ΝΠ | Δοκίμια

Τι σημαίνει να είναι κανείς «ιππότης της πίστης»;

 του ΜΥΡΩΝΑ ΖΑΧΑΡΑΚΗ

Σήμερα η θρησκευτική πίστη αντιμετωπίζεται συνήθως ως ένα σύνολο πεποιθήσεων που νοηματοδοτούν την ανθρώπινη ζωή μέσα από την επίκληση του υπερβατικού. Στον Δυτικό κόσμο, οι θρησκευτικές πεποιθήσεις γίνονται σεβαστές και αποδεκτές, στον βαθμό που δέχονται τη φιλελεύθερη αρχή της ανεκτικότητας και δεν επιχειρούν να επιβληθούν με πολιτικά μέσα. «Καθένας είναι ελεύθερος να πιστεύει ό,τι θέλει», είναι η χαρακτηριστική φράση που εμφανίζεται στην αρχή και (συνηθέστερα) στο τέλος κάθε συζήτησης για το υπερφυσικό. Μάλιστα, κάθε δημόσια αναφορά στο υπερφυσικό, ακόμη και αν γίνεται από μη θρησκευτική σκοπιά, κατά κανόνα συνοδεύεται από την καθησυχαστική φράση που μόλις αναφέρθηκε, προκειμένου να μην εκληφθεί ως δείγμα απόπειρας προσηλυτισμού ή φονταμενταλισμού. (περισσότερα…)

Ξάνθος Μαϊντάς, Φυσική: η επιστήμη που αρνείται τον εαυτό της

physics

~.~
Εισαγωγή
Ι. Παλαιά και νέα φυσική
ΙΙ. Η γραφειοκρατική επιστήμη
ΙΙΙ. Τα ελληνικά πανεπιστήμια
Επίλογος
~.~

Εισαγωγή

Από τη σημερινή πρακτική της φυσικής και από το σύνολο των πρόσφατων δεδομένων της απουσιάζει η κριτική σκέψη που θα ήταν ικανή να εκτιμήσει την αξιοπιστία των νεότερων θεωρητικών προτάσεων, οι οποίες από τη δεκαετία του ’80 αφειδώς και πληθωρικά κατατίθενται. Συχνά μάλιστα οι σύγχρονοι συγγραφείς –δόκιμοι ερευνητές με υψηλούς πανεπιστημιακούς τίτλους– αδιαφορούν για την επιβεβαίωση των εργασιών τους, ακόμη και για τον έλεγχο των αποτελεσμάτων τους, έξω από τα στενά πλαίσια μιας στοιχειώδους αυτοσυνέπειας. Αδιαφορούν για τη μακροβιότητα του πονήματός τους, του οποίου η τύχη σύντομα συνδέεται με το καλάθι της λήθης. Και όλα αυτά μοιάζει να μη βαραίνουν καμιά επιστημονική συνείδηση και να μη φέρνουν καμιά ανησυχία. Επιπλέον, η αξιολόγηση των δημοσιευμάτων από τους εκάστοτε κριτές των περιοδικών αλλά και την παγκόσμια κοινότητα των φυσικών εντάσσεται στο πνεύμα της επικύρωσης των συγκεκριμένων και παραδεκτών δρόμων της πολύ πρόσφατης πορείας της φυσικής, χωρίς όμως να αποτολμά τη συνολική θεώρηση των δρόμων αυτών.

Αποτέλεσμα αυτής της σύγχρονης παραζάλης (περισσότερα…)

Γενεαλογία των παθητικών ηρώων

zoom-backgrounds-00012

Γενεαλογία των παθητικών ηρώων

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Το σύγχρονο storytelling δείχνει μια προτίμηση στους «δυναμικούς» και «ενεργητικούς» αφηγηματικούς ήρωες. Το Γιανγκ στοιχείο που αποκρυσταλλώνεται μέσα τους, ευνοεί την εξέλιξη, τη σύγκρουση, την αλλαγή, την ανατροπή, πράγματα δηλαδή που δίνουν φόρα σε μια ιστορία. Όμως μια αφήγηση μπορεί να κινηθεί εξίσου αποτελεσματικά με άλλες ταχύτητες και διαφορετικές κατευθύνσεις. Η παγκόσμια μόδα του autofiction, ήτοι η μυθοπλαστική ανάπλαση βιογραφικών δεδομένων των ίδιων των συγγραφέων που γράφουν κάθε βιβλίο, φέρνει στο φως σωρεία αφηγηματικών ηρώων που μόνο ενεργητικοί δεν μπορούν να χαρακτηριστούν. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η αφηγήτρια και κεντρική ηρωίδα στο Περίγραμμα της Rachel Cusk.

Όμως υπάρχει και ένα άλλο ρεύμα που βασίζεται σε μια τυπολογία των παθητικών ηρώων. Στην ελληνική λογοτεχνία εκφράζεται από βιβλία όπως τo Ζιγκ Ζαγκ στις Κερασιές της Έρσης Σωτηροπούλου, το Λοστρέ του Λένου Χρηστίδη, το Πως τελειώνει ο κόσμος της Μαρίας Ξυλούρη, το Εκεί που Ζούμε του Χρίστου Κυθρεώτη και πολλά άλλα. Ανάμεσα σε αυτά τα έργα παρατηρούνται μεγάλες αντιστοιχίες δομικών υλικών που χρησιμοποιούνται στο χτίσιμο των βασικών χαρακτήρων.

Τί ενώνει τους συγκεκριμένους ήρωες; Πρώτα από όλα ένα φίλτρο αδιαφορίας που έχουν απέναντι στα πράγματα, το οποίο αγγίζει συχνά και τα όρια του κυνισμού. Η ζωή μοιάζει να τους συνθλίβει και η μόνη τους αντίδραση είναι η καταφυγή στην ειρωνεία. Δεν είναι ηττοπαθείς αλλά δεν έχουν καμία διάθεση να αγωνιστούν. Δεν ξέρουν για ποιο πράγμα να αγωνιστούν. Δεν έχουν πυξίδα στη ζωή τους. Δεν πηγαίνουν κάπου. Οι στόχοι τους είναι θολοί. Τα πάθη τους αναιμικά. Τα προβλήματα που τους απασχολούν, αν τα δούμε εκ του μακρόθεν, είναι υποτυπώδη, επουσιώδη, ισχνά, ωστόσο οι ίδιοι τα αντιμετωπίζουν σαν κολοσσιαία εμπόδια. Ταλανίζονται από υπαρξιακά ζητήματα κάποιες φορές, και από ψυχολογικά-συναισθηματικά ως επί το πλείστον. Σοβαρά βιοτικά προβλήματα οι περισσότεροι δεν έχουν. Είτε δουλεύουν είτε όχι, είναι παρίες της μεσαίας τάξης, που ακόμα και με την απότομη πτώχευσή της στα χρόνια της κρίσης, δεν βρεθήκαν στον δρόμο.

Κυνικοί και είρωνες καθώς είναι, δεν μπορούν να κρύψουν και ένα δεδομένο που κρύβεται συχνά πίσω από τον κυνισμό και την ειρωνεία: τον υψηλό δείκτη ευφυΐας τους. Είναι κατά κανόνα έξυπνοι, αισθητά πάνω από τον μέσο όρο. Ειδικά ο ήρωας του Κυθρεώτη με τα συχνά ευφυολογήματά του, τον αναλυτικό τρόπο που ερμηνεύει την πραγματικότητα, την οξεία παρατηρητικότητά του δείχνει ένα IQ τόσο υψηλό που, εν τέλει, του δημιουργεί προβλήματα στη ζωή του. Οι παθητικοί ήρωες δεν θέτουν την εξυπνάδα τους στην υπηρεσία του βίου τους. Δεν λύνουν πρακτικά προβλήματα. Ίσα ίσα μοιάζουν ακουσίως παγιδευμένοι μέσα σε αυτά. Η εξίσωση του κυνισμού προκύπτει από δύο συντελεστές: ευφυΐα και τραύμα. Η ειρωνεία είναι η πανοπλία, η θωράκιση μιας πολύ ευαίσθητης ψυχοσύνθεσης. Οι παθητικοί ήρωες χαρακτηρίζονται από πολύ μεγάλη και πληγωμένη ευαισθησία.

Στους παθητικούς ήρωες τα θέλω θρυμματίζονται. Οι προθέσεις είναι λιποβαρείς. Σύμφωνα με το γνωστό απόφθεγμα του Βόνεγκαρτ, ακόμα και οι πιο διανοούμενοι μυθοπλαστικοί ήρωες κάποιες στιγμές πρέπει να «θέλουν» κάτι, έστω ένα ποτήρι νερό (το θέλω εδώ μπαίνει ως κινητήριος δύναμη της πλοκής). Όμως, στις περιπτώσεις για τις οποίες μιλάμε, καθώς δεν υπάρχουν σαφείς διαδρομές της επιθυμίας, καθώς δεν υπάρχουν ξεκάθαροι στόχοι, τα θέλω σύντομα σβήνουν ή αλλάζουν κατεύθυνση, ενώ η ικανοποίησή τους έχει ελάχιστη επίδραση στην ψυχολογία των ηρώων και στην εξέλιξη της πλοκής.

Οι παθητικοί ήρωες δεν γίνονται ποτέ καταλύτες της πλοκής. Άγονται και φέρονται από τους ανέμους της δράσης και από την αλληλουχία των γεγονότων. Είναι παρατηρητές. Σχολιάζουν, αναλύουν, ερμηνεύουν. Δεν λαμβάνουν αποφάσεις. Η αμλετική τους φύση τούς απομονώνει. Τους αποξενώνει από τους άλλους. Κανείς δεν τους καταλαβαίνει. Έχουν ελάχιστους φίλους και ανύπαρκτη κοινωνική ζωή.

Η αγάπη φυσικά δεν αποτελεί λύση στο ψυχρό σύμπαν τους. Ούτε και το σεξ. Γενικώς δεν υπάρχει λύση. Μα έτσι δεν είναι και η ζωή; μοιάζουν να αναρωτιούνται οι συγγραφείς τους. Ο παθητικός ήρωας είναι κληροδότημα του μοντερνισμού και βρίσκει την ολοκλήρωσή του συχνά στη μετανεωτερικότητα. Ο άνθρωπος στέκεται σαστισμένος απέναντι στη ζωή του. Τα διλήμματά του είναι σαθρά. Ξέρει ότι όποιον δρόμο και να ακολουθήσει δεν υπάρχει σωτηρία, δεν θα βρει λύτρωση. Διότι δεν υπάρχει σωστό και λάθος. Κάθε επιλογή έχει τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματά της. Ο άνθρωπος δεν καλύπτεται συναισθηματικά. Περιφέρει παντού, όπου σταθεί και όπου βρεθεί, το κενό του.

Πέρα από την τυπολογία για την οποία μιλάμε, ένα άλλο στοιχείο που συνέχει τις συγκεκριμένες αφηγήσεις και εκπορεύεται εν πολλοίς από τους ίδιους τους χαρακτήρες, είναι ο κυρίαρχος τόνος, η μελαγχολική ατμόσφαιρα που τις διέπει. Σε συνδυασμό με την απουσία δράσης, ή καλύτερα με τη δυσκαμψία της δράσης που συναντάμε στο σύνολο τους, παρατηρούμε μια γιγάντωση, μια υπερτροφία της ατμόσφαιρας. Η περιρρέουσα διάθεση γίνεται κομβικό δραματουργικό στοιχείο της αφήγησης. Οι αφηγήσεις εδώ δεν είναι character-driven ή plot-driven, αλλά σχεδόν αποκλειστικά mood-driven.

Πάντως η γενεαλογία των παθητικών ηρώων στη λογοτεχνία μας κρατάει από αρκετά παλαιότερα. Σίγουρα ο μοντερνισμός που είδε τον χαρακτήρα ως «ροή συνείδησης» τον απογύμνωσε από το ψυχολογικό του βάθος αλλά και από τη σημασία του κοινωνικού του ρόλου. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Δημήτρης Τζιόβας: «Για μοντερνιστές πεζογράφους όπως ο Τζόυς, η Γουλφ, ο Λώρενς ή ο Φώκνερ, τα πρόσωπα ενός μυθιστορήματος δεν θεωρούνται ως συνεκτικές, προσδιορίσιμες και καλά δομημένες οντότητες, αλλά ένα ψυχικό πεδίο μάχης, ένα άλυτο αίνιγμα ή η αφορμή για τη ροή παραστάσεων και εντυπώσεων». Και συνεχίζει: «Αυτή η τάση να διαλύεται το μυθιστορηματικό πρόσωπο σε μια σειρά ατομικοποιημένων εμπειριών καταλήγει στην επιφανειακή περιγραφή του και την απομόνωσή του από κάθε ψυχικό βάθος». Έτσι αν και ο μοντερνισμός διακατέχεται από μια ιδιαίτερη ανάγκη να εκφράσει το εσωτερικό, καταλήγει να φέρνει στην επιφάνεια ένα χάος αντίρροπων δυνάμεων που δεν μας βοηθούν να βγάλουμε ασφαλή συμπεράσματα για τον χαρακτήρα.

Ο Μπέκετ υποστηρίζει ότι η δραστηριότητα του καλλιτέχνη είναι αρνητική μονάχα. Ο καλλιτέχνης απεχθάνεται την ασημότητα των περιφερειακών φαινομένων και έλκεται από το ίδιο το κέντρο του στροβίλου. Τί υπάρχει στο κέντρο του στροβίλου; Ο μοντερνιστής συγγραφέας προσπαθεί να το προσεγγίσει με τη ροή της συνείδησης. Ο μεταμοντέρνος βλέπει εκεί μόνο λέξεις. Άδεια κελύφη σημείων. Και τα αντιμετωπίζει με πικρόχολη ειρωνεία.

Υπάρχει όμως και μια άλλη καταγωγική αφετηρία των παθητικών ηρώων που εμφανίζονται όλο και πιο συχνά, τελευταία, στην ελληνική πεζογραφία. Στο συμβολιστικό μυθιστόρημα Φθινόπωρο του Κων/νου Χατζόπουλου που εκδόθηκε το 1917 βλέπουμε την εμφάνιση και εδραίωση της εν λόγω τυπολογίας.

Οι εκφάνσεις της αβουλίας των χαρακτήρων εντοπίζονται παντού στο Φθινόπωρο. Όπως σημειώνει ο Δημήτρης Πολυχρονάκης στην άκρως ενδιαφέρουσα μελέτη του Η Ώρα των Ποιητών: Το Φθινόπωρο του Κωνσταντίνου Χατζόπουλου και η Φθινοπωρινή Αισθητική του Συμβολισμού: «Τα μεγάλα, τα σημαντικά γεγονότα καταλαμβάνουν μικρή έκταση στο σύνολο του έργου, έτσι ώστε να επισκιάζονται από πλήθος ασήμαντων γεγονότων και περιστατικών». Το έργο συντίθεται ουσιαστικά από μια σωρεία ασήμαντων πραγμάτων που δεν έχουν επιπτώσεις στην πλοκή ούτε στους χαρακτήρες. Η επιλογή αυτή το καθιστά αφηγηματικά βραδυκίνητο. Αλλά του προσδίδει επίσης και πρωτοτυπία, βάθος και ένταση στην ατμόσφαιρα.

Ο Sol Stein στο βιβλίο του How to Grow a Novel επιχειρεί μια ενδιαφέρουσα διάκριση ανάμεσα στα Γιν και στα Γιανγκ αφηγηματικά στοιχεία. Κάποια αφηγηματικά μέσα όπως η περιγραφή για παράδειγμα ανήκει στην πρώτη κατηγορία, ενώ ο διάλογος στη δεύτερη. Κατά την ίδια λογική θα μπορούσαμε να ταυτίσουμε τους παθητικούς χαρακτήρες με το Γιν στοιχείο. Υποτίθεται ότι το σύγχρονο storytelling έχει μια έκδηλα Γιανγκ κατεύθυνση. Η ιστορία τείνει να προχωράει μπροστά με τη βοήθεια «αρσενικών» στοιχείων: δράση, επιθετικότητα, σύγκρουση, κίνηση, ανάπτυξη χαρακτήρα, θέλω του ήρωα, εμπόδια, ανατροπές κτλ. Η αφήγηση όμως μπορεί να στηρίζεται μια χαρά και στα ακριβώς αντίθετα στοιχεία: παθητικότητα, έλλειψη κίνησης, στατικότητα, διάθεση αναστοχασμού και ενδοσκόπησης, ανυπαρξία επιλογών και αδυναμία αλλαγής. Η ποικιλία, οι εναλλαγές ανάμεσα στα δύο και η δοσολογία που προκρίνεται από τον κάθε συγγραφέα, πλουτίζουν τη μυθοπλασία.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

 

 

Ο αθάνατος αναγνώστης

The location of the Earth encircled by the celestial circles, 1661 via Wikimedia Commons

Ο αθάνατος αναγνώστης

του ΑΛΕΞΗ ΒΟΥΤΟΥΡΗ

Στη μουσική, αλλά και ευρύτερα στην τέχνη, διακρίνουμε δύο βασικές κατηγορίες καλλιτεχνών, τους συνθέτες και τους ερμηνευτές. Οι πρώτοι ποιούν το καλλιτεχνικό έργο, και οι δεύτεροι το επεξεργάζονται και το παρουσιάζουν στο κοινό. Φυσικά, ένας καλλιτέχνης μπορεί να επιτελεί και τους δύο ρόλους, συνθέτοντας και ερμηνεύοντας τη μουσική του ο ίδιος, εξακολουθούμε όμως να μιλάμε για δύο διακριτές δημιουργικές διαδικασίες. Ενώ όμως ο ρόλος της σύνθεσης θεωρείται σε γενικές γραμμές αυτονόητος (είναι προφανές ότι χωρίς μουσική σύνθεση δεν υπάρχει μουσική), η θέση και η λειτουργία της ερμηνείας γίνεται συχνά αντικείμενο αμφισβήτησης. Στο ακόλουθο απόσπασμα, ο πιανίστας Leon Fleisher συμβουλεύει τους μαθητές του σχετικά με την ορθή προσέγγιση του μουσικού κειμένου, στο πλαίσιο σεμιναρίου που παρέδωσε στο Carnegie Hall το 2015 (η μετάφραση δική μου) :

Πρωταγωνιστής της μουσικής εκτέλεσης δεν είναι ο ερμηνευτής· η μουσική είναι ο πρωταγωνιστής. Ο ερμηνευτής είναι το δοχείο, ο ερμηνευτής είναι το κανάλι, μέσω του οποίου η μουσική περνά σαν πρίσμα και φτάνει στον ακροατή. Είμαστε απαραίτητοι, χωρίς εμάς δεν υπάρχει μουσική. ‘Ωσπου να φτάσει εκείνη η ώρα που οι άνθρωποι θα μπαίνουν στο Κάρνεγκι Χωλ, και αντί για τυπωμένο πρόγραμμα θα τους δίνεται μια παρτιτούρα, και θα παίρνουν την παρτιτούρα στις θέσεις τους και θα κάθονται και θα ανοίγουν την παρτιτούρα και θα διαβάζουν την παρτιτούρα με όλη την ικανοποίηση και την ευτυχία που θα έδινε η ακρόασή της, όπως θα έπρεπε να μπορεί να κάνει ένας μουσικός, ώσπου να φτάσει εκείνη η ώρα είμαστε απαραίτητοι, αλλά δεν είμαστε οι πρωταγωνιστές.

Ο Φλάϊσερ παρουσιάζει εδώ τον μουσικό ερμηνευτή ως έναν επιβεβλημένο μεσάζοντα, μια αναγκαία παρουσία μεταξύ του συνθέτη και του ακροατή, μέχρι την υποθετική στιγμή όπου ο τελευταίος θα εξελιχθεί από ακροατή σε αναγνώστη, και θα είναι σε θέση να προσλαμβάνει το πρωτότυπο έργο απευθείας. Αν επεκτείνουμε αυτή τη σκέψη στο χώρο της λογοτεχνίας, θα αναγνωρίσουμε ότι ο μέσος λογοτεχνικός αναγνώστης βρίσκεται σε ανώτερο στάδιο πρόσληψης από τον μέσο μουσικό ακροατή, αφού είναι ικανός να διαβάσει ένα βιβλίο ακόμα και αν αυτό δεν είναι σε μορφή audiobook. Ωστόσο, με μια δεύτερη ματιά θα εντοπίσουμε και εδώ παρασιτούντες ερμηνευτές: οι μεταφραστές στέκονται ανάμεσα στον αναγνώστη και στο πρωτότυπο κείμενο βασιζόμενοι στη γλωσσική του άγνοια, ενώ οι ηθοποιοί απαλλάσσουν τον αναγνώστη από τη δυσκολία της άμεσης αναμέτρησής του με το θεατρικό έργο, παρουσιάζοντας τη δική τους επαγγελματική, οπτικοακουστική ερμηνεία. Συνεπώς, αν στον ιδανικό καλλιτεχνικό κόσμο του Φλάϊσερ ο φιλόμουσος θα μπαίνει στο Κάρνεγκι Χωλ για να διαβάσει το έργο και όχι για να το ακούσει, τότε ο λογοτεχνικός αναγνώστης θα πρέπει να κατέχει όλες τις λογοτεχνικές γλώσσες, ώστε να μην χρειάζεται τους μεταφραστές, και να είναι οπλισμένος με αρκετά πολύχρωμη φαντασία και οξυμένη (υπο)κριτική ικανότητα, ώστε να μην έχει ανάγκη τους ηθοποιούς.

Οι καλές τέχνες, με δεδομένο ότι κανείς δεν παρεμβάλλεται ανάμεσα στο έργο και τον παραλήπτη του, παρακάμπτουν το πρόβλημα. Επιπλέον, η πρόσληψή τους πραγματοποιείται εξ ορισμού άμεσα και ακαριαία· αντιθέτως, η υποχρεωτική στη λογοτεχνία γλωσσική κωδικοποίηση και αποκωδικοποίηση του νοήματος συνιστά οπωσδήποτε μεγαλύτερη παρέκβαση από την ευθεία επικοινωνία. Ένας ακόμα καλλιτεχνικός δρόμος μέσω του οποίου αποφεύγεται η διάθλαση του νοήματος είναι ο μουσικος αυτοσχεδιασμός, όπου ο ακροατής γίνεται μάρτυρας της σύνθεσης και της ερμηνείας ταυτόχρονα, αλλά μόνο επειδή σε αυτή την περίπτωση δεν υπάρχει συγκεκριμένο προϋπάρχον νόημα προς επικοινωνία.

Το προηγούμενο σενάριο, κατά το οποίο η τέχνη απαλλάσσεται από τις παράπλευρες συνέπειες της ανεπάρκειάς μας ως καλλιτεχνικών δεκτών, φαίνεται σε κάθε περίπτωση να οδηγεί στην απογύμνωση παρά στον εμπλουτισμό της. Παραθέτω ένα απόσπασμα από το δοκίμιο του Χόρχε Λουίς μπόρχες, Οι [αγγλικές] μεταφράσσεις του Ομήρου:

Ο Δον Κιχώτης, εξαιτίας και της εκ γενετής γνώσης μου της ισπανικής γλώσσας, αποτελεί για μένα ένα συμπαγές μνημείο, και οι μόνες παραλλαγές που επιδέχεται είναι αυτές που μπορεί να επιφέρουν ο εκδότης, ο βιβλιοδέτης και ο στοιχειοθέτης· ενώ η Οδύσσεια, χάρη στην πρόσφορη άγνοιά μου των ελληνικών, είναι ένα διεθνές βιβλιοπωλείο πεζογραφικών και ποιητικών έργων – από τα ομοιοκατάληκτα δίστιχα του Τσάπμαν ώς την “Authorized Version” του Άντριου Λανγκ, το κλασικό γαλλικό δράμα του Μπεράρ, το σφριγηλό σάγκα του Μόρρις ή το ειρωνικό αστικό μυθιστόρημα του Σάμιουελ Μπάτλερ1.

Στις γοητευτικές προεκτάσεις της μεταφραστικής τέχνης μπορούν να προστεθούν και αυτές του θεάτρου και του κινηματογράφου με όλους τους επιμέρους κλάδους τους, και σε ό,τι αφορά τη μουσική μπορεί να γίνει λόγος για την ποικιλία των διαφορετικών εκτελέσεων ενός μόνο έργου, καθώς και για τη συλλογική μέθεξη που προσφέρουν οι συναυλίες. Η άγνοια αποδεικνύεται περισσότερο πολυπρισματική και συναρπαστική από τη γνώση, με την προϋπόθεση ότι είμαστε διατεθειμένοι να την εξερευνήσουμε, γνωρίζοντας μεν όλο και λιγότερα, αλλά για όλο και περισσότερα.

Είναι αξιοσημείωτο ότι ο Φλάϊσερ δεν παρουσιάζει τον ιδανικό μουσικό δέκτη ως αυτόν που αναπαράγει ο ίδιος τη σύνθεση, παίζοντάς την για παράδειγμα στο πιάνο του, αλλά αυτόν που δεν την αναπαράγει καθόλου. Εφόσον έχει αφομοιώσει όλους τους δυνατούς μουσικούς ήχους, οποιαδήποτε εξωτερίκευση, ακόμα και η δική του, λειτουργεί ως περισπασμός. Ο λογοτεχνικός αναγνώστης σπάνια διαβάζει το κείμενο φωναχτά εκτός αν το επικοινωνεί σε άλλους, οπότε μετατρέπεται και ο ίδιος σε αχρείαστο μεσολαβητή. Όσο ο καλλιτεχνικός δέκτης προσεγγίζει αυτό το ανώτερο επίπεδο αφομοίωσης στρέφεται όλο και περισσότερο στον εαυτό του, στην ολοένα διανθιζόμενη εσωτερική φωνή του, ώστε κάθε εξωστρεφής δραστηριότητα, αυτόφωτη ή ετερόφωτη, καθίσταται περιττή.

Αν συνεχίσουμε να παρακολουθούμε αυτή την υπερφυσική πλέον εξέλιξη του αναγνώστη, θα διαπιστώσουμε ότι αρχίζει να απορρίπτει και την ίδια την πρωτότυπη καλλιτεχνική δημιουργία. Όποιος εμπεδώνει όλους τους δυνατούς ήχους, εικόνες, ιδέες, σκέψεις, τεχνικές, εμπεδώνει την ίδια στιγμή και όλους τους δυνατούς συνδυασμούς μεταξύ αυτών των ερεθισμάτων, με αποτέλεσμα κάθε εξωγενής δημιουργική πρόταση, όπως και κάθε πιθανή υλοποίησή της, να περιέχεται δυνητικά εντός του. Εδώ, η αλήθεια είναι, εισερχόμαστε πια στη χώρα του φανταστικού, και ειδικότερα στην Πολιτεία των Αθανάτων του Μπόρχες, οι οποίοι «έχοντας συνειδητοποιήσει το μάταιον κάθε δραστηριότητας, αποφάσισαν να ζήσουν μες στην σκέψη, μέσα στον καθαρό στοχασμό. Ανήγειραν το οίκημα, το ξέχασαν και πήγαν να ζήσουν στις σπηλιές. Απορροφημένοι στις σκέψεις τους, σχεδόν δεν αντιλαμβάνονταν καν τον φυσικό κόσμο»2. Ο ιδανικός αναγνώστης γίνεται τελικά αυτός που αρνείται την τέχνη στο σύνολό της, γιατί τίποτα δεν μπορεί να τον εκπλήξει.

Στη δική μας πραγματικότητα, αθάνατοι αναγνώστες ευτυχώς δεν υπάρχουν. Αυτό που συμβατικά ονομάζουμε διαχρονική πολιτισμική μνήμη δεν είναι κάποιο υπερβατικό ον ικανό να ακυρώσει το λόγο ύπαρξης της καλλιτεχνικής δημιουργίας, αλλά τίποτα παραπάνω από το άθροισμα των μερών της, το απρόσωπο σύνολο των ατομικών εντυπώσεων. Όσοι απαρτίζουν αυτήν τη συλλογικότητα τείνουν να προκρίνουν τα έργα εκείνα που ερεθίζουν αποτελεσματικότερα την άγνοιά τους. Συμπεραίνουμε ότι ο συγγραφέας ο οποίος, λειτουργώντας υπό την ψευδαίσθηση ότι απευθύνεται στον αθάνατο αναγνώστη, εστιάζει στη βεβαιότητα έναντι της αμφιβολίας, στην απόφανση έναντι της πολυσημίας, καταδικάζει το έργο του στη λήθη.

Το βάρος της αναζήτησης της αθανασίας πέφτει τελικά στον μεμονωμένο αναγνώστη, που δεν κινδυνεύει να βρεθεί αντιμέτωπος με το αδιέξοδο της αιωνιότητας. Σε αντίθεση με τον συγγραφέα, που διεκδικώντας την υστεροφημία αγκαλιάζει τη θνητότητα, ο αναγνώστης προσεγγίζει άφοβα την τέχνη ως δυνητικά αθάνατος, ακριβώς επειδή γνωρίζει ότι διαβάζει με αντίπαλο τον χρόνο.

ΑΛΕΞΗΣ ΒΟΥΤΟΥΡΗΣ


1 Χόρχε Λουίς Μπόρχες, «Οι [αγγλικές] μεταφράσεις του Ομήρου», Δοκίμια [1], μτφρ.: Αχ. Κυριακίδης, Πατάκης, 2015, σελ: 112-120: 113-114.

 

2 Χόρχε Λουίς Μπόρχες, «Ο αθάνατος», Άπαντα πεζά, μτφρ.: Αχ. Κυριακίδης, Ελληνικά Γράμματα, 2005, σελ: 229-243: 238.

Σχετικά με το σαθρό υλικό του ανθρώπου

του ΜΥΡΩΝΑ ΖΑΧΑΡΑΚΗ

Isaiah_BerlinΤο βιβλίο Το σαθρό υλικό του ανθρώπου αποτελείται από επτά δοκίμια που έγραψε ο Αζάϊα Μπερλίν μέσα σε διάστημα σαράντα ετών. Ο τίτλος του βιβλίου προέρχεται από τη φράση του Καντ ότι τίποτε εντελώς ίσιο δεν μπορεί να προέλθει από ένα ξύλο τόσο στραβό όσο ο άνθρωπος. Τη φράση χρησιμοποίησε παραφρασμένη ο φιλόσοφος Ρόμπερτ Κόλλινγουντ, σε διάλεξή του το 1929, από όπου την άκουσε για πρώτη φορά ο Μπερλίν. Πρόκειται για απλό αλλά και πυκνογραμμένο βιβλίο, φορτωμένο από παραθέματα. Όλα τα δοκίμια τα διατρέχει η αντίληψη ότι κατά τον 19ο αιώνα συντελέστηκε ένα ρήγμα στην ευρωπαϊκή σκέψη: πρόκειται για την παρακμή των ουτοπικών ιδεών που κυριαρχούσαν από την εποχή του Πλάτωνα για δύο χιλιάδες χρόνια. Αυτή η παρακμή έχει ως αποτέλεσμα την πνευματική κατάσταση του σήμερα.

Ο Μπερλίν υποστηρίζει ότι αυτή η καίριας σημασίας αλλαγή επήλθε με τα έργα δύο συγκεκριμένων στοχαστών: του Βίκο και του Χέρντερ. Ενώ ο πρώτος υπέδειξε ότι υπάρχουν ριζικές διαφορές ανάμεσα στις ιστορικές περιόδους που διανύει ένα έθνος και κατά συνέπεια δεν μπορούμε να κάνουμε συγκρίσεις, ο δεύτερος προχώρησε περισσότερο τονίζοντας ότι κάθε πολιτισμός φέρει το δικό του αξιακό σύστημα και έχει μια αναλάβει τη δική του μοναδική αποστολή μέσα στον κόσμο. Τόσο ο Βίκο όσο και ο Χέρντερ, μοιάζει να υπονοεί ο Μπερλίν, υπήρξαν κατά κάποιο τρόπο Ιστορικιστές (ίσως και πρόδρομοι της Ερμηνευτικής), και επηρέασαν πάρα πολύ τον σύγχρονο φιλελεύθερο Ουμανισμό.

Ωστόσο, δεν θα έπρεπε να νομίσει κανείς πως πρόκειται για σχετικιστές στοχαστές, καθώς και οι δύο αποδέχονται ότι υπάρχουν θεμελιώδεις αξίες που είναι κοινές στην ανθρωπότητα, απλώς δεν ταυτίζονται αναγκαία μεταξύ τους. Επομένως, αντίθετα με άλλους επιφανείς διανοουμένους (π.χ. Μαρξ, Νίτσε, Φρόϋντ), οι Βίκο και Χέρντερ δεν ανήκουν στο σχετικισμό, αλλά υποστηρίζουν μια «πολιτισμική πολυαρχία».
Το αποτέλεσμα των ιδεών των Βίκο και Χέρντερ ήταν να καταρρεύσει το δεδομένο σχήμα που θεωρούσαν δεδομένο από την Αρχαιότητα έως τον 18ο αι. Αυτό το σχήμα αποτελούταν από τρεις θέσεις:

  • Κάθε μεγάλο ερώτημα του ανθρώπου επιδέχεται μία και μόνο ορθή απάντηση.
  • Αυτή η απάντηση είναι δυνατό να ανακαλυφθεί κάποτε.
  • Το σύνολο των ορθών απαντήσεων στα επί μέρους ερωτήματα πρέπει να είναι αρμονικό και να μην υπάρχουν συγκρούσεις της μιας με την άλλη.

Όταν τελικώς, και εν πολλοίς χάρη στη συμβολή των Βίκο και Χέρντερ, ανατράπηκε αυτός ο τρόπος σκέψης, έγινε για πρώτη φορά αντιληπτός ο τραγικός χαρακτήρας της ανθρώπινης ζωής: οι επιμέρους αξίες βρίσκονται σε διαρκή σύγκρουση μεταξύ τους και επομένως, το μόνο που μπορούμε να κάνουμε είναι να τις συμβιβάσουμε όσο το δυνατόν καλύτερα. Για παράδειγμα, συχνά συγκρούεται η ελευθερία με την ευτυχία ή η ελευθερία με την ισότητα. Είναι αδύνατο αυτές οι αξίες, αν και θετικές, να εναρμονιστούν πλήρως. Αυτό είναι το δράμα της ζωής μας. Με την ανατροπή του προηγούμενου μοντέλου, εμφανίστηκε το σαρωτικό κίνημα του Ρομαντισμού, που επεδίωκε να ανατρέψει μέχρι τότε όλα τα δεδομένα πρότυπα. Πράγματι, εκεί που ο Ορθολογισμός προέβαλλε τη γνώση, ο Ρομαντισμός αποθέωνε τη βούληση, εκεί που ο Ορθολογισμός υποστήριζε την οικουμενικότητα και το σύνολο, ο Ρομαντισμός αντιπρότεινε το άτομο και τις ιδιαίτερες επί μέρους διαφορές των ανθρώπων στην παράδοση (θρησκεία, γλώσσα, ιστορία).

Isaiah Berlin

Με την έλευση του Ρομαντισμού αντικαταστάθηκε το πρότυπο του σοφού που γνωρίζει όλες τις απαντήσεις στα υπαρξιακά ερωτήματα, από εκείνο του ήρωα που ακολουθεί το προσωπικό του όραμα και ζητάει όλο και περισσότερη ελευθερία για να εκφραστεί. Ενώ όμως έδρασε ως επανάσταση για την απελευθέρωση του ατόμου από την εργαλειοποίηση του ορθολογιστικού τρόπου σκέψης μετά τον Διαφωτισμό, ο Ρομαντισμός στη συνέχεια εξελίχθηκε σε ένα νέο καταπιεστή: φέρνοντας στο προσκήνιο τη βούληση, την ηρωολατρία και τον τραγικό χαρακτήρα της ζωής, οδήγησε στη δημιουργία μορφωμάτων ολοκληρωτισμού (κομουνισμός, φασισμός, εθνικοσοσιαλισμός) που προκάλεσαν εκατόμβες θυμάτων.

Μάλιστα, ένα ενδιαφέρον στοιχείο είναι ότι ήδη από το ξέσπασμα της Γαλλικής επανάστασης (1789), ο Ζοζέφ ντε Μαιστρ, που συνόψιζε τον παλιό κόσμο του έθνους, της θρησκείας και της μοναρχίας, προειδοποιούσε προφητικά για τους κινδύνους που ενείχε η θεμελίωση του κόσμου αποκλειστικά στη λογική και την πλειοψηφία. Επιπλέον, οι σύγχρονες μορφές ολοκληρωτισμού θεωρούνται από τον Μπερλίν αναβιώσεις όσων χάθηκαν από την κυριαρχία του μονόπλευρου Ορθολογισμού.

Ακόμη και οι πρόσφατες αναβιώσεις του εθνικισμού, δημιουργός του οποίου ήταν ο Χέρντερ, αποτελεί απόδειξη ότι με την επικράτηση των ιδεωδών του Διαφωτισμού παραμερίζονται και στις μέρες μας βίαια οι εθνικές αξίες που ύμνησε ο Ρομαντισμός. Ποιο είναι το συμπέρασμα του Μπερλίν; Τόσο ο Διαφωτισμός (18ος αι.) που ύμνησε τον ορθό λόγο, όσο και ο Ρομαντισμός (19ος αι.) που ύμνησε τα συναισθήματα, ξεκίνησαν ως απελευθερωτικά κινήματα για να καταλήξουν σε μια νέα μορφή υποδούλωσης του ανθρώπου: πρόκειται για τη βιομηχανική εργαλειοποίηση και τη φανατική βουλησιαρχία αντίστοιχα.

Σύμφωνα με τον Μπερλίν, το δίδαγμα από αυτά είναι ότι πρέπει να προκύψει μια στάση ζωής που θα αρνείται τη μονομέρεια για χάρη της ολόπλευρης ανάπτυξης του ανθρώπου. Είναι ανάγκη να τεθούν τα θεμέλια μια ανεκτικής και πλουραλιστικής κοινωνίας που θα αποφεύγει τις ακρότητες του παρελθόντος που κόστισαν χιλιάδες ανθρώπινες ζωές. Η σκέψη του Μπερλίν, όπως εκφράζεται ήδη από τον τίτλο του βιβλίου, απορρίπτει κάθε ουτοπία ως βίαιη και επικίνδυνη για την ανθρώπινη ευημερία, ενώ πρεσβεύει ότι ποτέ δεν μπορεί να δοθεί μια οριστική λύση στα διαχρονικά μας προβλήματα.

Κάθε οριστική λύση στα ανθρώπινα προβλήματα είναι ουσιαστικά ανέφικτη. Το μόνο που μπορεί να γίνει είναι ορισμένοι περισσότερο ή λιγότερο επιτυχημένοι συμβιβασμοί.

ΜΥΡΩΝ ΖΑΧΑΡΑΚΗΣ

Συμεών Σταμπουλού, Ένας Έλληνας Προύφροκ

lorelle-boyce-landscape-near-the-bluff-warwick-queensland-bluethumb-52d6

 

Ἰωάννης Λεοντακιανάκος (1954-1974)

«Ἕνας Ἕλληνας Προῦφροκ, γεννημένος μὲ ἄσπρα μαλλιά»

 τοῦ ΣΥΜΕΩΝ ΣΤΑΜΠΟΥΛΟΥ

Ὁ Τάκης Παυλοστάθης ποῦ νὰ κοιμᾶται; Ὁ Λεωνίδας Παπαδάκης, ὁ Σπύρος Βέργος, ὁ Ζάχος Σιαφλέκης, ὁ Ἀλέξης Τραϊανός, ὁ Καλλίνικος Διονύσης, ὁ Χρῆστος Μπράβος, ποῦ νὰ κοιμοῦνται;  Ὁ Ἰωάννης Λεοντακιανάκος, ὁ Λαδᾶς, ὁ Ἀνδρέας Τζουράκης, ὁ Στέφανος Μπεκατῶρος, ὁ Δημήτρης Ποταμίτης ποῦ, ποῦ νὰ κοιμοῦνται; Ὁ Βασίλης Στεριάδης, ὁ Γιάννης Κοντός, ἡ Μπίλη Βέμη, ὁ Γιῶργος Κ. Καραβασίλης, ἡ Μαρία Κυρτζάκη, ὁ Γιάννης Κακουλίδης, ὁ Χιόνης Ἀργύρης, ὁ Βαρβέρης, ποῦ νὰ κοιμοῦνται; Ἡ Νατάσα Χατζιδάκι, ὁ Κώστας Ριτσώνης, ὁ Στέλιος Λύτρας, ὁ Σουλιώτης Μίμης καὶ ἄλλοι, ἄλλοι, ποὺ ξέχασα, ποῦ, ποῦ νὰ κοιμοῦνται; Ὢ στίχοι ἀσημένιοι ποὺ σφάζετε. Ὢ ποίηση σφραγίδα σὲ ἔνταλμα συλλήψεως ἀθώου.
ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΑΡΚΟΠΟΥΛΟΣ, «Ὑπὲρ τεθνεώτων»[1]

~.~

Στὶς 3 Δεκεμβρίου 1974 ἡ ἐφημερίδα Τὰ Νέα ἔγραψε: «Οἱ καλοὶ πεθαίνουν νέοι. Μόλις 21 ἐτῶν πέθανε χθὲς ὁ ποιητὴς Ἰωάννης Λεοντακιανάκος, ἀπὸ συγκοπὴ καρδιᾶς. Ἔπασχε παιδιόθεν ἀπὸ μυοπάθεια. Παρ’ ὅλα αὐτὰ σπούδασε φιλολογία κι ἔγραφε ποίηση. Στὶς δυὸ συλλογές του –Οἱ διάφανες συμφωνίες τῆς Πέμπτης [1972] καὶ Τόξα καὶ μίμηση βίων [1973]- ὁ κριτικὸς Κώστας Κουλουφάκος εἶχε ξεχωρίσει μιὰ μεγάλη ἐλπίδα τῆς νεότερης ποίησης. Ὁ Ἰωάννης Λεοντακιανάκος κηδεύεται ἀπόψε στὴν πατρίδα του, τὴν Ἀρεόπολη Μάνης». (περισσότερα…)

ένα γαρύφαλλο μικρό, ένα γαρυφαλλάκι…

ένα γαρύφαλλο μικρό, ένα γαρυφαλλάκι…

(και έστω εις μνήμην)

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ

MiniCarnation-Pink_CloseUp_Temp_350_2c4728e4Όλα ξεκίνησαν από το γνωστό ποίημα του Ναζίμ Χικμέτ για τον Μπελογιάννη (Ο άνθρωπος με το γαρούφαλο). Πριν από καιρό με ρώτησε ένας φίλος αν ήξερα τον μεταφραστή αυτού του ποιήματος στα ελληνικά. Γιατί ενώ η μετάφραση αποδίδεται από διάφορους στον Γιάννη Ρίτσο, ο ίδιος δεν το δηλώνει πουθενά αλλά ούτε και το συμπεριλαμβάνει στον τόμο με τις μεταφράσεις του των ποιημάτων του Χικμέτ (εκδ. Κέδρος). Κι έτσι άρχισε η έρευνα, διαδικτυακή καταρχάς και, γρήγορα, μια σύντομη αναφορά εντός παρενθέσεως στο τέλος του ποιήματος που συνάντησα σε ορισμένες ιστοσελίδες, με οδήγησε και προς την (οριστική αλλά φευ κι ανολοκλήρωτη, όπως θα φανεί) λύση του αινίγματος. Ας παραθέσω πρώτα όμως το ποίημα όπως είχε ολόκληρο πρωτοδημοσιευτεί:

Ὁ ἄνθρωπος μὲ τὸ γαρούφαλο

 

Ἔχω ἀπάνω στὸ τραπέζι μου
τὴ φωτογραφία τοῦ ἀνθρώπου
μὲ το ἄσπρο γαρούφαλο
ποὺ τὸν ντουφέκισαν
στὸ μισοσκόταδο
πρὶν απ’ τὴν αὐγή,
κάτω ἀπ᾿ τὸ φῶς τῶν προβολέων. (περισσότερα…)

Κώστας Κουτσουρέλης, Έλληνες και Γερμανοί

 

ell-ger

 

Σχόλια σε μια δύσκολη σχέση

ΣΥΝΗΘΙΖΟΥΜΕ ΟΤΑΝ ΜΙΛΑΜΕ για στερεότυπα, να εκλαμβάνουμε τη λέξη αποκλειστικά στην κακόσημη, την αρνητική έννοιά της. Έτσι, στερεότυπο αποκαλούμε τον λόγο τον φτωχό, τον αδιαφοροποίητο, τον μηχανικό και γι’ αυτό ευάλωτο στην προκατάληψη και την μεροληψία. Αντιθέτως, ο λόγος κατά των στερεοτύπων διεκδικεί για τον εαυτό του τα εύσημα του πλούσιου περιεχομένου και της διακριτικής ευαισθησίας, θέλει να ταυτίζεται με τον λόγο τον κριτικό κατ’ εξοχήν. (περισσότερα…)

Η ανάδειξη των συμβάντων στο έργο του Chris Ware (2/2)

(Συνέχεια από το πρώτο μέρος)

της ΚΩΣΤΟΥΛΑΣ ΜΑΚΗ

«Κατασκευάζοντας ιστορίες»: Ο αρχιτεκτονικός και συμβολικός χώρος

Στο Building stories η έννοια της “οικοδόμησης” του χώρου αξιοποιεί την αφηγηματική ικανότητα των κόμικς να συνθέτουν λόγο και εικόνα, καταγράφοντας την πραγματικότητα πολυεπίπεδα. Την ίδια στιγμή το Building Stories είναι άλλο ένα παράδειγμα διακειμενικότητας, θυμίζοντας το Ζωή οδηγίες χρήσεως[i] του Περέκ. Στο βιβλίο-παζλ του Περέκ καταγράφονται οι ιστορίες των ανθρώπων που κατοικούν σε μια πολυκατοικία στο Παρίσι, κατά τη διάρκεια πολλών χρόνων. Αντίστοιχα, το ογκώδες έργο του Ware αποτελείται από ένα μεγάλο βιβλίο-κουτί. Μέσα στο κουτί περιλαμβάνονται δεκατέσσερα βιβλία διαφορετικών μεγεθών και θεματολογίας. Στην ιστορία καταγράφονται οι ζωές των ανθρώπων μιας τριώροφης πολυκατοικίας στο Σικάγο. Βασική πρωταγωνίστρια του βιβλίου είναι μια γυναίκα που της λείπει το κάτω μέρος του αριστερού της ποδιού, ύστερα από ατύχημα. Στο κόμικ καταγράφεται η ζωή της γυναίκας σε διαφορετικές στιγμές του παρελθόντος και καθώς αυτή έρχεται αντιμέτωπη με το παρόν, το παρελθόν και το μέλλον της. Στο βιβλίο παράλληλα καταγράφονται πολλές άλλες ιστορίες: οι καυγάδες ενός ζευγαριού από τον δεύτερο όροφο, η αφήγηση για τη ζωή της «καλύτερης μέλισσας στον κόσμο», οι σκέψεις της σπιτονοικοκυράς, το σχεδιάγραμμα για το τι συμβαίνει στην πολυκατοικία στις 23 Σεπτεμβρίου 2000. (περισσότερα…)

Η ανάδειξη των συμβάντων στο έργο του Chris Ware (1/2)

της ΚΩΣΤΟΥΛΑΣ ΜΑΚΗ

#1

Jimmy Corrigan: the smartest kid on earth

Ο Chris Ware είναι κομίστας και εικονογράφος από την Νεμπράσκα. Γνωστός από τα εξώφυλλα του περιοδικού New Yorker, εξέδιδε από το 1994 το περιοδικό κόμικς The Acme Novelty Library. Παρ’ όλα αυτά, έγινε περισσότερο γνωστός με την έκδοση του graphic novel, Jimmy Corrigan: the smartest kid on earth[i] [=Jimmy Corrigan: το πιο έξυπνο παιδί στη γη]. Στη συνέχεια εκδόθηκε το ογκώδες Building Stories[ii] [=Κατασκευάζοντας ιστορίες] και το πιο πρόσφατο Rusty Brown[iii]. Στον Jimmy Corrigan υπάρχει το αυτοβιογραφικό στοιχείο, ενώ το βιβλίο περιέχει στοιχεία εικαστικής ψυχοθεραπείας, καθώς λειτουργεί ως μια συνεχής μεταβαλλόμενη ανάγνωση για το πώς η μνήμη αλλάζει τις ταυτότητες και τις ανθρώπινες ιστορίες. (περισσότερα…)