ΝΠ | Δοκίμια

Ο «ριζοσπαστικός αριστοκρατισμός» και η «Μεγάλη Πολιτική» στο έργο του Νίτσε

Μια προσπάθεια ολικής επισκόπησης του ύστερου έργου του

 του ΓΙΩΡΓΟΥ ΔΡΙΤΣΑ

1). Η πορεία προς τη «Θέληση για Δύναμη»

Το έργο του Νίτσε το οποίο προκάλεσε με την έκδοση  τόσο θετικά όσο και αρνητικά σχόλια, ήταν η Θέληση για Δύναμη. Αυτή η κατάσταση αμφιβολίας προέκυψε, επειδή η αδελφή του και μετέπειτα δεδηλωμένη «αντισημίτρια, εθνικίστρια και οπαδός του Χίτλερ» Ελίζαμπεθ Φαίρστερ-Νίτσε επιμελήθηκε να εκδοθούν αυτές οι σημειώσεις, από τη χρονική περίοδο 1883-1888, το 1901, έναν χρόνο μετά τον θάνατο του αδελφού της. Η “καλοπροαίρετη” θέλησή της να αναδείξει βέβαια το έργο του αδερφού της συνδέθηκε με την επιθυμία της να αισθανθεί ότι βρίσκεται κάτω από την προστασία, πνευματική ή όχι, κάποιου —όχι, μόνο για να πάρει κάποια φήμη η ίδια— πράγμα που επεξηγεί τις μετέπειτα πολιτικές συμπορεύσεις της.[1]

(περισσότερα…)

Ηλίας Λάμβδα (5. 7. 1958 – 5. 10. 2005)

 

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

Για τον φιλαναγνώστη, η συγκεντρωτική έκδοση του έργου ενός ποιητή, αντιπροσωπεύει πάντοτε μια ιδιαίτερη στιγμή, τη στιγμή της μετατόπισης του βλέμματος. Από τα καθέκαστα και τις λεπτομέρειες που πρώτα προείχαν, όταν κανείς είχε εμπρός του μόνο σκόρπια δημοσιεύματα, η εντύπωση γίνεται τώρα γενική, ο παρατηρητής κάνει ένα βήμα προς τα πίσω και βλέπει τα ξεχωριστά κομμάτια να παραχωρούν τη θέση τους σ’ ένα όλον, ένα πανόραμα που ώς τότε ήταν ακόμη δυσδιάκριτο, μισοκρυμμένο.

Τις πιο πολλές φορές αυτό το όλον, η γενική εικόνα, σαφηνίζει εκ των υστέρων και τα επιμέρους. Τυχόν απορίες ή τυφλά σημεία στην κατανόηση παραμερίζονται, το ένα ποίημα έρχεται να φωτίσει το άλλο, η μία συλλογή την επόμενη, οι κενές ψηφίδες του παζλ παίρνουν την οριστική τους θέση.

Συνήθως.

Στην περίπτωση των Ποιημάτων του Ηλία Λάγιου, αυτού του πολύτιμου τόμου που μας δώρισε ο Ίκαρος και η άοκνη φροντίδα της Άννας Περιστέρη, αυτό το συνήθως, φοβάμαι, προσώρας τουλάχιστον, δεν βρίσκει εφαρμογή. Είναι τέτοιο το ογκώδες περιεχόμενο αυτών των κοντά οχτακοσίων σελίδων, είναι τέτοια η δαιδαλική πολυμορφία της ποιητικής ύλης που μας προσφέρεται, πολυμορφία τεχνοτροπική, υφολογική, θεματική, γλωσσική ακόμη, ώστε το πρώτο ξεφύλλισμα του βιβλίου προκαλεί, ακόμη και στον πολύπειρο, τον περπατημένο αναγνώστη μιαν αίσθηση ανασφάλειας, σχεδόν ιλίγγου. Όσοι γνώριζαν από τον Λάγιο ώς τώρα κάποια μόνο, ας είναι και τα περισσότερα, βιβλία του, και τέτοιοι είμαστε εικάζω οι περισσότεροι εδώ, θα βρέθηκαν περιδιαβάζοντας αυτόν τον τόμο όχι λίγες φορές προ εκπλήξεως. (περισσότερα…)

Το μέλημα στην ψάθα   

 

του ΓΙΑΝΝΗ ΛΕΙΒΑΔΑ

À mon avis, tout le processus à venir de l’humanité
ne sera qu’un rachat des illusions.

Με κάθε έξη χάνει κανείς ένα μέρος της ήδη περιορισμένης του ελευθερίας. Η μανία για τον λογοτεχνικό χρόνο, δηλαδή η μανία για το γράφειν μα όχι για το δημιουργείν, είναι κωλυτική, καθώς πρόκειται για επαναλαμβανόμενη επίδραση του εγώ∙ ο λογοτέχνης καθώς επιδρά εξίσου στον παράγοντα που επιδρά εντός του, την τέχνη του λόγου, δεν υποφέρει από έξη καθώς ο προσωπικός του χρόνος είναι λογοτεχνικός  και ο λογοτεχνικός του χρόνος είναι προσωπικός.

Ο λογοτεχνικός χρόνος διαστέλλεται μόνο εφόσον παύει εκείνη η αναζήτηση έκβασης στο πεδίο της προσωπικής εμπειρίας η οποία δεν είναι λογοτεχνική∙ είναι δηλαδή εμμενής ως προς την καταχρηστικότητα αυτοπαγίδευσης, όπου ο χρόνος ξεκινά διαρκώς στο σημείο μιας βέβαιης, πιθανώς απόλυτης, αυτο-καταβολής: θεμέλιο του προσωπικού χρόνου είναι η προσωπική μνήμη, ενώ ο λογοτεχνικός χρόνος θεμελιώνεται στη συνέπεια, στην επόμενη συνέπεια, δηλαδή στη διαρκή άρνηση για αποκατάσταση, ή ορθότερα, στην αδιαφορία προς  αυτή.

Ο λογοτεχνικός χρόνος δεν διέπεται από δομές και οδηγίες μα από έργο: το έργο εκείνο το οποίο προσδιορίζεται από ελευθερία μη-προσκόλλησης στο καταφερτό ή στο ακατάφερτο της μνήμης. Στη μνήμη κάθε στάση κορυφώνεται ως υποταγή στον προσωπικό χρόνο και στην παραλληλία του προς τον λογοτεχνικό, ο συμβιβασμός στη συνέπεια, όμως, κορυφώνεται ως έργο. Ο λογοτέχνης δημιουργεί επειδή υπόκειται, επειδή δεν καταπέφτει σε έξη, σε εμμένεια έκβασης, σε  κόψιμο του νήματος. Η δημιουργία επεκτείνει διαρκώς τα όρια της λογοτεχνικής κούρσας, τόσο προς την αφετηρία της όσο και προς τον τερματισμό της.

Το σημείο θεμελίωσης είναι ένα σημείο κατειλημμένο, η λογοτεχνία κρινόταν απ’ αυτό το σημείο μέχρις ότου ο λογοτεχνικός χρόνος ξεπεράστηκε οριστικά από τη λογοτεχνική δημιουργία της οποίας το σημείο θεμελίωσης παρέμεινε κενό ή κατέστη μεταβαλλόμενο. Αυτή η νέα διάρκεια (την ονομάζω προχείρως έτσι) άρχισε να καταγράφεται σταδιακά στη διάρκεια των δύο πρώτων δεκαετιών του μοντερνισμού. Η νέα αυτή διάρκεια εξακολουθεί, λειτουργεί, σε ένα ελάχιστο ποσοστό της παγκόσμιας λογοτεχνικής παραγωγής.

Όχι μόνο το βάθος μα και η εγκυρότητα της μνήμης προκύπτουν από τον συμβιβασμό ενός εγώ εντός προσωπικού χρόνου. Εντός λογοτεχνικού χρόνου οι πραγματικότητες τόσο του εγώ όσο και της μνήμης* είναι ανώδυνες, εννοώ πως είναι πάντοτε τόσο πρόσφορες, ευάρμοστες, καθώς προβάλλουν εκείνο που μπορεί να μοιραστεί κανείς εφόσον αρνείται να ομολογήσει πως το εγώ καραδοκεί πίσω ή κάτω από κάθε αράδα∙ ένα εγώ υποτίθεται «λογοτεχνικό» παρότι, πλέον, το βασικότερο από τα στοιχειώδη χαρακτηριστικά της λογοτεχνίας, και δη της ποίησης, είναι το φανέρωμα ενός ήδη ανασυρμένου εγώ και η καταστροφή του, ώστε να υπάρξει τέχνη  λόγου, ειδάλλως δεν πρόκειται για λογοτεχνία μα για αξιακό αγερμό.

Πρόκειται για κλονισμό, λοιπόν, όταν εκκινεί κανείς για το έργο, ή για «λογοτεχνική τοποθέτηση», εφόσον το εγώ έχει, τουλάχιστον, παραμεριστεί; Λέω πως το ζήτημα σε μια τέτοια εκκίνηση είναι ο κλονισμός. Δεν είναι τα όσα διακρίνει κανείς σε κάποιο είναι μα σε κάποιο γίγνεσθαι: ο άνθρωπος γίνεται δημιουργός μόνο σαν γνωρίζει το πώς και το γιατί δεν επιτρέπει στον εαυτό του να παραμείνει απλά άνθρωπος, να εξακολουθεί, δηλαδή, στην ειδωλική πολυτέλεια ενός ναι και ενός όχι για καθετί, να παραμένει δεσμευμένος στις εγκρίσεις ή στις απορρίψεις μιας ζωής της οποίας η ουσιαστικότητα εξαρτάται από την αναγκαιότητα της εναλλαγής του ναι και του όχι. Η εμφάνιση μιας τέτοιας εξακολούθησης καθιστά ένα κείμενο μη λογοτεχνικό, όσο και αν επιμένουν σχεδόν άπαντες, πλέον, πως συμβαίνει το αντίθετο.

Ο αγώνας του ανθρώπου γίνεται για τη ζωή, παρόλα αυτά δεν είναι τόσο άμεσος μήτε τόσο ειλικρινής κανείς με τη ζωή όσο είναι με τον θάνατο. Η δημιουργία, η λογοτεχνία στην προκειμένη περίπτωση, ταυτίζεται με μια κατηγορηματικότητα απο-τελείωσης.

Ο λογοτέχνης, λοιπόν, απορρίπτει τη μνήμη, δεν διέπεται από εθισμό, από την ανάγκη ενός θεμελιακού σημείου μνήμης, δηλαδή από κάποια αξίωση χρόνου. Στη λογοτεχνία τα πάντα έχουν καταποντιστεί, έχουν  καταργηθεί, το μόνο που διαρκώς απομένει είναι το όριο ενός έργου το οποίο υπόκειται στο ξεπέρασμά του.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΛΕΙΒΑΔΑΣ

Πρώτο χέρι, Μετς 2006
Δεύτερο χέρι, Παρίσι 2012

* Στη λογοτεχνία όταν μιλάμε για μνήμη εννοούμε ένα εύρος πνευματικής άλωσης της συνείδησης, μια διάφορη διανοητική κατάσταση, όχι απλώς προσωπικές ή κοινωνικές μνήμες, ροπές, αναμνήσεις.

 

 

 

 

Άνθρωπος κατά Αντιανθρώπου

~.~

Το απόσπασμα που ακολουθεί προέρχεται από κείμενο του Μίκη Θεοδωράκη γραμμένο το καλοκαίρι του 1968 επί δικτατορίας. Θησαυρίστηκε το 2019 στην πολύτομη συναγωγή των δημοσιολογικών του παρεμβάσεων Πολιτικά: Θεωρία και Πράξη απ’ όπου και το αναδημοσιεύουμε. Καθώς αποτυπώνει την εξ αρχής ενιαία και αδιαίρετη στάση του Θεοδωράκη απέναντι στην Ιστορία και την Τέχνη, προσφέρεται νομίζουμε για να κλείσει το επταήμερο αφιέρωμα του Νέου Πλανόδιου προς τον μεγάλο δημιουργό και αγωνιστή, ο οποίος τις ώρες ετούτες, Πέμπτη 9 Σεπτεμβρίου 2021, κηδεύεται στο πάτριο χώμα της Κρήτης.

Το ΝΠ ευχαριστεί θερμά τους φίλους καλλιτέχνες, λογοτέχνες και στοχαστές που συνέβαλαν στον πολύπτυχο αυτόν αποχαιρετισμό. Και ονομαστικά, τους Γιώργο Μπλάνα (δις), Γιώργο Ανδρέου, Νίκο Ξυδάκη, Φίλιππο Τσαλαχούρη, Ιωάννα Τσιβάκου, Παρασκευά Καρασούλο, Κώστα Χατζηαντωνίου, Γιάννη Βασιλόπουλο και Χρήστο Μποκόρο.

~.~

Σήμερα, ίσως περισσότερο από κάθε άλλη εποχή, η κρίσιμη μάχη θα δοθεί ανάμεσα στον άνθρωπο και τον αντιάνθρωπο. Από την εποχή των σπηλαίων φτάσαμε επιτέλους μπροστά στη μεγάλη πύλη του ελευθερωμένου από την ανάγκη ανθρώπου. Δεν μας χωρίζει πια παρά μονάχα ένα σκαλοπάτι. Που μονομιάς έγινε άβυσσος. Έγινε ο μεγαλύτερος κίνδυνος απ’ όσους πέρασε ώς σήμερα η ανθρωπότητα. Το όπλο της τίγρης είναι τα νύχια. Ο άνθρωπος του Νεάντερνταλ είχε την πέτρα. Οι Έλληνες είχαν τα τόξα. Οι σταυροφόροι τις λόγχες. Ο Χίτλερ τα κρεματόρια. Τον αντιάνθρωπο στηρίζει η αδιαφορία των άλλων, και πρώτα απ’ όλα των δημιουργών· των πνευματικών οδηγών.

Όμως είναι άραγε αδιαφορία ή κάτι βαθύτερο; Αν και ζούμε σε μια εποχή όπου κυριαρχούν τα μέσα ενημέρωσης και διαφωτισμού, ωστόσο από την επομένη του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου οι μεγάλοι δημιουργοί όλο και λιγοστεύουν, η πνευματική παραγωγή απασχολεί όλο και λιγότερο τις μεγάλες μάζες.

Εδώ και πολύ καιρό τα μεγάλα γεγονότα που απασχολούν τη διεθνή κοινή γνώμη είναι ο πόλεμος, οι κοινωνικές αναταραχές και οι πολιτικές εξελίξεις. Πολύ λίγο τα επιστημονικά επιτεύγματα. Και σχεδόν καθόλου η καλλιτεχνική και πνευματική δημιουργική δραστηριότητα· μεγάλα καλλιτεχνικά ονόματα βυθίζονται σταθερά στη λήθη.

Σ’ αυτή την κορυφαία στιγμή ό,τι αποτελεί τον σκληρό πυρήνα του ανθρώπου, ο δημιουργός του πολιτισμού, ο καλλιτέχνης, ο πνευματικός οδηγός, είναι απών. Απέναντι στον αντιάνθρωπο που μας δολοφονεί, ο άνθρωπος, χωρίς την παρουσία του πνευματικού δημιουργού, παραμένει γυμνός και απροστάτευτος. Πού να οφείλεται άραγε αυτή η τραγική απουσία;

Τα τελευταία πενήντα χρόνια η ανθρωπότητα γνώρισε μια σειρά βαθιές αλλαγές, που δημιούργησαν μια καινούρια εποχή. Λαοί σκλάβοι έγιναν ελεύθεροι. Τάξεις υπόδουλες έγιναν κυρίαρχες. Μάζες υπανάπτυκτες γνώρισαν την πρόοδο. Αγροτικοί πληθυσμοί πέρασαν στη βιομηχανία. Οι επαφές πολλαπλασιάστηκαν. Η διακίνηση των γνώσεων, των ιδεών, των ειδήσεων και των μαζών πήρε χαρακτήρα πρωτοφανή.

Μονομιάς η Γη μας μίκρυνε. Τα σύνορα ουσιαστικά κατέρρευσαν. Η τυπογραφία, οι τηλεπικοινωνίες, η μαγνητοφώνηση έφεραν στις πύλες της πνευματικής δημιουργίας εκατοντάδες εκατομμύρια ανθρώπους.

Φαίνεται όμως ότι οι πνευματικοί δημιουργοί βρέθηκαν απροετοίμαστοι μπροστά σ’ αυτό το γιγαντιαίο παλιρροϊκό κύμα των μαζών. Η καλλιτεχνική έκφραση, που απευθυνόταν ως τότε σ’ ένα επιλεγμένο κοινό, είχε προχωρήσει μέσα από τους δαιδάλους της τεχνικής προς νέες περίπλοκες μορφές, στρυφνές και αινιγματικές. Για να μπεις στα άδυτα του νέου έργου τέχνης πρέπει να διαθέτεις πολλά «ειδικά κλειδιά».

Έτσι, ενώ ο σύγχρονος τεχνικός πολιτισμός αποδέσμευε όλο και μεγαλύτερες μάζες για να τις φέρει κοντά στο έργο τέχνης, το έργο τέχνης απευθυνόταν σε όλο και πιο εξειδικευμένο κοινό. Είχαμε δηλαδή μια αντίστροφη πορεία, που τελικά απομόνωσε τους σύγχρονους δημιουργούς και άφησε το μεγάλο κοινό, τη στιγμή που μπόρεσε επιτέλους να χτυπήσει την πόρτα της τέχνης, δίχως σύγχρονο καλλιτεχνικό έργο που να το κατανοεί και να το συγκινεί. Με μια λέξη, που να το αφορά.

Όμως ο πνευματικός δημιουργός όχι μόνο βρέθηκε απροετοίμαστος μπροστά σ’ αυτή την αιφνίδια και ριζική αλλαγή. Αλλά φαίνεται ότι αυτή η πολύχρωμη, πολύγλωσση και πολυεθνική μάζα τον τρομάζει. Αισθάνεται έτσι την ανάγκη να αποσυρθεί. Ο διψασμένος για πνευματικό καλλιτεχνικό έργο λαός, όλες αυτές οι φρέσκες, γεμάτες υγεία και κίνηση δυνάμεις δεν θα βρουν νερό για να ξεδιψάσουν.

Παράλληλα, μια άνευ προηγουμένου μαζική πλύση εγκεφάλου αρχίζει, με επίκεντρο έναν νέο τύπο ζωής βασισμένο εξ ολοκλήρου σε υλικά αγαθά. Ολόκληρη η δημιουργική ζωτικότητα των μαζών αποξηραίνεται προοδευτικά από τους χυμούς της ανθρωπιστικής παιδείας, των ιδανικών και των οραμάτων, όπως μας τα προσφέρει το έργο τέχνης και γενικότερα η πνευματική δημιουργία. Μ’ αυτό τον τρόπο δημιουργείται το «ιδεώδες» κοινωνικό περιβάλλον για να μπορέσει να σταθεί και να κυριαρχήσει ο αντιάνθρωπος.

ΜΙΚΗΣ ΘΕΟΔΩΡΑΚΗΣ

~.~

Ο Μίκης Θεοδωράκης ηγέτης του νεώτερου ελληνισμού

~.~

Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ γράφει για τον ΜΙΚΗ ΘΕΟΔΩΡΑΚΗ

Όλα άρχισαν με την αποφασιστική πρωτοβουλία του Μπετόβεν στο τελευταίο μέρος της Ενάτης συμφωνίας – διάλεξε την «Ωδή στην Χαρά» του Σίλερ. Δεν επρόκειτο για λιμπρέτο όπερας, ούτε θρησκευτικό κείμενο κάποιας μουσικής Λειτουργίας ή ενός Ορατορίου, όχι. Ο μέγας Λούντβιχ μελοποίησε ένα υπέροχο ποίημα (με κοινωνικές και πολιτικές αιχμές δίπλα στις ρομαντικές του πρόνοιες).

Ο Μίκης Θεοδωράκης υιοθέτησε (δεν υπήρξε ο μόνος αλλά ένας από τους πλέον αποτελεσματικούς) αυτήν την προσέγγιση και την εισήγαγε στον νεοελληνικό μουσικό πολιτισμό. Μελοποίησε Σολωμό, Κάλβο, Παλαμά, Μαβίλη, Δροσίνη, Σικελιανό, Καβάφη, Καρυωτάκη, Σεφέρη, Ελύτη, Ρίτσο, Βάρναλη, Λειβαδίτη, Κατσαρό, Αναγνωστάκη, Γκάτσο, Ρώτα, Γκανά, Χάινε, Λόρκα, Νερούδα, Χικμέτ, Καμπανέλλη, Χριστοδούλου αλλά και Γ. Θεοδωράκη, Μποστ, Βίρβο, Ελευθερίου, Παπαδόπουλο, Μύρη, Καρατζά, Μπουρμπούλη, Νικολακοπούλου, Τριπολίτη… Και κατόρθωσε να βάλει στο στόμα του λαού του τους στίχους των ποιητών, τραγουδισμένους από ερμηνευτές λαϊκούς, φωνές εμβληματικές που διδάχτηκαν την τέχνη τους δίπλα σε λαϊκούς τραγουδοποιούς και συνθέτες του μεγέθους ενός Βαμβακάρη, ενός Τσιτσάνη, ενός Χιώτη. Ο νεώτερος Ελληνισμός (εκτός κάποιων λαμπρών εξαιρέσεων στα Επτάνησα και για μια χρονική περίοδο στην Κρήτη) δεν συμμετείχε στην Αναγέννηση και τον Διαφωτισμό (τουλάχιστον με τον τρόπο άλλων ευρωπαϊκών λαών) – δεν θήτευσε στην αρχιτεκτονική σταθερότητα της Αρμονίας, έπαιζε (και παίζει) όμως στα δάχτυλα την Μελωδία, το Μέλος. Στην ελληνική γλώσσα (από την Οδύσσεια του Ομήρου ως το Ακριτικό Έπος και τον Ερωτόκριτο) όλες οι αφηγήσεις τραγουδούνται μονωδιακά, αποτελούν τμήμα μιας ευρύτερης «προφορικότητας» που συντηρείται ευλαβικά (μοτίβα, μελίσματα, ρυθμολογία) κάτω από την σκέπη της λόγιας (γραπτής σε παρτιτούρα) Βυζαντινής εκκλησιαστικής υμνωδίας. Ο Θεοδωράκης το γνωρίζει αυτό πολύ καλά (του το υπαγορεύει ίσως η Κρητική του ρίζα). Γι’ αυτό επιμένει πως η κεντρική μελωδική επιρροή της «Συνεφιασμένης Κυριακής» είναι ο Ακάθιστος Ύμνος.

Ο Θεοδωράκης, παιδί ωδείου και ακαδημαϊκής μουσικής μόρφωσης. Μαθητής της Νάντιας Μπουλανζέ, μιας από τις κορυφαίες θεωρητικούς της μουσικής στον εικοστό αιώνα αλλά και του σπουδαίου συνθέτη Ολιβιέ Μεσσιάν. Μελετά τον ευρωπαϊκό μοντερνισμό (δωδεκάφθογγο, ατονικότητα, σειριακές δομές, αλεατορική ερμηνευτική προσέγγιση) – συγκλίνει και αποκλίνει. Αισθάνεται πιο κοντά με τους υπερασπιστές ενός ιδιότυπου «είδους μικτού και νόμιμου» (κατά την ρήση του Σολωμού) – μιας συνύπαρξης της μελωδίας με όλες τις κατακτήσεις του μοντερνισμού (Λουτοσλάφσκι, Πεντερέτσκι, Σνίτκε, Παρτ…). Στην ψυχή του Μίκη (είναι φανερό – ακούγοντας το έργο του) ηχούν προνομιακά ο Μπετόβεν, ο Μπραμς, ο Τσαϊκόφσκι, ο Ντβόρζακ, ο Σμέτανα, ο Μπερλιόζ, ο Βάγκνερ, ο Γκριγκ, ο Σιμπέλιους, ο Χολστ, ο Προκόφιεφ, ο Μπρούκνερ, ο Σοστακόβιτς… Η εξέλιξη του ευρωπαϊκού κλασσικισμού σε εκδοχές «εθνικών σχολών» τον προβληματίζει και τον υποχρεώνει να αναζητήσει το νεοελληνικό ανάλογο. Δεν τον ικανοποιούν οι προσπάθειες του Καλομοίρη, του Βάρβογλη, του Ριάδη. Τον συγκινούν ο Σκαλκώτας (η πιο «τονική» εκδοχή του) κι ο Κωνσταντινίδης (που με το ψευδώνυμο Κώστας Γιαννίδης υπογράφει την σύνθεση πολλών όμορφων «ελαφρών» τραγουδιών).

Ωστόσο ο Μίκης το αισθάνεται εμφατικά – η συμφωνική εκδοχή δεν «μιλά» στην καρδιά του λαού του. Ο λαός του από αλλού έρχεται – και χρειάζεται χρόνος, πείσμα και τρόπος για να συγκλίνει με την πολύπειρη (στο συμφωνικό ηχητικό πεδίο) Δύση. «‘Εθνική Σχολή» ίσον μουσικές επιρροές από την δημοτική και λαϊκή παράδοση ενός τόπου (ενός έθνους, ενός λαού) συν προσωπική δημιουργική προσέγγιση από τον συνθέτη συν (κατά περίπτωση) συνάντηση με σημαντικό λογοτέχνη που γράφει στην γλώσσα αυτού του τόπου (του έθνους, του λαού). Ωραίο παράδειγμα ο «Περ Γκίντ» του Γκρικ – έργο βασισμένο στο ομότιτλο θεατρικό κείμενο του Ίμπσεν. Αντί του συμφωνικού ηχητικού περιβάλλοντος (ξένου σ’ έναν λαό που έχει μουσικά κατηχηθεί με το μονωδιακό μέλος – στην εκκλησία, στο Δημοτικό και στο Λαϊκό Τραγούδι) ο Θεοδωράκης τολμά, προτείνει τον ήχο της λαϊκής ορχήστρας του Τσιτσάνη: Μπουζούκια, κιθάρες, πιάνο, κοντραμπάσο, κρουστά. Κι αντί για τενόρο, σοπράνο, άλτο και μπάσο (τραγουδιστές τεχνικής φωνητικής τοποθέτησης) επιλέγει λαϊκούς τροβαδούρους και λαϊκές μαντόνες.

Χαρακτηριστικό επεισόδιο της διαδρομής αυτής οι δύο εκδοχές στον «Επιτάφιο», το μελοποιημένο μοιρολόι του Ρίτσου, με την «φωνή» μιας μητέρας που θρηνεί (σε πρώτο πρόσωπο) τον σκοτωμένο γιο της: Η πρώτη εκδοχή έχει ενορχηστρωθεί λεπταίσθητα από τον Χατζιδάκι κι έχει ερμηνευτεί λυρικά από την Μούσχουρη, Η ορχήστρα «φθάνει» μέχρι την χρήση μαντολίνου (ως ηχητική μετωνυμία του μπουζουκιού που ο μέγας Μάνος πολλές φορές θα επιλέξει -σολομώντεια λύση – στις ενορχηστρώσεις του, προτείνοντας ένα λαϊκής καταγωγής έγχορδο που εξελίχθηκε εξίσου σε εκφραστή ακαδημαϊκών συνθέσεων ως καμεράτα νυκτών εγχόρδων, με πλήθος μουσικών δημιουργιών για χάρη του (ανάμεσα τους πολλά εξαίρετα έργα του Βιβάλντι). Η δεύτερη εκδοχή, ενορχηστρωμένη από τον δημιουργό, τον Μίκη, επιλέγει στα ίσια τον λαϊκό ήχο – μπουζούκια που συμπρωταγωνιστούν με μια ανδρική φωνή (και τι φωνή – τον Μπιθικώτση) σε μια ηχητική προσέγγιση που υποστηρίζει πως «Εθνική Σχολή» για τον νέο ελληνισμό (δεν μπορεί παρά να) είναι μουσικά το Τραγούδι του Λαού (εκκλησιαστικό, δημοτικό, λαϊκό), περασμένο μέσα από τα απαραίτητα φίλτρα μιας συνθετικής προσέγγισης που διατηρεί τα αναγκαία ακαδημαϊκά χαρακτηριστικά. Ένα λαϊκό τραγούδι του Μίκη (και του Μάνου) ακούγεται πολύ διαφορετικό από ένα αντίστοιχο του Τσιτσάνη ή του Καλδάρα.

Ο Θεοδωράκης πάλεψε ολόκληρη ζωή με το αίνιγμα του «μικτού και νόμιμου» είδους και ύφους. Σε πολλά έργα του απομακρύνθηκε αποφασιστικά από το λαϊκό ηχητικό περιβάλλον, στο «Κάντο Χενεράλ» πχ. (σε ποίηση Νερούδα) και βέβαια σε όλο το ακαδημαϊκό συμφωνικό του έργο – διατηρώντας ωστόσο πάντα ζωντανή την μοτιβική συνομιλία με την Ελληνική μουσική Παράδοση. Στο εμβληματικό «Άξιον Εστί» (σε ποίηση Ελύτη) υποχρεώνει συναρπαστικά σε συνύπαρξη όλες του τις μουσικές επιρροές, όλες τις «αντιφάσεις» των καταγωγών και των εκκινήσεων του: Μοντερνισμός και λαϊκά τραγούδια, δομή ορατορίου, θεατρικός και μουσικός αφηγητής, βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής μονωδιακά μοτίβα που συμπλέκονται με πολυφωνικά χορωδιακά που παραπέμπουν σε προχωρημένες αρμονικές κατακτήσεις του δυτικού μουσικού εικοστού αιώνα – ένα πολυπρισματικό ανεπανάληπτο αριστούργημα που κηρύττει την ανάγκη ειρήνευσης του Ελληνισμού με όλες του τις πολιτισμικές καταγωγές, αυτό που ο Σεφέρης προσδιορισε ως απόσταση μας εξίσου από την Ανατολή και την Δύση.

Υποστηρίζω πως η λέξη «απόσταση» εδώ ιστορεί την ύπαρξη ενός πρωθύστερου σχήματος στον νεοελληνικό πολιτισμό: Καταγόμαστε από περιοχές παλαιότερες των νεωτερικών δυτικών αντιστοίχων, τις οποίες εκλεκτικά ενσωματώνουμε στο σύγχρονο ηθικό και πολιτισμικό μας σύμπαν, αναγνωρίζοντας τες ως ιδιοφυή τέκνα του λαμπρού παρελθόντος που διεκδικούμε ως «δικό» μας (αλλά που αποτελεί έτσι κι αλλιώς παγκόσμια κληρονομιά). Ο Θεοδωράκης περιέχει το Ακριτικό Έπος και τον Ερωτόκριτο στο ποιητικό του σύμπαν, αναγνωρίζοντας την ιδιοφυή δυνατότητα τόσο του Λαού όσο και του προσδιορισμένου ταυτοτικά επώνυμου δημιουργού να παράξουν αριστουργήματα. Συγχρόνως συνειδητοποιεί την παρουσία του Ρωμανού του Μελωδού ως μέγιστου τραγουδοποιού (με βαθύτατα ερωτική προσέγγιση του Θείου) κι αυτή η διαδρομή αυτογνωσίας τον οδηγεί αναπόφευκτα στους μεγάλους Τραγικούς που –κατά την παράδοση– συνέθεταν την μουσική των χορικών τους και τα χορογραφούσαν οι ίδιοι. Ο Χρόνος ως Καιρός κι ο Χώρος ως Τόπος (κατά την ιδιοφυή προσέγγιση του Μαρωνίτη). Ο Μίκης δρα στο μουσικό πεδίο όπως ο Παλαμάς κι ο Σεφέρης – είναι συγχρόνως δημιουργός και θεωρητικός, όχι αφηρημένα αλλά βιωματικά, με το δέρμα και το αίμα, με το δράμα που βιώνει ο μεγάλος καλλιτέχνης όταν ψηλαφεί το έργο με το Νού και την Καρδιά σε αγαστή ενότητα.

Οι μελωδίες κι οι ρυθμοί του Μίκη συνομιλούν αγαπητικά με τις αντίστοιχες του Λαϊκού μας Τραγουδιού. Κατά το ένα μέρος – ένα άλλο κυριαρχείται από την Κρητική μουσική παράδοση. Η γλώσσα των μουσικών του δημιουργιών περιέχει τις μελισματικές εκδοχές των μαντινάδων και του Ριζίτικου, ο αγαπημένος του ρυθμός (τα δύο τέταρτα) αποτελεί εμφανή αναφορά στους κρητικούς χορούς που μετριούνται στα δύο. Υπάρχει και τρίτο μέρος – με ηχώ ηπειρώτικη («Την Ρωμιοσύνη μη την κλαις»), ευρύτερα της δημοτικής παράδοσης (παραλογές και μοιρολόγια – «Το τραγούδι του νεκρού αδελφού») – και τέταρτο, εκείνο των εκτός ελληνικού τοπίου επιρροών (κλασσική μουσική, ποπ, ροκ και «έθνικ» ιδιώματα).

Ο Θεοδωράκης κατάγεται από την πατριωτική εκδοχή της Αριστεράς. Απεχθάνεται τον «εθνομηδενισμό». Δυσπιστεί απέναντι σε προκατασκευασμένους ιδεολογικούς θύλακες (τους οποίους αρκετές φορές συνδημιούργησε για να τους υπονομεύσει στην συνέχεια – ουδείς αναμάρτητος). Υπήρξε ο αρχηγός των Λαμπράκηδων. Βίωσε τα τραγικά Δεκεμβριανά ως νεαρός μαχητής. Πέρασε από την Μακρόνησο. Επιβίωσε από σοβαρές ασθένειες, βιαιότητες, βασανιστήρια, κακουχίες, προσβολές και ηθική υπονόμευση. Κέρδισε ευρωπαϊκές υποτροφίες για μουσικές σπουδές, τιμήθηκε με διεθνή βραβεία, είδε τα ακαδημαϊκά έργα του να ερμηνεύονται από σημαντικές ορχήστρες παντού στον κόσμο. Συνάντησε δια ζώσης αρκετούς μεγάλους (όπως ο ίδιος), περιέφερε τον κόσμο των τραγουδιών του στην οικουμένη. Συνέθεσε μουσικές για ταινίες του παγκόσμιου χωριού. Αγαπήθηκε από εκατομμύρια ακροατές, αναρίθμητοι δίσκοι των έργων του εκδόθηκαν κι έγιναν ανάρπαστοι σε πάμπολες χώρες. Ο καημός του υπήρξε πάντοτε ο Ελληνισμός. Αυτός ο γίγαντας, το «τάνκερ στην λίμνη των Ιωαννίνων» (όπως κάποτε αυτοχαρακτηρίστηκε, εκνευρισμένος με την μικρότητα του νεοελληνικού κρατιδίου), ο οικουμενικός αριστερός που δεν δίστασε να προειδοποιήσει στην αυγή της Μεταπολίτευσης «Ή Καραμανλής ή τανκς», ο αιρετικός υπουργός κυβερνήσεων με αντίθετο με το δικό του πολιτικό πρόσημο, ο αναθεωρητής που επιθύμησε να πεθάνει (κατά την γραπτή του επιθυμία) ως κομμουνιστής – ο Μίκης Θεοδωράκης με τον βίο, την πολιτεία και το έργο του, υπήρξε ένας από τους ελάχιστους αυθεντικούς ηγέτες του νεώτερου Ελληνισμού. Έφυγε το 2021, στην επέτειο των διακοσίων χρόνων από την Εθνική Παλιγγενεσία. Δεν υπάρχει αμφιβολία καμμία – πολέμησε κοντά στον Κολοκοτρώνη, τον Καραϊσκάκη, τον Μακρυγιάννη, τον Πλαπούτα, τον Διάκο, τον Ανδρούτσο, τον Νικηταρά. Καταδικάστηκε κι εκείνος από τους Βαυαρούς σε θάνατο. Επιβίωσε για να μας τραγουδήσει:

Στα περβόλια, μες στους ανθισμένους κήπους
σαν άλλοτε θα στήσουμε χορό
και τον Χάρο θα καλέσουμε
να πιούμε αντάμα και να τραγουδήσουμε μαζί

Κράτα το κλαρίνο και το ζουρνά
κι εγώ θα ’ρθώ με τον μικρό μου τον μπαγλαμά
Αχ, κι εγώ θα ’ρθώ…
μες στης μάχης τη φωτιά με πήρες, Χάρε
πάμε στα περβόλια για χορό

Στα περβόλια, μες στους ανθισμένους κήπους
αν σε πάρω, Χάρε, στο κρασί
αν σε πάρω στον χορό και στο τραγούδι
τότες χάρισέ μου μιας νυχτιάς ζωή

Κράτα την καρδιά σου, μάνα γλυκιά
κι εγώ είμ’ ο γιος που γύρισε για μια σου ματιά
Αχ, για μια ματιά..

Για το μέτωπο σαν έφυγα, μανούλα
εσύ δεν ήρθες να με δεις
Ξενοδούλευες και πήρα μόνος μου το τρένο
που με πήγε πέρ’ απ’ τη ζωή…

ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΝΔΡΕΟΥ
4 Σεπτεμβρίου 2021

ανδρε

Η εξέλιξη της σκέψης του Όσβαλντ Σπένγκλερ

~.~

Από την Παρακμή της Δύσης στο Ο Άνθρωπος και η Τεχνική

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΔΡΙΤΣΑ

Είναι συχνό το φαινόμενο να ακούμε την μομφή, κατά του σύγχρονου Δυτικού Πολιτισμού, πως αυτός βρίσκεται σε μια κατάσταση «παρακμής και αποσύνθεσης». Αυτή η θέση υιοθετήθηκε και υιοθετείται από όλες τις πολιτικές παρατάξεις κατά καιρούς. Αυτό, όμως, που γνωρίζουν μόνο λίγοι είναι ότι την επιχειρηματολογία για μια τέτοια διατύπωση, την διατύπωσε πρώτος ο Όσβαλντ Σπένγκλερ με το δίτομο έργο του Παρακμή της Δύσης, και στην συνέχεια με τα υπόλοιπα συμπληρωματικά προς αυτό βιβλία του, κυρίως δε το Ο Άνθρωπος και η Τεχνική.

Το τι αναφέρει στις περισσότερες από χίλιες σελίδες του έργου αυτού, με την τόσο εκτενή βιβλιογραφία, θα το αναλύσουμε, συνοπτικά, παρακάτω, όσον αφορά κυρίως την εκ μέρους του ερμηνεία της Ιστορίας, και τις προβλέψεις του σχετικά με την «άνοδο της Τεχνικής» και τον «Καισαρισμό».

Προτού ξεκινήσουμε την ανάλυση, όμως, πρέπει να σκιαγραφήσουμε την εποχή μέσα στην οποία έζησε και έγραψε ο Σπένγκλερ. Ο φιλόσοφος, καταρχάς, δεν εμφανίστηκε σαν ένα μεμονωμένο φαινόμενο, αλλά, αντίθετα, ήταν ένας από τους σημαντικότερους εκφραστές μιας ανομοιογενούς ιδεολογικής τάσης, που αργότερα ονομάστηκε «Συντηρητική Επανάσταση». Αυτή η τάση  νέων, κυρίως, φιλοσόφων και θεωρητικών, επηρεασμένη αρκετά από τον Νίτσε, εμφάνισε μια έντονη ριζοσπαστική μορφή. Είχε ως σκοπό να ξεπεράσει τον απλό φιλελευθερισμό, τον παλιό συντηρητισμό και την αριστερά της εποχής, με μια νέα πολιτική θέση και αντίληψη. Μια αντίληψη που δεν βασιζόταν, όμως, σε οικονομοκεντρικά, αλλά σε πολιτικοφιλοσοφικά κριτήρια· θέτοντας, μάλιστα, τα πρώτα δομημένα ερωτήματα σχετικά με το ζήτημα της τεχνολογίας, που αργότερα θα γινόταν γνωστή ως «η διαμάχη για την τεχνολογία», κατά πως περιγράφει ο Τζέφφρυ Χερφ στο βιβλίο του Αντιδραστικός Μοντερνισμός.

Μέσα σε ένα τέτοιο πλαίσιο αμφισβήτησης και ιδεολογικών ανακατεμάτων, λόγω ακριβώς  έλλειψης σταθερού πυρήνα, ο Σπένγκλερ όχι μόνο στράφηκε κατά όσων θεωρούσε «κακώς κείμενα» της εποχής του, αλλά και κατά του ίδιου του Κοσμοαντιληπτικού πλαισίου της εποχής του και δη κατά της Ιστορικής ερμηνείας και του τρόπου με τον οποίο όριζαν μέχρι τότε την Ιστορία, ως «προοδευτική διαδικασία».

Πιο συγκεκριμένα, ο Όσβαλντ Σπένγκλερ ξεκινώντας από μια, εκ διαμέτρου, διαφορετική αντίληψη κατέληξε σε εναλλακτική ερμηνεία της Ιστορίας και δεν αναγνώρισε σε αυτήν καμιά γραμμική και αιτιοκρατική συνέπεια. Για το φιλόσοφο η Ιστορία δεν ήταν κάτι μηχανικό ούτε κάτι που μπορούσε να προσδιοριστεί ή να περιοριστεί σε ένα απλό χωροχρονικό πλαίσιο αλληλοδιαδοχής, όπως το σύνηθες ιστορικό σχήμα «Αρχαιότητα – Μεσαίωνας – Νέοι Χρόνοι».

Το οποίο, όπως μας αναφέρει,  θεωρεί «ένα δημιούργημα της μαγικής αίσθησης του κόσμου, το οποίο πρωτοεμφανίστηκε στην περσική και την εβραϊκή θρησκεία μετά τον Κύρο, στη διδασκαλία του βιβλίου Δανιήλ για τους τέσσερις αιώνες [ή τέσσερα βασίλεια] έλαβε μια αποκαλυπτική διατύπωση και στις μεταχριστιανικές θρησκείες της Ανατολής, προπάντων στα Γνωστικά συστήματα, διαμορφώθηκε ως παγκόσμια θρησκεία». Χωρίς να σημαίνει αυτό ότι ο ίδιος δεν διέπεται από έναν ιδιότυπο «ιστορικισμό», αφού συνδεόταν με τον πνεύμα της χώρας και της εποχής του.

Η γραμμική αυτή πρόσληψη της Ιστορίας, για αυτόν, βρισκόταν σε μια εκ δια μέτρου αντίθετη πορεία με την ίδια τη φύση της πραγματικότητας· προσπαθώντας να φέρει ικανοποίηση με την καλλιέργεια της ελπίδας έναντι του φόβου του βιολογικού τέλους, και προσφέροντας έτσι μια μεταφυσική διαφυγή στο Μέλλον. Είναι το αίσθημα του ανθρώπου που κλίνεται στο δικό του νοητικό  κόσμο και εαυτό και ερμηνεύει όσα τον αφορούν με μια λογική ακραιφνώς συμβολική και αιτιοκρατική.

Με αυτόν τον τρόπο η ερμηνεία της Ιστορίας εξελίχθηκε σε μια απλή καταγραφή γεγονότων και μια φιλολογική παρομοίωση προσώπων και καταστάσεων, χωρίς κάποια εσώτερη λογική, αφού για τους εκφραστές της, κατά τον Σπένγκλερ, η Ιστορία πορευόταν προς μια συνεχή πρόοδο, η οποία, μάλιστα,  είχε υπερκεράσει τις αδυναμίες του Παρελθόντος και δεν χρειαζόταν να παραδειγματιστεί από αυτό. Ο κόσμος λοιπόν δεν είχε κάτι το δυσερμήνευτο για την αντίληψη αυτή, πόσω μάλλον το Παρελθόν καθώς και το Μέλλον.

Ο Όσβαλντ Σπένγκλερ ξεκινώντας από μια εκ διαμέτρου αντίθετη αντίληψη κατέληξε σε διαφορετική Ερμηνεία της Ιστορίας και δεν αναγνώρισε σε αυτήν καμιά γραμμική και αιτιοκρατική συνέπεια. Για το φιλόσοφο η Ιστορία δεν ήταν κάτι μηχανικό ούτε κάτι που μπορούσε να προσδιοριστεί και να περιοριστεί σε ένα απλό χωροχρονικό πλαίσιο αλληλοδιαδοχής, όπως το σύνηθες σχήμα Αρχαιότητα – Μεσαίωνας – Νέοι Χρόνοι. Παρότι αναγνωρίζει ότι αυτή η σκέψη καλύπτει μια επιταγή της αυτοσυνείδησης του Δυτικοευρωπαίου. Αυτή η παραλλαγμένη εσχατολογική θέση, λοιπόν, όποια σημασία και αν είχε σαν αντίληψη, όταν πρωτοεμφανίστηκε, δεν ήταν τίποτε άλλο παρά μια αναγκαιότητα της εποχής, και δεν μπορούσε παρά να χάσει κάθε νόημα όταν οι μεταγενέστεροι την συνέλαβαν διανοητικά και  σαν βασική προϋπόθεση της επιστημονικής σκέψης.

Η «παγκοσμιότητα», λοιπόν, και η «οικουμενικότητα» του Ιστορικού αυτού συστήματος δεν ήταν τίποτα άλλο από μια πορεία με αρχικά και τελικά στάδια, που όχι μόνο ήταν περιορισμένη, αποκλείοντας άλλους πολιτισμούς από την θέασή της, αλλά ταυτόχρονα περιόριζε και δυσερμήνευε, κατά τον φιλόσοφο, την πραγματική σημασία λέξεων όπως «άνθρωπος», «πολιτισμός» και «Ιστορία».

Έτσι λέξεις και φράσεις της εποχής με ευρεία οπτική, όπως «ανθρωπότητα» και «ανθρώπινος πολιτισμός», δεν είχαν καμιά πραγματική αξία για την σπενγκλεριανή Ιστορική οπτική καθώς δεν προσδιόριζαν τίποτα άλλο από κάτι γραμμικό και μηχανικό σε αντίθεση με το ζωντανό Γίγνεσθαι που περικλείει την Ζωή και έτσι και την ίδια την Ιστορία. Χωρίς ο ίδιος όμως να απορρίπτει μια κοινή ιστορία του ανθρωπίνου πολιτισμού, ιδιαίτερα στην δεύτερη φάση της συγγραφικής του πορείας, μετά το 1924, απλά την ερμηνεύει με δικό του τρόπο.

Η πρόθεση του Σπένγκλερ ήταν σε αντίθεση με αυτή τη, κατά αυτόν, περιορισμένη ματιά στα Γεγονότα – άρα και στο Γίγνεσθαι, να καλλιεργήσει μια άλλη Φιλοσοφία για την Ερμηνεία της Ιστορίας, την οποία ονόμασε Φυσιογνωμική, ως μια μορφή  ιστορικής συγκριτικής μορφολογίας των πολιτισμών. Με αυτήν  θα επιτυγχανόταν, κατά αυτόν, να παρουσιαστεί η Ιστορία, με μια μορφή μεγαλύτερης ζωτικότητας και δυναμικότητας. Πλέον, τα πάντα, θα αξιολογούνταν οργανικά με βάση τη πολιτισμική και ψυχική διαφοροποίηση των επιμέρους πολιτισμών, και ταυτόχρονα θα συγκρίνονταν τα στάδιά τους, ώστε να εξεταζόταν η εσώτερη βούλησή τους που αποκαλούσε ο ίδιος «Πεπρωμένο». Δηλαδή αυτή η πρωτογενής  δημιουργός δύναμη που αποτελεί την ψυχή αυτών των πολιτισμών, οι οποίοι όντας κάτι ανάλογο με τον ανθρώπινο οργανισμό έχουν παρόμοια πορεία  Γέννησης,  Ακμής,  Παρακμής και Θανάτου.

Αφού διευκρινίσαμε, περιληπτικά,  το ζήτημα της ιστορικής ματιάς του φιλοσόφου καιρός να προχωρήσουμε ζήτημα περί της «ανόδου του τεχνολογικού πολιτισμού» και του Καισαρισμού.

 

 

Ξεκινώντας, Αρχικά πρέπει να κατανοήσουμε πως ο Δυτικός πολιτισμός ανήκει στους 8 ανώτερους πολιτισμούς, με βάση την ορολογία του Σπένγκλερ, τους οποίους θεωρεί ο φιλόσοφος μεγάλους· οι υπόλοιποι 7 είναι: 1) ο Βαβυλωνιακός Πολιτισμός , 2) ο Αιγυπτιακός Πολιτισμός, 3) ο Κινεζικός Πολιτισμός, 4) ο Ινδικός Πολιτισμός, 5) ο Πολιτισμός των Μάγιας-Αζτέκων ή Μεξικανικός Πολιτισμός, 6) ο Ελληνορωμαϊκός ή «Απολλώνιος» Πολιτισμός, κα;ι τέλος 7) ο Αραβικός ή «Μαγικός» Πολιτισμός.

Ο Δυτικός ή «Φαουστικός» Πολιτισμός διαφέρει βέβαια από τους άλλους επειδή  έχει σαν γνώμονα το «Εγώ» και όχι το «Εμείς» και το «Κοσμοείδωλό» του, δηλαδή ο τρόπος που ερμηνεύει τον κόσμο, βασίζεται σε μια, συνδεόμενη με την ψυχική βούλησή του και την πρωταρχική πίστη του σε μια «άπειρη θεότητα», «μηχανική εικόνα της φύσης», που στηρίζεται στην «φαουστική τάση προς το άπειρο» και σε μια άμεση σύνδεση, όχι με κάποιον τόπο, όπως οι άνθρωποι της αρχαιότητας,  ή κάποια μορφή θρησκευτικής «συναίνεσης», όπως οι άνθρωποι του «μαγικού πολιτισμού», αλλά με την Ιστορία και με μια αίσθηση χωρικής «ευρύτητας». Η «ψυχή» του Δυτικού Πολιτισμού, εξάλλου, όπως φαίνεται από τον τρόπο της μορφικής  έκφρασής της, τόσο καλλιτεχνικά όσο και γενικότερα πνευματικά, κρύβει μια αναμονή της «αθανασίας» μετά το «σωματικό τέλος». Αυτή η κατάσταση δημιουργεί εντός του μια πόλωση ανάμεσα στην πλήρη «διανοητικοποίηση» και στον «ψυχικό διχασμό», μια κατάσταση τόσο απόλυτη για τον φιλόσοφο που μάλλον δεν θα αφήσει περιθώρια εμφάνισης ενός νέου πολιτισμού, όταν αυτός καταρρεύσει, παρά μόνο από την «επόμενη χιλιετία». Ποια είναι, όμως, η σχέση της τεχνικής και της εξέλιξης του ανθρώπινου πολιτισμού;

Ο Άνθρωπος, λοιπόν, κατά πως διευκρινίζεται στο Ο Άνθρωπος και η Τεχνική αλλά και πρωτύτερα στην Παρακμή της Δύσης, είναι ένα «αρπακτικό όν» και «περιπλανώμενο ζώο». Σαν τέτοιο βρίσκεται σε μια συνεχή και επιθετική  κατάσταση κίνησης και έντασης, που το αποτρέπει να προσδένεται, για πάντα, στην γη, όπως κάνουν τα, βρισκόμενα πάντα σε άμυνα, φυτοφάγα ζώα, τα οποία αποτελούν, συνεχώς, τα «θηράματα» για τα αρπακτικά,  αλλά, αντίθετα, βλέπει «τον κόσμο ως λεία».

Έτσι, το «πεπρωμένο των φυτοφάγων» και το «πεπρωμένο των αρπακτικών» διαφοροποιείται, με τα μεν πρώτα να «απειλούνται, καταπιέζονται, εκθηλύνονται, καταρρακώνονται» από το «πεπρωμένο» τους το οποίο απλά «υφίσταται» πάνω τους, ενώ τα δεύτερα «εξυψώνονται», μέσω της «ισχύος», της «νίκης», της «υπερηφάνειας» και του «μίσους». Καθώς ταυτίζονται με το πεπρωμένο τους και αντιλαμβάνονται την πάλη «μικρόκοσμου» και «μακρόκοσμου» όχι ως σοπενχαουρικό και δαρβινιστικό «struggle for life» (αγώνας για ζωή), αλλά ως νιτσεϊκή «amor fati» (αγάπη της μοίρας), την οποία φτάνει ο άνθρωπος στο ύψιστο βαθμό γινόμενος, όπως θα δούμε στην συνέχεια, μέσω της «τεχνικής» και ξεπερνώντας τους περιορισμούς του «είδους», ο «δημιουργός της τακτικής της ζωής του».

Λόγω αυτής του της ιδιότητας, σαν «εφευρετικού αρπακτικού», ο άνθρωπος, δεν βασίζεται μόνο στις βασικές αισθήσεις, όπως τα άλλα αρπακτικά, αλλά, αντιθέτως, έχει κάτι που το ξεχωρίζει και αυτό είναι το χέρι του, ως μέσο ενίσχυσης της δράσης του· όχι, μόνο ως μέσο επιβολής της  παρουσίας του στον χώρο, αλλά και σαν μέσο για την κατασκευή εργαλείων, τα οποία αποτελούν την πρακτική προέκταση του χεριού του. Έτσι, περνάει, σιγά σιγά, σε ένα πρακτικό επίπεδο από το οποίο προέρχεται η τεχνική, και από την «νόηση του ματιού» του απλού αρπακτικού, προχωράει στην «νόηση του χεριού», με την οποία  καθίσταται «δημιουργικό ον» και ικανός να «πράττει» και να χειρίζεται την  υπόλοιπη φύση ως «υπόβαθρο, αντικείμενο και μέσο».

Μέσα από την αρχική αυτή εξέλιξη οι άνθρωποι, περίπου από το 5000 π.Χ., άρχισαν να κατανοούν την ανάγκη συμμετοχής σε μεγαλύτερες ομάδες, και την χρήση λέξεων και επικοινωνιακών μοτίβων, με σκοπό την λειτουργική συνεννόηση, μέσω του «έναρθρου λόγου», δηλαδή της γλώσσας, για την πραγμάτωση της «συλλογικής πράξης» ενός «εγχειρήματος». Ήταν, πλέον, αναγκαίο, για την καλύτερη δυνατή εφαρμογή, η τεχνική να χωριστεί: α)στην «τεχνική της καθοδήγησης» και β)στην «τεχνική της εκτέλεσης» που αντιστοιχούν σε δύο διαφορετικούς τύπους ανθρώπων. Είναι το πέρασμα από τον Πολιτισμό του «οπλισμένου χεριού»  στον Πολιτισμό της «ομιλίας και τους εγχειρήματος», οι οποίοι διαφοροποιούνται πλήρως μεταξύ τους, καθώς οι πρώτοι δεν εξελίσσονται σε «ανώτερους πολιτισμούς».

Σε αυτούς τους «ανώτερους πολιτισμούς» υπάρχει διάκριση ανάμεσα στην «προσωπικότητα»  και την «μάζα», στην λειτουργική διάνοια και τα εκτελεστικά όργανα- τα υποκείμενα και τα αντικείμενα της εξουσίας. Αυτή η διάκριση συντρέχει όλη την πορεία ενός πολιτισμού, κατά τον φιλόσοφο, και διαμορφώνει τις κοινωνικές σχέσεις.

Μέσα από το αρχικό αυτό πέρασμα της «ανθρωπότητας», στους «ανώτερους πολιτισμούς», δημιουργούνται οι πρώτες πόλεις, οι οποίες δε συνδέονται πλέον με την γη, όπως συνδέονταν οι πολιτισμοί του «οπλισμένου χεριού», ούτε με τους «άξεστους αγρότες», που με το αγροτόσπιτο και το χωριό τους συνδέονται με μια πιο «φυτική κατάσταση» έξω από τον χρόνο και την ιστορία, αλλά με την «διάνοια» και την «εκριζωμένη σκέψη». Με την εμφάνιση των πρώτων μικρών πόλεων, δηλαδή των φεουδαρχικών και συνδεδεμένων με το έδαφος κωμοπόλεων,   δημιουργείται μια πρώτη «ιεραρχική διαστρωμάτωση» της «κοινωνίας» και μαζί της οι «πρωτογενείς τάξεις», δηλαδή οι ευγενείς και ο κλήρος, οι οποίοι μέσω των μεταξύ τους συγκρούσεων για εξουσία διαμορφώνουν τις πρώιμες, αλλά και πιο όψιμες πολιτισμικές εποχές, ενός «ανώτερου πολιτισμού».

Ο «Βίκινγκ του αίματος» ευγενής, ο οποίος περιφρονεί τους πολλούς και ζηλεύει μόνο τους ομοίους του, είναι αυτός που εκφράζει, ακόμη και μέσω των μορφών του πολεμιστή και του τυχοδιώκτη, ένα «πεπρωμένο» και μια υποταγή της «διάνοιας» στην υπηρεσία της ζωής, μέσα στον κόσμο των γεγονότων. Αντίθετα ο «Βίκινγκ της διάνοιας» ιερέας, ακόμη και μέσω των μορφών του λόγιου και του φιλοσόφου, σκέφτεται αιτιοκρατικά και υποτάσσει την ζωή στην «διάνοια», και στον κόσμο των «αληθειών». Επιπροσθέτως, ενώ οι ευγενείς, οι οποίοι συνδέονται με την γη, είναι  «ενσαρκωμένη ιστορία» και «φυλή», άρα συνδέονται με την «ιστορία» όντας «κοσμικοί» και «φυτικοί», οι ιερείς είναι συνδεδεμένοι με την αιτιοκρατική φύση, ως κατεξοχήν αντι-τάξη, όντες  «μικροκοσμικοί» και «ζωικοί».

Μέσα, όμως, στους ίδιους τους ευγενείς γεννιέται μια τάξη πολεμική-στρατιωτική και μια τάξη εμπορική-χρηματική, οι οποίες εκφράζουν την αρχική σύγκρουση πολιτικής και οικονομίας, όπως θα δούμε και στην συνέχεια της παρούσης εργασίας. Η πολιτική, η οποία εκφράζει τον αγώνα και τον «πόλεμο με άλλα μέσα», μαζί με το δίκαιο και τις εδαφικές κατακτήσεις, συνδέεται με την «αίσθηση της εξουσίας, και με μια θέληση για υποταγή της οικονομίας στο κράτος. Ενώ, αντίθετα, η οικονομία, μαζί με το εμπόριο και το χρήμα, συνδέεται με την «αίσθηση της λείας» και την αντίστοιχη θέληση να αποδυναμωθεί το κράτος. Κι αυτή είναι μια πρώτη σύγκρουση στην «παγκόσμια ιστορία» γύρω από το Κράτος, μέσα από το οποίο συγκροτείται, μόνο από ιστορικούς λαούς που έχουν συμπτυχθεί σε Έθνη, πολιτισμός.

Αργότερα εμφανίζεται και η τρίτη τάξη των αστών, ο οποίος θα διαδραματίσει, μέσω της «μεγαλούπολης», που θα αρχίσει να δημιουργείται και να απορροφά την επαρχία και τις κωμοπόλεις, οι οποίες μετατρέπονται σε «επαρχία», σημαντικό ρόλο στην πορεία του όψιμου «πνευματικού πολιτισμού» ενσωματώνοντας ιδιότητες από τις δύο προηγούμενες τάξεις.

Συνεχίζοντας την ανάλυση, η πολιτισμική αυτή εξέλιξη και το πέρασμα από το «Φθινόπωρο» στον «Χειμώνα» του πολιτισμού, δηλαδή από το τελευταίο στάδιο του «Πνευματικού Πολιτισμού» στον «Τεχνικό Πολιτισμό», που σηματοδοτείται χρονικά με το πέρασμα στον 19ου αιώνα,  διαμορφώνει ένα άλλο περίγυρο στον κόσμο. Η τεχνική αρχίζει να «πλάθει» την μηχανή, η οποία, με την Βιομηχανική Επανάσταση, κυριεύει και υποδουλώνει, σιγά σιγά, την ανθρώπινη ύπαρξη και την εγκλωβίζει· ξεπερνώντας, μάλιστα, τα όρια τόσο στο ζήτημα της καταστροφής του φυσικού περιβάλλοντος, πάνω στην προσπάθεια να κυριαρχήσει πάνω του, όσο και την ίδια την εξάρτησής της από την οικονομία της ζήτησης και της προσφοράς, μέσω της υπερπαραγωγής της.

Το υφιστάμενο στάδιο του παρόντος Πολιτισμού κατά αυτόν είναι το αντίστοιχο των τελευταίων αιώνων του Αρχαίου Κόσμου. Είναι μια εποχή συμμάζωξης των αγροτικών πληθυσμών της υπαίθρου στις Μεγαλουπόλεις, και μετατόπιση του κέντρου βάρους από την αγροτική ύπαιθρο και το αγροτόσπιτο, δηλαδή το φυσικό περιβάλλον, στο ακραιφνώς τεχνητό «περιβάλλον», που συμβολίζει η Κοσμόπολη, δηλαδή η διευρυμένη και γιγαντιαία πόλη. Η μετάβαση, δηλαδή, από την φάση της Κουλτούρας (Kultur) στην φάση του Πολιτισμού (Zivilization), δηλαδή από την πνευματική στην τεχνολογική φάση του πολιτισμού, μια διάκριση που ο Νόρμπερτ Ελίας, στο Α΄ τόμο της μελέτης του Η Εξέλιξη του Πολιτισμού, εντοπίζει τις ρίζες της μέσα στην προνεωτερική γερμανική κοινωνία .

Μέσα από την εμφάνιση της μηχανής και το πέρασμα στον τεχνολογικό πολιτισμό αρχίζει μια περίοδος στην οποία οι μεγαλουπόλεις μεταλλάσσονται σε τεράστιες «Κοσμοπόλεις», τα μέρη αυτά όπου το πνεύμα, εννοώντας την λογική αφαιρετική σκέψη, απελευθερώνεται πλήρως και οι οποίες μετατρέπουν την «μητέρα γη του πολιτισμού», που τις γέννησε κατά τον φιλόσοφο, σε αυτό που ονομάστηκε με ευρεία έννοια «επαρχία» δημιουργώντας έναν νέο διαχωρισμό ανάμεσα στους «κοσμοπολίτες» κατοίκους τους  και στους «επαρχιώτες».

Σε αυτές τις «Κοσμοπόλεις», λοιπόν, όπου κυριαρχεί ο υλισμός, ως τρόπος σκέψης και πράξης, του «καπιταλισμού» που, για τον φιλόσοφο, αποτελεί τρόπο θέασης των πραγμάτων και όχι, αποκλειστικά, οικονομικό όρο, βρίσκει νόημα μια τέταρτη η μάζα των εύκολα διαχειρίσημων «νομάδων των κοσμοπόλεων», οι οποίοι, κατά τον φιλόσοφο, προτιμούν να πεθάνουν μέσα σε αυτές παρά να επιστρέψουν στην ύπαιθρο. Από την κατάσταση αυτή προκύπτει, κατά αυτόν, μια σταδιακή νίκη μιας δεσποτικής και πρωτόγονης στην ουσία της πολιτικής εξουσίας μέσα στο πλαίσιο, όμως, ενός εξαιρετικά πολιτισμένου περιβάλλοντος, που θα εκφραστεί από σύγχρονους Καίσαρες, οι οποίοι αποτελούν, θα λέγαμε, μια μορφή μετεξέλιξης των παραδοσιακών ευγενών – αλλά, σε αντίθεση με αυτούς, είναι κατεξοχήν γεννήματα του «τεχνικού πολιτισμού», πάνω στις ανεξέλεγκτες, πλέον, δυνάμεις του χρήματος, δηλαδή το χρηματιστηριακό και τραπεζικό «κεφάλαιο», το οποίο διαφοροποιείται, σταδιακά, από τον βιομηχανικό καπιταλισμό.

Οι Καίσαρες αυτοί θα βγουν μέσα από την σύγχρονη «Δημοκρατία», όπως έγινε στην Αρχαία Ρώμη με τον Ιούλιο Καίσαρα. Σκοπός του Σπένγκλερ ήταν να έχουν κέντρο τους τη Γερμανία. Με την μορφή όχι ενός «καισαρικού έθνους», αλλά, μάλλον, με αυτήν μιας κυριαρχίας ατόμων γερμανικής καταγωγής στην παγκόσμια πολιτική σκηνή μιας αυτοκρατορίας. Επίσης επέλεξε το «πρωσσικό» πνεύμα για να εκφράζει την καισαρική  αυτή εξουσία, το οποίο μάλιστα μέσα από έναν ιδιότυπο οργανικό «σοσιαλισμό», ως έκφραση μιας ισχυρής κρατικής οργάνωσης, θα αποκτούσε πλήρη πολιτική μορφή στην Γερμανία.

Κλείνοντας, πρέπει να ειπωθεί ότι ανεξαρτήτως του αν συμφωνεί ή όχι κάποιος με τις συντηρητικοφανείς, ιδιόρρυθμες, εκκεντρικές και προκλητικές θέσεις του φιλοσόφου και των μαθητών του, δεν μπορεί να αρνηθεί την επικαιρότητα κάποιων παρατηρήσεών του σχετικά με το σήμερα. Ειδικά τα ζήτημα κάποιων ενυπάρχουσων, ανεξέλεγκτων και αντιδημοκρατικών τάσεων που ενέχονται, ίσως, μέσα στην ίδια την σύγχρονη, ολοένα και πιο σύνθετη, μορφή τεχνολογίας, καθώς και σε ποιες συγκεντρωτικές μορφές εξουσίας μπορεί να οδηγήσει αυτή, μέσω της ενδεχόμενης παθητικοποίησης των σύγχρονων ανθρώπων.

Έτσι, αν και δεν έχει νόημα να εμμένουμε σε οποιαδήποτε ακλόνητη πίστη των όσων έγραψε ο Σπένγκλερ, πρέπει να έχουμε στο μυαλό μας, ότι τα όποια ερωτήματα για τον κόσμο και την πορεία του προκύπτουν, όπως πολύ σωστά παρατηρεί ο μελετητής του Κωνσταντίνος Γεωργούλης, σε περιόδους απτής πολιτικοκοινωνικής κρίσης του περιγύρου του ανθρώπου και δεν είναι απλά νοητικά κατασκευάσματα.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΔΡΙΤΣΑΣ

 

 

 

Αλέξη Πολίτη εγκώμιον

 

Τα δύο κείμενα που ακολουθούν του σκηνοθέτη Μιχάλη Βιρβιδάκη και του ποιητή Κώστα Κουτσουρέλη διαβάστηκαν στην εκδήλωση της 16ης Ιουλίου 2021 που οργάνωσε στα Χανιά προς τιμήν του κορυφαίου μελετητή των γραμμάτων μας Αλέξη Πολίτη το Θέατρο Κυδωνία από κοινού με το περιοδικό Νέο Πλανόδιον.

 

Για τον Αλέξη Πολίτη

του ΜΙΧΑΛΗ ΒΙΡΒΙΔΑΚΗ

Ίσως δεν είναι συνηθισμένο φαινόμενο στην ελληνική πνευματική ζωή ένα μικρό θέατρο να τιμά έναν σημαντικό και επιφανή φιλόλογο.

Ίσως ο ρόλος αυτός να ταίριαζε περισσότερο στα μεγάλα πνευματικά ιδρύματα της χώρας μας. Όμως το Θέατρο Κυδωνία και οι άνθρωποί του αισθάνθηκαν αυτή την υποχρέωση, χάριν μιας ιδιότητας του τιμώμενου που κανένα από τα μεγάλα ευαγή ιδρύματα της χώρας μας δεν θα νοιαζότανε ποτέ να τιμήσει. Γιατί; Απλούστατα γιατί θα περνούσε απαρατήρητη.

Το Θέατρο Κυδωνία φυσικά έχει επίγνωση του επιστημονικού και εκπαιδευτικού έργου του τιμώμενου, της μεγάλης προσφοράς του στην φιλολογική έρευνα και στα ελληνικά γράμματα γενικότερα, άλλωστε, γι’ αυτό το λόγο, έχει καλέσει σήμερα εδώ επιφανείς επιστήμονες που σε λίγο θα μας μιλήσουν για όλα αυτά. Όμως δεν είναι αυτός ο βασικός λόγος που το θέατρό μας οργάνωσε αυτή τη βραδιά.

Το Θέατρο Κυδωνία θα ήθελε να σταθεί και να φωτίσει μιαν άλλη πτυχή της προσωπικότητας του τιμώμενου. Μιαν ιδιότητα που ανήκει στον άνθρωπο Αλέξη Πολίτη και όχι κατ’ ανάγκη στον επιστήμονα, ιδιότητα που ίσως έχουμε συνηθίσει να την θεωρούμε δεδομένη όταν την συναντούμε στη ζωή, σπανίως βέβαια, όμως δεν είναι. Την ιδιότητά του ως ιδανικού θεατή του θεάτρου μας.

Σας φαίνεται ασήμαντη; Ανάξια προσοχής; Σας διαβεβαιώνω πως δεν είναι, απαιτεί τεράστια προσπάθεια, όρεξη, ενδιαφέρον, βαθύτατη προσωπική καλλιέργεια, ακραία ευαισθησία και ασφαλώς έγνοια για τα κοινά, για να μπορείς να δίνεις το παρόν επί είκοσι συναπτά χρόνια στις παραστάσεις ενός μικρού επαρχιακού θεάτρου, που δεν βρίσκεται στη γειτονιά σου ή έστω στην πόλη σου, αλλά απέχει 65 χιλιόμετρα μακριά από το σπίτι σου, σε μια άλλη γειτονική πόλη!

Απαιτεί με άλλα λόγια, γενναιοδωρία ψυχής, γενναιοδωρία πνευματική, γενναιοδωρία εν γένει, μια αρετή που έχει ανάγκη το θέατρο, το όποιο θέατρο, μικρό η μεγάλο, για να μπορέσει να υπάρξει, να αντιπαλέψει τα πάμπολλα εμπόδια, καλλιτεχνικά, οικονομικά, ανθρωπίνων σχέσεων, που δυσκολεύουν καθημερινά την διαδρομή του. Για να μπορεί να διορθώνει τα λάθη του και να ανασυντάσσεται στην πορεία του με γνώμονα τα επιτεύγματά του. Για να βρίσκει, τέλος, το κουράγιο να συνεχίζει.

Πόσο μάλλον ένα θέατρο με έδρα μια επαρχιακή πόλη όπου οι άνθρωποι που θα μπορούσαν να το στηρίξουν πνευματικά, να μιλήσουν δηλαδή γι αυτό που είδαν να συμβαίνει πάνω στη σκηνή, είναι εξ ορισμού ελάχιστοι.

Και ο Αλέξης Πολίτης όχι μόνο δεν έχασε καμιά παράστασή μας επί 20 χρόνια τώρα, αλλά βρισκόταν σε συνεχή διάλογο μαζί μας, πότε μ’ ένα ποτήρι κρασί στο χέρι, πότε βιαστικά στο φουαγέ του θεάτρου, μετά από την παράσταση, καθώς τον περίμενε η Αγγέλα και ο δρόμος της επιστροφής στο Ρέθυμνο, πάντα εύρισκε τον τρόπο να καταθέσει τη γνώμη του, να μας πει δυο κουβέντες, ένα χαμόγελο.

Πολλές φορές έκρινε με αυστηρότητα τις παραστάσεις μας, μια γόνιμη αυστηρότητα απ’ το είδος που έχει ανάγκη το θέατρο, άλλες φορές σχολίαζε τα έργα, τις μεταφράσεις, την αισθητική, την υποκριτική των ηθοποιών, την σκηνοθεσία, έψαχνε να βρει τον τρόπο να μας δώσει να καταλάβουμε τι τον ενοχλούσε ή τι του άρεσε, διέθετε πολύτιμο χρόνο από τη ζωή του, δεν αδιαφόρησε ποτέ, 20 χρόνια τώρα καθιστούσε σαφές με κάθε τρόπο, πως το Θέατρο Κυδωνία τον ενδιέφερε προσωπικά, πως δεν είμαστε μόνοι μας σε αυτήν την επαρχιακή πόλη, πως κάπου εκεί, προς ανατολάς, υπήρχε ένας ιδανικός θεατής του θεάτρου μας που περίμενε την επόμενη παράστασή μας…

Ασφαλώς και το φιλολογικό έργο του καθηγητή Αλέξη Πολίτη είναι σημαντικό και αποκαλύπτει μιαν τεράστια επιστημονική αξία και προσφορά στην χώρα μας, όμως η ιδιότητά του ως ιδανικού θεατή του θεάτρου μας  – επιτρέψτε μας να το πούμε αυτό – είναι τουλάχιστον εξίσου σημαντική, γιατί αποκαλύπτει κάτι για τον άνθρωπο Αλέξη Πολίτη, την ποιότητά του, την ευαισθησία του, τον εσωτερικό του κόσμο, το περιεχόμενο της ψυχής του και εμείς, ως Θέατρο Κυδωνία, θα θέλαμε σήμερα, ημέρα που βρεθήκαμε εδώ για να τον τιμήσουμε, αυτό να ακουστεί.

Ο Αλέξης Πολίτης υπάρχει δίπλα μας όλα αυτά τα χρόνια ως ένας ηθικός αρωγός του θεάτρου μας, ένας συμπαραστάτης. Και γι’ αυτό τον ευχαριστούμε μέσα από την καρδιά μας!

Διαβάστηκε από την ηθοποιό Ντία Κοσκινά.

 

* * *

 

Χαιρετισμός στον Αλέξη Πολίτη

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

Στο πρόσωπο του Αλέξη Πολίτη τιμούμε απόψε τον φιλόλογο με όλη τη σημασία της λέξης. Και το λέω αυτό διότι συνήθως το σημασιακό εύρος της λέξης φιλολογία μας ξεφεύγει, αν δεν έχει περιπέσει εντελώς στη λήθη.

Φιλολογία είναι ασφαλώς η επιστήμη της λογοτεχνίας, ο κλάδος εκείνος που μελετά τα μνημεία του έντεχνου λόγου, τα αποτιμά, τα ταξινομεί και τα κατατάσσει όπου εκάστοτε δει. Η Literaturwissenschaft όπως την ονομάζουν οι φίλοι μας οι Γερμανοί, μαιτρ της ορολογικής και όχι μόνο αυστηρότητος.

Φιλολογία ωστόσο αποκαλούσαμε έως σχετικά πρόσφατα στη γλώσσα μας την ίδια τη λογοτεχνία και τα έργα της. Την φιλολογική κίνηση παρακολουθούσε με την κριτικογραφία του ένας Τέλλος Άγρας, για «Κοινωνιολογία του φιλολογικού γούστου» μάς μιλούσαν οι εμβριθείς αναλυτές, οι εφημερίδες φιλοξενούσαν σελίδες και στήλες φιλολογικές. Και σ’ όλες αυτές τις περιπτώσεις, φιλολογία και φιλολογικός σήμαιναν λογοτεχνία και λογοτεχνικός, οι έννοιες συνέπιπταν, η φιλολογία μιας χώρας ή μιας γλώσσας δήλωνε τη λογοτεχνία της και τους θεράποντές της. Εκ των υστέρων, πρέπει να σας πω, εκείνος ο καιρός, όπου τα χάσματα και οι οριοθετικές γραμμές δεν ήταν τόσο απόλυτες, μου φαίνεται ευτυχής.

Τέλος, για να ανατρέξουμε στο έτυμον της λέξης, φιλόλογος αρχικά σήμαινε τον εραστή του λόγου. Φιλόλογος ήταν ο «φιλοποιητής» του Πλάτωνα, εκείνος που τιμά και αγαπά εμπράκτως τα μνημεία του λόγου και τους εργάτες που τα ανήγειραν ώστε να στέκουν εκεί, διαρκέστερα του χαλκού.

Ο Αλέξης Πολίτης είναι φιλόλογος κορυφαίος και με τις τρεις αυτές έννοιες. Είναι φιλόλογος επιστήμων διότι η εμπράγματη γνώση που μας κομίζουν τα έργα του τα αφιερωμένα σε κρίσιμες πτυχές της ιστορίας των γραμμάτων μας είναι τέτοια και τόση ώστε να τον κατατάσσει αυτοδικαίως στην πρώτη γραμμή των ερευνητών, θα έλεγα και των στοχαστών αυτού του απαιτητικού, αγκαλά και υποτιμημένου και διαρκώς υποτιμούμενου κλάδου της επιστήμης. Όσοι έχουν ξεφυλλίσει και μόνο τις μελέτες του για τον ελληνικό 19ο αιώνα, για τα ρομαντικά χρόνια της λογοτεχνίας μας και τα γράμματα του νέου ελληνικού κράτους, ξέρουν για τί πράγμα μιλώ. Οι υπόλοιποι θα κάνουν χάρη στον εαυτό τους να τα αναζητήσουν και να διδαχθούν απ’ αυτά.

Φιλόλογος είναι όμως ο Πολίτης και επειδή ανάμεσα στους συναδέλφους τους καταλέγεται στους καλύτερους χειριστές του λόγου. Σε μια εποχή που η φιλολογική επιστήμη διεθνώς, όχι μόνο εδώ σε μας, τείνει να εξελιχθεί σε μια τεχνοκρατούμενη το ήθος ξηρογραφία, σε ένα ακατάδεκτο ζαργκόν γεμάτο άκαμπτους όρους και αφ’ υψηλού θεωρίες, ο Πολίτης είναι ένας μάστορας της γραφής, ένας εκφραστικότατος συγγραφέας που δεν φωτίζει και διαφωτίζει μόνο τον αναγνώστη του, αλλά και τον τέρπει και τον ψυχαγωγεί, με τα γραφόμενα και τα λεγόμενά του. Διότι είναι και ρήτορας και ομιλητής και συνομιλητής δεινός ο Πολίτης. Όσοι τον έχουν ακούσει να μιλάει για όποιο θέμα, από τον Μακρυγιάννη ώς τη σύγχρονη ποίηση, μπορούν να βεβαιώσουν του λόγου το ακριβές.

Τέλος, ο Αλέξης Πολίτης εκτός από μελετητής και δουλευτής του λόγου σπουδαίος, είναι και εραστής του δεδηλωμένος. Διότι δεν αρκεί αυτά τα πράγματα να τα σπουδάζεις μόνο ή να τα χειρίζεσαι. Πρέπει και να τα αγαπάς. Μόνο τότε οι αισθητικές μορφές και οι αισθητικές ιδέες και οι αισθητικές εποχές των γραμμάτων μας, ό,τι τέλος πάντων συνθέτει την ορατή ή κρυφή ιστορία τους, σου παραδίδονται πλήρως. Ώστε όχι μόνο φιλόλογο θα αποκαλούσα τον αποψινό μας τιμώμενο, αλλά και φιλόκαλο και φιλοστοχαστή και φιλίστορα, διότι όλα αυτά η αληθής φιλολογία τα περικλείει και τα συγκερνά αρμονικά μέσα της. Οι ολίγοι τυχεροί που γνωρίζουν, λ.χ., τη λοξή ποιητική ανθολογία που ιδιωτικώς φιλοτέχνησε, όλα αυτά θα σας τα επιβεβαιώσουν.

Δεν θα σας κουράσω περισσότερο. Εκ μέρους του Νέου Πλανόδιου, που πλάι στο Θέατρο Κυδωνία συνδιοργανώνει ετούτες τις ωραίες Νύχτες του Ιουλίου στα Χανιά, επιτρέψτε μου με τούτα τα λόγια να χαιρετήσω τον Φιλόλογο Αλέξη Πολίτη.

 

 

 

 

Η διαλεκτική του «ίδιου» και του «άλλου» στο έργο του Γιάννη Κιουρτσάκη

Μια περιδιάβαση στο σύνολο του έργου του με αφορμή την παρουσίαση του πρόσφατου βιβλίου του Το θαύμα και η τραγωδία: Το Εικοσιένα από τον κόσμο του Ομήρου στην παγκόσμια επαρχία, Πατάκης, 2020, στα Χανιά, στον Αίθριο Χώρο του Θεάτρου Κυδωνία, στις 12. 7. 2021.

της ΛΙΛΑΣ ΤΡΟΥΛΙΝΟΥ

Βιογραφικά στοιχεία

Ο Γιάννης Κιουρτσάκης γεννήθηκε το 1941 στην Αθήνα. Έχει καταγωγή από τα Χανιά από την μεριά του πατέρα του. Ο παππούς του Χαρίδημος ήταν ελληνοδιδάσκαλος και ψάλτης στην Παναγία Τριμάρτυρη, τον καθεδρικό ναό της πόλης των Χανίων. Σπούδασε νομικά στο Παρίσι. Το 1986 τιμήθηκε με το Β΄ Κρατικό Βραβείο Δοκιμίου για το έργο του Καρναβάλι και Καραγκιόζης. Το 1996 με το Βραβείο Μυθιστορήματος του περιοδικού «Διαβάζω» για το αυτοβιογραφικό του πεζογράφημα Σαν μυθιστόρημα, πρώτο μέρος της τριλογίας του με τον γενικό τίτλο “Το ίδιο και το άλλο”. Το 2010 απέσπασε Βραβείο Δοκιμίου από το περιοδικό “Διαβάζω” με το βιβλίο του Ένας χωρικός στη Νέα Υόρκη.

Το πλούσιο έργο του – Γράφοντας το ίδιο με διαφορετικό τρόπο

Το έργο του πλούσιο, ερευνητικό, δοκιμιακό και λογοτεχνικό, αριθμεί μέχρι σήμερα 15 βιβλία, πέρα από τις συμμετοχές σε συλλογικά έργα και τις μεταφράσεις, όμως όλα μαζί μπορούν να ιδωθούν ως ένα ενιαίο, πολυδιάστατο βιβλίο σε εξέλιξη, που γράφεται διαρκώς από την αρχή, ενσωματώνοντας νέα στοιχεία, επαναδιατυπώνοντας προβληματισμούς, αποδομώντας τα παλιά υλικά και ανασυνθέτοντάς τα σε μια νέα μορφή, συνεχίζοντας τον ίδιο δρόμο με διαφορετικό τρόπο, ερευνώντας με τις αισθήσεις και με τη νόηση τις περιπέτειες του βίου και του κόσμου.

Το ασκητικό ιδανικό: από τον καταναγκασμό της κοινωνίας στην στοχαστική απομόνωση

Ο Γιάννης Κιουρτσάκης έχει αφιερώσει με πάθος και αυταπάρνηση όλη του τη ζωή στη μελέτη και τη συγγραφή. Ποια όμως είναι η ζωή ενός παθιασμένου ερευνητή και συγγραφέα; Είναι το είδος του βίου που διαπνέεται από το «ασκητικό ιδανικό», όπως το όρισε ο Νίτσε, τον αναχωρητισμό, θα λέγαμε σήμερα, και προϋποθέτει έναν συνεχή αγώνα για τη διασφάλιση «περισσότερο ευνοϊκών όρων για μια υψηλότερη πνευματικότητα»; Και πώς κερδίζεται αυτή η «ελευθερία από κάθε καταναγκασμό, ενόχληση, θόρυβο, υποθέσεις, καθήκοντα, φροντίδες;»[1] Ο Νίτσε μας λέει πως το τίμημα αυτής της ελευθερίας είναι ο υποβιβασμός της ζωής σε στοχαστική απομόνωση, σε αβάστακτη μοναξιά, στέρηση των συγκινήσεων και των χαρών του αληθινού βιώματος, αυστηρή εγκράτεια, μια έρημος όπου αποσύρεται ένα δυνατό πνεύμα για να αναλωθεί στον σολιψιστικό του μονόλογο.

Το πέρασμα από το προσωπικό στο συλλογικό υποκείμενο

Όμως, ο “ασκητισμός” δεν είναι καθόλου το ιδανικό του Κιουρτσάκη. Ο συγγραφέας μας αναγνωρίζει πως αν και από πολύ νωρίς παρέμεινε στο περιθώριο της ενεργού κοινωνικής ζωής, αν και ήταν αποκομμένος από κάθε συλλογική δράση, και είχε «τη γεύση της εξορίας μέσα στο στόμα»[2] όπου και να πήγαινε, ωστόσο κάθε του σκέψη, στοχασμός, αναζήτηση καθοδηγούνταν από τη λαχτάρα του να συναντήσει το συλλογικό, να συναντήσει αυτό το Εμείς που όλο μας ξεφεύγει· να ανακαλύψει τον κόσμο ψάχνοντας τον Άλλο μέσα στον εσώτερο εαυτό του, να αναζητήσει μέσα στο Ίδιο όλες τις κρυμμένες μορφές της ετερότητας, μέσα στο Εγώ το Εμείς, που περικλείει εντός του τις ποικίλες όψεις του κόσμου. Και αν ο προορισμός του ήταν η συγγραφή, αν «το γράψιμο είχε γίνει η βαθύτερη, αληθινή ζωή του», αν αυτή ήταν «η μόνη πράξη που είχε νόημα»[3], αυτό κατέστη δυνατό ακριβώς μέσω της ιδιότυπης σχέσης που εγκαθίδρυσε ανάμεσα στον εαυτό και τον κόσμο, που είχε θρέψει τις ιδέες του, ενσωματώνοντας μια πολυφωνική συλλογικότητα στη δική του φωνή. Με αυτή του στάση κατάφερε να περάσει από το προσωπικό υποκείμενο (το Εγώ) σε ένα απρόσωπο και συλλογικό υποκείμενο (το Εμείς), δικαιώνοντας τον βιωμένο από εμάς κόσμο ως την αληθινή ζωή.

Η διαλεκτική σχέση ανάμεσα στο “Ίδιο” και το “Άλλο”

Η διαλεκτική αυτή σχέση ανάμεσα στο Εγώ και το Εμείς, “το Ίδιο και το Άλλο”, που τείνει να άρει την αντιπαλότητά τους σε μία ενότητα που τα περιέχει, υποδηλώνεται άλλωστε στον εμβληματικό τίτλο της μυθιστορηματικής τριλογίας του, εντάσσοντας το εγχείρημά του στο ζωντανό εργαστήρι της ευρωπαϊκής σκέψης και του φιλοσοφικού λόγου όπου αυτοί οι όροι έχουν ιδεογραφηθεί, συσχετισθεί και αναλυθεί ποικιλοτρόπως τους τρεις τελευταίους αιώνες (ως σχέση Υποκειμένου και Αντικειμένου, Σκέψης και Είναι, Συνείδησης και Ιστορίας, Θεωρίας και Πράξης, Συνείδησης και Ασυνείδητης Επιθυμίας, Λόγου και Εξουσίας, Ταυτότητας και Διαφοράς κλπ.).

Λογοτεχνικός και δοκιμιακός λόγος

Στη δουλειά του Κιουρτσάκη θα μπορούσαμε να διακρίνουμε δύο κατευθύνσεις, δύο διαφορετικούς τρόπους προσέγγισης και επεξεργασίας του αντικειμένου του, δύο μεθοδολογικές γραμμές, που χωρίζουν το έργο του σε δύο κατηγορίες: Στην πρώτη θα κατατάσσαμε το λογοτεχνικό του έργο, στη δεύτερη το δοκιμιακό. Όμως η διάκριση είναι μάλλον τεχνική: Το λογοτεχνικό του έργο είναι βαθιά στοχαστικό, ενώ το δοκιμιακό ακολουθεί τους τρόπους της λογοτεχνίας. (περισσότερα…)

Νίκος Φωκάς (1927-2021) – Εις μνήμην

 

Αντί άλλης νεκρολογίας, για να τιμήσει τη μνήμη του σπουδαίου ποιητή το Νέο Πλανόδιον αναδημοσιεύει εδώ ένα παλαιότερο δοκίμιο του Κώστα Κουτσουρέλη για το έργο του.

 ~.~

Επτά αποσπάσματα για τον Νίκο Φωκά

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

Ι.

Την μακρόσυρτη πορεία της σύγχρονης ελληνικής ποίησης ο Νίκος Φωκάς την ακολούθησε πάντα απ’ τον παράδρομο, ποτέ από την κεντρική δημοσιά. Η δική του ατραπός είναι εκείνη που πρωτάνοιξε ένας Τάκης Παπατσώνης και που, αργότερα, ήρθε να τη διαβεί ένας Άθως Δημουλάς. Σ’ αυτούς τους τρεις βλέπει κανείς καλύτερα ό,τι θα ονόμαζα πεζοφανή στοχαστικό λυρισμό: έναν λυρισμό που μέσο του κύριο έχει όχι το θυμικό επιφώνημα ή τα στιλπνά κοσμήματα της γλώσσας, αλλά τον συμπερασμό. Ο λυρισμός του Φωκά δεν μας τραβάει, δεν μας θέλγει απ’ την αρχή. Αναδύεται μέσα από το ξετύλιγμα της σκέψης, αναπτύσσεται βραδέως μέσα από έναν βηματισμό μάλιστα γὰρ λεκτικόν, πολύ κοντά δηλαδή στον βηματισμό του κοινού πεζού λόγου όπως θα ’λεγε ο Αριστοτέλης, και μας βρίσκει, εκεί στην κατακλείδα του ποιήματος, με μια παράξενη ένταση – αιφνιδιάζοντάς μας σχεδόν.

Συχνά αυτοί οι ακροτελεύτιοι στίχοι του Φωκά κλείνουν με θαυμαστικό ή ερωτηματικό, σαν για να υπογραμμίσουν ακόμη πιο χτυπητά το αναπάντεχο, ίσαμε τότε, πάθος που τους διέπει:

Μάτια που εκστασιάζονται πριν κλείσουν!
(«Μεγέθυνση», Ποιητικές συλλογές 1954-2000, σ. 270)

Γιατί πιο αλλέγκρο, ποιο βιβάτσε, ποιο σκερτσάντο
Δεν πνίγεται στο τέλος σ’ ένα γαύγισμα;
(«Μαγνητοφωνημένο κουαρτέτο», σ. 280)

Ή τα μεσάνυχτα κάτω απ’ τον έναστρο ουρανό!
(«Συντονισμός», σ. 377) (περισσότερα…)

Νίκος Σγουρομάλλης, Αναπαριστώντας το ανεικόνιστο

Αναπαριστώντας το ανεικόνιστο: εμπόδια και δυνατότητες εκφοράς ενός λόγου για τον θάνατο

του ΝΙΚΟΥ ΣΓΟΥΡΟΜΑΛΛΗ

~.~

Ο θάνατος, όμως, είναι χαρά;
Μαργαρίτα Καραπάνου, Rien ne va plus

Η τέχνη δεν μου άρεσε καθόλου. Ξέρεις πως εμείς οι Συριανοί δεν αγαπούμε πολλά ανακατώματα με τους αποθαμένους και το βράδυ αλλογυρίζομεν για να μην περάσωμεν απ’ εμπρός από νεκροταφείο. Τες σαβανώτρες και τους νεκροθάπτες τους φέρνουμε όλους απ’ έξω, από τη Μύκονο ή τη Σαντορίνη, γιατί παρά να μαλάζη νεκροκρέββατα και κουφάρια θα προτιμούσε και ο πιο ξεπεσμένος Συριανός να μαζεύη καβαλλία. Εφοβόμουν μη με σιχαθή και η γυναίκα μου. […] Τον πρώτο καιρό υπέφερα πολύ. Σκάπτοντας τη μαύρη εκείνη γη του νεκροταφείου, τη γεμάτη κόκκαλα και σάπια σανίδια, δεν μπορούσα να μη θυμηθώ το κόκκινο κοτέτζι, τα γουρούνια και τ’ άλλα που ήτανε όλα δικά μου. Από νοικοκύρης, νεκροθάπτης. Άσχημη αλλαξιά![1]

~.~

(περισσότερα…)