ΝΠ | Δοκίμια

Κώστας Κουτσουρέλης, Για το νεοελληνικό μυθιστόρημα

Διάλογος για το μυθιστόρημα ΙΙΙ

The_Search_Party.jpg

Για το νεοελληνικό μυθιστόρημα

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

Γιατί ενώ μιλάμε, ενίοτε και ερίζουμε, για το ποιος στάθηκε ο μεγαλύτερος Νεοέλληνας ποιητής, το ανάλογο ερώτημα, ποιος είναι ο μεγαλύτερος μυθιστοριογράφος μας (ή, απρόσωπα, ποιο είναι το κορυφαίο νεοελληνικό μυθιστόρημα), δεν το θέτουμε ή το διατυπώνουμε μόνο σπανίως;

Η παράλειψη αυτή έχει σημασία, και θα προσπαθήσω να εξηγήσω γιατί. Αν πάρουμε τις κορυφές της ελληνικής μυθιστοριογραφίας, το ορεινό ανάγλυφο που σχηματίζουν, θα δούμε ότι πολλές απ’ αυτές είναι μεμονωμένα, αυτοτελή υψώματα, χωρίς διάσελο, πέρασμα εμφανές αναμεταξύ τους. Είτε πρόκειται για έργα άπαξ, που δεν βρήκαν ταίρι ομοειδές, άξιο λόγου τουλάχιστον, στο υπόλοιπο έργο του δημιουργού τους, είτε πρόκειται για συγγραφείς που στέκουν στα γράμματά μας αποκομμένοι, χωρίς στενούς συγγενείς, προδρόμους ή επιγόνους, η συνολική εικόνα που αποκομίζει κανείς είναι της τυχαίας διασποράς, όχι της οργανικής συνοχής και συνέχειας.

Στην πρώτη κατηγορία, τα έργα άπαξ, συναριθμούνται όλα σχεδόν τα αξιόλογα μυθιστορήματά μας του 19ου αιώνα: ο Θάνος Βλέκας του Καλλιγά, ο Λουκής Λάρας του Βικέλα, η Πάπισσα Ιωάννα του Ροΐδη, η Στρατιωτική ζωή εν Ελλάδι του Δημόπουλου. Αλλά και κάμποσα από τα  σημαδιακά έργα του 20ού αιώνα, όπως το Διπλό βιβλίο του Χατζή, το Τρίτο στεφάνι του Ταχτσή, η Βάρδια  του Καββαδία, το Κιβώτιο του Αλεξάνδρου. Όλα τους, μπορούν να θεωρηθούν έργα-νησίδες, κάποτε και πάρεργα, εξαίρεση μυθιστορηματική μέσα σ’ ένα έργο που κατά τ’ άλλα είναι αφιερωμένο σε είδη αλλότρια – την κριτική, τη διηγηματογραφία, την ποίηση.

Στη δεύτερη κατηγορία, έχουμε βέβαια μυθιστοριογράφους με περισσότερα του ενός αξιόλογα μυθιστορήματα στο ενεργητικό τους, που όμως λόγω της εντελώς ιδιαίτερης γραφής ή κοσμοθεώρησής τους, η θέση τους στην λογοτεχνία μας είναι έκκεντρη και προσωποπαγής. Ο Καζαντζάκης, ο Καραγάτσης, ο Πεντζίκης, ο Σκαρίμπας είναι τα πιο προφανή παραδείγματα – το προσωπικό τους ταμπεραμέντο εξέχει τόσο πολύ από τον αφηγηματικό κόσμο που πλάθουν, ώστε συχνά, όπως συμβαίνει στους ποιητές, μας εντυπώνεται βαθύτερα από εκείνον. Η έκτυπη υποκειμενικότητα του συγγραφικού Εγώ επισκιάζει εδώ την αναμενόμενη αντικειμενικότητα του είδους.

Αλλά και συγγραφείς όπως ο Τσίρκας, ο Α. Κοτζιάς, ο Βαλτινός, ώς έναν βαθμό, είναι παραδείγματα παραπλήσια. Μολονότι οι μορφικοί τους πειραματισμοί έχουν πηγή κοινή, μολονότι και οι τρεις αναμετρώνται με τα πάθη της ιστορίας, δύσκολα μπορεί να πει κανείς ότι ιδρύουν ή συνεχίζουν μια γενεαλογική γραμμή, ότι στο συνεχές της νεοελληνικής μυθιστοριογραφίας αντιπροσωπεύουν κάτι παραπάνω από τον εαυτό τους. Αν ο Καζαντζάκης βρήκε στο πρόσωπο του Πρεβελάκη έναν επιφανή συγγενή, μπορούμε να ισχυριστούμε το ίδιο για εκείνους;

Σ’ αυτά πρέπει να προσθέσουμε το αναντίρρητο γεγονός ότι το μυθιστόρημα εδώ σε μας σπανίως στάθηκε στην πρώτη γραμμή των συγγραφικών αναζητήσεων. Οι τρεις σημαντικότεροι πεζογράφοι μας του 19ου αιώνα, ο Μακρυγιάννης, ο Βιζυηνός, ο Παπαδιαμάντης, δεν γράφουν, ή δεν γράφουν σπουδαίο, μυθιστόρημα – όριό τους είναι η ολιγοπρόσωπη νουβέλα ή το αυτοβιογραφικό χρονικό. Η Γενιά του 1880 που αλλάζει την πορεία των γραμμάτων μας είναι γενιά ποιητών. Η Γενιά του 1930 περιλαμβάνει και σημαντικούς μυθιστοριογράφους. Παρ’ όλα αυτά,  το μείζον έργο του κορυφαίου για κάποιους πεζογράφου της, το Πλατύ ποτάμι του Μπεράτη, δεν είναι μυθιστόρημα. Μερικά από τα αντιπροσωπευτικότερα έργα της μεταπολιτευτικής μας πεζογραφίας, από τα βιβλία του Ιωάννου και του Χειμωνά ώς το Πεθαίνω σα χώρα του Δημητριάδη και το Καλά, εσύ σκοτώθηκες νωρίς του Μίσσιου, δεν είναι έργα μυθιστορηματικά, κι ας αυτοχαρακτηρίζονται ενίοτε έτσι. Και σήμερα, στη συγκυρία της κρίσης, τα πεζογραφήματα που μοιάζει να τραβούν την προσοχή του κοινού, είναι όλο και συχνότερα διηγήματα.

Ιδωμένη έτσι, η ελληνική μυθιστοριογραφία δεν απαρτίζει μια ενιαία αλυσίδα. Περισσότερο μοιάζει μ’ έναν σωρό από κρίκους, λαμπρούς κάποτε, αλλά σκόρπιους και ασύνδετους. Από κορυφές που, όσο σημαντικές και αν είναι καθ’ εαυτές, δεν συνιστούν οροσειρά, δεν συγκροτούν μεταξύ τους παράδοση. Διότι παράδοση δεν είναι απλώς το άθροισμα κάποιων σκόρπιων επιτευγμάτων. Αλλά μια ενότητα βαθύτερη και πολυπλοκότερη, μια παρακαταθήκη κοινών μορφικών και θεματικών αναζητήσεων, από την οποία οι μεμονωμένοι συγγραφείς διαρκώς αντλούν και την οποία διαρκώς πλουτίζουν.

Τέτοια ενότητα, τέτοια παρακαταθήκη εδώ σε μας έχει να επιδείξει η ποίηση. Έχοντας κορμό την κραταιά πατρογονική γραμμή που από τον Σολωμό και τους Επτανησίους οδηγεί στον Παλαμά και τους μεταπαλαμικούς, και απ’ αυτόν στον Σεφέρη και τον ελληνικό μοντερνισμό, η ελληνική ποίηση, μ’ όλες τις τροπές της μέσα στον χρόνο, χαρακτηρίζεται από θαυμαστή εκφραστική και θεματική συνοχή και συνέχεια. Και είναι χάρη σ’ αυτές, που κατορθώνει να εντάξει ομαλά στους κόλπους της ακόμη και φυσιογνωμίες και τεχνοτροπίες έκκεντρες όπως του Κάλβου ή του Καβάφη: και οι εξαιρέσεις προϋποθέτουν έναν Κανόνα.

Η ελληνική μυθιστοριογραφία, αντίθετα, τέτοιον κανόνα δεν διαθέτει. Αν η ποίησή μας είναι ένα δέντρο, η μυθιστοριογραφία μας είναι ένας θαμνότοπος. Με πάμπολλα φυτά, παραφυάδες και παραβλαστήματα, αλλά χωρίς κορμό, χωρίς ειρμό, χωρίς κατεύθυνση. Ένα σύνολο δηλαδή τυχαίο και, αναπόδραστα, έλασσον. Γιατί τι σημασία έχει εδώ ποιος θάμνος ξεχωρίζει; Δεν ξέρω πώς θα ήταν τα πράγματα αν οι παλιότερες προσπάθειες να δημιουργήσουμε μια παράδοση, η γενναία απόπειρα του Ξενόπουλου λ.χ. να θεμελιώσει το αστικό μυθιστόρημα, είχαν ευοδωθεί. Ξέρω όμως πόσο μας στοιχίζει η αποτυχία τους.

Ώστε αν αντικαταστήσουμε τον όρο «μυθιστόρημα» με τον ορθότερο «μυθιστορηματική παράδοση», το ερώτημα «Υπάρχει μυθιστόρημα στην Ελλάδα;» αποδεικνύεται και νόμιμο και εύλογο. Όσο και η νηφάλια παραδοχή ότι τέτοια παράδοση, φευ, δεν διαθέτουμε. Αυτή την απουσία είχαν κατά νου όσοι κατά καιρούς ανακίνησαν το ζήτημα και, με ουσιώδη επιχειρήματα, επεχείρησαν να την ερμηνεύσουν – από τον Βάσο Βαρίκα, τον Ρένο Αποστολίδη και τον Κωστή Παπαγιώργη παλιότερα, ώς τον Γιώργο Πινακούλα και την Αγγέλα Καστρινάκη στις μέρες μας. Και αδικούμε την προσπάθειά τους όταν τα συμπεράσματά τους τα χρεώνουμε στον απορριπτισμό ή όταν νομίζουμε ότι τα αναιρούμε προσκομίζοντας στατιστικού τύπου τεκμήρια.

Το κρίσιμο ερώτημα προφανώς εδώ είναι άλλο. Αυτή την παράδοση που στερούμαστε, υπάρχει ενδεχόμενο σοβαρό να την αποκτήσουμε στο ορατό μέλλον; Μπορούμε να προσβλέπουμε στο μέλλον της ελληνικής μυθιστοριογραφίας ως όλου με εμπιστοσύνη; Και εδώ η πρόβλεψή μου δεν είναι αισιόδοξη. Τα θεμέλια των παραδόσεων τίθενται συνήθως σε εποχές με χαρακτηριστικά πολύ διαφορετικά από τη δική μας. Σε περιόδους αδιάπλαστες ακόμη, αλλά ρωμαλέες και δυναμικές, που θέτουν στον εαυτό τους αιτήματα όχι ατομικού αυτοπροσδιορισμού αλλά συλλογικής ταυτότητας. Ο ελληνικός ρομαντικός 19ος αιώνας ήταν μια τέτοια περίοδος.  Η σύντομη άνοιξη του αστικού μοντερνισμού τον Μεσοπόλεμο, επίσης.

Η τωρινή Ελλάδα είναι μια χώρα πολύ διαφορετική από την ομώνυμή της των καιρών εκείνη. Μια χώρα σε πολλαπλή ύφεση, για να μην πω βύθιση (δημογραφική, οικονομική, πολιτική), όπου η σπασμωδική εξατομίκευση και η παρασιτική ευμάρεια των προηγούμενων δεκαετιών από τη μια μεριά έχουν πλήξει καίρια τους υλικούς και ψυχικούς δεσμούς που εξασφάλιζαν έως χθες την συνοχή της, και από την άλλη δεν τους έχουν αντικαταστήσει με κάτι άλλο βιώσιμο. Εποχές και χώρες σαν τη δική μας τρέφονται από τα αποθέματα του παρελθόντος, σπανίως προσθέτουν κάτι δικό τους. Συνήθως εξανεμίζουν και δεν ιδρύουν παραδόσεις.

Το πρόβλημα βέβαια δεν είναι αποκλειστικά ελληνικό, αν και στην Ελλάδα το βιώνουμε με ιδιαίτερη ένταση. Όμως και αλλού, από τις ΗΠΑ ώς τη Γηραιά ήπειρο, βλέπουμε το σκόρπισμα, τον κατακερματισμό της άλλοτε ενιαίας δημόσιας σφαίρας. Οι φυγόκεντρες δυνάμεις είναι σήμερα πολύ ισχυρότερες από τις κεντρομόλες. Αυτό αντανακλάται αναγκαστικά και στο πεδίο των γραμμάτων και των τεχνών. Οσοδήποτε σημαντικός κι αν είναι ένας δημιουργός του παρόντος, οι δυνατότητές του να επηρεάσει σε βαθμό πράγματι καθοριστικό την εξέλιξη της τέχνης του ή τη στάση των αποδεκτών της είναι περιορισμένες. Το αίτημα της αισθητικής και παιδευτικής διάπλασης του κοινού, που ήταν κεντρικό στις εθνικές μυθιστορηματικές παραδόσεις από τον καιρό του Μπαλζάκ και του Ντίκενς ώς εκείνον του Τολστόι, ακόμη και του Τόμας Μανν, έχει υποκατασταθεί από τον σεκταρισμό του γούστου. Η αυτοπραγμάτωση, η αυτοέκφραση του γράφοντος, όχι η έκφραση μιας ευρείας συλλογικότητας είναι το κίνητρο σήμερα της λογοτεχνικής δραστηριότητας.

Φυσικά, όπως δεν αμφισβητώ ότι και σήμερα γράφονται μυθιστορήματα αξιόλογα ή και σπουδαία στα ελληνικά, εξίσου λίγο μπορώ να αποκλείσω το ενδεχόμενο να φανούν στην γλώσσα μας τέτοια και προσεχώς. Ωστόσο, με την περιρρέουσα ατμόσφαιρα να παραμένει τέτοια, το έλλειμμα μιας μυθιστορηματικής παράδοσης όπως την περιέγραψα, πολύ δύσκολα θα καλυφθεί. Οι άξιοι συγγραφείς μπορούν και οφείλουν βεβαίως να θέσουν το αίτημα, να ευαισθητοποιήσουν το κοινό και να προετοιμάσουν τον δρόμο. Όμως όσο το αίτημά τους αυτό δεν βρίσκει απήχηση ευρύτερη, όσο δεν συνδυάζεται με ανάλογα αιτήματα πολιτικά και κοινωνικά, τα όποια επιτεύγματά τους κινδυνεύουν να μείνουν επιδόσεις μεμονωμένες και ατομικές.

Ας μην είμαστε πάντως αχρείαστα αποθαρρυντικοί. Ας αναλογιστούμε την απομόνωση του Σολωμού τον καιρό του, πόσες δεκαετίες πέρασαν έως ότου η γραμμή που εκείνος χάραξε, να επιβληθεί ως πρόγραμμα ποιητικό. Με αυτή την έννοια, η συζήτησή μας ενδέχεται να γίνεται, ας το ευχηθούμε, πολύ νωρίς.

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

Advertisements

Γιώργος Πινακούλας, Σκόρπιες σκέψεις για το ελληνικό μυθιστόρημα

Διάλογος για το μυθιστόρημα ΙΙ

The_Fools_Following.jpg

Σκόρπιες σκέψεις για το ελληνικό μυθιστόρημα

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Ένα πρώτο ζήτημα που θέτει η μελέτη του ελληνικού μυθιστορήματος είναι το ερώτημα περί της ίδιας της ύπαρξής του: υπάρχει ελληνικό μυθιστόρημα; Για να το θέσουμε αλλιώς, έχει γραφτεί στη χώρα μας μυθιστόρημα υψηλής ποιότητας, όπως έχει γραφτεί για παράδειγμα στη Γαλλία, στην Αγγλία, στη Ρωσία, στις Ηνωμένες Πολιτείες ή στη Λατινική Αμερική; Είναι ένα ερώτημα που αφορά την κριτική, την ιστορία και τη θεωρία της λογοτεχνίας.

Πολλοί Νεοέλληνες στοχαστές έδωσαν μια ξεκάθαρα αρνητική απάντηση. Για παράδειγμα, ο Κωστής Παπαγιώργης γράφει:

Χωρίς ισχυρό μύθο, χωρίς βαθύτερη σύλληψη, μακριά από τους βαθύτερους προβληματισμούς, [οι Έλληνες μυθιστοριογράφοι] περιορίστηκαν να τεντώνουν μέχρι διαρρήξεως κάποιες ισχνές ιστορίες –κατάλληλες μάλλον για νουβέλες– τις οποίες, για να φτουρήσουν, τις παραγέμισαν με την ασημαντολογία που πουλιέται φτηνά σε όλες τις γωνιές της πόλης. Αντί ο όγκος να έρθει σαν φυσική συνέπεια του μύθου, ο μύθος –ανύπαρκτος τελικά– αναγκάστηκε να πετάξει αναρίθμητα παραβλάσταρα για να ανταποκριθεί στις ανάγκες του αρχικού προγράμματος.[1]

Και συνεχίζει, λίγο παρακάτω, αναζητώντας τις αιτίες του φαινομένου:

Φταίει η νεοελληνική πραγματικότητα που δεν αντέχει μύθους και πρόσωπα; Φταίει το νεοελληνικό τάλαντο που διαπρέπει στη στιχουργική, αλλά αδυνατεί να συλλάβει την ολότητα; Όπως κι αν έχουν τα πράγματα, αυτά τα μυθιστορήματα πιάνουν μεγάλο χώρο στη βιβλιοθήκη, αλλά ελάχιστο στη συνείδηση του αναγνώστη.[2]

Για τον Παπαγιώργη, απ’ τη νεοελληνική μυθιστοριογραφία απουσιάζει ο μύθος, οι χαρακτήρες και η συνολική θέαση του κόσμου. Δεν μπορούμε να περηφανευτούμε ότι έχουμε κάποιον ντόπιο Ντίκενς, Ντοστογιέφσκι ή Μπαλζάκ. Με τις παρατηρήσεις του Παπαγιώργη συμφωνούν και άλλοι στοχαστές: για παράδειγμα, ο Παναγιώτης Κονδύλης, ο Δημήτρης Τζιόβας, η Αγγέλα Καστρινάκη.[3] Θα μπορούσαμε να πούμε ότι οι αρνητές του ελληνικού μυθιστορήματος μειοψηφούν μεν αριθμητικά, αλλά έχουν πολύ ισχυρά επιχειρήματα.

Αν δώσουμε έναν ευρύ και όχι αυστηρό ορισμό στην έννοια μυθιστόρημα, μπορούμε να βρούμε στην ελληνική λογοτεχνία έργα τα οποία να πληρούν τις γραμματολογικές προϋποθέσεις ώστε να ενταχθούν στο είδος. Αν ορίσουμε ως μυθιστόρημα το εκτενές αφηγηματικό πεζογράφημα, δηλαδή μια ιστορία μεγάλη σε έκταση και γραμμένη σε πεζό λόγο, τότε η λογοτεχνία μας έχει να επιδείξει τέτοια έργα: την Πάπισσα Ιωάννα του Ροΐδη, τα έργα του Καζαντζάκη και του Καραγάτση, την Πριγκιπέσσα Ιζαμπώ του Τερζάκη, το Κιβώτιο του Αλεξάνδρου, την τριλογία του Τσίρκα, τα έργα του Κοτζιά, τα έργα της Ρέας Γαλανάκη και της Μάρως Δούκα, για να αναφέρουμε μερικά ενδεικτικά παραδείγματα. Όλα αυτά τα έργα έχουν τα χαρακτηριστικά του μυθιστορήματος και αναμφίβολα μεγάλη λογοτεχνική αξία.

Αυτό όμως που σαφώς δεν αναπτύχθηκε στην Ελλάδα είναι η κουλτούρα του μυθιστορήματος, δηλαδή ένα συγκεκριμένο πολιτισμικό φαινόμενο με κοινωνική σημασία. Η ανάπτυξη αυτής της κουλτούρας επιτρέπει την άνθιση του μυθιστορήματος και την επιζητεί. Αυτή η ιδιαίτερη κουλτούρα συνδέεται με την εμφάνιση της τυπογραφίας, με τη διάδοση του εγγράμματου πολιτισμού αλλά και με γενικότερες πνευματικές εξελίξεις των Νέων Χρόνων. Ως βασικό στοιχείο της θα μπορούσαμε να εντοπίσουμε αυτό που έχει ορίσει καίρια ο Μίλαν Κούντερα ως «αναστολή της ηθικής αποτίμησης».

Ο άνθρωπος του έπους, και ο άνθρωπος της ποίησης γενικότερα, αισθάνεται την ενστικτώδη παρόρμηση να εκφέρει ηθική κρίση για τα γεγονότα που παρατηρεί και για τα γεγονότα στα οποία μετέχει. Προσλαμβάνει, θα μπορούσαμε να πούμε, την πραγματικότητα ηθικά· τη διυλίζει μέσα από έναν αξιακό κώδικα. Έτσι, ο επικός αφηγητής είναι, μοιραία, μονοφωνικός. Οι συνειδήσεις των ηρώων απορροφώνται από τη συνείδηση του αφηγητή. Ο κόσμος φαίνεται ξεκάθαρος και ιεραρχημένος.

Αντίθετα, ο άνθρωπος του μυθιστορήματος κατορθώνει να αναστείλει την ηθική αποτίμηση για όσα συμβαίνουν γύρω του και εξετάζει προσεκτικότερα και νηφαλιότερα τα πράγματα. Παρατηρεί και αφηγείται από θέση ηθικά ουδέτερη. Δεν προσλαμβάνει την πραγματικότητα ηθικά, αλλά ρεαλιστικά, αποτυπώνοντας έτσι την τεράστια ποικιλία της. Το μυθιστόρημα, σε αντίθεση με το έπος, είναι είδος πολυφωνικό. Η συνείδηση των μυθιστορηματικών ηρώων δεν υποτάσσεται στη συνείδηση του αφηγητή. Κάθε ήρωας έχει τη δική του, ξεχωριστή και ελεύθερη, ψυχική ζωή, που ξεφεύγει απ’ τον έλεγχο του αφηγητή.

Έτσι, οι ήρωες του μυθιστορήματος είναι άνθρωποι κάθε τύπου, οποιασδήποτε κοινωνικής τάξης, επαγγέλματος και ηθικής συγκρότησης. Ο μυθιστοριογράφος δεν έχει καμία υποχρέωση να διαλέγει για ήρωές του πρότυπα αρετής, ανθρώπους ένδοξους και ισχυρούς κ.λπ. Αντίθετα, μπορεί να αφηγείται τη ζωή των πιο ταπεινών και περιθωριακών, ή και ανθρώπων «ανήθικων» και εγκληματιών. Το μυθιστόρημα αποκτά, με αυτό τον τρόπο, την πρωτοφανή δυνατότητα να συμπεριλαμβάνει σε ένα σύνολο τα πιο ετερογενή κοινωνικά φαινόμενα, χωρίς να τα υποτάσσει σε μία ερμηνεία. Οι διαφορετικές ερμηνείες της πραγματικότητας και οι διαφορετικές κοσμοθεωρίες συνυπάρχουν χωρίς να καταστρέφει η μία την άλλη.

Για να κατορθώσει αυτή τη θαυμαστή σύνθεση, το μυθιστόρημα αξιοποίησε μια σειρά από τεχνικές, και κυρίως το γέλιο, το χιούμορ και την καρναβαλική κουλτούρα. Με τη φοβερή ανατρεπτικότητά της, η καρναβαλική κουλτούρα επέτρεψε να αμφισβητηθεί κάθε ιεραρχία και να υπονομευτεί κάθε αυθεντία. Οι δυο μεγάλοι γενάρχες του μυθιστορήματος στην αυγή των Νέων Χρόνων, ο Ραμπελαί και ο Θερβάντες, έθεσαν ακριβώς τα γελαστικά θεμέλια του μυθιστορήματος. Ο Κούντερα μιλά πολύ όμορφα γι’ αυτή την άρρηκτη σχέση γέλιου και μυθιστορήματος με τα παρακάτω λόγια:

Υπάρχει μια θαυμάσια εβραϊκή παροιμία: Ο άνθρωπος σκέπτεται, ο Θεός γελάει. Εμπνεόμενος από αυτή τη ρήση, χαίρομαι να φαντάζομαι πως ο Φρανσουά Ραμπελαί άκουσε κάποια μέρα το γέλιο του Θεού κι έτσι γεννήθηκε η ιδέα του πρώτου μεγάλου ευρωπαϊκού μυθιστορήματος. Μου αρέσει να σκέπτομαι πως η τέχνη του μυθιστορήματος ήρθε στον κόσμο σαν απόηχος του γέλιου του Θεού.[4]

Το γέλιο είναι υπαρξιακά αναγκαίο για το μυθιστόρημα· χωρίς αυτό δεν μπορεί να υπάρξει. Όπως γράφει στο ίδιο κείμενο ο Κούντερα:

Η ειρήνη ανάμεσα στον μυθιστοριογράφο και τον αγέλαστο είναι πράγμα ανέφικτο. Επειδή δεν έχουν ποτέ αφουγκραστεί το γέλιο του Θεού, οι αγέλαστοι είναι πεπεισμένοι πως η αλήθεια είναι διαυγής και πως όλοι οι άνθρωποι πρέπει να σκέφτονται το ίδιο πράγμα κι ακόμη πως οι ίδιοι είναι ακριβώς αυτό που νομίζουν ότι είναι. Ωστόσο, ο άνθρωπος μετατρέπεται σε άτομο μόνο αν χάσει τη βεβαιότητα της αλήθειας και την ομόθυμη συγκατάθεση των άλλων.[5]

Αυτός ο γελαστικός θεμέλιος λίθος του μυθιστορήματος είναι γέννημα των Νέων Χρόνων, ώριμος καρπός της αισιόδοξης αντιμεταφυσικής κοσμοθεωρίας που έφερε η Αναγέννηση. Το μυθιστορηματικό γέλιο αρχίζει να ακούγεται τον 16ο αιώνα, ταυτόχρονα δηλαδή με τις κοσμογονικές αλλαγές που λαμβάνουν χώρα στη Δύση: ταυτόχρονα με την Αναγέννηση, με τις υπερπόντιες ανακαλύψεις, με τη γένεση των εθνικών κρατών. Το μυθιστόρημα γεννιέται την ίδια εποχή που ανατρέπεται το μεσαιωνικό θεοκρατικό και φεουδαλικό σύστημα, δημιουργούνται οι σύγχρονες πόλεις, διαδίδεται το εμπόριο και η καπιταλιστική οργάνωση της οικονομίας.

Στην Ελλάδα όμως υπήρξε ένα ιστορικό φαινόμενο που έχει χαρακτηριστεί ως παράταση του Μεσαίωνα.[6] Για να λάβουν χώρα εδώ αυτές οι αλλαγές, θα χρειαστούμε ακόμη τρεις αιώνες. Έτσι, και αυτή η αισιόδοξη και αντιμεταφυσική κοσμοθεωρία άργησε πολύ να εμφανιστεί και να εμπεδωθεί. Η πνευματική μας ζωή παρέμεινε, σε μεγάλο βαθμό, σοβαροφανής και αντιγελαστική. Έχει ενδιαφέρον –και αξίζει ίσως να ασχοληθεί κανείς επισταμένα με αυτήν– η αντιγελαστική παράδοση στην καθ’ ημάς Ανατολή. Για παράδειγμα, στο Συμβουλευτικόν Εγχειρίδιον του Νικοδήμου Αγιορείτη, ενός συγγραφέα πολύ δημοφιλούς στην εποχή του, και επιδραστικού μέχρι σήμερα, υπάρχει μια λόγια και τεκμηριωμένη αντίκρουση της αριστοτελικής και ραμπελαισιανής ιδέας ότι ο άνθρωπος είναι ον γελαστικόν.[7]

Σε αυτή την αντιγελαστική στάση των Ελλήνων λογίων, που κληρονομήθηκε, όπως φαίνεται, στη λογοτεχνία μας και την καθόρισε σε μεγάλο βαθμό μέχρι σήμερα, οφείλεται, κατά την άποψή μας, η καχεξία της κουλτούρας του μυθιστορήματος. Οι Έλληνες μυθιστοριογράφοι δίνουν την εντύπωση ότι αδυνατούν να δουν τον κόσμο από την αστεία και γελοία πλευρά του. Δεν μπορούν να μειδιάσουν με την αμφισημία της πραγματικότητας, δεν μπορούν να γελάσουν με τη βαβυλωνιακή ποικιλία των διαφορετικών αντιλήψεων και κοσμοθεωριών, δεν μπορούν να ξεκαρδιστούν με το γκροτέσκο χάος του κόσμου. Τα ελληνικά μυθιστορήματα μοιάζουν να είναι αγέλαστα. Ένα αγέλαστο μυθιστόρημα όμως, όπως έδειξε ο Κούντερα, είναι μια contradictio in terminis, ένα ακραίο οξύμωρο.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ


[1] Κωστής Παπαγιώργης, «Τα τούβλα», εφ. Απογευματινή, 17.9.1995· τώρα στο Κωστής Παπαγιώργης, Υπεραστικά, Καστανιώτης, Αθήνα 2014, σελ. 116-117.

[2] Ό.π.

[3] Βλ. Παναγιώτης Κονδύλης, Η παρακμή του αστικού πολιτισμού, Θεμέλιο, Αθήνα 1991, σελ. 38-40· Δημήτρης Τζιόβας, «Το μυθιστόρημα στα Επτάνησα», Η πολιτισμική ποιητική της ελληνικής πεζογραφίας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2017, σελ. 104-107· Αγγέλα Καστρινάκη, «Bildungsroman και φιλοδοξίες», εφ. Το Βήμα, 3.10.2016.

[4] Μίλαν Κούντερα, Η τέχνη του μυθιστορήματος, μτφρ. Φίλιππος Δρακονταειδής, Εστία, Αθήνα 1988, σελ. 168.

[5] Ό.π., σελ. 169.

[6] Βλ. πρόχειρα Ιωάννης Σ. Κολιόπουλος, Ιστορία της Ελλάδος από το 1800, τχ. Α΄, Βάνιας, Θεσσαλονίκη 2000, σελ. 11-16.

[7] Νικόδημος Αγιορείτης, Εγχειρίδιον Συμβουλευτικόν, περί Φυλακής των πέντε Αισθήσεων, της τε Φαντασίας, και της του Νοός, και Καρδίας, χ.τ. 1801, σελ. 93κ.ε.

Ιωάννα Τσιβάκου, Σημειώσεις για το μυθιστόρημα

Διάλογος για το μυθιστόρημα Ι

The_Chorus_The_Chorus.jpg

Σημειώσεις για το μυθιστόρημα

της ΙΩΑΝΝΑΣ ΤΣΙΒΑΚΟΥ

Το Σάββατο, 5 Ιανουαρίου, το περιοδικό Νέο Πλανόδιο οργάνωσε συζήτηση με θέμα: «το ελληνικό μυθιστόρημα: παρελθόν, παρόν και μέλλον». Ήταν μια πράγματι πολύ ζωηρή και ενδιαφέρουσα συζήτηση, μιας και οι εισηγήσεις κινήθηκαν σε ευρύ πλαίσιο προβληματισμού δίνοντας λαβή στους ακροατές να παρακινηθούν για να  εκφράσουν τις προσωπικές τους σκέψεις και αντιλήψεις.

Συζητώντας για το μυθιστόρημα, όπως και για τις λοιπές τέχνες, παρατηρείται κάτι που δεν συμβαίνει με την επιστήμη. Όλοι, κυρίως οι μη ειδικοί,  έχουμε λόγο για το καλλιτεχνικό αντικείμενο. Επειδή εντρυφούμε σε αυτό, αντλώντας νόημα για τη ζωή μας και στιγμές μεγάλης αισθητικής και συγκινησιακής απόλαυσης, δεν μπορούμε να αποκοπούμε από τους σχετικούς προβληματισμούς και να αναγνωρίσουμε πως η περιορισμένη ενασχόλησή μας δεν μας επιτρέπει να εκφράζουμε με πεποίθηση τη γνώμη μας. Όμως, άμα αγαπάς και ενδιαφέρεσαι έντονα για κάτι, δεν μπορείς να μην έχεις άποψη. Συμμετέχεις σε σχετικούς διαλόγους και την εκθέτεις, κατά το δυνατόν χωρίς πάθος, με σεμνότητα και μετριοπάθεια, όντας πεπεισμένος ή πεπεισμένη για τα όρια της γνώσης σου. Με συνειδητοποίηση αυτής μου της ανεπάρκειας για το ζήτημα της ελληνικής μυθιστοριογραφίας, ας μου επιτραπεί να εκφράσω κάποιες προσωπικές μου απόψεις που έθιξα αλλά δεν ανέπτυξα κατά την προαναφερθείσα συζήτηση.

~.~

  1. Η ασύμμετρη σύγκριση μεταξύ δυτικού και ελληνικού μυθιστορήματος

Η εκφρασθείσα θέση μου για την ασυμμετρία των παραδειγμάτων ανάμεσα στο ευρωπαϊκό και ελληνικό μυθιστόρημα του 19ου αιώνα που ανέφερε ένας εισηγητής, προκειμένου να θεμελιώσει την αδυναμία του ελληνικού μυθιστορήματος, αντλείται από την  γενικώς παραδεκτή θέση πως το μυθιστόρημα αναδείχτηκε ως η κύρια λογοτεχνική μορφή της αστικής κοινωνίας.  Ευθυγραμμιζόμενη εν προκειμένω με τον Λούκατς,  πιστεύω πως στο μυθιστόρημα περιγράφεται κατά το δυνατόν αποστασιοποιημένα από τον συγγραφέα η μοίρα των ανθρώπων μέσα σ’ έναν κόσμο ούτε τελείως αλλότριο, ούτε και τελείως ανοίκειο. Δεν έχουμε εδώ τον ήρωα του έπους που συγκρούεται έως την τελική νίκη ή θάνατο, ή τον ήρωα που υπερβαίνει τα θεσμοθετημένα διαπράττοντας θεϊκή ύβρη, αλλά το άτομο που η προσαρμοστικότητα ή μη προσαρμοστικότητά του στον νέο κόσμο που δημιούργησε η λογική του καπιταλισμού το οδηγεί σε αποξένωση από τον εαυτό του ή από το περιβάλλον του. Υπάρχει, συνεπώς, μια συνεχής σύγκρουση ατομικότητας και κοινωνίας, πράγμα που συνάδει με την εξατομικευτική διαδικασία που ήδη είχε εμπεδωθεί στη Δυτική Ευρώπη όπως και σε χώρες που υιοθετούσαν τις καλλιτεχνικές και πνευματικές της αναζητήσεις αλλά και όμνυαν στις ήδη δρομολογημένες βιομηχανικές της επιτεύξεις.

Δεδομένων των παραπάνω, κατανοεί κανείς γιατί ήταν πολύ δύσκολο να διαμορφωθεί μυθιστόρημα σαν το ευρωπαϊκό  στην οθωμανοκρατούμενη Ελλάδα όπως και σε αυτήν του 19ου αιώνα. Η σύγκριση συνεπώς ελληνικών μυθιστορημάτων του 19ου αιώνα έως και των αρχών του 20ού με τα αντίστοιχα ευρωπαϊκά (αγγλικά, γαλλικά και ρωσικά) είναι υπ’ αυτήν την έννοια ασύμμετρη, εφόσον γίνεται χωρίς την ανάλυση των κοινωνικών όρων που υπαγόρευσαν τη γένεση και ωρίμανση του αστικού μυθιστορήματος.

Η σύγκρουση ατομικότητας και ευρύτερης κοινωνίας –όχι μόνο έναντι συγγενικών και κοινοτιστικών κύκλων- εδραιώνεται στο ελληνικό μυθιστόρημα μετά τους Βαλκανικούς πολέμους (περίπτωση Θεοτόκη) και ιδίως μετά την Μικρασιατική Καταστροφή. Με μια φωτεινή εξαίρεση, που σηματοδοτεί κατά τον Λάκη Προγκίδη και την αληθινή γέννηση του μυθιστορήματος στην Ελλάδα: τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη. Ο ατομικός εαυτός έρχεται πλέον να διεκδικήσει την ατομική του ελευθερία από κοινωνικές προκαταλήψεις και ιστορικές συγκυρίες, όπως διεισδυτικά αναλύει ο Δημήτρης Τζιόβας στο βιβλίο του «Ο Άλλος Εαυτός». Τότε αρχίζει να γίνεται προσπάθεια συγγραφής μυθιστορήματος διαμορφωτικού είδους (bildungsroman) (όπως υποστηρίζουν πέραν του Τζιόβα, η Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, ο Χουρμούζιος, κ.ά.), καθώς η συνείδηση πασχίζει να βρει τους προσωπικούς της δρόμους για τη συγκρότηση της ατομικής της ταυτότητας.

 Κατά συνέπεια, η ανάλυση του μυθιστορήματος μέσα στα εκάστοτε κοινωνικά συμφραζόμενα είναι απαραίτητη αν θέλουμε όχι μόνο να κατανοήσουμε και να σταθμίσουμε το περιεχόμενο και τη μορφή του, αλλά και να κρίνουμε τη συμβολή του στην κουλτούρα μιας χώρας.

~.~

  1. Η Οργάνωση της σκέψης

Ένα δεύτερο σημείο που θα ήθελα να διευκρινίσω, είναι η άποψη που έθιξα στη συζήτηση: πως το μυθιστόρημα ως καλλιτεχνική μορφή, ακριβώς επειδή προϋποθέτει χρονικό ορίζοντα και πύκνωση –ιστορική ή συναισθηματική- της δράσης, πληθώρα δρώντων, αλλά και αποστασιοποίηση του αφηγητή από τα μυθιστορηματικά πρόσωπα με ταυτόχρονη εμβάθυνση στο κοινωνικό τους πλαίσιο, απαιτεί από τον συγγραφέα ορθολογική/αναλυτική σκέψη και υψηλή ικανότητα “οργάνωσης” του υλικού του. Στην προκειμένη περίπτωση, με τον όρο «οργάνωση» εννοώ μια διαδικασία του οργανώνειν, όπου όλα τα αφηγηματικά στοιχεία –πρόσωπα, πράγματα, γεγονότα- αντιμετωπίζονται κατά τους αλληλλοσυσχετισμούς τους δυναμικά, δηλαδή,  κατά τη ροή των σχέσεών τους σε τόπο και χρόνο, έτσι ώστε να δυνηθούν να υπαινιχθούν, αποκαλύψουν ή οδηγήσουν στις επίσης ανελισσόμενες στοχεύσεις του συγγραφέα. Αυτό δεν υπονοεί πως ο συγγραφέας δεν μπορεί να  κατασκευάσει δομή. Να τα εντάξει σε συγκεκριμένες θέσεις που θα εξυπηρετούν τους σκοπούς του. Στην πρώτη ωστόσο περίπτωση, του οργανώνειν, εκεί όπου έχουμε πραγματικό μυθιστόρημα, τα πρόσωπα δεν είναι προκατασκευασμένα, παρά διαμορφώνονται στην πορεία της δράσης ξεπερνώντας κάποιες φορές ακόμη και την αρχική σχεδίαση του μυθιστοριογράφου. Αντίθετα, στη δομή κυριαρχεί η στατική απεικόνιση του υλικού, ανεξαρτήτως αν αυτό το υλικό είναι προϊόν φαντασίας ή πραγματικότητας.

Οι Έλληνες συγγραφείς, ιδίως του 19ου αιώνα, όντας ελληνικά υποκείμενα, στερούνται συχνά των δεξιοτήτων του οργανώνειν. Η οργανωτική/ορθολογική/αναλυτική σκέψη δεν αποτέλεσε για αιώνες ίδιον του ελληνικού υποκειμένου, καθώς, το τελευταίο, αφενός, δεν είχε εισέλθει σε διαδικασία εξατομίκευσης και, αφετέρου, οι ανάγκες της επιβίωσης το εξωθούσαν στην εξασφάλιση του επιούσιου εδώ και τώρα, χωρίς μακροχρόνιο ορίζοντα προσδοκιών. Ενδεικτικό είναι το γεγονός, πως και οι επιχειρηματικές προσπάθειες για  μεγάλο χρονικό διάστημα, ακόμη και σήμερα, στρέφονταν στην εξασφάλιση των συγγενών, αδιαφορώντας για το μέλλον της ίδιας της επιχείρησης.

Αντίθετα, στην ποίηση, όπου μια μακρόχρονη, αδιάκοπη συνέχεια στο έπος και τον λυρισμό έδωσε τη δυνατότητα σε προικισμένα άτομα υψηλής ευαισθησίας να συλλάβουν το πνεύμα των Ελλήνων, η δομή υπερέχει του οργανώνειν. Ακόμη και σε ποιητικές συνθέσεις υψηλής πνοής, το ενδιαφέρον του δημιουργού δεν επικεντρώνεται στην ψυχικά αυτονομημένη, πάσχουσα συνείδηση, αλλά σε αναστοχασμούς της εν λόγω συνείδησης ή σε διαμάχες της με παραδοσιακά ιδεώδη και συναισθηματικές αφυπνίσεις∙ δηλαδή, σε ποιητικές στοχεύσεις –επικές ή λυρικές- που πρωτοσυναντάμε βεβαίως στον αριστοτελικό ορισμό της τραγωδίας (δι’ ἐλέου καί φόβου περαίνουσα τήν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν), αλλά που στη νεοελληνική ποίηση λειτουργούν ως πανάκεια. Εδώ η δομή συμβάλλει στην κατανόηση του ποιήματος κι όχι στη δημιουργία του.

~.~

Σήμερα τα πράγματα φαίνεται να έχουν αλλάξει. Η εμπέδωση της εξατομίκευσης, η επαφή με την επιστημονική σκέψη και την ψυχανάλυση, όπως και η πανεπιστημιακή εκπαίδευση που τις καλλιεργεί, έχουν συμβάλλει στη δυνατότητα των μυθιστοριογράφων μας να παρακολουθούν το υλικό τους στη ροϊκότητα που η ίδια πλέον η μυθιστορηματική τεχνική καλλιεργεί (υπαινίσσομαι το μυθιστόρημα οιονεί αστυνομικής πλοκής, το φανταστικό μυθιστόρημα, το αγχωτικό και το έμπλεο τεχνολογικού τρόμου μυθιστόρημα, το μυθιστόρημα-ντοκουμέντο, κλπ). Θέλω να ελπίζω πως η εμπνευσμένη και επεξεργασμένη χρήση από τους Έλληνες μυθιστοριογράφους αυτής της ροϊκότητας θα κατορθώσει να φανερώσει τα αδιέξοδα ενός εγώ που στρέφεται είτε νοσταλγικά προς ένα εξιδανικευμένο παρελθόν, είτε ναρκισσιστικά προς ένα απροσδιόριστο μέλλον. Το ζήτημα είναι  αν, ταυτόχρονα, θα πετύχει να δείξει σε αυτό το ανασφαλές εγώ κάποιες σταθερές που θα το βοηθήσουν να αγκυροβολήσει στην ελληνική συλλογικότητα.

ΙΩΑΝΝΑ ΤΣΙΒΑΚΟΥ

Ψυχές

ΤΟΥ Τ. Κ. ΟΥΙΛΛΙΑΜΣ

μετάφραση: Γιώργος Αποσκίτης

Υπάρχουν στιγμές στη Θεία Κωμωδία κατά τις οποίες εμφανίζονται μπροστά στον Δάντη διάφορες μορφές και του συστήνονται λέγοντας, «Είμαι η ψυχή του…». Όχι «Είμαι ο τάδε κι ο δείνα», αλλά «Είμαι η ψυχή…». Κάθε φορά που συναντώ αυτά τα σημεία, νιώθω έντονη κατάπληξη, φθόνο ή και κάτι ακόμη βαθύτερο. Στον δικό μου κόσμο, στο κομμάτι του δράματος της ιστορίας στο οποίο παίρνω μέρος, δεν έχω βρει ποτέ τον τόπο από τον οποίο θα μπορούσα να ατενίσω τον εαυτό μου ή τον κόσμο με τρόπο που θα μου επέτρεπε να χρησιμοποιήσω με κάποια σιγουριά τέτοιους όρους που αφορούν τη φύση –αν όχι του ανθρώπου εν γένει– της ύπαρξής μου. Όταν χρησιμοποιώ τη λέξη «ψυχή» ή τη λέξη «πνεύμα» για να αναφερθώ σε κάτι στη ζωή μου ή στη ζωή κάποιου άλλου (κι είναι αρκετές οι φορές που το έχω κάνει), συνειδητοποιώ πως φτιάχνω έναν χώρο μέσα μου ώστε να εκδηλωθεί κάτι, αυτό όμως που στην πραγματικότητα εκδηλώνεται είναι μιας μορφής ελπίδα, κάποια προσδοκία, για ολότητα, για τo όραμα εκείνο του ατόμου και του κόσμου που θα συμπεριλαμβάνει τα πάντα, και που οι λέξεις το υπονοούν, σε καμία, όμως, περίπτωση δεν συνεπάγονται την ύπαρξή του. Καμιά από τις δύο λέξεις δεν μου έρχεται στο νου δίχως να μου προξενήσει το οικτρό συναίσθημα πως πρόδωσα τον ίδιο μου τον εαυτό και τη γλώσσα μου και, κατά μία έννοια, την αλήθεια της ζωής μου.

Κι όμως, κάθε φορά που αυτές οι οντότητες που λέγονται «ψυχές» έρχονται πράγματι ενώπιον του Δάντη και μεμψιμοιρούν ή, εντέλει, εξυψώνονται δεν νιώθω επιφύλαξη αλλά τρομερή ανακούφιση, λες και μου προσφέρθηκε κάποιας μορφής ολοκλήρωση που δεν θα μπορέσει ποτέ ούτε στο ελάχιστο να μου την παράσχει τίποτε άλλο στη λογοτεχνία ή στη ζωή. Ο Δάντης διαθέτει την ικανότητα να ξεδιπλώνει την αφηρημένη έννοια της ψυχής με τρόπο πειστικό που μπορώ και τον συμμερίζομαι όχι διότι ενστερνίζομαι τις θρησκευτικές του πεποιθήσεις, παρά γιατί έχει περίτεχνα διαμορφώσει ένα ποιητικό όραμα που συνδέει τη συνειδητή μας ζωή με την προσωπική ιδέα ενός συγκεκριμένου ατόμου και με τη μεγάλη εικόνα της ανθρωπότητας, καθώς και με ό,τι βρίσκεται στο επέκεινα, κοντά, ωστόσο, στους ανθρώπους, οι οποίοι φέρουν γι’ αυτό την πλήρη ευθύνη.

Και νομίζω πως μπορώ να φτάσω να πιστέψω στα «συστήματα» του Δάντη, να τα αποδεχτώ, διότι το πολιτικοηθικό όραμα το οποίο διαμορφώνει o Δάντης είναι απαλλαγμένο από κάθε επίπλαστη αθωότητα κι από κάθε προσποιητή ηθική η οποία να θεωρεί την αυτοσυγχώρεση –για την ίδια– δεδομένη εκ των προτέρων. Με το που αφεθούμε στον Δάντη, στην ποίηση που εξυφαίνει και στην κοσμολογία που αναπτύσσει, ενσωματωνόμαστε εφ’ όρου ζωής σ’ έναν ολόκληρο κόσμο στον οποίο η ηθική και οι πράξεις αναμειγνύονται δια των αισθήσεων, και βιώνουμε τα τελικά στάδια στα οποία μας έχουν προσδέσει οι ηθικοί, πνευματικοί μας στοχασμοί, λες και βρισκόμαστε στην εύθραυστη σάρκα της συνείδησης. Ο Δάντης δεν δημιουργεί σύστημα ηθικής τέτοιο που να μας δίνει τη δυνατότητα να κλειστούμε μέσα του και να προστατευτούμε∙ μας πείθει πως οι συνθήκες για μια ηθική ύπαρξη βρίσκονται ήδη εξ ολοκλήρου εντός μας, και, κάτι ακόμη πιο σημαντικό κατά τη γνώμη μου,  χαρακτηρίζει αυτές τις συνθήκες πλήρεις, πληρότητα που είναι ικανή να συμπεριλάβει ό,τι μπορεί να είναι ο άνθρωπος αλλά και το ύψος που μπορεί να φτάσει: εναπόκειται σ’ εμάς να έλθουμε σε συμφωνία μ’ αυτό το όραμα. Το ξεστράτισμά μας δεν σημαίνει πως είμαστε απαραιτήτως κακοί, στην πραγματικότητα σημαίνει ότι δεν είναι διόλου απίθανο να υπάρχουμε μέσα στην ίδια αυτή ασάφεια κι έλλειψη αποφασιστικότητας από την οποία γεννιέται –όπως ξεκάθαρα μας δείχνει η Κόλαση– κατά κανόνα το κακό.

Η αποκάλυψη αυτή –ή για να είμαστε ακριβείς η ποίηση που την ενσαρκώνει– είναι φυσικά το παν. Διότι η ευφάνταστη ιστορία του ποιήματος είναι η ανάμειξη του απολύτως συμπαγούς με το ολότελα άφατο, του ανεξάλειπτα υλικού με το ηθικό, της αξίας με τον κώδικα, του πάθους με τη βούληση, της πρόθεσης με το αποτέλεσμα. Η μεγαλοφυΐα του ακτινοβολεί κατά τους συμβολισμούς της πράξης και του συναισθήματος, όπως και κατά τις μεταφορικές μεταμορφώσεις αμφοτέρων, και φτιάχνει από τον κόσμο μας το υλικό με βάση το οποίο ο νους μπορεί και πιθανότατα πρέπει να στοχαστεί, κι ο στοχασμός αυτός αποτελεί λειτουργία της δομής και της ουσίας του. Δεν αποκλείεται, επομένως, να μην έχουμε άλλους όρους πέρα από την «ψυχή» και το «πνεύμα» για να συλλάβουμε όλα αυτά τα πολύπλοκα που μας συμβαίνουν όταν βυθιζόμαστε σε μια τέτοια απαιτητική ενότητα αισθαντικότητας και περισυλλογής.

Σε τελική ανάλυση, παρ’ ότι η ηθική μέθοδος της Θείας Κωμωδίας διέπεται από μεγάλη αυστηρότητα, η κοσμολογία που παρουσιάζει, ακόμα και για κάποιον που δεν πιστεύει, είναι γενναιόδωρη και γεμάτη ελπίδα. Τόσο έντονο είναι αυτό, που καμιά φορά σκέφτομαι πως ό,τι ζήσαμε στην πρόσφατη ιστορία υπήρξε τόσο μα τόσο αηδές, υπερβολικά βάναυσο εκ προθέσεως, ώστε η γενναιοδωρία αυτή να φαντάζει κάτι παραπάνω από έκφραση νοσταλγίας. Έχει υπάρξει υπερβολικά πολλή ενσυνείδητη και ασυνείδητη έκφραση του κακού, έχουν υπάρξει υπερβολικά πολλές εκατόμβες και υπερβολικά πολλά ολοκαυτώματα, που ακόμα κι ο κόσμος του Δάντη δεν τα χωράει. Ενίοτε σχηματίζεται η εντύπωση πως τώρα το Καθαρτήριο θα όφειλε να είναι ένα βουνό καμένης σάρκας∙ άραγε θα έβρισκε τη δύναμη μια συνείδηση που το διασχίζει τραγικά σερνάμενη να αρθρώσει η ίδια ακόμα και τη δική της «ψυχή» ή το δικό της «πνεύμα»; Ο Όμηρος μπορεί να διέθετε την κατάλληλη ποιητική γλώσσα ώστε να είναι σε θέση να δείξει πως θα είμαστε για πάντα κτήνη τα οποία –διασκεδάζοντας σχεδόν– ξεσκίζουν το ένα το άλλο∙ κι ο Σαίξπηρ, ο ποιητής μας του αιωνίου γίγνεσθαι, της ασημαντότητας του ηθικού χαρακτήρα, διέθετε την κατάλληλη ποιητική προκειμένου να περιγράψει ως που μπορεί να φτάσει ένα και μόνο άτομο –έχουν υπάρξει τόσοι και τόσοι Ριχάρδοι– όμως μπορούμε άραγε να φανταστούμε το ρόδο του θείου έρωτος ν’ ανθεί από όλη αυτήν την ανθρώπινη στάχτη; Τα δεινά μας μοιάζουν να είναι ασυγκρίτως πιο ντροπιαστικά από εκείνα του Δάντη∙ ολόκληρο το σύστημα του κόσμου μας καλείται να λογοδοτήσει για το ότι βλέπει τον κόσμο να αποσυντίθεται με τρόπους που κι ο ίδιος ο Δάντης δεν θα μπορούσε να τους φανταστεί.

Κι όμως… Πρόσφατα συνάντησα σε κάποιο βιβλίο ένα χωρίο στο οποίο ο Φραντς Στανγκλ, ο διοικητής του στρατοπέδου θανάτου της Τρεμπλίνκα, εξιστορεί τον αρχικό του ερχομό στο στρατόπεδο. Προτού αναλάβει τα καθήκοντά του και προτού πυρπολήσει και την τελευταία λεπτή κλωστή της ανθρωπότητας. «Η Τρεμπλίνκα», λέει ο Στανγκλ, «ήταν το πιο φρικτό πράγμα που είχα δει ποτέ μου… ήταν η Κόλαση του Δάντη, ήταν ο Δάντης ολοζώντανος μπροστά μου». Το ότι ακόμη κι ένας φρικτός εγκληματίας όπως ο Στανγκλ δεν μπόρεσε να βρει καταλληλότερο σημείο αναφοράς για να περιγράψει την αποστροφή του μας κάνει απλώς να συνειδητοποιήσουμε για μια ακόμη φορά την έκταση και το μεγαλείο του μεταφυσικού δράματος που ο Δάντης, και μόνον ο Δάντης, περίτεχνα διαμόρφωσε για μας.

Τ.Κ. ΟΥΙΛΛΙΑΜΣ

Πηγή: Peter S. Hawkins / Rachel Jacoff (επιμ.), The Poet’s Dante, New York, Farrar, Straus and Giroux, 2001.

Τ(σαρλς) Κ(ένεθ) Ουίλλιαμς (1936, Νιου Τζέρζυ – 2015, Νιου Τζέρζυ): Aμερικανός πολυβραβευμένος ποιητής.

Βίαιη ενηλικίωση στην παγωμένη… Μικρά Ασία και άλλες ελάσσονες σκέψεις

Βίαιη ενηλικίωση στην παγωμένη… Μικρά Ασία και άλλες ελάσσονες σκέψεις

Για την «Εξερεύνηση» του Αλέξανδρου Μπάρα

 

του ΘΑΝΟΥ ΓΙΑΝΝΟΥΔΗ

Σε πρόσφατο άρθρο που δημοσιεύτηκε στο Νέο Πλανόδιον,[1] κάναμε λόγο για τους Λύκους του Κωστή Παλαμά ως το ποίημα που αποτυπώνει την πλήρη συντριβή της Μεγάλης Ιδέας ακριβώς τη στιγμή εκείνη που η πτώση της συντελείται, με το δραματικό και γνωστό σε όλους μας τρόπο το 1922. Δεν μπορούμε, ωστόσο, να προσδοκούμε από όλους τους ποιητές να είναι σε θέση να αντιδρούν ακαριαία, ούτε φυσικά να έχουν την πληθωρικότητα και την ολιστική, συνδυαστική σκέψη του Παλαμά. Για κάποιους δε ενδεχομένως το πλήγμα που έλαβε χώρα στον ψυχισμό τους να ήταν τόσο μεγάλο που χρειάστηκαν δεκαετίες ολόκληρες για να μπορέσουν να μιλήσουν γι’ αυτό, να το διαχειριστούν και να το κοινωνήσουν – κι ακόμα και σ’ αυτή την περίπτωση και πάλι διαμεσολαβημένο από δεκάδες πλευρές. Έχοντας αυτούς τους άξονες κατά νου αξίζει να μελετήσουμε την παραγνωρισμένη Εξερεύνηση του Αλέξανδρου Μπάρα, πάντοτε κρατώντας στη σκέψη μας πως έχουμε να κάνουμε με έναν ποιητή συνειδητά ελάσσονα.

thumbnail-by-urlΠώς, όμως, προσεγγίζουμε, αλήθεια, έναν ελάσσονα ποιητή; Ορισμένες – κατά βάση μετανεωτερικές– θεωρίες προτρέπουν να έχουμε ως άξονα την ιδιαίτερη και –τυχαία δημιουργημένη– έκκεντρη αφήγηση του καθενός, ως μοχλό ερμηνείας του εκάστοτε ατομοκεντρικού κόσμου, ενώ αντίστοιχα νεοσυντηρητικοί κύκλοι ζητούν τον πλήρη εξοβελισμό εν γένει της “χαμηλής φωνής” προς όφελος μίας –και πάλι κατασκευασμένης– μονοδιάστατης και υψηλού τόνου ποίησης. Παράλληλα, άλλες παρεμβάσεις τολμηρών ερευνητών θέτουν εν αμφιβόλω την ένταξη στη χορεία των μειζόνων ποιητών, περιπτώσεων συγγραφέων που οι δεκαετίες της κυριαρχίας του μοντερνισμού αντιμετώπισαν ως “ιερές αγελάδες”.[2] Σαφέστατα, βέβαια, όπως και στον κύκλο της ζωής η εξαφάνιση ενός είδους συμπαρασύρει τα άλλα στον αφανισμό, δεν είναι δυνατή η ύπαρξη της μιας κατηγορίας χωρίς την άλλη ως αντεστραμμένη όψη της. Οι ελάσσονες ποιητές αποτελούν το απαραίτητο συμπλήρωμα της μείζονος ποίησης, με την προϋπόθεση φυσικά αυτή να υφίσταται –μπορούμε, αλήθεια, σήμερα να το δηλώσουμε αυτό με ευκολία;– και τοποθετούμενοι στην ορθή τους θέση εντός του λογοτεχνικού σχήματος, ενάντια στη λογική αντιστροφής της πυραμίδας που προκρίνει ως θεμέλια τις επιμέρους εξακτινώσεις. Όπως η ποίηση έχει τελματώσει σήμερα επειδή της λείπει ο συνειδητός εκείνος προφήτης και κράχτης, ο μείζων γύρω από τον οποίο θα δομηθεί το σύστημα, έτσι κι αυτός δίχως τους συνειδητά ελάσσονες που αναπτύσσουν διαλεκτική σχέση μαζί του δε θα καθίσταται μια ψυχρή κι απόκοσμη φωνή στην ατέλειωτη ερημιά. Επομένως, μόνο μέσω μιας ολιστικής οπτικής κι ανάλυσης μπορεί να κατορθώσει ο ερευνητής να υπερβεί τις παρερμηνείες και τις προκαταλήψεις.

Ειδικότερα στην περίπτωση του –σχεδόν λησμονημένου σήμερα– Αλέξανδρου Μπάρα, οι διαλεκτικές σχέσεις που ανοίγουν είναι πολλαπλές, τέμνοντας οριζόντια τον άξονα της μοντέρνας ποιητικής μας παραγωγής. Ο Κ. Στεργιόπουλος στην Ανθολογία Σοκόλη δίνει μια εύκολη λύση τοποθετώντας τον στη γενικότερη κατηγορία-ομπρέλα των “ενδιάμεσων κι επιγόνων” της ανανεωμένης παράδοσης,[3] δίπλα σε ονόματα όπως της Μαρίας Πολυδούρη και του Γιώργου Κοτζιούλα, με τους οποίους ελάχιστη συνάφεια έχουν η οπτική και η γραφή του. Για να μπορέσει ο αναγνώστης να καταλάβει τον Μπάρα, ας λάβει ως άξονες αναφοράς τον Καβάφη, τον Σεφέρη και τον Καββαδία, μαζί με τους οποίους θα μπορούσε δυνητικά να κατηγοριοποιηθεί, έτσι ώστε να φτάσει κανείς να δηλώσει ακόμα πως ο Μπάρας αποτελεί έναν επίγονο του Καβάφη, με νοοτροπία Σεφέρη και ψυχικές επιθυμίες Καββαδία. Κι εξηγούμαι: η δομή και το ύφος του Μπάρα φέρνουν στο νου τις καινοτομίες του Καβάφη,[4] με τον ιδιότυπο επίγονο να καθίσταται μάλιστα ικανότερος στο χειρισμό του μέτρου και της υποδόριας –ή μη– ρίμας[5] από το πρότυπό του και να ξεπερνά φυσικά αυτομάτως όλους τους κοντινούς στον Καβάφη κι άτυπους “συνεχιστές” του. Η αντιμετώπιση, όμως, του νεωτερικού κόσμου και τρόπου ζωής ως πεδίου πλήρους ατομικής ήττας και αλλοτρίωσης τον εγγράφει στη λίστα των επικοινωνούντων με τον πυρήνα του σεφερικού έργου, με διαφορετικούς βέβαια λεκτικούς τρόπους απ’ ό,τι οι “σεφερίζοντες” Μ. Δημάκης και ο πρώιμος Ν. Βαλαωρίτης της Τιμωρίας των μάγων. Συγχρόνως, η επιθυμία για το ταξίδι-φυγή που ταυτίζεται ενίοτε με το τέλος της ζωής, μαζί και με τη συνακόλουθη παρουσία της θάλασσας φέρνουν στο νου ηχοχρώματα Ν. Καββαδία, ιδίως του πρώιμου έργου του, που διατηρεί το νήμα επικοινωνίας με την παράδοση του Ουράνη  και των συμβολιστών. Κι ο ίδιος ο Μπάρας εξάλλου, με την κοσμοπολίτικη ζωή που έζησε ως διπλωμάτης, ταξίδεψε πολύ μελετώντας και μεταφράζοντας Γάλλους ποιητές,  συμβολιστές και μη.[6]

Το πέρασμα των δεκαετιών ελάχιστα μετέβαλε τα παραπάνω χαρακτηριστικά μιας ποιητικής φωνής ούτως ή άλλως ολιγαρκούς ως προς την πληθώρα της παραγωγής της, αποτέλεσε όμως την αιτία που η ελαφριά ειρωνεία του πρώιμου Μπάρα σταδιακά περιορίζεται και οι μνήμες του παρελθόντος με τη -συνυφασμένη σ’ αυτές– εξιστόρηση περασμένων αληθινών –ή αληθοφανών– γεγονότων μεγεθύνονται. Σε μια τέτοια ενότητα ποιημάτων με τον τίτλο «Αναδρομή»  είναι που στεκόμαστε σήμερα, ενότητα που εκκινεί την τέταρτη συλλογή των Συνθέσεων του Μπάρα που εκδόθηκε το 1973, ενότητα που ανακαλεί μνήμες, εκδρομές κι εικόνες από την Κωνσταντινούπολη της παιδικής και νεανικής του ηλικίας. Η  “Εξερεύνηση “, κατά την άποψή μας το σπουδαιότερο και βαθύτερο ποίημα του Ρωμιού της Πόλης, είναι γραμμένη στον προσφιλή για τον Μπάρα ελευθερωμένο στίχο, τον οποίο και μεταπλάθει κατά το δοκούν είτε πεζολογικά είτε αυστηρά έμμετρα. Αποτελεί ποίημα χωρισμένο σε δύο ενότητες, με την μικρότερη σε έκταση πρώτη να λειτουργεί ουσιαστικά προλογικά εισάγοντας τον αναγνώστη στη βαθύτερη “περιπέτεια” της δεύτερης.

Το ποίημα θεωρητικά εξιστορεί την εντύπωση που προκάλεσε στην ψυχή του νεαρού εφηβικού ποιητικού υποκειμένου, η αποτυχημένη προσπάθεια του Φρίτσοφ Νάνσεν να κατακτήσει στα τέλη του 19ου αιώνα τον Βόρειο Πόλο.[7] Ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα πολλαπλά χρονικά επίπεδα πάνω στα οποία δομείται το ποίημα: α) η τριετής περίοδος 1893-96 που κράτησε το προαναφερθέν ταξίδι της “εξερεύνησης”, β) ένα μεταγενέστερο ημερολόγιο του Νάνσεν, γ) το οποίο διαβάζει στα ταραγμένα «τέλη καλοκαιριού τού ΄22» ο νεαρός Μπάρας, δ) καθώς φυσικά και η τριπλή απόσταση του –ώριμου πια– ποιητή από τα γεγονότα μισόν αιώνα μετά και στα 1970 όπου τοποθετείται η συγγραφή του ποιήματος. Στο προλογικό πρώτο μέρος, ο Μπάρας θυμάται το εποχικό κατώφλι της ενηλικίωσης και τα ερεθίσματα εκείνα που διαμόρφωσαν το υπόστρωμα της μετέπειτα ποιητικής του. Αξίζει να σταθούμε στην “αντικειμενικοφανή” θεωρητική υποστήριξη που δίνει για την αγάπη και την προτίμησή του στην ερημιά της απομόνωσης έναντι της έντασης και του “ορυμαγδού”, άξονα με τον οποίο προσεγγίζουμε εν γένει το ποίημα, μιας και κάτι αντίστοιχο πράττει κι εδώ με την απόφασή του να μιλήσει ψυχρά κι αποστασιοποιημένα για το 1922. Απορρίπτοντας, λοιπόν, την εξερεύνηση «με το ένα μάτι ανοιχτό», όπου «δεν βρίσκει κανείς καιρό με την ψυχή του να μιλήσει»  (αλίμονο! Δεν είναι όλοι φτιαγμένοι για του παλαμικούς Λύκους!), αντιπροτείνει «τ’ απέραντα οροπέδια των παγετώνων» –«προαύλια του διαστήματος» γι’ αυτόν–, στα οποία και μόνο είναι δυνατή η επικοινωνία με το είναι και τη βαθύτερη ουσία των πραγμάτων. Βαθύτερη είναι και η ουσία γενικότερα του ποιήματος που μόνο επιδερμικά έχει να κάνει με τον ίδιο τον Νάνσεν.

maxresdefaultΑς μην ξεχνάμε εδώ, βέβαια, και τη λογοκρισία της δικτατορίας, η οποία αποτέλεσε έναν παραπάνω λόγο για να μιλήσει διαμεσολαβημένα για μια αποτυχημένη κι εθνικά επιζήμια στρατιωτική εκστρατεία, σ’ ένα ποίημα σκληρής ενηλικίωσης και διάλυσης των πρωτόβγαλτων ονείρων, τόσο προσωπικών όσο και συλλογικών. Το καλοκαίρι, λοιπόν, του 1922 που από την αρχή του δεύτερου μέρους της «Εξερεύνησης» ο ποιητής ορίζει ως το «στερνό» του εφηβικό «που επέταξες μ’ οργή στη γη τα στάχυα / κι εκράτησες πριν φύγεις το μαχαίρι», ο ελληνισμός της Κωνσταντινούπολης και της Ιωνίας ζει μέσα στον τρόμο και την αβεβαιότητα για το ίδιο του το μέλλον εξαιτίας της διαρκούς υποχώρησης του ελληνικού στρατού στο μικρασιατικό μέτωπο. Του ίδιου, μάλιστα, του Μπάρα, του μέλλεται αμέσως μετά την καταστροφή να αναχωρήσει από τον «παιδικό του παράδεισο», προς ώρας όμως τον βλέπουμε να βρίσκει διαφυγή από τα αμείλικτα αδιέξοδα στο παλιό του ημερολόγιο.

«Τρία χρόνια» κρατά το ταξίδι του πλοίου «Φραμ» στο Βορρά, καθόλου τυχαίο φυσικά με τα τρία χρόνια της περιόδου της βραχύβιας κατοχής της Σμύρνης από τον Ελληνικό Στρατό. Οι ομοιότητες στις δυο “εξερευνήσεις”, αυτήν του Βόρειου Πόλου κι εκείνη της Ανατολής, δεν σταματούν, όμως, εκεί. Έτσι, παρατηρούμε το ξεκίνημα της “υπερβόρειας” εκστρατείας να λαμβάνει χώρα «εν μέσω γενικού πανδαιμονίου / και με παλλαϊκάς επευφημίας» (λείπει, δηλαδή, μόνο ένας αντίστοιχος “Στεργιάδης” για να τους επιτηρεί), ενώ παράλληλα οι «δεμένοι θαλασσόλυκοι» ( που «μοιράζονται μαζί του αδελφωμένοι / τον πάγο, την ερμιά, την καταιγίδα») φέρνουν στο νου αναμφίβολα τους εμπόλεμους στρατιώτες. Τα δε υποστρώματα του νορβηγικού πλοίου («το χτίσανε γερά, μελετημένα / στου πάγου τα δαγκώματα ν’ αντέχει») συνεκδοχικά μπορούν να διαβαστούν και ως μια αντανάκλαση των ιδεολογικών βάσεων αυτού του εθνικού ιδεολογήματος. Σύντομα, όμως, όλες οι αρχικές προσδοκίες συντρίβονται. Το πλοίο Φραμ, όταν έρχεται ο άγριος χειμώνας του μαγνητικού πόλου, «στον πάγο απολιθώνεται μονήρες» (μόνο και χωρίς βοήθεια πια, όπως και η ελληνική εκστρατεία στις εσχατιές της Μικράς Ασίας – άλλωστε η «αρκούδα πεινασμένη τριγυρίζει» όπως γράφει ο Μπάρας, ίσως αποτυπώνοντας την εχθρική πια στάση της Σοβιετικής Ρωσίας έναντι στα ελληνικά συμφέροντα).

Οι σύντροφοι του Νάνσεν υπό αυτές τις συνθήκες λιποψυχούν. Αρχίζουν να θυμούνται «τα σπίτια τους μακριά στη Νορβηγία», «τη γυναίκα, τα παιδιά τους», χάνοντας το κουράγιο τους, κι η επερχόμενη νύχτα πια φαντάζει οριστική και «άσωστη». Στο σημείο αυτό, ο Αλέξανδρος Μπάρας σε μια από τις δυνατότερές του ποιητικά σκηνές αλλάζει το οπτικό πεδίο και μιλά ως εβδομηντάρης πια ποιητής προκαταλαμβάνοντας την εξέλιξη της ανθρώπινης Ιστορίας: «Χριστούγεννα, ας ορίσουνε κι οι φίλοι– / στ’ απρόσιτα όμως τέτοιου τώρα πλάτους / ποιο αντέχει περιστέρι να ’χουν στείλει; / –ο ασύρματος δεν βρέθηκεν ακόμη, / στα πρόθυρα αγωνίζεται ο Μαρκόνι / κι όσοι είναι μόνοι αληθινά είναι μόνοι…» Σα να έλεγε, π.χ., ο Καρυωτάκης «πώς να σωθούν οι φθισικοί, αφού ακόμη ο Φλέμινγκ δεν έχει ανακαλύψει την πενικιλίνη»! Τα χρονικά πεδία διαπλέκονται, η νεανική ειρωνεία του Μπάρα επανέρχεται, ενώ, μάλιστα, η όλη του πνευματική παραγωγή συντείνει στο συμπέρασμα πως ακόμα κι όταν ο Μαρκόνι τα “καταφέρει”, η ατομική και συλλογική μοναξιά του μοντέρνου, τεχνολογικού κόσμου περισσότερο θα γιγαντωθεί, παρά θα ελαττωθεί, καθιστώντας έτσι την τραγωδία κοινή και πανανθρώπινη, υπεράνω όλων των επικαιρικών συμφραζομένων.

Αφού ο Μαρκόνι δεν έχει ακόμα πετύχει, η μοιραία πορεία του Φραμ και –συνακόλουθα– των Ελλήνων είναι προδιαγεγραμμένη. Τότε, ο Νάνσεν αποφασίζει σε μια απονενοημένη πράξη να αφήσει το καράβι και –μονάχα μαζί με τον πιο πιστό του φίλο– να παλέψει να φτάσει με έλκηθρο στην εσχατιά της γης, μόνο για να δει και αυτή του την πράξη να καταδικάζεται στη συντριβή. Ο Νορβηγός θάβει «σταυρωμένο τ’ όνειρό του […] δίπλα σε σημαία» και παίρνει οριστικά κι αμετάκλητα το δρόμο της επιστροφής. Αντίστοιχα, ο ελληνισμός της Μικράς Ασίας μετά την υποχώρηση του στρατού ξεριζώνεται από τις πατρογονικές του εστίες, ενώ ο νεαρός Μπάρας αναγκάζεται από τις συνθήκες και τα παρεπόμενα της καταστροφής στο δρόμο της φυγής από την Πόλη. Ο ηλικιωμένος Νορβηγός διπλωμάτης, μάλιστα, ο οποίος και προτείνει την ανταλλαγή των πληθυσμών Ελλήνων και Τούρκων το 1923 στη Λωζάνη δεν είναι άλλος από τον ίδιο τον Φρίτσοφ Νάνσεν (!), με τους ρόλους να έχουν αντιστραφεί και τη νέα ελληνική γενιά στη θέση του, καταδεικνύοντας έτσι πια προς πάσα κατεύθυνση και το πραγματικό νόημα του ποιήματος. Η ενηλικίωση έχει συντελεστεί πλήρως, μέσα και παράλληλα με τις δραματικές εξωτερικές συνθήκες. Όλα μέλλονται εντέλει να πάρουν το δρόμο τους σε μεταγενέστερη χρονική στιγμή, αλλά θα λάβουν χώρα σε έναν κόσμο “απομαγεμένο”: ο Βόρειος Πόλος θα κατακτηθεί λίγα χρόνια αργότερα αλλά από τον Αμούσντεν κι όχι από τον Νάνσεν,[8] η Σμύρνη και η Κωνσταντινούπολη θα ακμάσουν αλλά ως τουρκικό πια έδαφος, ο ίδιος ο Μπάρας θα γυρίσει στην τελευταία αλλά ως διπλωμάτης Αναγνωστόπουλος[9] εργαζόμενος στο έδαφος μιας άλλης χώρας, ο Μαρκόνι θα εφεύρει τον ασύρματο σώζοντας ζωές και ταξίδια χωρίς όμως να έχει βοηθήσει τα πράγματα να πάρουν το δρόμο τους τη στιγμή που έπρεπε ώστε να έχει νόημα και συνοχή ο κόσμος. Τα όνειρα της νιότης θα μείνουν για πάντα θαμμένα: στο ημερολόγιο, στους βόρειους πάγους, στα χώματα της Μικράς Ασίας, η οποία και ήταν παρούσα σε όλο το ποίημα χωρίς ωστόσο στιγμή να έχει αναφερθεί.

Εκατό χρόνια μετά την ενηλικίωση του Μπάρα, η ελληνική ποίηση φαίνεται να έχει παγώσει κι αυτή στους δικούς της ιδιότυπους “παγετώνες”, σαν ένα χαλασμένο πικάπ που παίζει αενάως αποσπάσματα από το ίδιο, φθαρμένο πια βινύλιο και τα αναδιατάσσει τυχαία θαρρώντας ότι πρωτοτυπεί. Ίσως η συστηματική επανατοποθέτηση του έργου που έχει συντελεστεί πάνω στους σωστούς του άξονες να ήταν, βέβαια, μια καλή αρχή ώστε να αρχίσει ένα ξεκαθάρισμα και μια αναγκαία επαναδιευθέτηση πέραν των εκάστοτε συγκυριακών στοχεύσεων. Ακόμα κι αν προκαλεί τη θυμηδία μέσα στον κυκεώνα των αντιμαχόμενων φωνών του διαρκώς αποθεωμένου “τώρα” κάποιος πρέπει να το κάνει, άμεσα όμως κι όχι μισόν αιώνα μετά και διαμεσολαβημένα όπως ο –σε κάθε περίπτωση αξιοπρεπέστατος– ποιητής που εξετάσαμε. Εξάλλου, κάπως πρέπει κι εμείς να προχωρήσουμε και να δημιουργήσουμε μέχρι να βρεθεί ένας “νέος Μαρκόνι” για να δημιουργήσει εκείνο τον απαραίτητο δίαυλο επικοινωνίας και για να στείλει –όπως θα ‘λεγε κι ο συγγενικός στη γραφή του Μπάρα Ν. Καββαδίας– «το S.O.S»…[10]

ΘΑΝΟΣ ΓΙΑΝΝΟΥΔΗΣ


Σημειώσεις:

[1] Βλ.: Θάνος Γιαννούδης, «Γαλήνη του κόσμου κι ειρήνη: Οι Λύκοι του Κωστή Παλαμά και το τέλος του ποιητή-προφήτη»: https://neoplanodion.gr/2018/10/17/%CE%B3%CE%B1%CE%BB%CE%AE%CE%BD%CE%B7-%CF%84%CE%BF%CF%85-%CE%BA%CF%8C%CF%83%CE%BC%CE%BF%CF%85-%CE%BA%CE%B9-%CE%B5%CE%B9%CF%81%CE%AE%CE%BD%CE%B7-o%CE%B9-%CE%BB%CF%8D%CE%BA%CE%BF%CE%B9/ (τελ. προσπέλαση: 3/3/2019).

[2] Όπως αποδείχτηκε περίτρανα τα τελευταία χρόνια από το δοκίμιο του Κ. Κουτσουρέλη για τον Καβάφη (Κώστας Κουτσουρέλης, Κ. Π. Καβάφης, Μελάνι, Αθήνα 2013) από τη συνακόλουθη θύελλα αντιδράσεων που προκάλεσε.

[3] Βλ.: Κώστας Στεργιόπουλος (επιμ.), Η ελληνική ποίηση. Ανθολογία-Γραμματολογία, τ. Γ’ : Η ανανεωμένη παράδοση, Σοκόλης, Αθήνα 2000, σσ. 482-501.

[4] Κάτι που έχει επισημάνει και ο Στεργιόπουλος, βλ. Κ. Στεργιόπουλος (επιμ.), ό.π. (σημ. 3), σ. 484.

[5] Έχει γράψει και αμιγή έμμετρα ποιήματα που αγγίζουν τη μορφική τελειότητα, επομένως καθίσταται σαφές πως πρόκειται για βαθύ γνώστη που κάνει απλά τη συνειδητή επιλογή να “παίξει” με το μέτρο και τη ρίμα.

[6] Βλ.: Αλέξανδρος Μπάρας, Προσεγγίσεις στη γαλλική ποίηση, Πρόσπερος, Αθήνα 1986.

[7] Για τον αγώνα αυτόν του Νάνσεν που θεωρείται σήμερα στη Νορβηγία εθνικός ήρωας, βλ.: «Το έπος του Φρίτσοφ Νάνσεν στους πάγους», (25/12/2008) στο: https://www.tovima.gr/2008/12/25/society/to-epos-toy-fritsof-nansen-stoys-pagoys/, (τελ. προσπέλαση: 3/3/2019).

[8] Βλ.: «Η κατάκτηση του Βόρειου Πόλου και η περιπέτεια σε ένα παγόβουνο εμπειρίας», (8/8/2009), στο: http://www.kathimerini.gr/366163/article/epikairothta/kosmos/h-katakthsh-toy-voreioy-poloy-kai-h-peripeteia-se-ena-pagovoyno, (τελ. προσπέλαση: 3/3/2019).

[9] Το πραγματικό όνομα του ποιητή.

[10] Νίκος Καββαδίας, «Black and White»: Πούσι, Άγρα, Αθήνα 2008 [18η ανατύπωση], σσ. 19-20.

Ρικάρντο Πίγλια, Η ομιλία κατά την απονομή του βραβείου Rómulo Gallegos

Η ομιλία κατά την απονομή του 27ου διεθνούς βραβείου μυθιστορήματος Rómulo Gallegos

(μτφρ. από τα ισπανικά Γιώργος Αποσκίτης)

Δεν το βρίσκω περιττό να σας πω πως με τιμά ιδιαιτέρως και είμαι βαθιά συγκινημένος που βρίσκομαι εδώ. Είμαι ευγνώμων στους συναδέλφους της επιτροπής, στους φίλους από το Celarg[1]. Και οφείλω να ευχαριστήσω για την παρουσία του τον Υπουργό Πολιτισμού της Βενεζουέλας, καθώς και όλους εσάς που είστε εδώ απόψε.

Μου φαίνεται πολύ σημαντικό ένα βραβείο που απονέμεται στη Λατινική Αμερική να φέρει την παράδοση και το κύρος που φέρει το βραβείο Rómulo Gallegos. Το να παίρνεις κάποιο βραβείο είναι πάντοτε μια άβολη συνθήκη, νιώθει κανείς αναγνώριση για τη δουλειά του και την ίδια στιγμή νιώθει έξω απ’ τα νερά του, γιατί τα βραβεία απονέμονται στα βιβλία και όχι στα πρόσωπα.

Θα μπορούσαμε να συλλογιστούμε αυτή την άβολη συνθήκη, την απόσταση αυτή ανάμεσα στα βιβλία και στον συγγραφέα, ως κλασικό θέμα της λογοτεχνίας. Αυτός που γράφει δεν είναι αυτός που είναι και αυτός που αφηγείται δεν είναι αυτός που γράφει, όπως έχει ειπωθεί. Υπάρχει κάτι από τη φανταστική σύλληψη της ιδέας του σωσία σ’ αυτή τη συνθήκη: τα βιβλία διαθέτουν πάντα κάτι από τον Κύριο Χάιντ, είναι πάντοτε η σκιά του συγγραφέα τους. Όμως, αναμφίβολα, –καθώς πρόκειται για βραβείο μυθιστορήματος– η αφήγηση είναι που συνδέει τους αφηγητές, τα μυθιστορήματα και τους αναγνώστες. Και πάνω στην αφήγηση θα ήθελα απόψε να πω λίγα λόγια.

Έχω φανταστεί πολλές φορές πως, εάν, χάρη σε κάποια μαγική διαδικασία, μπορούσαμε να έχουμε στη διάθεσή μας όλες τις εξιστορήσεις που κυκλοφορούν σε μια πόλη μέσα σε μία μέρα, θα γνωρίζαμε περισσότερα γι’ αυτόν τον τόπο απ’ ό,τι αναλύοντας ανακοινώσεις πολιτικού περιεχομένου, ειδήσεις, έρευνες, στατιστικές ή λαμβάνοντας τον λόγο των μέσων ενημέρωσης. Αυτές οι εξιστορήσεις εντός της κοινωνίας είναι το μεγαλύτερο από τα συγκείμενα της λογοτεχνίας. Με περισσότερες από μία έννοιες το μυθιστόρημα δουλεύει πάνω στην πραγματικότητα την ήδη αφηγημένη. Η πολλαπλή αυτή πλοκή από ανώνυμες φωνές, εκδοχές, μικροσκοπικές ιστορίες, προσωπικές αντιλήψεις, είναι ο χώρος μέσα στον οποίο ζει το μυθιστόρημα.

Το να διηγούμαστε ιστορίες είναι μια από τις σταθερότερες πρακτικές της κοινωνικής ζωής∙ μια τυχαία μέρα στη ζωή του καθενός από εμάς είναι ως ένα βαθμό φτιαγμένη και από τις ιστορίες που λέμε και μας λένε, από τη διάδοση ιστοριών που ανταλάσσουμε ο ένας με τον άλλον και που αποκρυπτογραφούμε διαρκώς στο δίκτυο της κοινωνικής ζωής∙ καλούμαστε πάντοτε να αφηγηθούμε. «Πες μου!», είναι μία από τις μεγαλύτερες κοινωνικές απαιτήσεις. Άπαντες μετερχόμαστε την αφήγηση και αναγνωρίζουμε μια καλή εξιστόρηση. Όμως, πώς θα ήταν μια καλή εξιστόρηση; Μια ιστορία που τη βρίσκει ενδιαφέρουσα όχι μονάχα εκείνος που αφηγείται, αλλά και ο αποδέκτης της. Ένα παράδειγμα είναι η εξιστόρηση των ονείρων. Αυτός που διηγείται ένα όνειρο έρχεται αντιμέτωπος με το πρόβλημα που έχουν να λύσουν οι αφηγητές που πιστεύουν ότι οι ιστορίες που ενδιαφέρουν τους ίδιους θα φανούν σε όλους ενδιαφέρουσες. Όταν κανείς διηγείται ένα όνειρο, όταν λέει «Ονειρεύτηκα το σπίτι της παιδικής μου ηλικίας», η εικόνα αυτή φέρει για τον αφηγητή ένα ιδιόμορφο νοηματικό φορτίο, γιατί θυμάται κανείς καλά όλα όσα ήταν το σπίτι αυτό της παιδικής ηλικίας, όμως πρέπει και να γνωρίζει πώς να μεταδώσει αυτή την ανάμνηση κι αυτό το συναίσθημα.

Επομένως, καλός αφηγητής δεν είναι μόνον αυτός που βίωσε την εμπειρία, το συναίσθημα της εμπειρίας, παρά και κάποιος που είναι ικανός να μεταδώσει στον άλλο τη συγκίνηση αυτή. Γι’ αυτό μόλις μου διηγηθούν ένα όνειρο, προσπαθώ να δω αν είμαι κι εγώ μες στο όνειρο, αν εμφανίζομαι εκεί, διότι κάτι τέτοιο θα έκανε το όνειρο λιγάκι πιο ενδιαφέρον, ενδεχομένως και πιο επικίνδυνο, όμως, σε κάθε περίπτωση, θα υπονοούνταν κι η δική μου παρουσία σ’ αυτή την ιστορία. Η εξιστόρηση εξαρτάται απ’ αυτόν τον υπαινιγμό κι αυτός είναι πάντα συνδεδεμένος με τον αποδέκτη της ιστορίας∙ στη δομή αυτή έχει θεμελιωθεί η ποιητική του διηγήματος από τον Πόε ως τον Μπόρχες.

Η αφήγηση, από την άλλη, είναι ένας από τους πρωταρχικούς τρόπους χρήσης της γλώσσας∙ κάποιοι φτάνουν να πιστέψουν ότι η αφήγηση βρίσκεται στις απαρχές της κουλτούρας. Ο Καρλ Πόπερ σημειώνει: «Προτείνω τη θέση ότι το χαρακτηριστικότερο γνώρισμα της ανθρώπινης γλώσσας είναι η δυνατότητα να διηγηθεί ιστορίες∙ κάλλιστα η δεξιότητα αυτή μπορεί και να υπήρχε ήδη στον κόσμο των ζώων, όμως υπαινίσσομαι», λέει ο Πόπερ, «πως η στιγμή που η γλώσσα γίνεται ανθρώπινη βρίσκεται σε στενότατη σχέση με τη στιγμή που ο άνθρωπος επινοεί κάποια διήγηση». Η διαδικασία της αφήγησης θα ήταν η συνθήκη του πιθανού και του αινιγματικού, κατά τι θαυματουργού συμβάντος από το οποίο ξεπροβάλλει η γλώσσα. Οι λέξεις χρησιμοποιούνται για να κατονομάσουν κάτι που δεν βρίσκεται εδώ, για να ανασυνθέσουν μια απούσα πραγματικότητα, για να αλυσοδέσουν τα συμβάντα, να εγκαθιδρύσουν κάποια τάξη, να ανασυνθέσουν συγκεκριμένους νοηματικούς συσχετισμούς. Ας θυμηθούμε το παράδειγμα που έδινε ο μυθιστοριογράφος Ε. Μ. Φόρστερ στο βιβλίο του Aspects of the novel: «Ο βασιλιάς πέθανε κι ύστερα πέθανε η βασίλισσα, είναι ένα γεγονός. Ο βασιλιάς πέθανε κι ύστερα πέθανε η βασίλισσα από τη θλίψη της, είναι μια εξιστόρηση».

Διατηρείται η χρονική ακολουθία, όμως το συναίσθημα του αναπόδραστου, της λύπης, το επισκιάζει. Το κίνητρο της δράσης, το νόημα, το «γιατί συμβαίνουν τα πράγματα με αυτή τη σειρά;», είναι το κλειδί της αφήγησης.

Από την άλλη, η αφήγηση είναι μια ιστορία που έχει διαρκέσει πολύ καιρό, πάντα οι άνθρωποι διηγούνταν ιστορίες, θα μπορούσαμε να φτάσουμε να φανταστούμε την πιθανή αρχή της αφήγησης, θα μπορούσαμε να τεκμαρθούμε ένα σημείο αφετηρίας, να φανταστούμε μια αρχική εξιστόρηση: μπορούμε να φανταστούμε πως ο πρώτος αφηγητής έφτασε κοντά στη σπηλιά γυρεύοντας πιθανότατα κάτι, κυνηγώντας κάποιο θήραμα, διέσχισε ένα ποτάμι κι ύστερα κάποιο βουνό, και κατέληξε σε μια κοιλάδα κι εκεί είδε κάτι που του φάνηκε ασυνήθιστο κι επέστρεψε για να διηγηθεί την ιστορία.

Μπορούμε να φανταστούμε, σε κάθε περίπτωση, πως ο πρώτος αφηγητής ήταν ένας ταξιδιώτης κι ότι το ταξίδι είναι μια από τις κεντρικές δομές της αφήγησης. Κάποιος βγαίνει από τον κόσμο τον καθημερινό, πάει σε άλλο μέρος και διηγείται  ό,τι είδε, διηγείται τη διαφορά.

Και αυτός ο τρόπος να αφηγείται κανείς το ιστόρημα σαν ταξίδι, μια δομή που παραμένει, έφτασε ως τις μέρες μας∙ δεν υπάρχει ταξίδι δίχως αφήγηση. Κατά μία έννοια θα μπορούσαμε να πούμε πως ταξιδεύουμε ούτως ώστε να αφηγηθούμε. Όμως θα μπορούσαμε να σκεφτούμε πως υπάρχει και κάποια άλλη προέλευση της πράξης της αφήγησης, θα μπορούσαμε να φανταστούμε ότι αυτός ο άλλος πρωταρχικός αφηγητής θα ήταν ο μάντης, ο σαμάνος, ο ιχνευτής της φυλής, αυτός που αφηγείται μια πιθανή ιστορία με βάση ασαφή κατάλοιπα και ίχνη. Υπάρχουν ορισμένα σημάδια, ορισμένες ενδείξεις, που η προσπάθεια κατανόησής τους δεν έχει τέλος, είναι απαραίτητο κάποιος να τα αποκρυπτογραφήσει και το να τα αποκρυπτογραφήσει σημαίνει να πλέξει μια κάποια εξιστόρηση, επομένως θα μπορούσαμε να πούμε πως ο πρώτος αφηγητής ενδέχεται να ήταν κάποιος που διάβαζε οιωνούς, που διάβαζε το πέταγμα των πουλιών, τα ίχνη στην άμμο, τα σχέδια στο καβούκι της χελώνας, και με βάση αυτά τα σημάδια ανασυνέθετε μια πραγματικότητα απούσα, κάποιο νόημα ξεχασμένο και μελλοντικό.

Αυτή την ανασύνθεση μιας ιστορίας με βάση συγκεκριμένα σημάδια που βρίσκονται εδώ, στο παρόν, αυτό το πέρασμα σε κάποια άλλη παροδικότητα, θα μπορούσαμε να το ονομάσουμε εξιστόρηση-διερεύνηση∙ υπάρχει κάτι που δεν το γνωρίζω κι η εξιστόρηση το ανασυνθέτει, το φαντάζεται, το αφηγείται.

Εάν σκεφτούμε τη μακρά αυτή ιστορία της αφήγησης, θα μπορούσαμε να φανταστούμε πως υπήρξαν, κατόπιν τούτου, δύο βασικά είδη αφήγησης που έχουν παραμείνει απ’ το ξεκίνημα, δύο μεγάλα σχήματα που βρίσκονται πέρα από τα είδη και που τα ίχνη και τα απομεινάρια τους μπορούμε να τα δούμε σήμερα στις αφηγήσεις που κυκλοφορούν και αντέχουν, το ταξίδι και η διερεύνηση.

Η διερεύνηση κατανοημένη ως εξιστόρηση που έρχεται να δώσει τη λύση σ’ ένα αίνιγμα, σε κάτι που δεν φτάνουμε ποτέ να καταλάβουμε επαρκώς και που η εξιστόρηση προτίθεται να το αποκαταστήσει και να το αποκρυπτογραφήσει. Και την ίδια στιγμή, οι δύο αυτοί μεγάλοι τρόποι να αφηγούμαστε έχουν τους ήρωές τους, τους πρωταγωνιστές τους, τις θρυλικές μορφές τους, λες και είχε καταλήξει η επανάληψη αυτών των εξιστορήσεων να αποκρυσταλλωθεί στη μορφή που στηρίζει το σχήμα, θα μπορούσαμε επομένως να σκεφτούμε ότι οι δύο μεγάλοι τρόποι να αφηγούμαστε έχουν κι αυτοί κατασκευάσει τους δικούς τους ήρωες. Υπάρχει η μεγάλη παράδοση του ταξιδιώτη, του πλάνητα, εκείνου που εγκαταλείπει την πατρίδα του, ο οξύνους Οδυσσέας, ο Πολύτροπος, ο πολυταξιδεμένος, εκείνος που βρίσκεται μακριά, εκείνος που νοσταλγεί την επιστροφή, το υποκείμενο που βρίσκεται πάντοτε σε κατάσταση επισφάλειας, ο νομάς, ο ξένος, αυτός που βρίσκεται μακριά απ’ το σπίτι του και ζει με τη νοσταλγία κάποιας απώλειας. Θα μπορούσαμε άρα να φανταστούμε τον Οδυσσέα σαν ενός είδους ήρωα, σαν ενός είδους πρωταρχικό ήρωα∙ με βάση πάντα την απομόνωσή του και τη νοσταλγία του αποκτά υπόσταση ως υποκείμενο κι έχει τη δυνατότητα να αφηγηθεί.

Και, φυσικά, ο έτερος ήρωας της υποκειμενικότητας, η άλλη μεγάλη μορφή, είναι ο Οιδίποδας, αυτός που αποκρυπτογραφεί τα αινίγματα, αυτός που διερευνά κάποιο έγκλημα και στο τέλος καταλήγει να καταλάβει πως ο εγκληματίας είναι αυτός ο ίδιος∙ είναι ο Οιδίποδας ο πρωταγωνιστής της δομής της εξιστόρησης-διερεύνησης, και, άρα, της εξιστόρησης που μοιάζει με κάποια χαμένη ιστορία που πρέπει οπωσδήποτε αυτός να την ανασυνθέσει, κι η εξιστόρηση αυτή που λείπει είναι η ιστορία της ζωής του.

Ο Οδυσσέας κι ο Οιδίποδας, φανταστικοί ήρωες ετούτων των αρχαϊκών εξιστορήσεων, καθορίζουν την αφήγηση ως ταξίδι ή ως διερεύνηση του νοήματος.

Αργότερα ονομάζονται Δον Κιχώτης ή Άχαμπ[2], ονομάζονται Ερδοσάιν[3] ή Δόνια Μπάρμπαρα[4]∙ υπάρχει πάντοτε, στις μεγάλες αφηγήσεις, το πάθος για την εξεύρεση κάποιου νοήματος στη ζωή. Σ’ έναν κόσμο στον οποίο η νοηματοδότηση είναι προϊόν χειραγώγησης και στον οποίο τα μέσα δεν παρουσιάζουν την πραγματικότητα κάτω από κριτικό πρίσμα, η λογοτεχνία επιμένει στο να έχει βλέψεις στην αλήθεια, κι είναι οι βλέψεις της αυτές που τη δικαιώνουν.

Στο σημείο αυτό θα ήθελα να ανακαλέσω ένα γεγονός, ένα ασήμαντο συμβάν που κατά μία έννοια φωτίζει αυτό που θέλω να πω και φωτίζει μαζί μ’ αυτό και πολλά άλλα πράγματα, χωρίς να τα κατονομάζει επακριβώς.

Πριν από χρόνια, το 1978, εν μέσω στρατιωτικής δικτατορίας, επισκέφτηκα την Αντωνία Κριστίνα, μία από τις μητέρες της Πλατείας του Μαΐου, που είχε δύο εξαφανισμένα παιδιά: την Ελεονώρα και τον Ρομπέρτο. Η Αντωνία ζούσε σ’ ένα πολύ λιτό διαμέρισμα σε μια συνοικία του Μπουένος Άιρες, θυμάμαι πολύ καλά πως κατά διαστήματα παρέμενε σιωπηλή κι ύστερα μου έλεγε πως ήταν τέτοια τα ψέματα που λέγονταν που καθόταν και τσακωνόταν με τη συσκευή της τηλεόρασης, έβλεπε τις ειδήσεις, τις πολιτικές εκπομπές και τους μιλούσε και τις διέψευδε, μόνη της, σε κάποιο σπίτι στο Μπουένος Άιρες, τη χιονοστιβάδα των ειδήσεων που επαναλάμβαναν τις κυνικές εκδοχές της πραγματικότητας σύμφωνα με τη στρατιωτική δικτατορία. «Είναι φορές που ζητώ απ’ τον Θεό», – μου είπε η Αντωνία εκείνο το σούρουπο, «να μου δώσουν ένα λεπτό, ένα μόνο λεπτό για να πω πώς έχουν τα πράγματα». Κάθε βράδυ, ξαναπερνούσε και πρόβαρε αυτό που ήθελε να πει σε ένα λεπτό μέσα. Έβαζε ξανά και ξανά νοητές πινελιές στην εξιστόρηση των γεγονότων.

Η τάση ανάμεσα στην ιστορία και στην εμπειρία, ανάμεσα στην πληροφορία και στην αφήγηση, είναι το διακύβευμα σ’ αυτή τη συνθήκη. Σε ορισμένα μέρη της πόλης για μερικά χρόνια κυκλοφορούσαν οι αληθινές εκδοχές, τα γεγονότα, οι εξιστορήσεις που μας επέτρεπαν να μαθαίνουμε τι συνέβαινε κάτω από την πλημμυρίδα χειραγωγούμενης πληροφορίας. Η Αντωνία ήταν μαζί και Σεχραζάντ, μόνη σ’ ένα διαμέρισμα στο Μπουένος Άιρες διηγούνταν την ιστορία της και την ιστορία των παιδιών της. Αυτή και τόσοι ακόμη μας βοήθησαν να αντιστεκόμαστε αλλά και να μην ξεχνάμε.

Σας ευχαριστώ πολύ.

Καράκας, Βενεζουέλα, 2 Αυγούστου 2011

RICARDO PIGLIA

[1] Celarg: ακρωνύμιο για το ίδρυμα Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (Κέντρο λατινοαμερικανικών σπουδών Rómulo Gallegos) στην Ουρουγουάη.

[2] Αναφορά στον πλοίαρχο Άχαμπ από το Μόμπι Ντικ του Χέρμαν Μέλβιλ.

[3] Αναφορά στον Ερδοσάιν από τους Εφτά τρελούς του Ρομπέρτο Αρλτ.

[4] Αναφορά στη Δόνια Μπάρμπαρα από το ομότιτλο μυθιστόρημα του Rómulo Gallegos.

Μάθιου Άρνολντ, Η παραλία του Ντόβερ

Η παραλία του Ντόβερ

1_7TdPq7EVjcA1eNBm0m-yTw.jpeg

(μτφρ.-σημείωμα: Κώστας Ζωτόπουλος)

DOVER BEACH

The sea is calm tonight.
The tide is full, the moon lies fair
Upon the straits; on the French coast the light
Gleams and is gone; the cliffs of England stand,
Glimmering and vast, out in the tranquil bay.
Come to the window, sweet is the night-air!
Only, from the long line of spray
Where the sea meets the moon-blanched land,
Listen! you hear the grating roar
Of pebbles which the waves draw back, and fling,
At their return, up the high strand,
Begin, and cease, and then again begin,
With tremulous cadence slow, and bring
The eternal note of sadness in.

Sophocles long ago
Heard it on the Ægean, and it brought
Into his mind the turbid ebb and flow
Of human misery; we
Find also in the sound a thought,
Hearing it by this distant northern sea.

The Sea of Faith
Was once, too, at the full, and round earth’s shore
Lay like the folds of a bright girdle furled.
But now I only hear
Its melancholy, long, withdrawing roar,
Retreating, to the breath
Of the night-wind, down the vast edges drear
And naked shingles of the world.

Ah, love, let us be true
To one another! for the world, which seems
To lie before us like a land of dreams,
So various, so beautiful, so new,
Hath really neither joy, nor love, nor light,
Nor certitude, nor peace, nor help for pain;
And we are here as on a darkling plain
Swept with confused alarms of struggle and flight,
Where ignorant armies clash by night.

~.~

Η ΠΑΡΑΛΙΑ ΤΟΥ ΝΤΟΒΕΡ

Γαλήνια η θάλασσα αυτό το βράδυ.
Το φεγγάρι γεμάτο, λάμπει πάνω απ’ τα στενά
Η παλίρροια ανεβαίνει· στη γαλλική ακτή το φως
Τρεμοφέγγει και σβήνει·  απόκρημνοι ορθώνονται της Αγγλίας οι βράχοι,
Απέραντοι στον ήρεμο κόλπο και φωτισμένοι αχνά.
Έλα στο παράθυρο, ο βραδινός αέρας γλυκός!
Κοίταξε εκεί, στου αφρού τη μακριά γραμμή,
Όπου το πέλαγο σμίγει με την ασημόχροη απ’ το σεληνόφως γη
Άκου! Τον τραχύ ορυμαγδό
Των βοτσάλων που τα κύματα σύρουν και πετούν με ορμή,
Ενώ επιστρέφουν, ψηλά στον γιαλό.
Αενάως σταματούν και ξαναρχίζουν,
Με τρεμάμενο αργό ρυθμό σκορπίζουν
Της λύπης την αιώνια μουσική.

Ο Σοφοκλής, αιώνες πριν,
Άκουσε στο Αιγαίο αυτή τη μουσική
Και του ήρθε στον νου η άμπωτη και η πλημμυρίδα η θολή
Της δυστυχίας του γένους των ανθρώπων·
Αλλά κι εμείς μια ιδέα τέτοια αποκτούμε
Από τη θάλασσα αυτών των βόρειων τόπων
Τους ήχους της όταν ακούμε.

Η Θάλασσα της Πίστης ήταν κι αυτή
Κάποτε ισχυρή, αγκάλιαζε ακτές της γης
Σαν τις πτυχές γιρλάντας λαμπερής.
Όμως τώρα ακούω μόνο το μελαγχολικό
Που αποτραβιέται, μακρύ βουητό,
Ενώ υποχωρεί, στου βραδινού ανέμου την πνοή
πέρα σε αχανείς άκρες ζοφερές
Και στης ακτής τις πέτρες τις γυμνές.

Ω, αγάπη μου, ας είμαστε αληθινοί
Ο ένας απέναντι στον άλλον! Γιατί ο κόσμος που φαντάζει
Ν’ απλώνεται μπροστά μας σαν γη ονειρική,
Ποικιλμένος, όμορφος και τόσο καινούριος που μοιάζει,
Δεν έχει χαρά, ούτε αγάπη, ούτε φως στ’ αλήθεια,
Δεν έχει βεβαιότητα, ούτε ειρήνη, ούτε στον πόνο βοήθεια.
Και είμαστ’ εδώ, σαν σε πεδιάδα σκοτεινή
Που τη σαρώνουν συνθήματα ασαφή για αγώνα ή για φυγή,
Κι όπου συγκρούονται μέσα στη νύχτα και στην άγνοια, τόσοι στρατοί.

Νυκτομαχία: η τραγική ανθρώπινη κατάσταση.

Το ποίημα «Η παραλία του Ντόβερ» του Μάθιου Άρνολντ

Ο Matthew Arnold (1822-1888) υπήρξε Βρετανός ποιητής, λογοτεχνικός κριτικός, δοκιμιογράφος, μεταφραστής αποσπασμάτων του Ομήρου και εργάστηκε ως επιθεωρητής σχολείων. Ήταν γιος του Thomas Arnold, φημισμένου διευθυντή του Rugby School και αδελφός των συγγραφέων Tom Arnold και William Delafield Arnold. Ο Matthew Arnold έχει χαρακτηριστεί ως συγγραφέας με διδακτικό τόνο, που συμβουλεύει τον αναγνώστη επί σύγχρονων κοινωνικών θεμάτων.

Το Dover Beach  είναι το διασημότερο ποίημά του. Πρωτοδημοσιεύτηκε το 1867 στη συλλογή New Poems, αλλά από καταλειπόμενα σημειώματα του ποιητή φαίνεται ότι η σύνθεσή του μπορεί να είχε αρχίσει το 1849. Η πιο πιθανή χρονολογία δημιουργίας του είναι το 1851. Ο τίτλος, ο τόπος και το θέμα των εναρκτήριων περιγραφικών στίχων είναι η ακτή του Αγγλικού πορθμείου του Dover, στο Kent, απέναντι από το Calais της Γαλλίας, στο στενότερο τμήμα (21 μίλια) του Αγγλικού καναλιού, όταν ο Arnold πέρασε εκεί τον μήνα του μέλιτος, το 1851. Πολλές από τις παραλίες σε αυτό το τμήμα της Αγγλίας αποτελούνται από μικρές πέτρες ή βότσαλα παρά από άμμο, και ο Arnold περιγράφει την άμπωτη πάνω στις πέτρες ως «τραχύ ορυμαγδό» (grating roar).

Matthew-Arnold.jpgΜερικά αποσπάσματα και μεταφορές του ποιήματος έχουν γίνει πολύ γνωστά. Ο Arnold ξεκινά με μία νατουραλιστική και λεπτομερή  περιγραφή της νυχτερινής θέας της παραλίας του Dover, στην οποία τα ηχητικά στοιχεία παίζουν έναν σημαντικό ρόλο. Η παραλία είναι γυμνή και μόνο ένας υπαινιγμός ανθρώπινης παρουσίας γίνεται, με το φως που «τρεμοφέγγει και σβήνει». Σε συμφωνία με την παραδοσιακή άποψη, ότι το ποίημα γράφτηκε κατά τη διάρκεια του μήνα του μέλιτος του Arnold, έχει θεωρηθεί ότι ο ομιλητής μάλλον απευθύνεται στη σύζυγό του. Ο Arnold επικεντρώνεται σε δύο πλευρές αυτής της σκηνής, στα ηχητικά στοιχεία (στην πρώτη στροφή) και στην υποχωρητική δράση  της παλίρροιας (στη δεύτερη στροφή). Ακούει τον ήχο της θάλασσας ως «της λύπης την αιώνια μουσική». Αναφέρει τον Σοφοκλή, ο οποίος επίσης άκουσε αυτόν τον ήχο καθώς στεκόταν πάνω από μια ακτή του Αιγαίου πελάγους, αιώνες πριν. Αυτή η εικόνα του τραγικού ποιητή των κλασικών χρόνων, έχει ερμηνευθεί ποικιλοτρόπως από διάφορους κριτικούς. Έχει επισημανθεί η διάκριση μεταξύ δύο διαφορετικών ερμηνειών της «αιώνιας μουσικής της λύπης». Ο  Σοφοκλής την βλέπει από την άποψη της τραγικής θέσης του ανθρώπου, ενώ ο Arnold, που ζει στον βιομηχανικό δέκατο ένατο αιώνα, ακούει σ’ αυτόν τον ήχο την υποχώρηση της θρησκείας και της θρησκευτικής πίστης. Έχει ερευνηθεί το έργο του Σοφοκλή, προκειμένου να ανακαλυφθεί κάποιο σχετικό απόσπασμα και έχουν προταθεί αποσπάσματα από τα έργα Αντιγόνη, Τραχίνιαι, Οιδίπους επί Κολωνώ και Φιλοκτήτης. Το συμπέρασμα ήταν ότι δεν υπάρχει κανένα απόσπασμα στα έργα του Σοφοκλή που να έχει άμεση σχέση με τους στίχους στο Dover Beach. Ο Έλληνας τραγικός ποιητής κάνει αναφορές μόνο στα αλλεπάλληλα χτυπήματα της Μοίρας πάνω σε μια συγκεκριμένη οικογένεια και πλησιέστερα στη μεταφορά αυτή του Arnold βρίσκεται ένα απόσπασμα από τις Τραχίνιες.

Στη συνέχεια ο αφηγητής στρέφεται στην δράση της παλίρροιας και  βλέπει στην υποχώρησή της μία μεταφορά της απώλειας της θρησκευτικής πίστης στη σύγχρονη εποχή, που για μια ακόμη φορά εκφράζεται με αναφορά σε ήχους («Όμως τώρα ακούω μόνο το μελαγχολικό/που αποτραβιέται μακρύ βουητό»). Αυτή η τρίτη στροφή αρχίζει με μια εικόνα όχι λύπης, αλλά χαράς, που μοιάζει σε ομορφιά με την εναρκτήρια εικόνα του ποιήματος.

Η τελική στροφή αρχίζει με το ποιητικό υποκείμενο να απευθύνεται στην αγαπημένη του και στη συνέχεια βαδίζει προς την διάσημη τελική μεταφορά, η οποία πιθανότατα παραπέμπει σε ένα απόσπασμα της Ιστορίας του Πελοποννησιακού Πολέμου του Θουκυδίδη (Ιστορίαι, βιβλίο Ζ΄, 44). Εκεί ο Θουκυδίδης περιγράφει μία αρχαία μάχη που έλαβε χώρα σε μία παρόμοια ακτή κατά τη διάρκεια της εισβολής των Αθηναίων στη Σικελία.  Η μάχη διεξήχθη τη νύχτα. Ο Αθηναϊκός στρατός αποπροσανατολίστηκε ενώ μαχόταν μέσα στο σκοτάδι και πολλοί από τους στρατιώτες κατά λάθος  σκότωσαν ο ένας τον άλλον. Αυτή η τελική εικόνα έχει επιδεχθεί διάφορες ερμηνείες από τους κριτικούς. Κατά μία άποψη, αυτή η «νυκτομαχία», η μάχη μέσα σε σύγχυση και άγνοια στη «σκοτεινή πεδιάδα», συνοψίζει μία κεντρική θέση για την ανθρώπινη κατάσταση.

Το ποίημα, ξεκινώντας απ’ το παρόν, μεταβαίνει στην Ελληνική κλασική εποχή, ύστερα (με την ανησυχία για την Θάλασσα της Πίστης) φτάνει στην Μεσαιωνική Ευρώπη, πριν επιστρέψει τελικά στο παρόν. Έχει επισημανθεί το προσεκτικό λεκτικό της εναρκτήριας περιγραφής, ο συνολικός συναρπαστικός ρυθμός και κυματισμός του ποιήματος, καθώς και ο δραματικός του χαρακτήρας.

fbd04008-b3ee-11e7-bd81-0feeb2b41cb44.jpeg

Το ποίημα αυτό είχε μεγάλη επίδραση στην αγγλική και αμερικανική λογοτεχνία και έχει αναφερθεί κατά σημαντικό τρόπο, με παραθέσεις αποσπασμάτων του, σε διάφορα μυθιστορήματα, ποιήματα, θεατρικά έργα και κινηματογραφικές ταινίες, όπως, εντελώς ενδεικτικά, στα μυθιστορήματα  Fahrenheit 451 του Ray Bradbury, Saturday του Ian McEwan, Portnoys Complaint του Philip Roth και στο κινηματογραφικό έργο Cabaret. Επίσης, έχει καταστεί πηγή για διάφορους τίτλους λογοτεχνικών έργων. Υπάρχουν διάφοροι τίτλοι μυθιστορημάτων που περιέχουν τη φράση darkling plain, (το darkling αποτελεί νεολογισμό που ανέδειξε ο Arnold στο ποίημα, σε αντιδιαστολή με τη λέξη sparkling). Επίσης, υπάρχουν τίτλοι που περιέχουν τις φράσεις clash by night, ignorant armies, όπως και The Armies of the Night, που αποτελεί τίτλο μυθιστορήματος του Norman Mailer. Ακόμη, υπάρχει και ένα διεθνές θρησκευτικό κίνημα με την ονομασία The Sea of Faith.

KΩΣΤΑΣ ΖΩΤΟΠΟΥΛΟΣ

Ὁ «Φουτουρισμός» του Καρυωτάκη

2.jpg

~.~

Ὁ «Φουτουρισμός» τοῦ Καρυωτάκη

τοῦ ΘΑΝΑΣΗ ΓΑΛΑΝΑΚΗ

Κ. Γ. Καρυωτάκης: ἕνας συγγραφέας τῆς ἀνατροπῆς, ἐφόσον πάντοτε μᾶς ἀπασχολεῖ ὁ δημιουργικός –καὶ μόνον αὐτός– βίος του· ὅλα τὰ ὑπόλοιπα ἀφοροῦν ἄλλα πεδία, ἄλλον συγγραφέα, ἄλλη ἐργασία. Πρόκειται γιὰ μιὰν ἀνατροπὴ ποὺ ξεκινᾶ ἀπὸ τὶς μορφικὲς ἀκροβασίες στὰ ὅρια τοῦ παραδοσιακοῦ στίχου, συνεχίζοντας τὴ διάρρηξη ποὺ εἶχαν ξεκινήσει οἱ Παλαμᾶς, Καβάφης κ.ἄ. (ὁ κάθεὶς ἀπὸ τὸ μετερίζι του) καὶ φτάνοντας στὸ ἔντονο φλὲρτ μὲ τὶς εὐρωπαϊκὲς ποιητικὲς ἐξελίξεις καὶ τὸν ἐπελαύνοντα μοντερνισμό, τοῦ ὁποίου θὰ μπορούσαμε μὲ ἄνεση πλέον νὰ ὑποστηρίξουμε ὅτι ὑπῆρξε ἐκ τῶν κομβικῶν εἰσηγητῶν του στὴ νεοελληνικὴ περίπτωση.[1]

Ἡ σχέση τοῦ Καρυωτάκη μὲ τὰ ποιητικὰ ρεύματα τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα δὲν περνᾶ ἀπαρατήρητη. Ἡ πρώτη του ποιητικὴ συλλογή, Ὁ πόνος τοῦ ἀνθρώπου καὶ τῶν πραμάτων (1919) ἀνήκει ἐξ ὁλοκληρου στὸν συμβολισμὸ καὶ τὴν décadence, στοιχεῖα τῆς ὁποίας διατηρεῖ καθ’ ὅλη τὴν ποιητική του πορεία. Μὲ τὰ Νηπενθῆ (1921) καὶ τὰ Ἐλεγεῖα καὶ Σάτιρες (1927), ὁ Καρυωτάκης εἰσβαίνει στὸν μοντερνισμό –κάτι ποὺ οὕτως ἢ ἄλλως προετοίμαζε ἤδη ἀπὸ τὴν πρώτη συλλογή του–, χωρὶς ὅμως ν’ ἀφήνει τὴ συμβολιστικὴ εἰκονο-ποιητικὴ κατὰ μέρους. Πέραν αὐτῶν, στὰ νεανικά του ποιήματα –ὅπως, ἄλλωστε, καὶ σὲ ὁλόκληρο τὸ ἔργο του– ἐντοπίζονται παρνασσικὲς ἐπιδράσεις, ἐνῶ δὲ θὰ ἦταν ὑπερβολὴ σὲ ὁρισμένα σημεῖα τοῦ πρώιμου Καρυωτάκη νὰ κάνουμε λόγο γιὰ ὕπαρξη αἰσθητιστικῶν ψηγμάτων (πρβλ. ὅλα τὰ σημεῖα σύγκλισης τοῦ Καρυωτάκη μὲ τὸν Οὐάιλντ ἢ τὸν Πόου). Παράλληλα, ὁ ποιητικός του τρόπος, ἡ στιχουργία του καὶ οἱ ἀνατροπὲς ποὺ εἰσηγεῖται, ταυτίστηκαν μὲ τὸ κίνημα τῶν Γάλλων fantaisistes· τρανὴ ἀπόδειξη ἀποτελεῖ ἡ μετάφραση ποιημάτων ἀπὸ αὐτὸν τὸν κύκλο. Δὲν εἶναι λίγες οἱ μελέτες ποὺ ὑποστηρίζουν ἐπαρκῶς τὰ παραπάνω. Πλάι σ’ ὅλα αὐτά, ἀντικείμενο τῆς ἔρευνας ἔχει ἀποτελέσει καί ἡ σχέση τοῦ Καρυωτάκη μὲ ποιητὲς ἄλλων ρευμάτων τῆς πρωτοπορίας (λ.χ. ὑπερρεαλισμός)· τὸ γεγονὸς αὐτὸ ἀποδεικνύει τὴ δραστικότητα τῆς καρυωτακικῆς ποιητικῆς μέσῳ τῶν μελλοντικῶν “προβολῶν” της.[2]

Γίνεται, λοιπόν, σαφὲς ἀπὸ τὰ παραπάνω, ὅτι ὁ Καρυωτάκης κινεῖται μὲ ἐπιδεξιότητα ἀνάμεσα στὶς κυρίαρχες ποιητικὲς τάσεις τοῦ ὕστερου 19ου καὶ πρώιμου 20οῦ αἰώνα, ἐπιβεβαιώνοντας τὴν πλήρως ἐνημερωμένη ποιητική του φυσιογνωμία, ἡ ὁποία σταχυολογώντας τὰ καλύτερα στοιχεῖα κάθε ρεύματος τῆς προγενέστερής του ἐποχῆς, κατάφερε καὶ δημιούργησε ἕνα προσωπικὸ στύλ, ποὺ ἀνῆκε –φανερὰ πλέον– στὴ νεωτερικότητα. Μ’ ἄλλα λόγια, ὁ Καρυωτάκης ὑπῆρξε ἐντελῶς ἐντὸς τοῦ καιροῦ του. Ἡ θητεία του στὸν 19ο αἰώνα καὶ στοὺς τρόπους τῆς ποίησής του συνέβαλε στὴ διαμόρφωση τῆς συγγραφικῆς του φυσιογνωμίας καί σὲ ἐπίπεδο μορφῆς· ἡ θητεία αὐτή, ὅμως, ἐξελίχθηκε –κατόπιν τῆς ἐνσυνείδητης ἐπιλογῆς τοῦ ἰδίου– σ’ ἕναν (ἐκ)συγχρονισμὸ μὲ τὰ ποιητικὰ δρώμενα τοῦ καιροῦ του. Ἡ ἐνεργὴ ποιητικὴ δράση τοῦ Καρυωτάκη ἀνήκει ὁπωσδήποτε –παρὰ τὶς ὅποιες ἀφετηρίες της– στὸν 20ὸ αἰώνα.[3] (περισσότερα…)

Μια γήινη αρμονία

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Ο πατέρας μου ήταν ένας πραγματικός Γαργαντούας· με πρώτη ματιά δεν το καταλάβαινες, γιατί ήταν κοκαλιάρης, ξανθός, εύθραυστος και φορούσε γυαλιά. Μπορούσε όμως να κλάνει περπατώντας – βήμα και κλανιά. Δεξί, προυτ, αριστερό, προυτ. Με αυτό τον τρόπο διέσχισε ουσιαστικά ολόκληρη την Ευρώπη προελαύνοντας μαζί με τον βασιλιά της Νεάπολης ή με τον αμφιβόλου εντιμότητος Μέτερνιχ, τυλιγμένος διαρκώς σε αυτήν τη γλυκερή, διαπεραστική, υπνωτική μυρωδιά κλανιάς. Σαν γνήσιος προλετάριος. Ο πατέρας μου ήταν η προσωποποίηση της εξέγερσης των μαζών. Η οποία εξέγερση ξέσπασε εκ των πραγμάτων κάποια φορά που ο πατέρας μου, από υπερβολική εμπιστοσύνη στο προαναφερθέν ταλέντο του αλλά και από απερισκεψία, χέστηκε επάνω του. Όσο και αν μαζεύτηκε, όσο και αν προσπάθησε να σφίξει τους μυς του σφιγκτήρα του, ήταν ήδη πολύ αργά. Τα σκατά ήδη κατρακυλούσαν μέσα στα μπατζάκια του. Αυτή η χώρα βρωμάει αφόρητα, σχολίασε ο πατέρας μου. Οι περί αυτόν, οι ακόλουθοί του, ένευσαν με μεγάλο ζήλο.[1]

Στο απόσπασμα της υπέροχης Ουράνιας αρμονίας που παραθέτουμε εδώ, ο Πέτερ Εστερχάζυ αποτίει φόρο τιμής στον θεμελιωτή του μυθιστορηματικού είδους Φρανσουά Ραμπελαί. Ήδη στην πρώτη αράδα του αποσπάσματος, ο Ούγγρος συγγραφέας παραπέμπει ευθέως στον διάσημο πρωταγωνιστή των ραμπελαισιανών ιστοριών. Ο αφηγητής παρομοιάζει τον πατέρα του με τον Γαργαντούα, τον αγαθό γίγαντα που τρωγοπίνει διαρκώς και διασκεδάζει διακωμωδώντας τα πάντα. Ο Γαργαντούας του Εστερχάζυ, βέβαια, σε αντίθεση με τον πρωτότυπο, είναι εξωτερικά εκλεπτυσμένος και αριστοκρατικός: «ήταν κοκαλιάρης, ξανθός, εύθραυστος και φορούσε γυαλιά», μας πληροφορεί ο αφηγητής. Στην ουσία όμως, είναι γλεντζές και γελωτοποιός, ακριβώς όπως ο πρόγονός του. Διέσχισε, λέει ο συγγραφέας μας, όλη την Ευρώπη κλάνοντας. Κι ας συνόδευε μάλιστα τον βασιλιά της Νεάπολης ή τον διαβόητο Αυστριακό πολιτικό Μέτερνιχ. Όταν μάλιστα εφόρμησε για την τελική έφοδο και τη σπουδαιότερη επαναστατική πράξη, χέστηκε πάνω του.

Όπως ακριβώς η γαργαντουική φύση του πατέρα δεν είναι ορατή δια γυμνού οφθαλμού, λόγω του εκλεπτυσμένου παρουσιαστικού του, έτσι δε φαίνεται εκ πρώτης όψεως και η ραμπελαισιανή ψυχή του εστερχάζειου μυθιστορήματος. Ο λόγιος αναγνώστης διαβάζει ένα μεταμοντερνιστικό και πειραματικό έργο. Και όλα τα εξωτερικά στοιχεία του βιβλίου φαίνονται να τεκμηριώνουν αυτή τη γραμματολογική παρατήρηση. Η δομή της Ουράνιας αρμονίας, για παράδειγμα, είναι εξαιρετικά ιδιότυπη: αποτελείται από μικρά άτιτλα αλλά αριθμημένα κεφάλαια, που εκτείνονται από λίγες αράδες μέχρι πολλές σελίδες. Η υπόθεση κάθε κεφαλαίου είναι εντελώς διαφορετική και ξεχωριστή. Ο τόπος και ο χρόνος, όπως κι οι χαρακτήρες, επίσης αλλάζουν από κεφάλαιο σε κεφάλαιο. Αλλά και το είδος στο οποίο ανήκει το βιβλίο δεν είναι αμιγώς μυθιστορηματικό. Η ποίηση, το δοκίμιο και η φιλοσοφία εισβάλλουν ορμητικά στο έργο, όπως ακριβώς συμβαίνει με τους μεγάλους συγγραφείς του μοντερνισμού.

Ο ίδιος ο βασικός ήρωας του μυθιστορήματος, ο πατέρας, μεταμορφώνεται διαρκώς: αλλάζει πρόσωπο και χαρακτήρα, γίνεται πλούσιος και φτωχός, άρχοντας και χωριάτης. Μετακινείται διαρκώς στο χώρο και το χρόνο, διασχίζει την Ευρώπη, πολεμά τους Τούρκους, συνδειπνεί με τους βασιλιάδες της Γαλλίας και της Γερμανίας.

Και μάλιστα αυτή η διαρκής μεταμόρφωση εντάσσεται σε μια σκόπιμη και καλά μελετημένη στρατηγική του συγγραφέα, όπως άλλωστε αποκαλύπτει ο ίδιος στις συνεντεύξεις του:

[…] αν προσωποποιήσουμε τα πάντα στον πατέρα, τότε ο πατέρας σχεδόν δεν υπάρχει. Αν όλοι είναι πατέρας, τότε ουσιαστικά κανείς δεν είναι. Συνήθως δεν μπορούμε να αγγίζουμε τον πατέρα. Πρέπει να τον κρατάμε σε απόσταση. Εγώ έκανα ακριβώς το αντίθετο. Τους έκανα όλους πατεράδες.[2]

Ο Εστερχάζυ θεματοποιεί στο έργο του την εξάλειψη του πατέρα, την εξαφάνιση της πατρικής φιγούρας, που έχει συντελεστεί στον μεταμοντέρνο κόσμο μας. Ο αφηγητής του μυθιστορήματος γίνεται έτσι ένας σύγχρονος Τηλέμαχος, που αναζητά διαρκώς τον χαμένο πατέρα του. Όπως έχει δείξει ο Μάσσιμο Ρεκαλκάτι στο Σύμπλεγμα του Τηλέμαχου, αυτή είναι η μοίρα του σύγχρονου γιου, ν’ αναζητά τον οριστικά εξαφανισμένο πατέρα του, επιθυμώντας διαρκώς να τον ξαναβρεί και να τον κληρονομήσει:

[…] η συμβολική εξουσία του πατέρα έχει χάσει το εκτόπισμά της, εξέλειψε, έδυσε αμετάκλητα […] η έλλειψη αυτή δεν υποδηλώνει μια προσωρινή κρίση του πατρικού ρόλου […] Ο χρόνος του έχει αμετάκλητα τελειώσει, εξαντληθεί, λήξει. […] Το σύμπλεγμα του Τηλέμαχου είναι μια αντιστροφή του οιδιπόδειου συμπλέγματος. […] Ο Τηλέμαχος δεν εκδηλώνει την πατροκτόνο βία του Οιδίποδα· αναζητά τον πατέρα, όχι ως αντίπαλο με τον οποίο θα πολεμήσει μέχρι θανάτου, αλλά ως μια προσδοκία, μια ελπίδα […] Ενώ το βλέμμα του Οιδίποδα σβήνει μέσα στην ανίσχυρη μανία της αυτοτύφλωσης –ως ανεξίτηλη σφραγίδα ενοχής–, το βλέμμα του Τηλέμαχου στρέφεται στον ορίζοντα για να διακρίνει αυτό που επιστρέφει από το πέλαγος.[3]

Στην Ουράνια αρμονία, και ιδίως στο δεύτερο μέρος της, που είναι πιο αυτοβιογραφικό, Τηλέμαχος γίνεται και ο ίδιος ο συγγραφέας Πέτερ Εστερχάζυ: αναζητά τον πατέρα του και προσπαθεί να αποκαταστήσει τη μορφή του. Να σημειώσουμε εδώ ότι αυτή η προσωπική Τηλεμάχεια του Εστερχάζυ έληξε οδυνηρά λίγο πριν από την έκδοση της Ουράνιας αρμονίας, όταν έμαθε, μετά το θάνατο του πατέρα του, και διαπίστωσε ιδίοις όμμασι, διαβάζοντας τα σχετικά αρχειακά τεκμήρια, ότι ο πατέρας του ήταν πράκτορας των μυστικών υπηρεσιών στην κομμουνιστική Ουγγαρία. Ένας άνθρωπος που διακήρυσσε την πίστη του στην ελευθερία και στη δημοκρατία, μέλος μιας οικογένειας που διώχτηκε και εκτοπίστηκε, είχε υπηρετήσει την κομουνιστική δικτατορία ως χαφιές της αστυνομίας. Αυτή την επώδυνη εμπειρία αφηγείται ο συγγραφέας μας στη Διορθωμένη έκδοση, ένα μυθιστόρημα-συμπλήρωμα της Ουράνιας αρμονίας, που κυκλοφόρησε στα ουγγρικά το 2002.

Ας επιστρέψουμε όμως στην Ουράνια αρμονία, η οποία φαίνεται, τόσο από άποψη μορφής όσο και από άποψη περιεχομένου, ως ένα πρωτοποριακό, υπερμοντέρνο έργο. Αν όμως κοιτάξουμε κάτω απ’ την επιφάνεια, μπορούμε να εντοπίσουμε στο μυθιστόρημα του Εστερχάζυ όλα εκείνα τα γνωρίσματα που χαρακτηρίζουν το μυθιστόρημα απ’ τις απαρχές του και μέχρι σήμερα. Η Ουράνια αρμονία ανήκει στην ίδια παράδοση με τα έργα του Ραμπελαί και του Θερβάντες, του Στερν και του Ντιντερό· κι ας δανείζεται ένα σωρό στοιχεία απ’ τον Τζόυς, τον Μούζιλ ή τον Μπροχ. Σε κάθε σελίδα τού εστερχάζειου μυθιστορήματος ξεπετάγεται ο Δον Κιχώτης και ο Σάντσο, ο Γαργαντούας και ο Πανούργος, ο Ζακ και ο αφέντης του.

Θα μπορούσαμε λοιπόν να πούμε ότι το μυθιστόρημα του Εστερχάζυ είναι μοντερνιστικό αλλά ταυτόχρονα παραμένει, παραδόξως, κλασικότροπο. Παρότι ο ίδιος δηλώνει πως πρότυπό του είναι ο Τζόυς και όχι η ρεαλιστική μυθιστοριογραφία, πίσω απ’ την πειραματική γραφή του μπορούμε να διακρίνουμε όλα τα διαχρονικά θέματα και τεχνάσματα της ευρωπαϊκής μυθιστοριογραφίας. Μέσα στο έργο του χωνεύει και μεταγράφει όλους τους κορυφαίους του είδους.

Ένα χαρακτηριστικό που δείχνει την ουσιαστική σχέση του Εστερχάζυ με το παραδοσιακό μυθιστόρημα είναι, όπως φαίνεται ξεκάθαρα στο απόσπασμα που παραθέσαμε στην αρχή του κειμένου μας, η βωμολοχία και η σκατολογία, στοιχεία που απ’ την εποχή του Ραμπελαί και του Θερβάντες αποτελούν βασικά γνωρίσματα του είδους. Με τον βλάσφημο λόγο οι μυθιστοριογράφοι επιτυγχάνουν την ανατροπή και τον υποβιβασμό απ’ το υψηλό και εκλεπτυσμένο στο χαμηλό και χοντροκομμένο. Το υψηλό μάλιστα, στην περίπτωση του Εστερχάζυ, συνδέεται με την αριστοκρατία, ενώ το χαμηλό με το προλεταριάτο. Ταυτόχρονα, ο συγγραφέας παρωδεί την εξέγερση των μαζών παρομοιάζοντάς τη με ασυγκράτητη αφόδευση.

Η μέθοδος αυτή, ο υποβιβασμός και η προσγείωση απ’ το υψηλό και επικό στο ταπεινό και χθαμαλό, είναι η ουσία της ραμπελαισιανής και θερβαντικής τέχνης. Η βωμολοχία, η σκατολογία και γενικά ο βλάσφημος λόγος είχαν πάντα βαθιά απελευθερωτική, ψυχικά και κοινωνικά, λειτουργία. Ιδιαίτερα σε αυταρχικές εποχές και κοινωνίες, όπως η μεσαιωνική Ευρώπη. Ο Εστερχάζυ αντλεί απ’ αυτή την πλούσια λογοτεχνική παράδοση και την αξιοποιεί δημιουργικά στο έργο του. Άλλωστε, και η σύνδεση της σκατολογίας, του υποβιβασμού και της παρωδίας με την ιστορία, η διακωμώδηση πραγματικών ιστορικών περιστατικών, είναι και αυτή τεχνική που οι απαρχές της εντοπίζονται στο ραμπελαισιανό έργο.

Εκτός απ’ τη σκατολογία, που βλέπουμε στο παραπάνω απόσπασμα, στο έργο του Εστερχάζυ υπάρχουν διαρκώς και περιπαικτικές ή κωμικές αναφορές στο σεξ και στις γενετήσιες λειτουργίες. Για παράδειγμα, στο κεφάλαιο υπ’ αριθμόν 94 περιγράφει πώς δύο μέλη της οικογένειάς του αυνανίζονταν, όταν ήταν έφηβοι, με το γραμμόφωνο, με αποτέλεσμα να τραυματιστεί ο ένας απ’ τους δύο στα γεννητικά όργανα. Ο τρίτος και μικρότερος αδερφός, που παρακολουθούσε του δύο μεγαλύτερους να αυνανίζονται, τρόμαξε τόσο πολύ ώστε δεν έκανε ποτέ σεξ. Έτσι, μοναδικός κληρονόμος της οικογένειας έμεινε ο δεύτερος αδερφός, που έμεινε ακέραιος σωματικά και ψυχολογικά ύστερα απ’ αυτή την εμπειρία.

Στην πορεία του βίου μιας οικογένειας υπεισέρχονται πολλές συμπτώσεις, ο παλμός της ιστορίας και της προσωπικότητας, άλλοτε ευνοείται ο ένας κλάδος, άλλοτε ο άλλος, άλλοτε πάλι απρόσμενα (;) ο πρωτότοκος γιος πεθαίνει ηρωικώς ενώ ο επόμενος – τέλος πάντων, δεν υπάρχει λόγος να το κάνουμε και πολύ συγκεκριμένο. Στη δική μας περίπτωση αποφασιστικός παράγοντας αποδείχθηκε το γραμμόφωνο. […] Ήταν τρεις αδελφοί, ο πατέρας μου ήταν ο μεσαίος, κι όμως αργότερα όλα κατέληξαν σ’ εκείνον. Πώς συνέβη αυτό; Ο πατέρας μου τρελαινόταν μ’ αυτό το γύρω γύρω, και προκειμένου να το κάνει πιο… πιο αισθητό, εφευρετικός καθώς ήταν, στερέωσε φτερά πάνω στο πλατό και μαζί με τον μεγαλύτερο αδελφό του (τον νόμιμο κληρονόμο) παρακολουθούσαν την περιστροφή, μέχρι που τους έπιανε ζαλάδα· αργότερα άρχισαν να λαμβάνουν και ενεργά μέρος, χρησιμοποιώντας το περιστρεφόμενο πλατό με τα φτερά σαν ένα είδος αυνανιστήρα (η πρώτη εφεύρεση του πατέρα μου!): έβαζαν τις τσουτσούνες τους ανάμεσα στα φτερά, τα οποία, καθώς γυρνούσαν, τους γαργαλούσαν (τις τσουτσούνες). […] Και τότε τι συνέβη; Συνέβη ότι κάποια στιγμή το πλατό γυρνώντας έσκισε ένα κομμάτι από το όσχεο του μεγαλύτερου αδελφού, κι αυτό ήταν. Τέρμα. Ο μικρότερος αδελφός του πατέρα μου ήταν ακόμα πολύ μικρός (υποτίθεται ότι θα κληρονομούσε τις λιμνούλες και τα δάση που βρίσκονταν προς το Μορ) και παρακολουθούσε τους μεγάλους κρυμμένος πίσω από την κουρτίνα. Αυτά που είδε –τον μαύρο δίσκο στο πλατό, τα περιστρεφόμενα φτερά και τη στύση-κάγκελο ανάμεσά τους– τον τρομοκράτησαν τόσο πολύ, που στο εξής και για την υπόλοιπη ζωή του δεν ήθελε να έχει καμία σχέση με τίποτε απ’ όλα αυτά. Κι έτσι ο πατέρας μου έγινε ο μοναδικός κληρονόμος και ο βασικός κλάδος της οικογένειας, κι επιπλέον αισθανόταν υπέροχα με το γύρω γύρω.[4]

Εδώ μπορεί κανείς να παρατηρήσει πολλά: τη σύνδεση του γραμμοφώνου με τη φροϋδική θεωρία (που μας μεταφέρει στην Κεντρική Ευρώπη του Μεσοπολέμου), τη γελοιοποίηση των αριστοκρατικών και φεουδαρχικών αρχών περί κληρονομικότητας, το εγκώμιο του αυνανισμού. Και εδώ, όπως και στο προηγούμενο απόσπασμα, ο συγγραφέας αναποδογυρίζει και υποβιβάζει. Υποβιβάζει τις φεουδαρχικές παραδόσεις μεταβίβασης της κληρονομιάς· αιτία αποκλεισμού του κληρονόμου δεν είναι τώρα κάποιος ηρωικός θάνατος στη μάχη, αλλά ο αυτοευνουχισμός λόγω ατυχήματος. Υποβιβάζει το γραμμόφωνο από υψηλής ποιότητας όργανο μουσικής απόλαυσης σε ιδιότυπο σεξουαλικό βοήθημα. Υποβιβάζει το ίδιο το λογοτεχνικό είδος της οικογενειακής σάγκας: δεν αφηγείται πια ηρωικές πράξεις της οικογένειας αλλά επονείδιστα προσωπικά μυστικά.

Παρότι λοιπόν ο Εστερχάζυ τιτλοφορεί το μείζον έργο του Ουράνια αρμονία, στην πραγματικότητα πρόκειται για ένα μυθιστόρημα τόσο γήινο όσο όλα τα μυθιστορήματα. Οι ήρωές του είναι ίδιοι με μας, κι ας είναι βασιλείς, ευγενείς και ήρωες. Είναι χωμάτινοι, αποτυχημένοι, θνητοί. Και ο συγγραφέας μας τους βλέπει με στοργή και τρυφερότητα, παρόλο που τους περιπαίζει διαρκώς και τους σαρκάζει ενίοτε σκληρά. Η αρμονία του Εστερχάζυ δεν είναι ουράνια, αλλά γήινη, και συνηχεί με τις αρμονίες του Ραμπελαί, του Θερβάντες και όλων των γελαστών και κωμωδών μυθιστοριογράφων που προηγήθηκαν.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

[1] Πέτερ Εστερχάζυ, Ουράνια αρμονία, μτφρ. Μαργαρίτα Ζαχαριάδου – Μανουέλα Μπέρκι, Ποταμός, Αθήνα 2005, σελ. 101-102.

[2] Ανταίος Χρυσοστομίδης, «Για μένα η νοσταλγία είναι συνώνυμο του ψεύδους» (συνέντευξη με τον Πέτερ Εστερχάζι), Οι κεραίες της εποχής μου, τόμ. 2, Καστανιώτης, Αθήνα 2013, σελ. 93.

[3] Massimo Recalcati, Το σύμπλεγμα του Τηλέμαχου. Γονείς και παιδιά μετά τη δύση του πατέρα, μτφρ. Άννα Πλεύρη – Γιοβάνα Βεσσαλά, Κέλευθος, Αθήνα 2016, σελ. 11-13.

[4] Ουράνια αρμονία, ό.π., σελ. 115-116.

Ο Ηράκλειτος και η τεχνική της αφήγησης

democrit

Ο Ηράκλειτος και η τεχνική της αφήγησης

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Ο Sol Stein στο βιβλίο του How to grow a novel (2002) εικάζει ότι οι πρώτοι αφηγητές, οι πρωταρχικοί παραμυθάδες κατά μία έννοια, ήταν οι κυνηγοί της φυλής. Πιθανόν μετά την επιστροφή τους από το κυνήγι, κουβαλώντας τη λεία τους ή γυρνώντας με άδεια χέρια, θα έπρεπε να δώσουν εξηγήσεις στα υπόλοιπα μέλη της κοινότητας για τα αποτελέσματα αυτής της τόσο ζωτικής δραστηριότητας. Θα έπρεπε να περιγράψουν κάπως τις περιπέτειες που πέρασαν, τις δυσκολίες, τα αναπάντεχα γυρίσματα της τύχης, τις ανακαλύψεις τους.

Επίσης οι προϊστορικοί εκείνοι αφηγητές θα ήταν αναγκασμένοι να υπεισέλθουν σε λεπτομέρειες κατά την εξιστόρησή τους. Το πεινασμένο ακροατήριό τους θα απαιτούσε να μάθει γιατί τα θηράματα ήταν τόσο λίγα ή σε αντίθετη περίπτωση, αν η τροφή ήταν αρκετή, πως και πού βρέθηκε, για να επαναληφθεί η επιτυχία. Οι πρώτοι άγριοι ακροατές δεν φανταζόμαστε να έμεναν ικανοποιημένοι με μονολεκτικές απαντήσεις, εικάζει ο Sol Stein. Το θέμα τούς έκαιγε και θέλαν να ξέρουν τι ακριβώς γίνεται. (περισσότερα…)