανθούς τουλάχιστον μέχρι τον Παπαδιαμάντη, φανερώνεται εδώ αδιατάραχτη. Όχι για όλους όχι παντού πια είν’ αλήθεια, η εισβολή της μηχανικής νεωτερικότητας που φέρνει η άσβεστη δίψα για κέρδος φαίνεται πως στεγνώσανε τη γη και την μολύναν ανεπανόρθωτα. Ακόμα όμως και με το δηλητήριο που ποτίζει η γη τα πλάσματά της, ποτέ δεν αντιμετωπίζεται εχθρικά. Κατηγορία κι επίκριση δεν ακούγεται καμμία. Εδώ και μόνον εδώ μπορούν να ανασαίνουν οι άνθρωποι· για όσο μπορέσουν ακόμα. Πέρα από εδώ, στην υγεία και την άνεση, (εκεί που θέλει να τους μεταφέρει το κράτος) όχι, δεν υπάρχει ζωή για τους ανθρώπους μας, οι άνθρωποι δεν σχετίζονται με τίποτα, όσο καλό κι αν είναι. Η μόνη τους ζωή είναι ο –ακόμα και μολυσμένος– τόπος τους. Κι ο Χριστόφορος, ο ανάπηρος γιος, εκεί μόνον μπορεί να υπάρξει ανθρωπινά, δηλαδή να ζήσει, νέτα-σκέτα κατά τα λόγια του, και πουθενά αλλού.

Θραύσματα ανθρώπινων ζωών, θραύσματα σχέσεων, ξέφτια μιας διασπασμένης πια ενότητας, απ’ την οποία απογυμνώνονται διαρκώς (και τιμωρητικά απ’ το κράτος συν τοις άλλοις), κρατώντας σχεδόν πεισματικά κι επίμονα το ζω(τ)ικό τους δέσιμο με τον τόπο. Ο Πατέρας όμως κι ο γιος, που συγκρατούνται με τα δεσμά της αγάπης πιο στέρεα και πιο σφιχτά απ’ τους άλλους, που δένονται αξεδιάλυτα αναμεταξύ τους και με τον τόπο, παλεύουν να κρατάνε ζωντανό τον σύνδεσμο που την συνέχει ετούτη την αγάπη, που τηνε λειτουργεί.

Είχαν κι οι τρεις εκείνη την κλειστή και άδεια όψη, σαν των σπιτιών. Τα μάτια τους στέκονταν για πολλή ώρα σ’ ένα σημείο δίχως να το βλέπουν. Τα χέρια τους είχαν μια αφύσικη ακινησία· ήταν βουβά χέρια, που είχαν χάσει τη γλώσσα των νοημάτων, όπως είχαν χαθεί από τη λαλιά τους οι πιο πολλές λέξεις, γιατί ήταν άχρηστες και σ’ αχρησία. Αυτός όμως διέφερε, γιατί ’χε τον Χριστόφορο να μιλά, και γιατί του Φόρη του άρεσαν τα βιβλία· έτσι στο σπιτικό τους οι λέξεις παρέμειναν ζωντανές.  

Οι λέξεις (η γλώσσα) είναι αυτές που ‘λειτουργούν’ τον τόπο, τους ανθρώπους, τις σχέσεις τους με τους ζωντανούς και τους πεθαμένους, ακόμα και στην βουβαμάρα ή και στον παρα-λο(γ)ϊσμό:

Η Αθηνά του Κοτσίνη… όλη μέρα γύρναγε στους άδειους δρόμους του χωριού και μιλούσε. Ανάλογα με το πού βρισκόταν, συναντούσε και κάποιο χωριανό και του έλεγε ό,τι ταίριαζε στην περίσταση και στον άνθρωπο… Πολύ περισσότερο από τον Πατέρα, κι απ’ τον Χριστόφορο ακόμα, η Αθηνά του Κοτσίνη είχε γίνει ένα μ’ αυτόν τον τόπο, βάζοντάς τον μέσα της και μιλώντας με τα φαντάσματά του. Αν πέθαινε, όπως ήταν βέβαιο ότι θα συνέβαινε σύντομα, ο θάνατός της δεν θα ’ταν τόσο ένα τέλος όσο μια συνάντηση, και το μολυσμένο χώμα θα τη δεχόταν στη σκοτεινή και νοτερή του αγκαλιά σαν ξενιτεμένη που παλιννόστησε.

Υπάρχει μια φράση που τη ζήλεψα· τη ζήλεψα πολύ:

όταν απόλυσε η αλειτούργητη εκκλησία.

Με θάμπωσε με την εκτυφλωτική της ακρίβεια! Σχεδόν «αγγελικό και μαύρο φως».

Σ’ αυτή την φράση μέσα βρίσκονται όλα, νιώθω πως όλα είναι ειπωμένα μέσα εκεί. Η ‘αλειτούργητη’ εκκλησία φανερώνει του λαού το έργο –τέτοιος ο λαός τέτοια η λειτουργία του–, χωρίς να λειτουργεί, αλειτούργητη. Αλειτούργητη όχι μόνο γιατί λείπει ο παπάς, αλλά ούτε καν άνθρωποι υπάρχουν (αν μπορείς να πεις ετούτη την δράκα –την ξεμοναχιασμένη στ’ απόμακρα βουνά– ανθρώπους), αλειτούργητη γιατί οι άνθρωποι είναι βουβοί κι η λειτουργία είναι το ελάχιστο που συγκρατεί ακόμη τον λόγο (μέσα από τις γραφές, τις φυλλάδες ή τις ψαλμωδίες), τον λόγο τον αμετάδοτο, τον ακοινώνητο μεταξύ των μοναξιασμένων και βουβών καθημερινά ανθρώπων. Αλλά και γιατί εκεί είναι μοναχά σχεδόν που κοινωνούνε μεταξύ τους τις ελάχιστες, τις στοιχειώδεις  ακόμα λέξεις που τους κρατάνε σε ανθρώπινη κοινωνία (σκέψεων, αισθημάτων, επιθυμιών, μνήμης και λογισμών). Κι όταν απολύει, λύνεται θαρρείς ετούτο το ελάχιστο των λέξεων που τους κρατάνε ακόμη σ’ επαφή ζωντανή μεταξύ τους κι όλο μικραίνει. Παρά την απουσία του παπά, παρά το απείκασμα, τη σκιά της λειτουργίας, συνεχίζουν και ζουν –όσοι– με τις σκιές και τα φαντάσματα· η ανθρώπινη ‘λειτουργία’ συνεχίζει να τελείται (‘απόλυσε’) ατέλεστη (‘αλειτούργητη’).

7f14ed0e-6cfa-49d9-b984-f3579b79ede3_1Γι’ αυτό επιμένει ο Πατέρας πεισματικά θυσιάζοντας ακόμα και το τελευταίο και πενιχρό κομπόδεμα να αγοράσει λέξεις (βιβλία) αντί για τροφή για να έχει να διαβάζει στον Φόρη, να συνεχίσει να ζει, να συνεχίσουν να ζουν, σαν άνθρωποι, κοινωνώντας την ζωή στην όποια πληρότητα τους απομένει, αλλά κι ανεπίγνωστα διανοίγοντάς την σ’ ένα –ελάχιστο ίσως κι ανέλπιστο– αύριο. Γι’ αυτό παίρνει σβάρνα τις εκκλησίες και τα ξωκκλήσια στις γιορτές τους, ένα με τον ανάπηρο γιο στην πλάτη, να διαβάζει τις λέξεις των γραφών –ακόμα και τις ακατανόητες– στους άδειους τοίχους, στον αέρα· έτσι μονάχες τους, έτσι ξεκάρφωτες, έτσι ανερμήνευτες, να συνεχίσουν οι λέξεις να κατοικούν τον κόσμο των ανθρώπων και του τόπου. Λες κι υπάρχει μια ενδόμυχη φοβία πως τα πάντα θα σταματήσουν, όχι επειδή μολεύτηκε θανατερά η γη αλλά επειδή οι άνθρωποι χάνουνε τις λέξεις, μένουν βουβοί από λέξεις, ακοινώνητοι απ’ τον λόγο.

ΗΛΙΑΣ ΜΑΛΕΒΙΤΗΣ

Νέοι ποιητές ενός νέου αιώνα| 23. Έλενα Πολυγένη

ΔΙΑΡΚΗΣ ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ 2000-2020

Ποιά ἡ ποίηση τοῦ 21ου αἰώνα καὶ ποιοί οἱ ποιητές της; Χιλιάδες ποιητικὲς συλλογές, εἴτε τυπωμένες ἀπὸ ἐπώνυμους οἴκους εἴτε αὐτοεκδόσεις, ἑκατοντάδων ἢ καὶ χιλιάδων ποιητῶν ποὺ ἀναζητοῦν τὴν θέση τους στὴν Νεοελληνικὴ Λογοτεχνία. Τί μένει ὅμως καὶ τί περνάει ἀπὸ τὴν κρησάρα τῆς κριτικῆς; Τί ἐπιβιώνει –ἢ ἔστω, τί φαίνεται ὅτι μπορεῖ νὰ ἐπιβιώσει– στὴν μνήμη τῆς ἀναγνωστικῆς κοινότητας;

Ἀποπειρώμενο μιὰν ἀπάντηση στὰ παραπάνω, τὸ Νέο Πλανόδιον ἐγκαινιάζει τὴν ἑβδομαδιαία στήλη ‘‘Νέοι ποιητὲς ἑνὸς νέου αἰώνα. Διαρκὴς ποιητικὴ ἀνθολογία 2000-2020’’. Γιὰ διάστημα δύο ἐτῶν καὶ ἀρχῆς γενομένης ἀπὸ τὸν Φεβρουάριο τοῦ 2019, θὰ ἀνθολογοῦμε κάθε ἑβδομάδα ἀπὸ ἕνα ἢ περισσότερα ποίηματα ἑνός/μιᾶς συγγραφέα, ποὺ θὰ πληροῦν δύο προϋποθέσεις: θὰ εἶναι α) δημοσιευμένα μετὰ τὸ 2000, καὶ β) γραμμένα ἀπὸ ποιήτριες ἢ ποιητὲς 45 ἐτῶν καὶ νεώτερους, γεννημένους δηλαδὴ ἀπὸ τό –σημαδιακό– 1974 καὶ ἑξῆς.

Τὰ ποιήματα θὰ παρατίθενται πολυτονισμένα, δίχως ὅμως ἄλλες παρεμβάσεις στὸ πρωτότυπο. Ἐπίσης, στὸ τέλος κάθε ἑξαμήνου θὰ δημοσιεύεται στὸν ἱστότοπο ὁ Θησαυρὸς Ἀναγνώσεων τῶν ἀνθολόγων μὲ τὴν μορφὴ ἀναλυτικοῦ καταλόγου, ὅπου καὶ θὰ καταγράφονται ὅλες οἱ ποιητικὲς συλλογὲς ποὺ εἴδαμε στὸ διάστημα αὐτό. Τὰ ποιήματα ποὺ θὰ προκύψουν στὸ πέρας τῆς διαρκοῦς αὐτῆς ἀνθολόγησης, συμπληρωμένα ἐνδεχομένως καὶ μὲ ἄλλα, θὰ ἀποτελέσουν τὸν κορμὸ μιᾶς ἔντυπης Ἐκλογῆς.

Οἱ σκοποὶ τοῦ ἐγχειρήματος, δύο: νὰ ἀναδείξουμε τὰ ἀξιανάγνωστα ποιήματα ποὺ γράφονται στὶς μέρες μας ἀπὸ νέους ποιητές· καὶ νὰ συμβάλλουμε στὴν ἐπόπτευση τῆς νεοελληνικῆς ποίησης τοῦ αἰώνα μας, μακριὰ ἀπὸ παρελκυστικὲς κατηγοριοποιήσεις, αἰσθητικὲς ἢ/καὶ ἰδεολογικές.

ΘΑΝΑΣΗΣ ΓΑΛΑΝΑΚΗΣ – ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΚΟΡΔΑΣ


Ἕλενα Πολυγένη

21055028_1544172968954820_8202570881702941270_o

(Ἡ θλίψη μου εἶναι μιὰ γυναίκα, Ἀθήνα, (.poema..), 2012)

Ἡ γυναίκα γυαλί

Μπαμπά, μαμά, μὲ φτιάξατε
Ἀπὸ γυαλί.
Δὲ μεριμνήσατε γιὰ ἕνα
Πιὸ ἀνθεκτικὸ ὑλικό. Μ’ ἀφήσατε
Στὴν τύχη μου
Καὶ ὅλο τρέμετε γιὰ μένα
Μήπως σπάσω.

Καὶ πιὸ πολύ, γιατὶ στὸ βάθος
Ξέρετε
Πὼς τὰ κομμάτια μου θὰ κόψουν
Τὸ λαιμό σας.

~.~

21034372_1544173255621458_2988689582701559271_n

(Τὰ δευτερόλεπτα τῶν ζωντανῶν στιγμῶν, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2017)

Σονέττο παρατεταμένης ἀκινησίας

Ὅταν ἀφήνεται στὸ πάτωμα νὰ πέσει
ἡ ταραχή μου, μὲ μορφὴ ἀντικειμένου,
κοιτάζω πάντα μὲ τὰ μάτια τοῦ χαμένου
ποὺ χρόνια στέκεται ψυχρὸς στὴν ἴδια θέση.

Ὅταν ἡ πόρτα εἶναι κλειστή, δὲ μοῦ ἀρέσει
νὰ τὴν ἀνοίγω· βάρος ξένου
χεριοῦ, στὰ δάχτυλά μου φορεμένου
ὁριστικὰ μοῦ ‘χει τὴ θέληση ἀφαιρέσει.

Ὅταν ἡ μύγα μ’ ἐνοχλεῖ, δὲν τὴ σκοτώνω.
Ὅταν φωνὲς μὲ προσκαλοῦν – δὲ συμμετέχω.
Ὅταν τηλέφωνο χτυπᾶ, δὲν τὸ σηκώνω·

τὴν ἀπραξία στὶς ἐκφάνσεις της διατρέχω
καὶ μὲς στὴν πλήξη τῆς ἀδράνειας ποὺ κατέχω
μένει τὸ σῶμα μου μετέωρο καὶ μόνο.

~.~

Κάποιος ἔζησε ἐκεῖ

ΙΙ

Ὑπάρχει λόγος ποὺ ἀφήνω κλειστὰ
τὰ παράθυρα.
Κάθε φορὰ ποὺ τὰ ἀνοίγω, φέρνουν μπρός μου
τὴν ἀποσύνθεση.
Ἕνα πτῶμα σὲ κάθε σύνθεση, σὲ κάθε ὀπτικὴ
γωνία.
Διστάζω νὰ κατευθυνθῶ πρὸς τὰ κεῖ
– δὲ βρίσκω λόγο νὰ ἐπισπεύσω τὸ μέλλον.
Ὑπάρχει ἕνα πτῶμα εἴτε ὑφάσματος εἴτε
μύγας εἴτε δέντρου εἴτε γάτας εἴτε
λουλουδιοῦ.

Καὶ ζωὴ ὑπάρχει ἀλλὰ παρ’ ὅλα αὐτὰ
δὲν τὴ βλέπω.


Ἡ Ἕλενα Πολυγένη γεννήθηκε στὴν Πάτρα. Εἶναι ἠθοποιὸς καὶ μουσικός. Ἔχει ἐκδώσει τὶς ποιητικὲς συλλογές: Γράμματα σὲ μαυροπίνακα (2009), Ἡ θλίψη μου εἶναι μιὰ γυναίκα (2012), Ἡ χώρα τῶν παράδοξων πραγμάτων (2014) καὶ Τὰ δευτερόλεπτα τῶν ζωντανῶν στιγμῶν (2017)

Ο διάβολος στη Μόσχα

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Μια ζεστή ανοιξιάτικη βραδιά, κάπου στις αρχές της δεκαετίας του 1930, εμφανίστηκε ξαφνικά στη Μόσχα ο ίδιος ο διάβολος αυτοπροσώπως. Δε συστήθηκε βέβαια ως διάβολος· το επισκεπτήριό του έγραφε «καθηγητής Βόλαντ», και παρουσιάστηκε ως ειδικός στη μαύρη μαγεία. Μαζί του κατέφτασε και η εκλεκτή συνοδεία του, μια παρδαλή ομάδα που περιλάμβανε τον Μπεγκεμότ, έναν μεγάλο μαύρο γάτο που μπορούσε να στέκεται στα δυο πόδια, να μιλάει με ανθρώπινη φωνή και ενίοτε να μεταμορφώνεται σε άνθρωπο· τον αχώριστο φίλο του Κορόβιεφ ή Φαγκότ, έναν ψηλό, καλοντυμένο και ιδιαίτερα εύγλωττο ταχυδακτυλουργό που φορούσε μισοσπασμένο πενσνέ· τον τρομερό και φοβερό Αζαζέλο, μια πραγματικά δαιμονική φιγούρα, έναν γεροδεμένο κοκκινομάλλη που τα μάτια του ήταν διαφορετικά το ένα από τ’ άλλο και ο οποίος ήταν άσος στο σημάδι με όπλο· και, τέλος, την όμορφη δαιμόνισσα Γκέλλα. Ο διάβολος-Βόλαντ και η συνοδεία του αναστάτωσαν για κάμποσες μέρες την καθημερινότητα των Μοσχοβιτών. Ιδιαίτερα η παράσταση που έδωσαν ενώπιον χιλιάδων θεατών στο Βαριετέ προκάλεσε τεράστια αναταραχή. Αλλά και οι ξεκαρδιστικές φάρσες του ζεύγους Μπεγκεμότ και Κορόβιεφ εις βάρος ανυποψίαστων πολιτών δημιούργησαν επίσης πανδαιμόνιο. Ακόμη πιο βαθιά άλλαξε η ζωή κάποιων συγκεκριμένων προσώπων, και ειδικά του μετρ και της Μαργαρίτας. Ο ανώνυμος μετρ, ένας σπουδαίος αλλά παραγνωρισμένος συγγραφέας, είχε γράψει ένα σπουδαίο έργο, για το οποίο όμως δεν μπορούσε να βρει εκδότη: μια λογοτεχνική εξιστόρηση της ανάκρισης του Χριστού απ’ τον Πιλάτο. Αυτό το έργο προκάλεσε την καταστροφή του. Η Μαργαρίτα, ερωτευμένη μαζί του μέχρι θανάτου, θα κάνει τα πάντα για να τον σώσει· δε θα διστάσει ακόμα και να πουλήσει την ψυχή της στο διάβολο.

Αυτή είναι με λίγα λόγια η υπόθεση του Μετρ και η Μαργαρίτα, του opus magnum του Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ. Το αριστούργημα του Μπουλγκάκοφ γράφτηκε τη δεκαετία του 1930. Ο μεγάλος Ρώσος συγγραφέας ξεκίνησε να το γράφει ήδη από το 1928 και το δούλευε διαρκώς μέχρι το θάνατό του το 1940. Θα χρειαστεί όμως να περάσουν είκοσι έξι χρόνια προτού μια πρώτη, λογοκριμένη έκδοση του βιβλίου δει το φως της δημοσιότητας το 1966. Η πρώτη πλήρης έκδοση θα γίνει τελικά το 1973. Από τότε και μέχρι σήμερα το βιβλίο του Μπουλγκάκοφ διαβάζεται όλο και περισσότερο, έγινε διάσημο στη Ρωσία και διεθνώς, αγαπήθηκε με πάθος, μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο, ενέπνευσε μουσικά και ζωγραφικά έργα.[1] (περισσότερα…)

Η παλιννόστηση ενός εξόριστου: για την ποίηση του Δημήτρη Ἀγαθοκλη

pic (03)

Δημήτρης Ἀγαθοκλῆς,
Ἐξορίες, Μελάνι 2018

της ΤΑΣΟΥΛΑΣ ΚΑΡΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

Ο ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΑΓΑΘΟΚΛΗΣ μὲ ἐντυπωσίασε ἤδη μὲ τὴν πρώτη του ποιητικὴ συλλογή (Ἄφεσις, Μελάνι 2017). Ἀπόρησα ἀπὸ τότε γιὰ τὸ πῶς ἕνας νέος ποιητὴς καὶ  ἐπιστήμονας προερχόμενος μάλιστα ἀπὸ τὸν χῶρο τῶν θετικῶν ἐπιστημῶν (μαθηματικὸς μὲ μεταπτυχιακὲς σπουδές) διαθέτει καὶ ἀξιοποιεῖ ποιητικὰ μὲ ἄνεση μιὰ τόσο βαθιὰ καὶ πολυδιάστατη γνώση τῆς ποιητικῆς μας γλώσσας. Μὲ τὴν πρόσφατη συλλογή του ὁ Ἀγαθοκλῆς προχωρᾶ πιὸ τολμηρὰ σ’ αὐτὴ τὴ γλωσσικὴ ἀναδίφηση στοὺς αἰῶνες τῆς γλώσσας μας. Φαίνεται δὲ πὼς αὐτὸ ἀκριβῶς τὸ γλωσσικὸ βάθος εἶναι ἡ πατρίδα στὴν ὁποία παλιννοστεῖ ὁ ἐξόριστος ποιητὴς τοῦ τίτλου.

Ὁ Ἀγαθοκλῆς μετεωρίζεται μεταξὺ ἑνὸς καθαροῦ μοντερνισμοῦ, ὅπως αὐτὸς ἀναγνωρίζεται στὸ ποίημα «Ἐξορίες», καὶ μιᾶς ἰδιότυπα μεταμοντέρνας μορφῆς ἡ ὁποία ἐπιζητεῖ νὰ προσδώσει ἐπικαιρικὸ χαρακτήρα στὶς παραδοσιακὲς φόρμες. Ἡ υἱοθέτηση πάντως τῶν παραδοσιακῶν μορφῶν ἀπ’ τὸν Ἀγαθοκλῆ (κάτι ἀνάλογο παρατηρεῖται τελευταῖα καὶ σὲ ἄλλους νέους —καὶ ὄχι μόνον— ποιητές) ὁδηγεῖ συχνὰ τὸ ποίημα σὲ μία συγκινησιακὴ ἀκαμψία, ἡ ὁποία εἶναι ἐμφανῶς συνειδητή, ὑπονομεύει ὅμως ἐνίοτε τὴν ποιητικὴ λειτουργία κυρίως μὲ τὴν υἱοθέτηση τολμηρῶν καὶ ἐπάλληλων διασκελισμῶν. Οἱ τελευταῖοι διαλύουν κάποτε τὴ σταθερότητα τῆς παραδοσιακῆς μορφῆς εἰσάγοντας αἰφνιδίως ἕνα πεζολογικὸ στοιχεῖο. Νὰ εἶναι ἄραγε τὸ μοντέρνο ποῦ ἐκδικεῖται;

Πάντως, ἀκραιφνῶς ἐνταγμένο στὴ φόρμα τοῦ μοντερνισμοῦ εἶναι τὸ ποίημά του μὲ τὸν τίτλο «Ἐξορίες» τὸ ὁποῖο φέρει παράλληλα καὶ μνῆμες τῆς ποίησης τῆς πρώτης μεταπολεμικῆς γενιᾶς:

ΕΞΟΡΙΕΣ

Συναντῶ ἕνα ϕίλο στὸν ἠλεκτρικό· δὲν τὸν κοιτῶ
δὲν μὲ κοιτᾶ. Δυὸ ξένοι, στὸ ἴδιο ϐαγόνι, κάθε πρωί.

Κάποτε κάναμε ποδήλατο στοὺς ἴδιους δρόμους
πληγιάζαμε σπουργίτια μ’ αὐτοσχέδιες σφεντόνες,
μαλώσαμε γιὰ τὰ ἴδια κορίτσια.
Δὲν ξέρω ἐσύ, μὰ ἐγὼ σὲ ντρέπομαι.
Ἔβγαλα τὰ σκονισμένα ροῦχα ποὺ παίζαμε πόλεμο,
τὰ γόνατά μου δὲν ματώνουν πιὰ
(σπούδασα, δὲν νυμφεύθηκα)
μὲ μονογυάλι καὶ γραβάτα πλέον γυρίζω.
Δὲν σοῦ μιλῶ γιὰ παλιά, ἀλλὰ γιὰ χθὲς
σήμερα, πρὶν ἀπὸ ἕνα λεπτό —
ποιός θὰ τὸ ϕανταζόταν!

Δυὸ ξένοι κάθε πρωὶ διαδρομὴ Βικτώρια-Μοναστηράκι.
Σὰν νὰ μὴ μεγαλώσαμε σ’ ἐκεῖνο τὸν δρόμο,
σὰν νὰ μὴ σοῦ πῆρα κάποτε μιὰ Μαρία
σὰν νὰ μὴ μοῦ πῆρες κάποτε μιὰν Ἑλένη.

Θὰ ἔλεγα πὼς στὸ ἀφοπλιστικῆς ἀμεσότητας ποίημα ξαναγράφεται, μὲ εἰλικρίνεια καὶ κάποια διάθεση ἐνοχῆς, ἡ ἱστορία ποὺ ἀνακαλεῖ τὸ ποίημα τοῦ Μανόλη Ἀναγνωστάκη «Αἰσθηματικὸ διήγημα» ἀπὸ τὴ συλλογὴ  Ὁ στόχος, (Δεκαοχτὼ Κείμενα, 1970).  Ἀπὸ τὸ τελευταῖο ἀποσπῶ  τρεῖς στίχους:

[…]
Ἀλλά, βρὲ ἀδελφέ, πῶς νὰ τὸ κάνουμε, κάποτε ἤπιαμε μαζὶ κρασί,
Χωθήκαμε στὴ ὁδὸ Ἀρριανοῦ κυνηγημένοι ἀπὸ τοὺς πεταλάδες,
Φιλήσαμε τὰ ἴδια κορίτσια, ἀλλάξαμε σύνθημα καὶ παρασύνθημα.
[…]

Ὁ Ἀγαθοκλῆς στρέφει αὐτοκριτικὰ τὸ βλέμμα στὸν ἑαυτό του γιὰ νὰ ἀναγνωρίσει πάνω του τὰ σημάδια τῆς στοχαστικῆς προσαρμογῆς, σὲ ἀντίθεση μὲ τὸν Ἀναγνωστάκη ποὺ ἀντιμετωπίζει κριτικὰ τὸν συμβιβασμένο φίλο. Προσωπικὰ βρίσκω πολὺ ἐνδιαφέρουσα τὴν σύγκριση.

pic (09).jpg

Σὲ ἄλλο κλίμα ποιητικὸ τὸ ποίημα «Μεῖνε» ἀπὸ τὰ πιὸ ἐμβληματικὰ καὶ προγραμματικὰ τῆς συλλογῆς:

MEINE

Mεῖνε. Δῶσε τὴ μάχη, ταμπουρώσου, πολέμησε
κι ἂν νύχτωσε ἢ σκοτείνιασε τίποτε δὲν ἔδυσε.
Ξεκρέμασε τῆς Ἐπανάστασης τὸ τυφέκι
πάρε τὰ ὄρη — ἂς γίνει σου ἡ ὀργὴ ϕυσέκι.
Παντρέψου τοὺς λόγγους, τ’ ἀγρίμια, τὰ ρουμάνια
πέτα τὶς γραβάτες, τοὺς πίλους, τὰ καφτάνια.
Ἄσε γένι, πιάσε σὲ σπηλιὲς λημέρι
στῆσε στὸ ἀσκέρι τοῦ ἐχθροῦ καρτέρι.
Δάγκασε μὲ μίσος σὰν Κυναίγειρος
τὴν ἔπαρση τῶν ξένων καὶ στυγερῶς
διὰ στόματος μαχαίρας πέρασε.
Νιὸ ὅ,τι σ’ ἔκανε πιὰ γέρασε.
Ξέχνα τί σοῦ ’γραφαν τ’ ἀστέρια.
Μεῖνε κι ἂς σοῦ κοποῦν τὰ χέρια,
κι ὅρμα μὲ λύσσα νὰ σφάξεις
τὸν ϐαθυχαίτη στὲς τάξεις
γιατὶ ὅπου πρέπουν ὕμνοι
ποιός ἀνακρούει πρύμνην!
Ὡς ἄλλωστε ἐδήλουν
τὰ λόγια τοῦ Αἰσχύλου
(τῆς μάχης λάτρης).
Τηλόθι πάτρης
’πὰ στὸ μνῆμα
ἕνα ρῆμα
ἂς εἶναι ―
ΜΕΙΝΕ
Ναί!

Τὸ παραπάνω ποίημα ὡς πρὸς τὴν τυπογραφική του ἐμφάνιση, μοῦ ἔδωσε τὴν ἐντύπωση ὀπτικοῦ ποιήματος καθὼς μοῦ φάνηκε πὼς ἀναγνώρισα στὸ τυπωμένο χαρτὶ τὴν ἀντεστραμμένη κάννη ἑνὸς ὅπλου. Ἴσως στὴν αἴσθηση αὐτὴ νὰ μὲ ὁδήγησαν οἱ ἀναφορὲς στὸ τυφέκι τῆς ἐπανάστασης, τὸ λημέρι ποὺ παραπέμπει στὰ καταφύγια τῶν κλεφτῶν τοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ καὶ ἐν γένει ἡ ὅλη προτρεπτικὴ σὲ μάχη ἀτμόσφαιρα ποὺ κυριαρχεῖ στὸ ποίημα. Σκέφτηκα λοιπὸν πὼς ὁ Ἀγαθοκλῆς ἀκολουθεῖ τὴν παράδοση τοῦ Σιμμία τοῦ Ροδίου, τοῦ πρωτοπόρου εἰσηγητῆ τῆς ὀπτικῆς ποίησης, πρὶν δηλαδὴ ὁ μοντερνισμὸς μὲ τὸν Ἀπολλιναὶρ πειραματισθεῖ μὲ τὸ εἶδος.

Ὁ τίτλος «Μεῖνε» εἶναι μιὰ κατηγορικὴ εἰς ἑαυτὸν προσταγὴ ποὺ συνειρμικὰ συνδέεται μὲ ἕνα ἐδῶ ἀνάλογο μὲ τὸ τῆδε κείμεθα τοῦ γνωστοῦ σιμωνίδειου ἐπιγράμματος. Ὁ Ἀγαθοκλῆς ἐγγράφει μιὰ πείσμονα ἐπιθυμία παραμονῆς στὸν τόπο του, ἐνῶ μοιάζει νὰ ὑπόκειται στὸ ποίημα ἀντεστραμμένος καὶ περισσότερο προσωπικὸς  ὁ ὅρκος  τῶν Ἀθηναίων ἐφήβων. Προφανῶς αὐτὸς  ὁ  ἰδιότυπος  ξενιτεμὸς ποὺ κόμισε στὸν τόπο μας ὁ κακὸς ἀγέρας τῆς κρίσης διώχνοντας τοὺς νέους ἐπιστήμονες ἀπὸ τὴν πατρίδα, λειτουργεῖ ὡς τραῦμα στὴν ποίηση τοῦ Ἀγαθοκλῆ συνολικά.

Ἤδη σ’ ἕνα ἐξόχως εὐαίσθητο ποίημα τῆς συλλογῆς  Ἄφεσις τὸ θέμα τῆς ξενιτειᾶς ἐμφανίζεται χωρὶς ὅμως νὰ συνοδεύεται ἐκεῖ ἀπ’ τὰ τραυματικὰ βιώματα ποὺ κυριαρχοῦν στὸ νέο ποιητικό του βιβλίο. Παραθέτω ἐκεῖνο τὸ ποίημα:

ΕΙΣ ΦΙΛΗΝ ΞΕΝΙΤΕΥΘΕΙΣΑΝ

Γυρίζω ἐδῶ ποὺ τόσο σὲ ὠνειρεύτηκα
νὰ ϐρῶ κάτι δικό σου…
ΑΠ. ΜΕΛΑΧΡΙΝΟΣ

Περνώντας στὰ μέρη σου, τὸν δρόμο
(ὄχι ἀπ’ τὴ δημοσιὰ ἀλλὰ τὸ γωνιακὸ οἰκόπεδο)
ποὺ χορτάριαζε κάθε καλοκαίρι
θὰ κοιτάξω νὰ σοῦ κόψω λίγα λουλούδια, μιὰ δραξιὰ
τριαντάφυλλο λεβάντα πικροδάφνη.
Θὰ τὰ σμίξω σὲ μπουκέτο μὲ λεπτὸ μίτο ἄνοιξης
μάρτη ἢ τὸν μαίανδρο ἀπ’ τὸν περίτεχνο κεκρύφαλό σου.
Μετὰ θὰ πῶ τὴν προσευχή, νὰ μυρίσεις πρῶτα-πρῶτα
καὶ λίγον οὐρανό, ξέρεις, μαζί της.
Θά ᾿ναι ὅπως τότε ποὺ περίμενες στὴ στροφή.
Αὔριο, λοιπόν, σὰν περάσω ὅπου περνῶ κάθε πρωὶ
θὰ κοιτάξω νὰ σοῦ στείλω ὅ,τι ζητεῖς
ὑστερόγραφα στὰ γράμματά σου:
κάτι νὰ θυμίζει τὸν δρόμο, τὴ δημοσιά, ἐμένα.

pic (01).jpg

Στὶς Ἐξορίες ἐγκαταλείπεται ἡ λυρικὴ ἀποτύπωση τῆς νοσταλγίας γιὰ νὰ πάρει τὴ θέση της ἕνας γοργὸς ρυθμὸς ἐνίοτε φορτισμένος ἀπὸ μία ἐπιθετικὴ αὐτοπεποίθηση. Ἀναφέρω ἐπὶ παραδείγματι ἀπόσπασμα ἀπὸ τὸ ποίημα «Τὰ φίδια»:

[…]   Καὶ νά ’μαστε κυνηγημένα φίδια
πρωτόπλαστα ποὺ σέρνονται κατάμονα στὴν ξενιτιά,
μ᾿ ἂν δέρμα νέο ντύνονται γύρο φέρνουν πάντα στὰ ἴδια
χωράφια˙ στὸ κίτρο, στὸ φλαμούρι, στὸ πεῦκο,  στὴν ἰτιά.

Ἀξιοπρόσεκτη εἶναι ἡ χρήση τοῦ πρώτου πληθυντικοῦ προσώπου, ἡ ὁποία κομίζει ἕνα νέο στοιχεῖο στὴν ποίηση τῆς νεώτατης ποιητικῆς γενιᾶς: τὸ ἐκφρασμένο ποιητικὰ αἴτημα τῆς παλιννόστησης ἀπὸ τὴν ἀκούσια μετανάστευση στὴν ὁποία τὴν ἔχει ὁδηγήσει ἡ οἰκονομικὴ κρίση. Ἀξίζει δὲ ἐπίσης νὰ παρατηρηθεῖ ὅτι ὁ Ἀγαθοκλῆς δίνει στὴ συλλογή του τὸν τίτλο  Ἐξορίες καὶ ὄχι κάποιο συνώνυμο τῆς λέξης ξενιτειά, προφανῶς ἐπειδὴ συνειδητὰ θέλει νὰ  ὑποδηλώσει τὴν ἀναγκαστικὴ στέρηση τῆς πατρίδας. Κάποτε ὅμως, ὅπως στὸ ποίημα «Βουκολικό», ἡ ἐπιστροφὴ στὰ πάτρια ὑπονομεύεται ἀπὸ σαρκαστικὲς καὶ  αὐτοσαρκαστικὲς ὑποδηλώσεις:

[…]   Κάλλιο ντόπιος ποιμὴν
παρὰ ξενιτεμένος λιόντας. Ἀμήν.

Συνολικὰ στὴ συλλογὴ  διαφαίνεται  μία  καινοτόμος ποιητικὴ πρόταση τοῦ νέου ποιητῆ: Συνίσταται στὴν ἐπιστροφὴ στὴ γλωσσικὴ καὶ γραμματειακὴ παράδοση προσαρμοσμένη στὶς συνθῆκες τῆς σύγχρονης νεοελληνικῆς πραγματικότητας.

Ὁ Ἀγαθοκλῆς μὲ κάλβειο πάθος ἀντλεῖ ἀπὸ ὅλο τὸ εὖρος τῆς γλωσσικῆς καὶ ποιητικῆς μας ἱστορίας: ἀπὸ τὸν βαθυχαιτήεντα Μῆδο τοῦ αἰσχύλειου ἐπιγράμματος, ἀπὸ τὰ στερεότυπα ὁμηρικὰ ἐπίθετα, ἀπὸ τὴν ξενιτεμένη Ἀριγνώτα τῆς Σαπφῶς ἕως τὰ φυσέκια καὶ τὰ κλέφτικα λημέρια τῶν δημοτικῶν τραγουδιῶν, χωρὶς νὰ ὑπολείπεται σὲ ἀναφορὲς στὴν εὐρωπαϊκὴ ἱστορία καὶ ποίηση. Στὰ ποιήματά του συναντᾶ κανεὶς ψηφίδες ἀπὸ τὴν τραγωδία, ἀπὸ τὴ Γυναίκα τῆς Ζάκυθος τοῦ Σολωμοῦ, ἀπὸ τὸν Καβάφη καὶ πλείστους ἄλλους.

Συνοψίζοντας θὰ ἔλεγα, πὼς ἐκπέμπει ἕνα εὐφρόσυνο καὶ εὐπρόσδεκτο μήνυμα ἐπιστροφῆς στὴ γλώσσα ὡς ἐγγύηση μιᾶς οὐσιαστικῆς ποιητικῆς  ἀναγέννησης. Νομίζω ὅτι ὀφείλουμε νὰ τὸν συγχαροῦμε γιὰ τὴν τόλμη καὶ τὴν περηφάνεια μὲ τὴν ὁποία τὸ διατυπώνει.

ΤΑΣΟΥΛΑ ΚΑΡΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

Ὁμιλία ἀπὸ τὴν παρουσίαση τῆς συλλογῆς στὸ βιβλιοπωλεῖο «Ὁ Σπόρος» τῆς Κηφισιᾶς στὶς 31 Ὀκτωβρίου 2018

Οἰ φωτογραφίες τῆς ἀνάρτησης εἶναι ἔργα τοῦ ποιητῆ

Βιβλία αυτοβοήθειας

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Παρά την πρωτοφανή άνθηση των βιβλίων αυτοβοήθειας τις τελευταίες δεκαετίες, ελάχιστοι από τους αναγνώστες τους υποπτεύονται ότι τα πρώτα δείγματα του εν λόγω είδους εμφανίστηκαν πολλούς αιώνες πριν. Συγκεκριμένα τον πρώτο και τον δεύτερο αιώνα μ.Χ. Και αναφέρομαι βέβαια στις πραγματείες “Για μια ευτυχισμένη ζωή” του Σενέκα και το Εις Εαυτόν του Μάρκου Αυρήλιου. Ίσως ακούγεται κάπως καταχρηστική η κατάταξη των δύο κλασικών κειμένων στην ποταπή, υβριδική υποκατηγορία που σχηματίζουν τα βιβλία αυτοβοηθείας και προσωπικής βελτίωσης, μιας και στην προκειμένη περίπτωση έχουμε να κάνουμε με έργα φιλοσοφικά, που εντάσσονται οργανικά στο ρεύμα του στωικισμού. Αλλά, αν και αμφότεροι οι Λατίνοι συγγραφείς απέβλεπαν προφανώς σε διαφορετικούς στόχους, ο παραινετικός τόνος που κυριαρχεί στα κείμενά τους και το γενικότερο ύφος νουθεσίας που τα διέπει, μας επιτρέπει να τα δούμε και υπό άλλο πρίσμα.

Σήμερα ο στωικισμός φαντάζει ανοίκειο και ηθικολογικό –σχεδόν πουριτανικό– φιλοσοφικό ρεύμα[1]. Αν και η αιχμή του δόρατος στην κριτική που του ασκείται έχει να κάνει περισσότερο με την πολιτική μετριοπάθεια που υποτίθεται ότι διακηρύσσει. Στα μάτια των επικριτών του και των ιδεoλογικών του αντιπάλων αυτή αγγίζει τα όρια της ολοσχερούς πολιτικής απάθειας.

Οι υποστηρικτές του στωικισμού χλευάζουν μια τέτοια μομφή και μας καλούν να αναλογιστούμε τον πολιτικό ρόλο και τους θώκους των δυο λατίνων εκπροσώπων του. Δεν μπορεί κανείς να προσάψει αδιαφορία για τα κοινά στον Μάρκο Αυρήλιο που υπήρξε αυτοκράτορας ή στον Σενέκα που χρημάτισε πραίτoρας.

Τι έχουν να πουν όμως στον σημερινό άνθρωπο οι νουθεσίες και οι συμβουλές των δύο ανδρών; Για λόγους οικονομίας ας εστιάσουμε εδώ μόνο στο έργο του Μάρκου Αυρήλιου.

Τα Εις Εαυτόν, που ο συγγραφέας έγραψε, καθώς λέγεται, στη σκηνή του, σε διαλείμματα στρατιωτικών επιχειρήσεων, αποτελούν ουσιαστικά μια σπουδή θανάτου. Κατά θαυμαστό όμως τρόπο, το έργο μετατρέπεται σύντομα σε έναν πρακτικό οδηγό χρηστής διαβίωσης. Αποτελεί επίσης με το σύνολο των επιχειρημάτων του, των στοχασμών, των παραινέσεων και των διατυπώσεών του ίσως την πιο εύστοχη απάντηση στη σοφιστεία του Επίκουρου περί ζωής και θανάτου (βλ. όπου υπάρχει ζωή δεν υπάρχει θάνατος και όπου υπάρχει θάνατος δεν υπάρχει ζωή). Άλλωστε ένας οδηγός για το ζην, θα πρέπει μέχρι ένα σημείο να ασχολείται και με τον θάνατο.

Να διευκρινίσουμε κάτι: ο φόβος του θανάτου σε καμία περίπτωση δεν γίνεται οίστρος της ζωής για τον Λατίνο συγγραφέα. Γράφει με ειρωνεία που τσακίζει κόκκαλα: «… και για τη συνουσία ακόμη να σκέφτεσαι ότι είναι εντερίου παράτριψις και μετά τινός σπασμού μυξαρίου έκκρισις». Η απάντησή του στην μαυρίλα που μας περιβάλλει δεν είναι η λαγνεία ή ο αισθησιασμός, ούτε καν ο έρωτας, με τον οποίο, ειρήσθω και παρόδω, δεν ασχολείται σχεδόν καθόλου στο βιβλίο του.

Η ζωή είναι μικρή κατά τον Μάρκο Αυρήλιο. Αυτό δεν παύει να το υπενθυμίζει στον εαυτό του. Κάνει τη διαπίστωση όμως χωρίς πικρία, χωρίς αγανάκτηση ή απελπισία. Αυτό που πρέπει να μας ενδιαφέρει είναι η προσήλωση στα πολύ ουσιαστικά. Λέει κάπου αλλού: «Λίγος καιρός σου απομένει. Να ζεις όπως θα ζούσες σε βουνό». Αυτό που πρεσβεύει είναι η ψυχική καθαρότητα, η απλότητα, η ηρεμία. Ο νους αποκαθαίρεται με αγαθές σκέψεις, καθώς λένε οι Ινδοί.

Η δαιμονοποίηση των παθών, που εισηγείται ο στωικισμός, μας κάνει επιφυλακτικούς στις μέρες μας. Στον αιώνα όπου ο καθένας καλείται να υλοποιήσει τα όνειρά του, να “πετύχει” σε επαγγελματικό, κοινωνικό, προσωπικό επίπεδο (η παρακαταθήκη και η μετάλλαξη του american dream στον υπόλοιπο πλανήτη), πως είναι δυνατόν να τιθασεύσουμε, να εξανδραποδίσουμε, να εκμηδενίσουμε, να αγνοήσουμε τα πάθη; Αφού αυτό που μετράει είναι η μονάδα, το άτομο, ο ένας απέναντι στους πολλούς, ο ιδιώτης. Και το άτομο συνίσταται σύμφωνα με τις τρέχουσες πεποιθήσεις από μια δέσμη επιθυμιών. Από αυτήν συγκροτείται η ταυτότητα του σύγχρονου ανθρώπου. Δεν είσαι αυτό που κάνεις, είσαι αυτό που θέλεις. Και τα θέλω μας αναμφιβόλως έχουν μια σαφή ματεριαλιστική κατεύθυνση.

Από τα βάθη των αιώνων ακούμε την αυστηρή φωνή του Μάρκου Αυρήλιου να φωνάζει στον βρόντο: «Από τρία πράγματα αποτελείσαι: σώμα, ψυχή και νου. Από αυτά, τα δύο πρώτα σου δόθηκαν για να τα φροντίζεις. Το τρίτο είναι πραγματικά δικό σου». Μια τέτοια προσέγγιση ανοίγει εντελώς άλλες πύλες ερμηνείας στον συσχετισμό σώματος, πνεύματος, συναισθηματικού κόσμου και ταυτότητας. Και βεβαίως επαναπροσδιορίζει την ιεραρχία των αξιών μας.

Ένα από τα προβλήματα που μας κληροδότησε ο 20ός αιώνας ήταν η εξάλειψη της ψυχής. Μπορεί ο Θεός να δολοφονήθηκε λίγο νωρίτερα από τη φιλοσοφία (βλ. Νίτσε) και αυτό να προκάλεσε τριγμούς και σε άλλες μεταφυσικές έννοιες και βεβαιότητες, ωστόσο η ψυχή δέχτηκε το τελειωτικό πλήγμα από την επιστήμη. Και συγκεκριμένα από τη νευροβιολογία.

Πέρασαν λίγοι αιώνες από τότε που ο Τζορντάνο Μπρούνο αναρωτήθηκε «άραγε η ψυχή βρίσκεται μέσα στο σώμα ή το σώμα μέσα στην ψυχή;». Για να φτάσουμε στον εικοστό και ακόμα περισότερο στον εικοστό πρώτο αιώνα όπου με σκληρό ρεαλισμό θα αποφανθούμε: δεν υπάρχει ψυχή, όλα είναι νευρολογικές συνδέσεις, ηλεκτρικές εκκενώσεις μέσα σε απειροελάχιστους εγκεφαλικούς θαλάμους. Τα πάντα ορίζονται από βιοχημικούς διαβιβαστές.

Από τι αποτελείται λοιπόν ο άνθρωπος; Ποια είναι τα συστατικά του; Τι πραγματικά τον συνθέτει;

Ο Μάρκος Αυρήλιος δίνει τη δική του απάντηση, που αν και έρχεται από παλιά, διατηρεί την φρεσκάδα της και την υπερβατική της ρώμη: «Αποτελούμαι από ύλη και αιτία. Ούτε το ένα ούτε το άλλο θα καταλήξουν στο μη ον. Γιατί ούτε το ένα ούτε το άλλο προήλθε από το μη ον». Σπάνια έχουμε διαβάσει σε ολόκληρη την κλασική ή σύγχρονη γραμματεία κάποιο παράθεμα που να δείχνει μεγαλύτερη εμπιστοσύνη στον κοσμικό κύκλο. Ακόμα και ένας επιστήμονας, ένας φυσικός, δεν θα έβρισκε κάτι μεμπτό στη συγκεκριμένη διατύπωση. Το ό,τι η ύλη δεν έχει αρχή ή τέλος, είναι λίγο πολύ κοινή παραδοχή στις μέρες μας. Το ότι δεν χάνεται, αλλά απλώς μετασχηματίζεται, αποτελεί αξίωμα. Επίσης το ότι οι νόμοι της φυσικής παραμένουν αναλλοίωτοι στον χρόνο, είναι γνωστό τοις πάσι (αν και η αιτία που υπαινίσσεται ο Μάρκος Αυρήλιος είναι οντολογικής προέλευσης).

                                                                          ~ . ~

Λέει κάποιος δάσκαλος της yoga ότι το βασικό νοητικό concept που καθορίζει τις ζωές μας είναι η έννοια της έλλειψης. Πάντα κάτι μας λείπει. Πάντα κάτι επιθυμούμε. Αυτή η διαρκής αίσθηση  έλλειψης που κανοναρχεί τον βίο μας μπορεί να βρει ανακούφιση μόνο μέσα από ερεθίσματα που προέρχονται έξωθεν. Αυτά ο φιλόσοφος τα βλέπει ως περισπασμούς. Ως πράγματα που μας αποπροσανατολίζουν και τραβάν την προσοχή μας μακριά από τα ουσιώδη.

«Μήτε πολυρρήμων μήτε πολυπράγμων έσο», λέει αλλού. Μην είσαι φλύαρος, ούτε πολυάσχολος. Με δυο λόγια περιγράφει ένα φαινόμενο που αποτελεί μάστιγα για την εποχή μας. Τη σπατάλη λόγου και τη νευρωσική πολυπραγμοσύνη μας. Όλοι τρέχουμε. Απορροφημένοι από τις δουλειές, τις ασχολίες, τους στόχους, τις επιδιώξεις μας. Όλοι κατατρεχόμαστε από άγχη. Όλοι προσπαθούμε. Κανείς δεν έχει χρόνο. Αδολεσχούμε με την συνεπικουρία της τεχνολογίας. Αλλά το χειρότερο είναι η φασαρία που κάνει ο νους μας. Τα μυαλά μας μοιάζουν με πολύβοα εργοστάσια παραγωγής λόγου ο οποίος συνδέεται κυρίως με επιθυμίες, ματαιωμένες ή μη. Ο αυτοκράτορας- φιλόσοφος στέκεται απέναντι σε αυτή τη βοή και της αντιπαραθέτει την αδιατάρακτη γαλήνη του νου του. Πρόκειται για μια γαλήνη που έχει κατακτηθεί μέσα από ενοράσεις και βαθείς στοχασμούς, και δεν διασαλεύεται εύκολα.

                                                                            ~ . ~

Η πραγματεία Εις Εαυτόν μοιάζει με έναν καθρέφτη που έχει στήσει μπροστά του ο Μάρκος Αυρήλιος για αδυσώπητη αυτοπαρατήρηση. Δεν είναι κάποιο αντικείμενο ναρκισσιστικής και ωραιοπαθούς ενατένισης, αλλά όργανο προσωπικού ελέγχου και προσεκτικής εξέτασης. Ο εαυτός αντιμετωπίζεται ως μέρος του όλου. Άρα το κοίτασμα που διανοίγεται μέσα από την αντανάκλαση του κατόπτρου είναι μια πλευρά του κόσμου που δύναται να μετρηθεί, να γίνει κατανοητή. Απώτερος στόχος της διαδικασίας είναι βεβαίως το ευ ζην. Αλλά με τους όρους και τον τρόπο που το ορίζει η φιλοσοφία. Και συγκεκριμένα ο στωικισμός.

Ο στωικισμός, το αρχαίο φιλοσοφικό σύστημα που παρέμεινε ενεργό για πεντακόσια περίπου χρόνια με σημαντικούς εκπροσώπους από πολλά μέρη του ελληνικού και του ρωμαϊκού κόσμου, ουσιαστικά δεν έσβησε σχεδόν ποτέ. Αντίθετα, με τις μεταμορφώσεις του και με τους δέοντες μετασχηματισμούς φτάνει ακμαίος και κραταιός (αν και κάπως ακρωτηριασμένος) μέχρι τις μέρες μας. Τα διδάγματά του έχουν διακριτή διείσδυση ακόμα και στη σύγχρονη ποπ κουλτούρα και την πολιτική ζωή. Άλλωστε η δυνητική πρακτική εφαρμογή των φιλοσοφικών του δογμάτων ήταν και είναι λυσιτελής. Η εποχή μας, με το διάχυτο χρησιμοθηρικό της πνεύμα δεν γίνεται να μην εκτιμά κάτι τέτοιο. Ανάμεσα στους σύγχρονους θιασώτες και θαυμαστές του στωικισμού συγκαταλέγονται, κατά δική τους ομολογία, περσόνες όπως ο Μπιλ Κλίντον (αλλά και παλαιότεροι –και ίσως  πιο φερέγγυοι–  Αμερικανοί πρόεδροι όπως ο Τζέφρεσον και ο Ρούσβελτ), ο Άρλοντ Σβαρτζενέγκερ (!),  ή η Τ. Κ. Ρόουλινγκ.  Πέρα από το φαιδρό κομμάτι στις εμφανίσεις του στωικισμού σήμερα, δεν μπορούμε να αγνοούμε και ένα ισχυρό ρεύμα αναβίωσής του, στην Αμερική κυρίως, που εκφράζεται από έγκριτους φιλοσόφους και στοχαστές, όπως για παράδειγμα ο Μάσιμο Πολιούτσι.

Από την περίοδο της ακμής του ο στωικισμός χαρακτηρίζεται από μεγάλες αντιφάσεις, χάσματα, ρήξεις, όπως συμβαίνει άλλωστε και με κάθε φιλοσοφικό ρεύμα που εξαπλώνεται σε μεγάλο χρονικό εύρος και εκπροσωπείται από πολλές και διαφορετικές φωνές. Δεν έχουμε παρά να αναλογιστούμε τους κυριώτερους εκπροσώπους του: έναν αυτοκράτορα, τον Μάρκο Αυρήλιο, έναν πραίτορα, τον Σενέκα και έναν δούλο, τον Επίκτητο. Οι εγγενείς αντιφάσεις όμως δημιουργούν τις προϋποθέσεις για ποικίλες και ανοιχτές ερμηνείες.

Γίνεται λοιπόν σήμερα να ακούσουμε με νηφαλιότητα τα διδάγματά του του στωικισμού; Μπορούμε να προβούμε σε γόνιμους αναστοχασμούς πάνω στα ηθικά ζητήματα που εγείρει; Είμαστε σε θέση να αφουγκραστούμε τις υπαρξιακές του αναζητήσεις, τις απαντήσεις που δίνει και τις λύσεις που προτείνει; Μπορεί, τέλος, κάτι τέτοιο να βελτιώσει τη ζωή μας, σε προσωπικό και συλλογικό επίπεδο;

Πιθανότατα ο ίδιος ο Μάρκος Αυρήλιος να σήκωνε με αδιαφορία τους ώμους απέναντι σε αυτά τα ερωτήματα.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ


[1] Ο McLynn είναι αφοριστικός όταν γράφει στον πρόλογο του για την βιογραφία του Μάρκου Αυρήλιου: “A more priggisch, inhuman, killjoy and generally repulsive doctrine would be hard to imagine”.

Μάρκος Αυρήλιος, Τα Εις Εαυτόν, Αθήνα, Κάκτος, 1992.

Μάρκος Αυρήλιος, Τα Εις Εαυτόν, Αθήνα, Θύραθεν, 2008.

Διαδικτυακοί σύνδεσμοι: https://dailystoic.com/stoicism-pop-culture/