ΝΠ | Δοκίμια

«Γαλήνη του κόσμου κι ειρήνη»

palamas-520x245

~.~

Oι «Λύκοι» του Κωστή Παλαμά και το τέλος του ποιητή-προφήτη

του ΘΑΝΟΥ ΓΙΑΝΝΟΥΔΗ

Το 2016, ο Κωστής Παλαμάς, από το αιώνιο βάθρο που βρίσκεται και μας εποπτεύει όλους, είδε το έργο του να γίνεται αντικείμενο συζήτησης κι αντιπαράθεσης στη Βουλή των Ελλήνων[1] μετά από ένα μεγάλο χρονικό διάστημα που η αναφορά στο όνομά του περιοριζόταν σε εθνικές επετείους και σε φράσεις του που λειτουργούν πλέον ως αυτόνομα γνωμικά και ρήσεις. Συγκεκριμένα, ο Γενικός Γραμματέας του Λ. Σ.-Χρυσή Αυγή, Νίκος Μιχαλολιάκος, επιθυμώντας να καυτηριάσει τους —αριστερής προέλευσης— πολιτικούς του αντιπάλους, χρησιμοποίησε ως βέλος στη φαρέτρα του τη φράση «καλαμαράδες και δημοκόποι και μπολσεβίκοι» από τους παλαμικούς «Λύκους». Η αντίδραση των Βουλευτών του ΣΥΡΙΖΑ περιελάμβανε τόσο το ποίημα-απάντηση του Κώστα Βάρναλη στους «Λύκους» όσο και την αναφορά στην πάνδημη κηδεία του εθνικού ποιητή που εξελίχθηκε σε παλλαϊκή αντιναζιστική κι αντικατοχική διαδήλωση. Το ποίημα των «Λύκων», ωστόσο, αφέθηκε στην άκρη, ωσάν να είχε τοποθετηθεί ορθώς εντός των συμφραζομένων που ο Μιχαλολιάκος το έθεσε.

mprosta_2.jpgΕπιπλέον, ξανά το 2016 ο ίδιος πολιτικός κυκλοφορεί ένα βιβλίο με κείμενά του για τη Νεοελληνική Λογοτεχνία, με τους «Λύκους» σε περίοπτη θέση στο οπισθόφυλλο.[2] Πρόκειται για μια συρραφή των κατά καιρούς άρθρων του σχετικά με τη λογοτεχνία στην παραταξιακή εφημερίδα της Χρυσής Αυγής,[3] προφανώς ιδωμένα μέσα από τη σκοπιά της εθνικιστικής προπαγάνδας της συγκεκριμένης οργάνωσης. Κι αν μεν ο Μιχαλολιάκος και ο κάθε Μιχαλολιάκος έχει το αναφαίρετο δικαίωμα να εκφέρει λόγο περί της Ελληνικής Λογοτεχνίας, δημιουργείται δε μείζον ζήτημα όταν επιλέγει να παρουσιάσει μόνο τα τμήματα εκείνα του παλαμικού έργου που τον συμφέρουν με σκοπό να δικαιολογήσει τα προκατασκευασμένα συμπεράσματά του, τη στιγμή μάλιστα που κατηγορεί τους αντιπάλους για τον ίδιο ακριβώς λόγο.[4] Σε ένα πολυσχιδές και πολυπρισματικό έργο όπως το παλαμικό, η προσπάθεια απόκρυψης ισοδυναμεί με έγκλημα. Ιδιαίτατα, την περίπτωση των «Λύκων» οφείλει να πέσει άπλετο φως, καθώς το κομβικό και μεταβατικό αυτό ποίημα αποτελεί την τομή που κλείνει εκκωφαντικά τον κύκλο του Κωστή Παλαμά ως ‘‘ποιητή-προφήτη’’· πέραν αυτού, οι εξακτινώσεις του ταξιδεύουν πολύ μακρύτερα από οποιαδήποτε επικαιρική ανάγνωση.

Ας δούμε, όμως, τα γεγονότα με τη σειρά: Η λήξη του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου —με τη συνακόλουθη επέκταση της Ελλάδας στα ανατολικά— βρίσκει το όραμα της ‘‘Μεγάλης Ιδέας’’ και της Ελλάδας των δύο ηπείρων και πέντε θαλασσών να παίρνει σάρκα και οστά. Ο Κωστής Παλαμάς, ο οποίος παρακολουθεί σταθερά και αταλάντευτα όλες τις εθνικές περιπέτειες των τελευταίων δεκαετιών, εμπνεόμενος και εμπνέων, οραματιζόμενος και δημιουργώντας όραμα, δεν είναι δυνατόν να απέχει από την παρακολούθηση της Μικρασιατικής εκστρατείας, μιας εκστρατείας που στα μάτια της πλειοψηφίας του ελληνικού λαού έχει λάβει το χαρακτήρα της εποποιίας. Συνθέτει, λοιπόν, κομμάτια αυτόνομα, τα οποία και σκοπεύει να ενώσει κάτω από την κατηγορία των «Επικών Καιρών»,[5] σειρά που πρόκειται να μείνει ανολοκλήρωτη, όπως και άλλα παλαμικά έργα (ενδεικτικά: οι «Παράδεισοι», το «Τραγούδι του Ήλιου») κι εντέλει να ετεροπροσδιοριστεί ακόμα και στο ίδιο της το όνομα από τους «Λύκους» που έρχονται να την κατασπαράξουν και να της δώσουν το κεντρικό όνομα. Έτσι, πριν εμφανιστεί η αγέλη των «βαλτών για τα έργα του ολέθρου», ο Παλαμάς αναζητά στο ποίημα «Στον ποιητή Καρθαίο» τον «Λόγο που αν δεν είναι ο λυτρωτής / λαμπίζει σαν τα ακριβώτατο πετράδι / φωτίζει σαν πυρσός οδηγητής» και κάνει ακολούθως λόγο στη «Νεκρική Ωδή» για αγώνα «για της φυλής την ένωση», αλλά και για «θαμμένα κόκκαλα προγόνων», των οποίων η θυσία τώρα φαίνεται να δικαιώνεται. Ώσπου φτάνει, στο τέλος του καλοκαιριού του 1922, το εκκωφαντικό τέλος της επεκτατικής ‘‘Μεγάλης Ιδέας’’ με μια συμφορά πρωτόγνωρη για τον έως τότε ελληνισμό.

Είναι πραγματικά πολύ δύσκολο να συνειδητοποιήσει έναν αιώνα αργότερα ο μεγαλωμένος στη μεταπολιτευτική χαλαρότητα κι ευμάρεια αναγνώστης το μέγεθος της καταστροφής που συντελέστηκε στην ψυχή του λαού, αλλά κυρίως στο όραμα του ποιητή Παλαμά που είχε προσδέσει τη φωνή του στη παλλαϊκή συνεκτική αφήγηση του καιρού του. Η κατάρρευση του μετώπου είναι ραγδαία, ο ελληνικός στρατός πληρώνει στο αντίστροφο τα όσα έπραξε καθώς προχωρούσε και η καταστροφή της Σμύρνης ολοκληρώνει με το χειρότερο τρόπο το θρυμματισμό του ονείρου που γαλούχησε γενιές επί έναν αιώνα στην Ελλάδα. Ο Κωστής Παλαμάς βιώνει, όπως και όλοι οι Έλληνες, τον καταιγισμό των ραγδαίων εξελίξεων και καταγράφει την ίδια στιγμή και χωρίς καμία χρονική απόσταση —που θα τοποθετούσε τα γεγονότα σε πιο αντικειμενικά συμφραζόμενα— όσες σκέψεις και φοβίες τον κατακλύζουν.

μεγαλη ιδεα

~.~

Στις 27 Αυγούστου έχει ήδη ξεκινήσει να συνθέτει τους «Λύκους», ένα εκτενές ποίημα παράλληλων μονολόγων του ποιητή με μια «Φωνή», το οποίο εκκινεί με το εξής χαρακτηριστικό τετράστιχο:

Βοσκοί, στη μάντρα της Πολιτείας οι λύκοι! Οι λύκοι!
Στα όπλα, Ακρίτες! Μακριά και οι φαύλοι και οι περιττοί,
καλαμαράδες και δημοκόποι και μπολσεβίκοι,
για λόγους άδειους ή για του ολέθρου τα έργα βαλτοί.

Ποιοι, όμως, είναι οι λύκοι, μιας και στο παλαμικό έργο δεν εντοπίζεται μια ολιστική θέαση των πραγμάτων και η κάθε θέση συνυπάρχει με την αντίθεσή της; Η πρώτη, απλοϊκή κι επιφανειακή απάντηση φέρνει στο νου τους κομμουνιστές ή τον οποιονδήποτε ‘‘εσωτερικό εχθρό’’ που ικανοποιείται με την εθνική τραγωδία κι εμφανίζεται έτοιμος να σπείρει καταστροφή και διχόνοια. Φαίνεται ότι αυτή την εκτίμηση έκανε και ο Κώστας Βάρναλης, μιας και με το προαναφερθέν ποίημα «Λεφτεριά» απαντά ουσιαστικά στους παλαμικούς «Λύκους».[6] Η σχέση Παλαμά-Αριστεράς οφείλει σαφώς να μελετηθεί περαιτέρω, μιας και πρόκειται για βαθιά σχέση έλξης και απώθησης.[7] Είναι στιγμές που ο ποιητής νιώθει τον εαυτό του κοντά στην εργατιά κι ευλαβικά στέκει και δοξάζει τους καρπούς του μόχθου της, όπως στον «Κύκλο των τετράστιχων»,[8] ενώ στο χαρακτηρισμό ποιήματός του από τον Αντρέα Καραντώνη ως κομμουνιστικό εξανίσταται.[9] Αν και δεν παίρνει όπως φαίνεται ξεκάθαρη θέση για το ιδιώνυμο, ο ίδιος ο Γενικός Γραμματέας του ΚΚΕ, Νίκος Ζαχαριάδης, θα τον ξαναδιαβάσει την οριακή δεκαετία του ΄40 και θα τον διεκδικήσει για λογαριασμό του κομμουνιστικού κινήματος.[10]

Άραγε, τότε, «οι Λύκοι» θα μπορούσαν να είναι οι ξένες δυνάμεις που επιβουλεύονται τον ελληνισμό και ειδικότερα η Ρωσία —πλέον ‘‘μπολσεβικική’’ Σοβιετική Ένωση’’— που έσπασε τους αιώνιους μύθους για βοήθεια στην Ελλάδα εν ώρα ανάγκης και στράφηκε στον ‘‘εθνικό εχθρό’’; («Σπαθιά του Τούρκου και δαυλιά / παραμονεύει ο Βούλγαρος / κι ο Μόσκοβος φοβέρα είναι. / Κι ο Φράγκος ο άρχοντας […] παραμέρισε στο […] διάβα μας»). Μήπως, όμως, στους «Λύκους» συμπεριλαμβάνεται και ο ίδιος ο λαός που στέκει χαύνος («Ο λαός; Όνομα. Σκλάβας πλέμπας δούλα κ’ η οργή») ή μήπως και οι εσωτερικές φοβίες του καθενός και τα χαλινάρια που τον περιορίζουν μπροστά στη θέαση της καταστροφής; («Μάνα, δεν στέκει τίποτε / γερό κι αντρίκειο μέσα μου, / είμαι άρρωστος χίλιες φορές, / μύριες φορές είμαι άναντρος»); Φαίνεται, λοιπόν, πως στο παλαμικό έργο η μία και στενή ερμηνεία περιορίζει τόσο δραστικά το οπτικό πεδίο, σε βαθμό που δημιουργεί θυμηδία (ή και παρασέρνει στην ηθελημένα γραφική εικόνα του Παλαμά των σχολικών γιορτών κι εθνικών επετείων).

Όσο προχωρούμε στο Σεπτέμβριο της Καταστροφής και η απαρίθμηση των συμφορών και των πολλαπλών «Λύκων» προχωρά, τόσο γίνεται εμφανές πως το πρώτο μισό του ποιήματος που εκφέρεται από τον ‘‘Ποιητή’’ μετατρέπεται σταδιακά σε έναν μαζικό θρήνο και παλλαϊκό μοιρολόι, με την κατάλληλη βέβαια σκηνοθεσία. Επιστρατεύονται οι λεβέντες («Λεβέντες, τα μνημούρια σας / με τα χέρια σας σκάφτε τα, / προτού τα σκάψουνε για σας / άλλοι») και τα κορίτσιαΚορίτσια, ξεριζώστε τα / τα φουντωτά μακρόμαλλα / στη φούρια της απελπισιάς») κι όλοι μαζί καλούνται να συμμετάσχουν στον επιτάφιο θρήνο για την εθνική αφήγηση που καταρρέει παταγωδώς (κι αφού όλα τα όνειρα είχαν προσδεθεί σ’ αυτήν, καταρρέει και ‘‘χάνεται’’ μαζί με την πατρίδα και ο κόσμος ολόκληρος). Ο ποιητής αδυνατεί να δει την ομορφιά ακόμα και στα λουλούδια του περιβολιού των «μαγιάπριλων», μιας και όλα τα σημαίνοντα χάνουν το νόημά τους γύρω του («του κάκου τα ηλιογέρματα / στους κήπους με τις ευωδιές»). Σύντομα γίνεται σαφές πως δεν κηδεύεται ούτε η μικρασιατική εκστρατεία ούτε η Ελλάδα η ίδια, αλλά ο ‘‘Ποιητής-προφήτης’’, αυτός που είχε αρχίσει να ταλαντεύεται από την αλλαγή των καιρών στους Βωμούς[11] και πλέον στους «Λύκους» συντρίβεται σε χιλιάδες κομμάτια: «Μάννα, η Πατρίδα χάνεται / προφήτες, ήρωες, μάρτυρες, / και ο λυτρωτής και ο σαλπιστής / όλα εδώ σβύνουν. Θα σβυστής.» || «Να μας τον προφητεύουνε / κι αν πια οι προφήτες πάψανε, / κι αν κλάψανε τη χάση του, / τη συμφορά μας κλάψανε». Ο Κωστής Παλαμάς, ο ίδιος ο ιεροφάντης μιας ολόκληρης εποχής κι ενός τρόπου αντίληψης της τέχνης, της γλώσσας, της πλάσης όλης, δηλώνει το ίδιο δευτερόλεπτο της πτώσης το θλιβερό τέλος αυτού του κόσμου, της αθανασίας της γραφής και των ονείρων του, αλλά και την αλλαγή μιας εποχής, μέσα στα συντρίμμια των υπερφίαλων οραμάτων. Η σκηνή είναι συγκλονιστική και δικαιώνει ακόμα περισσότερο τον Παλαμά, μιας και η γενιά του Μεσοπολέμου που ακολουθεί δεν κάνει κάτι άλλο από το να επαναδιατυπώσει —και με χρονική μάλιστα καθυστέρηση— όσα πρώτος αυτός συμπέρανε.[12]

Σαφέστατα, ωστόσο, ο Παλαμάς, με την κυκλική αντίληψη του χρόνου, της τέχνης και της ζωής που τον διέπει, δε θα αφήσει το σκοτάδι και το θρήνο να κυριαρχήσουν και τους κάθε λογής «Λύκους» να αναδειχθούν νικητές. Το αποτύπωμα, οπότε, το οποίο το ποίημα αφήνει προς το μέλλον ανιχνεύεται κυρίως στην ανταπάντηση της ‘‘Φωνής’’ στον Ποιητή που με μια μικρή χρονική απόσταση λίγων ημερών επαναπροσδιορίζει το χάρτη και επανατοποθετεί τον κόσμο και την πραγματικότητα στις διαστάσεις που τους αναλογούν. Αντικαθιστώντας τον ίαμβο του πρώτου τμήματος (με τη διπλή τομή που έδινε ανόθευτη την αίσθηση του άγχους και του πνιγμού) με τον σπανιότερο μεσοτονικό της σταθερής τροχιάς και με ενσωματωμένη επωδό που επαναλαμβάνεται μετά το τέλος κάθε στροφής, ο Παλαμάς επιθυμεί να εξισορροπήσει το θρήνο και την οδύνη και να δημιουργήσει μια συνθήκη που θα εξασφαλίσει το αύριο, έστω και μετά την πτώση των ιδανικών, και θα εξαφανίσει από προσώπου γης τους «Λύκους».

Βλέποντας, λοιπόν, «ξημέρωμα / κι ας είναι μεσ’ στη συγνεφιά», «γαλάζιες χλωράδες / και μεσ’ στις χερσάδες / και μεσ’ στις ερμιές», ο Ποιητής δεν εγκλωβίζεται σε ένα επικαιρικό συναίσθημα τέλματος, αλλά αναγνωρίζει πως ο τροχός της μοίρας δεν μπορεί παρά να ξαναγυρίσει. «Τα Έθνη λυγίζονται, ορθώνονται, πάνε» συνεχίζει η Φωνή. Δεν αποτελούν, δηλαδή, μιαν αρτηριοσκληρωτική κατασκευή, αλλά αναπροσαρμόζουν ταχύτατα τους στόχους τους και ανασκουμπώνονται μετά από ήττες που φαντάζουν ολοκληρωτικές. «Μακριά το μαράζι / […] δεν χάνεται τίποτες όσο / φυτρώνω απ’ το χώμα» διατυπώνει ακολούθως, θέτοντας πια το νέο μεγάλο εθνικό στόχο που δεν είναι άλλος από την καταλλαγή, την τοποθέτηση του κόσμου στα πραγματικά του συμφραζόμενα μακριά από ‘‘Μεγάλες Ιδέες’’ και τη συνακόλουθη «γαλήνη και ειρήνη» τόσο σε συλλογικό όσο και σε ατομικό επίπεδο. Την συλλογική Γαλήνη των προσφύγων που κατακλύζουν τη μητέρα-πατρίδα μετά την καταστροφή θα την αναζητήσει αργότερα, ίσως επηρεασμένος από τον Παλαμά, ο Ηλίας Βενέζης στο ομώνυμο μυθιστόρημα.[13] Εξάλλου, η όλη —ανολοκλήρωτη— σύνθεση των «Επικών Καιρών»-«Λύκων» κλείνει με το «Τραγούδι των Προσφύγων», όπου και η Ελλάδα θα φωνάξει υπέρ της ένωσης και της αλληλεγγύης του λαού και των ξεριζωμένων τέκνων της.[14]

Μέσα στην μεταιχμιακή αυτή στιγμή που ένας προφήτης καταρρέει μαζί με τον κόσμο του, πολλοί θα έχαναν εύκολα την προσωπική τους πίστη. Αυτό δεν συμβαίνει, ωστόσο, στο παλαμικό έργο, το οποίο πατά σε στέρεες βάσεις κι αντικρύζει την ανθρώπινη συνθήκη στην ολότητά της, απαλλαγμένο από πάσης φύσεως νεωτερικές προκαταλήψεις. Ο ποιητής αναγνωρίζει πως εισέρχεται σε μια νέα περίοδο δίχως γυρισμό και την ευλογεί πρώτος, καθώς του έλαχε στο πέρασμα των χρόνων ένα ορισμένο τμήμα του κύκλου, γύρω απ’ τον οποίο προφανώς θα υπάρχουν επικαιρικές υψώσεις και βυθίσεις και το προσωπικό του καθήκον είναι να τραγουδήσει το τραγούδι του στα εκάστοτε δεδομένα, με πλήρη πια συναίσθηση πως και η δική του ζωή και φωνή είναι πεπερασμένης διάρκειας. Ίσως κάποτε, όταν θα έχουν περάσει εθνικές και λαϊκές ήττες και νίκες, σωβινιστές που παραποιούν την πραγματικότητα κατά το δοκούν, σημαιοφόροι κάθε λογής ιδεολογίας με επικαιρικά συνθήματα, να μείνει μόνο το τραγούδι, σημαία και ύμνος της ζωής που νικά εσωτερικούς κι εξωτερικούς «Λύκους» και καταφάσκει και πάλι στη ζωή την ίδια:

Γιατί το πολέμιο σαν παύη τουφέκι,
απάνου απ’ τα μαύρα χαλάσματα στέκει
μια Μούσα. Ποτέ το τραγούδι δεν παύει,
χαρήτε, κ’ οι ελεύτεροι τάχα, και οι σκλάβοι.
Διαβαίνουμε, κ’ ένα τραγούδι θα μείνη,
της φλόγας το θάμα, δροσιά στο καμίνι,
γαλήνη του κόσμου και ειρήνη!

 

ΘΑΝΟΣ ΓΙΑΝΝΟΥΔΗΣ

 


[1] Βλ.: https://www.protothema.gr/politics/article/576387/vouli-lukoi-stihoi-kai-mathimata-kommounistikis-istorias/ (Τελ. προσπέλαση: 8/7/2018).

[2] Βλ.: Ν. Γ. Μιχαλολιάκος, Σε γνωρίζω από την κόψη του σπαθιού την τρομερή: 18 κείμενα για την Ελληνική Λογοτεχνία, Χρυσή Αυγή, Αθήνα 2016.

[3] Κάνω λόγο για συρραφή, διότι πολλά σημεία κι αποσπάσματα επαναλαμβάνονται, ενώ παράλληλα, τα αυτοτελή άρθρα του τόμου βρίσκονται πάντα εντός των επικαιρικών συμφραζομένων που ενέπνευσαν τη συγγραφή τους.

[4] Ό.π (σημ. 2), σ. 99. Για την ‘‘Ανθολογία Μιχαλολιάκου’’ που παρουσιάζεται ως η φυσιολογική εξέλιξη κι επιλογή του Έθνους, βλ. παλαιότερο άρθρο μου, προτού πέσει στα χέρια μου ο προαναφερθείς τόμος: https://tvxs.gr/news/user-post/%CE%B7-%CF%87%CF%81%CF%85%CF%83%CE%AE-%CE%B1%CF%85%CE%B3%CE%AE-%CE%BA%CE%B1%CE%B9-%CE%B7-%CE%BA%CE%B9%CE%BA%CE%AE-%CE%B4%CE%B7%CE%BC%CE%BF%CF%85%CE%BB%CE%AC (Τελ. προσπέλαση: 8/7/2018).

[5] Βλ.: Κωστής Παλαμάς, ««Οι Λύκοι»: τέσσερα κομμάτια από τους «Επικούς Καιρούς»»: Άπαντα, τ. ΙΔ’, Μπίρης, Αθήνα 1972.

[6] Γι’ αυτή την πλευρά του έργου του Βάρναλη αξίζει να μελετηθεί το: Ηρακλής Κακαβάνης, Ο άγνωστος Βάρναλης και 19 αδημοσίευτα ποιήματά του, Εντός, Αθήνα 2012.

[7] Κοινός τόπος αποτελέι, άλλωστε, για τη σύγχρονη κριτική η αμφιταλάντευση του ποιητή μεταξύ του εθνικισμού και του αντι-εθνικισμού, της τυφλής πατριδολατρίας και της νηφάλιας αντιμετώπισης των πραγμάτων.

[8] Βλ: Αντρέας Καραντώνης, Γύρω στον Παλαμά, τ. Α’, Γκοβόστης, Αθήνα χ. χ. [3η έκδ.], σ. 72.

[9] Ό.π. (σημ. 8), σσ.46-48.

[10] Βλ.: Νίκος Ζαχαριάδης, Ο αληθινός Παλαμάς, Αλφειός, Αθήνα. (αφορά την έκδοση αναφοράς. Πρώτη έκδοση του βιβλίου το 1944).

[11] Για τους Βωμούς ειδικότερα γίνεται λόγος στο άρθρο μου: «Καρτερώντας τον κράχτη: Ο Κωστής Παλαμάς και η νεωτερική τομη», το οποίο πρόκειται να δημοσιευθεί στην ηλεκτρονική έκδοση του Νέου Πλανοδίου.

[12] Βλ. ενδεικτικά το χαρακτηριστικό ποίημα του επιφανέστερου εκπροσώπου της γενιάς αυτής, Κ. Καρυωτάκη: «Εις Ανδρέαν Κάλβον».

[13] Ηλίας Βενέζης, Γαλήνη, Εστία, Αθήνα 2010 [1η: 1939].

[14] «Μια είν’ η Πατρίδα των αιμάτων και δραμάτων, το άστρο / της Ιστορίας το πολικό, του τραγουδιού τροφή, / χώρες καρδιές από παντού μια ψυχή σ’ ένα κάστρο, / κι η προσταγή της: Αδερφοί!»: Κ. Παλαμάς, από το «Τραγούδι των προσφύγων» της ενότητας «Οι Λύκοι».

Advertisements

Για ένα τραγούδι

δρόμος

~-~

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ ~.~

Στη θεολογία και το δίκαιο, ως γνωστόν, έχουμε αυθεντική ερμηνεία, ερμηνεία δηλαδή ex officio, από επίσημο φορέα, δεσμευτική για την κοινότητα των πιστών ή την έννομη τάξη.

Τέτοιοι αυθεντικοί ερμηνευτές είναι λ.χ. ο πάπας ή η οικουμενική σύνοδος, στη μια περίπτωση, τα δικαστήρια, ιδίως τα ανώτατα, κάποτε και ο νομοθέτης διά των ερμηνευτικών του δηλώσεων, στην άλλη.

Στη λογοτεχνία τα πράγματα έχουν αλλιώς. Αυθεντικός ερμηνευτής δεν υπάρχει. Κανείς αναγνώστης, κανείς κριτικός, και ο πιο σπουδαίος ακόμη, δεν μπορεί να ορίσει δεσμευτικά το σημαινόμενο ενός έργου, να εξαντλήσει τελεσίδικα τις πιθανές δηλώσεις ή παραδηλώσεις του. Ακόμη και ο ίδιος ο συγγραφέας, αυθεντικός ερμηνευτής του έργου του δεν είναι. Το «όσα ξέρει ο νοικοκύρης, δεν τα ξέρει ο κόσμος όλος» εδώ δεν ισχύει, η ερμηνεία είναι δουλειά συλλογική, μοιάζει με ψηφιδωτό: κάθε γενιά αναγνωστών συμπληρώνει ψηφίδες στην παραδεδομένη εικόνα, ή με παλίμψηστο: σβήνει τις παλιές και, χωρίς ποτέ να τις εξαλείφει ολότελα, γράφει επάνω τους τις δικές της εντυπώσεις.

Φυσικά, δεν θέλω να πάω εδώ τόσο μακριά όσο οι μεταμοντέρνοι που θεωρούν ότι ο καθείς μπορεί να κάνει με το έργο ό,τι γουστάρει – κάθε άλλο. Η σπουδαία λογοτεχνία παρότι πολυσήμαντη, δεν είναι ερμηνευτικά χαώδης. Ο συγγραφέας θέτει όρια στον ερμηνευτή του, εκτός των οποίων δεν μπορεί να κινηθεί. Εδώθε όμως των ορίων, οι δυνατότητες αυτού του τελευταίου είναι μεγάλες, και πάντως ικανές να θρέψουν τη φαντασία και να κινητοποιήσουν την εμβρίθεια και την ευαισθησία του.

Είναι γι’ αυτό τον λόγο που παρακολουθώ με ενδιαφέρον τη συζήτηση που άναψε τελευταία για τη σωστή ερμηνεία ενός πασίγνωστου και κοσμαγάπητου τραγουδιού του Λευτέρη Παπαδόπουλου, του «Αγάλματος» που δισκογραφήθηκε το 1969 από τον Γιάννη Πουλόπουλο σε μουσική Μίμη Πλέσσα και, μισόν αιώνα τώρα, δεν έλειψε από το στόμα των Ελλήνων. Το «άγαλμα» του στιχουργού είναι λέξη κωδική, μεταφορική υποστήριξε ο συγγραφέας Χρήστος Χωμενίδης: ««Αγάλματα» έλεγαν στον καιρό του τις κοπέλες που έκαναν πεζοδρόμιο, που έστεκαν στο ίδιο πόστο με καύσωνα ή με αγιάζι. Από μια τέτοια παρηγορείται ο ήρωας του τραγουδιού».

Όχι, τον αντικρούει ο μελετητής της γλώσσας Νίκος Σαραντάκος: «ο Χωμενίδης δεν παρουσιάζει κανένα τεκμήριο που να στηρίζει τα όσα λέει. Ομολογώ ότι, αν και μεγαλύτερος σε ηλικία, δεν έχω πουθενά συναντήσει να αποκαλούν «αγάλματα» τις κοπέλες που κάνουν πεζοδρόμιο». Στην κουβέντα παρενέβησαν κατόπιν και άλλοι, το πράγμα μάλιστα όλως αναιτίως τραχύνθηκε, οι τόνοι υψώθηκαν, ρωτήθηκε και ο ίδιος ο Παπαδόπουλος και η απάντησή του, όπως μας μεταφέρθηκε από τον Άρη Δημοκίδη, μοιάζει να στηρίζει την εικασία του Χωμενίδη ή, έστω, να μην της αφαιρεί τη νομιμοποιητική βάση.

Αναπόφευκτα, η διένεξη πέρασε και στο πεδίο το αισθητικό. Τι είναι λογοτεχνικά επιτυχέστερο; Η εικόνα του πέτρινου αγάλματος που ζωντανεύει για να παρηγορήσει τον ερωτοχτυπημένο, προδομένο ήρωα του τραγουδιού; Ή η εικόνα της τροτέζας της παρομοιαζόμενης με άγαλμα, στον ίδιο ρόλο; Και οι δυο αυτές εικόνες είναι συνήθεις στη λογοτεχνία. Στην Κίχλη του Σεφέρη, όπως επισημάνθηκε, βρίσκουμε τέτοια εξανθρωπισμένα αγάλματα:

Κι ὅμως τ’ ἀγάλματα
λυγίζουν κάποτε, μοιράζοντας τὸν πόθο
στὰ δυό, σὰν τὸ ροδάκινο· κι ἡ φλόγα
γίνεται φίλημα στὰ μέλη κι ἀναφιλητὸ
κι ἔπειτα φύλλο δροσερὸ ποὺ παίρνει ὁ ἄνεμος·
λυγίζουν· γίνουνται ἀλαφριὰ μ’ ἕνα ἀνθρώπινο βάρος

Αλλά και η αντίστροφη εικόνα του ανθρώπου που απολιθώνεται δεν λείπει. Ο Ελύτης στο Άξιον εστί μάλιστα την συνδέει κι εκείνος με μια γυναίκα εκδιδόμενη:

Βλέπω τὴ μικρὴ Μυρτώ, τὴν πόρνη ὰπὸ τὴ Σίκινο, στημένη πέτρινο ἄγαλμα στὴν πλατεία τῆς Ἀγορᾶς μὲ τὶς Κρῆνες καὶ τὰ ὀρθὰ Λεοντάρια

Αν συνεχίζαμε τη γενεαλόγηση αυτή θα φτάναμε σίγουρα ώς τον Τάλω του Ηφαίστου και τη Γαλάτεια του Πυγμαλίωνα από τη μια μεριά, και ώς την φαρμακερή Μέδουσα και τη Γυναίκα του Λωτ από την άλλη. Και οι δυο μεταμορφώσεις είναι ισχυρές, δικαιωμένες από τον μύθο και την τέχνη των αιώνων. Άσκοπο να αναρωτιόμαστε ποια είναι καλύτερη. Προσωπικά πάντως, η εκδοχή του αγἀλματος-τροτέζας που παρηγορεί τον νέο με συγκινεί περισσότερο. Παρά την φαινομενικά ρομαντική αύρα της, δίνει ρεαλιστικό βάθος στον στίχο, σάρκα απτών, αληθινών ανθρώπων. Επιπλέον ενδυναμώνει την πλοκή και κεντρίζει τη φαντασία μας. Η κοπέλα του δρόμου δεν είναι άγνωστη στον νεαρό, τον ξέρει από παλιά· βλέποντάς τον, μας λέει ο ποιητής, «τον θυμήθηκε». Ήταν άραγε πελάτης της κι εκείνος, μήπως η παρηγορητική της στάση κρύβει ένα ενδιαφέρον βαθύτερο, μήπως το τρίγωνό μας είναι και ερωτικό;

Θυμίζω ότι ειδικά εκείνη την εποχή, η φιγούρα της συμπονετικής πόρνης, που όμως στο τέλος μένει μόνη και έρημη παρά το ηθικό της ύψος, είναι πολύ συνηθισμένη στην τέχνη. Κορυφαία της δείγματα, μια ταινία, η Ευδοκία του Αλέξη Δαμιανού, και ένα άλλο πασίγνωστο τραγούδι, το «Πρέπει» του Άκη Πάνου, που το έκανε διάσημο η φωνή της Βίκυς Μοσχολιού.

Ασφαλώς και δεν πρέπει να μας δούνε παρέα
επεράσαμε ωραία λίγες ώρες μαζί…
Είμαι εκείνη που είμαι κι έχεις όνομα κάποιο
σε χρυσό κόσμο σάπιο δε χωράω να μπω

Το κυριότερο επιχείρημα όμως υπέρ αυτής της ερμηνείας, αυτό που την καθιστά τόσο θελκτική, και νομίζω ανώτερη, είναι ότι δεν ακυρώνει και την άλλη εικόνα, αυτήν του ζωντανεμένου αγάλματος. Έρχεται να προστεθεί σ’ αυτήν, να την μπολιάσει με ένα πρόσθετο, και συναρπαστικό, επίπεδο σημασιών. Γιατί οι κοπέλες του δρόμου, ας το σκεφτούμε, είναι πράγματι αγάλματα. Όχι μόνο λόγω της στάσης τους τόση ώρα, ούτε μόνο από το επιδεικτικό βάψιμο που τις κάνει να μοιάζουν με διακοσμητικά μπιμπελό. Αλλά πρωτίστως επειδή είναι συναισθηματικά πετρωμένες, λίθινες. Το δόσιμο του κορμιού στον αγοραίο έρωτα προϋποθέτει τον ευνουχισμό του αισθήματος, είναι ένας ψυχικός ακρωτηριασμός. Και όταν αυτός για λίγο παύει, είναι σαν το άγαλμα να ζωντανεύει, να ξαναβρίσκει την χαμένη του ανθρώπινη φύση, από σκεύος ηδονής να ξαναγίνεται παλλόμενη καρδιά.

«Η ιδέα μου είναι ότι τα δυνατά συναισθήματα και οι βαθιά ριζωμένοι πόθοι» γράφει ο Σεφέρης προλογίζοντας τη μετάφραση του Άσματος Ασμάτων, «μπορούν να τραφούν από πολλές και διάφορες προσχώσεις και μπορεί να προσαρτήσουν και άλλους πόθους που μοιάζουν αλλότριοι — αν αγγίζουν ακέρια την ανθρώπινη ψυχή… Είναι πλούτος αυτό το μπόλιασμα· δεν είναι φτώχεια». Ας συγκρατήσουμε όμως και την παρότρυνση του ιδίου, αμέσως μετά: «Ωστόσο προτιμώ αυτό το πλούτισμα να το βρίσκω όπου μπορώ και όπως μπορώ χωρίς την ενοχλητική παρεμβολή του δογματισμού».

Τόσα πολλά σ’ ένα τραγούδι, θα πει κανείς; Και πολλά περισσότερα, θα πρόσθετα: όταν βέβαια το τραγούδι είναι τέτοιο, τουτέστιν λογοτεχνία σημαίνουσα. Κλείνω, παραθέτοντάς το, για όσους θέλουν να το θυμηθούν. Κι επειδή, εξ όνυχος ο λέων, ας προσεχθεί λίγο και η μαστοριά του Παπαδόπουλου: στίχος τροχαϊκός δεκατρισύλλαβος αυστηρός, με τομή στη όγδοη συλλαβή και (σπάνιο!) όλο με προπαροξύτονες ομοιοκαταληξίες.

Χθες μεσάνυχτα και κάτι κατηφόρισα
στη μικρή την πλατεΐτσα που σε γνώρισα
Κάποιο άγαλμα που μ’ είδε με θυμήθηκε
και τον πόνο μου ν’ ακούσει δεν αρνήθηκε

Και του μίλησα για σένα και για μένανε
και τα μάτια του βουρκώναν κι όλο κλαίγανε
Του ‘πα για το φέρσιμό σου και για τ’ άλλα σου
τ’ ασυγχώρητα τα λάθη τα μεγάλα σου

Κι ύστερα με πιάσαν θέ μου κάτι κλάματα
που με βρήκανε κουρέλι τα χαράματα
Με το άγαλμα ώς το δρόμο προχωρήσαμε
μου εσκούπισε τα μάτια και χωρίσαμε

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

 

Ηλιόπετρα: Ένα αριστούργημα

του Τομάς Σεγόβια (Μτφρ.: Λένα Καλλέργη)

~.~

a2f711de2827dc643b0256f8bb07a0e6Το πρώτο πράγμα που θα έπρεπε να πει κανείς για την Ηλιόπετρα είναι πως πρόκειται για ένα έργο κορυφαίο, ένα αριστούργημα.

Στις μέρες μας, η δημιουργία ενός αριστουργήματος είναι τόσο δύσκολη όσο και παλιότερα, όμως σήμερα, σε αντίθεση με άλλες εποχές, είναι επίσης και μια τρέλα. Μια τέτοια φιλοδοξία μπορεί να ενδιαφέρει μερικούς αφελείς, μερικούς χαρωπούς αδαείς, ενώ δεν είναι ούτε αφελής ούτε αδαής στόχος. Tο να θέλει κανείς να γράψει ένα τόσο φιλόδοξο έργο χωρίς να κρύψει τα σχέδιά του είναι κάτι που οι σοβαροί ποιητές αποφεύγουν, εδώ και πολύ καιρό. Φυσικά, καθένας από εμάς θα ήθελε να συγγράψει ένα αριστούργημα, ή και περισσότερα – όμως θα προτιμούσε αυτό να συμβεί ως αθέλητο αποτέλεσμα της εργασίας του, σαν μια κρυστάλλινη βροχή των έργων που πέφτουν από τα χέρια του, μια βροχή που ήρθε όταν ήδη τα έργα δεν ήταν πια στα χέρια του. Θα επιθυμούσαμε να είχαμε δημιουργήσει κορυφαία έργα, αλλά δεν επιθυμούμε να το κάνουμε – ονειρευόμαστε ότι θα γίνουν μόνα τους, χωρίς να λερώσουμε τα χέρια μας.

Η Ηλιόπετρα έχει ολοφάνερα τα σημάδια ενός τέτοιου σχεδίου. Το ποίημα αυτό είναι γραμμένο σε αυστηρό κλασσικό μέτρο, με συμβολικά προκαθορισμένο αριθμό στίχων και με μια συντακτική δομή που μοιάζει με κύκλο – το ποίημα αυτό δεν προσποιείται μια ευτυχισμένη τύχη, μια δόξα που ο συγγραφέας πάντα δέχεται ως δική του, χωρίς να έχει τίποτα να χάσει αν τυχόν γκρεμιστεί στην αποτυχία. Ο Οκτάβιο Πας ποντάρει τα πάντα, την ίδια του τη ζωή. Ξέρει ότι η καταστροφή που ρισκάρει να πάθει δεν είναι τίποτα μπροστά στην άλλη, την αληθινή καταστροφή: εκείνη του να μην τολμάς να ρισκάρεις.

Αν είναι να σωθεί η Ποίηση, αυτό πρέπει να γίνει κυρίως μέσα από τους ποιητές που τη φέρνουν στη ζωή, γιατί δεν έχει καμία σημασία να σώσουμε μια ποίηση που έχουμε αφήσει να πεθάνει. Η Ηλιόπετρα δεν έχει την πρόθεση να αποτελέσει ένα αριστούργημα που έπεσε από τα σύννεφα, που χαρίστηκε στον ποιητή χωρίς εκείνος να δώσει τίποτα – ούτε όμως διαφεύγει από την άλλη πόρτα, την ψεύτικη πόρτα του θαυματοποιού: εκείνη που αφήνουν ανοιχτή τα έργα μιας προσποιητής βαθύτητας, έργα που ανήκουν εξ ολοκλήρου στον συγγραφέα, ιδιωτική περιουσία, χώρος αποκλειστικά για εκείνον, αμόλυντη ξένη χώρα για την οποία δεν έχουμε καν το δικαίωμα να συζητάμε, ούτε βέβαια να μιλάμε την ερμητική της γλώσσα. Η Ηλιόπετρα είναι ένα ποίημα ζωντανό, και γι’ αυτό περιμένει όλη τη χάρη από τον ουρανό, αλλά δεν βασίζεται σ’ αυτήν. Τι άλλο θα ονομάζαμε έμπνευση, αν η λέξη αυτή δεν είχε ήδη καταστραφεί, περιγράφοντας μάταια όνειρα; Ο Οκτάβιο Πας δεν επινοεί τίποτα – ή, για να διασώσω τη λέξη αυτή που εκείνου του αρέσει, δεν επινοεί τίποτα που να μην είναι ανακάλυψη, που να μην οφείλει, ταπεινά, την αποδοχή ή την απόρριψή του στην ίδια του την ύπαρξη, τίποτα που να μην είναι επινόηση τώρα, τίποτα που να μην είναι επιστροφή. Επιστροφή: αυτό είναι πάνω απ’ όλα η Ηλιόπετρα: επιστροφή του βλέμματος πάνω στην ίδια τη ζωή, επιστροφή στη ζωή, επιστροφή στο ξεκίνημα, επιστροφή στη σκέψη για την ίδια μας τη σάρκα.

130paz 1.TIFΚαι όταν εξετάζουμε το ποίημα αυτό ως λογοτεχνική επιτυχία ανάμεσα στα άλλα του είδους του, και πάλι το συναίσθημά που μας προκαλεί είναι πρώτα απ’ όλα εκείνο της επιστροφής: εκείνης του ποιητή μέσα μας, επιστροφή του διαλόγου με τον εαυτό μας, η ποίηση δική μας και πάλι, ποίηση επιστροφής, ποίηση που επιστρέφει. Θα ήταν η επιστροφή αυτή συνώνυμη με υποχώρηση; Είναι ο κύκλος της έλικας, η στροφή που ανεβαίνει. Η ποίηση που συνεχώς απομακρύνεται από εμάς δεν θέλει να δει ότι η απομάκρυνση δεν σημαίνει πάντα προχώρημα και πρόοδο. Αν σήμερα το μυθιστόρημα μπορεί, με λιγότερο κίνδυνο γελοιοποίησης, να ελπίζει στη δημιουργία αριστουργημάτων, είναι γιατί κανείς δεν του απαγορεύει να μιλάει τη γλώσσα μας. Μόλις τώρα αρχίζουμε να μπαίνουμε αληθινά σε αυτόν τον καινούριο κόσμο, που έχει τόσο διαφημιστεί· τώρα που, κοιτάζοντας πίσω, βλέπουμε με αγωνία ότι τα βήματα που κάναμε είναι ήδη μη αναστρέψιμα. Η εποχή αυτή φανερώνεται, μέχρι στιγμής, με αρκετά ανησυχητικά σημάδια. Υπάρχει φόβος ότι τις φανταστικές χαρές μας τις καταναλώνουμε σε μια τρομακτική απομόνωση. Tα μεγάλα μέσα επικοινωνίας είναι σήμερα εντελώς ακυβέρνητα και οι ελιγμοί τους μας πετούν έξω, αντί να μας δείξουν τον κόσμο: πρόκειται για μέσα ορφανά από σκοπό. Το άλμα, μάλιστα, από τον ποιητή στο κοινό του, γίνεται όλο και περισσότερο άλμα θανάτου. Όταν τα πράγματα φτάνουν στο απροχώρητο, καθένας νομίζει ότι ο άλλος θα σπάσει το λαιμό του πέφτοντας. Ανόητο επιχείρημα: η ποίηση είναι εκείνη που χάνεται με κάθε πτώση.

~.~

Αυτός ο κόσμος, όμως, θα μπορούσε να είναι ενωμένος, αν δεν πέσει στην παγίδα να γίνει ομοιόμορφος. Αρχίζουμε να καταλαβαίνουμε ότι δεν υπάρχει ποίηση με γεωγραφικά όρια. Η Γη είναι μια σφαίρα, αυτό το ξέρουμε ήδη: το κέντρο της δεν υπάρχει σε κανένα σημείο της επιφάνειάς της· πρέπει να το αναζητήσουμε βαθιά μέσα της. Τα ποιήματα που παλιότερα φαίνονταν εκκεντρικά, πλέον δεν είναι παρά ισαπέχοντα. Πολλά από αυτά έχουν ακόμα φρέσκο αίμα. Δεν πρέπει να σκεφτόμαστε ότι αυτό αποτελεί οπισθοδρόμηση· πάντα θα υπάρχουν λόγοι για να υποστηρίξει κανείς κάτι τέτοιο όπως και για το αντίθετο, όμως το θέμα δεν είναι μόνο οι λόγοι: αν το πούμε αυτό σημαίνει ότι επιλέγουμε. Στην Ηλιόπετρα το αίμα πάλλεται, ο κύκλος είναι κύκλος κυκλοφορίας. Η επιστροφή στη ζωή δεν είναι το φυλογενετικό παρελθόν μιας απελπισίας, είναι αυτή η απελπισία σωσμένη και έρχεται αργότερα. Ο Θάνατος βρίσκεται πάντοτε μπροστά, όμως ο νεκρός μένει πάντα πίσω.

TOMAΣ ΣΕΓΟΒΙΑ (Μτφρ.: Λένα Καλλέργη)

~.~

(Ο Tomás Segovia, 1927-2011, Ισπανός ποιητής και κριτικός,  έζησε μεγάλο μέρος της ζωής του στο Μεξικό. Το πρωτότυπο κείμενο δημοσιεύτηκε στις 29 Σεπτεμβρίου του 1965 στο περιοδικό La Cultura en Mexico, τ. 189, σελ. xiii. Η παρούσα μετάφραση προέρχεται από την αναδημοσίευση του κειμένου στην ανθολογία Lecturas de Piedra de Sol, ed. Hugo J. Verani, Fondo de Cultura Económica, México 2007).

~.~

 

 

Ποιος ήταν ο Ουμπερτίνος από την Καζάλε;

 

Ubertin_de_Casale,_auteur_de_Arbor_vitae_crucifixae_Jesu_Christi.jpg

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Στις πρώτες σελίδες του Ονόματος του ρόδου, παρακολουθούμε το ζευγάρι των πρωταγωνιστών, τον Γουλιέλμο της Μπάσκερβιλ και τον Άντσο της Μελκ, να φτάνουν σ’ ένα άγνωστο μοναστήρι, χωμένο κάπου στα βουνά της βόρειας Ιταλίας, όπου θα λάβουν χώρα στη συνέχεια οι παράδοξες περιπέτειές τους. Εκεί τους υποδέχεται ο ηγούμενος της μονής, όπως επιβάλλει η εθιμοτυπία. Ο Γουλιέλμος, άλλωστε, είναι απεσταλμένος του αυτοκράτορα και ο Άντσο ο γραμματέας του. Αμέσως μετά την εθιμοτυπική συνάντησή τους με τον ηγούμενο, οι ήρωές μας σπεύδουν στην εκκλησία για ν’ αναζητήσουν τον Ουμπερτίνο της Καζάλε, έναν αυστηρό ασκητή τον οποίο ο Γουλιέλμος αγαπά και σέβεται απεριόριστα. Τον βρίσκουν να προσεύχεται σε μια απομονωμένη γωνιά του ναού:

Κοντά στο τελευταίο εικονοστάσι […] υψωνόταν μια λεπτή κολόνα, πάνω στην οποία στεκόταν μια πέτρινη Παρθένος […] Στα πόδια της Παρθένου, σε στάση προσευχής και πλήρους υποταγής, βρισκόταν ένας άνδρας με ένδυμα του Τάγματος των Κλουνιακών.

Πλησιάσαμε. Ο άνθρωπος, ακούγοντας τον θόρυβο των βημάτων μας, σήκωσε το πρόσωπο. […] Έριξε επάνω μας ένα βλέμμα, στην αρχή σαστισμένο, σαν να τον είχαμε ενοχλήσει σε κάποιο εκστατικό όραμα· μετά το πρόσωπό του φωτίστηκε από χαρά.

«Γουλιέλμο!» φώναξε. «Αγαπημένε μου αδελφέ!» Σηκώθηκε με κόπο και πήγε κοντά στον δάσκαλό μου, τον αγκάλιασε και τον φίλησε στο στόμα. «Γουλιέλμο!» επανέλαβε, και τα μάτια του μούσκεψαν από δάκρυα. «Πόσος καιρός! Κι όμως, σ’ αναγνωρίζω ακόμα! Πόσος καιρός, πόσα γεγονότα! Πόσες δοκιμασίες μάς επέβαλε ο Κύριος!» Έκλαψε. Ο Γουλιέλμος τον αγκάλιασε φανερά συγκινημένος. Ήμασταν μπροστά στον Ουμπερτίνο της Καζάλε.[1]

Η όψη του Ουμπερτίνου προκαλεί βαθιά εντύπωση στον Άντσο, που μας αφηγείται την ιστορία. Βλέποντάς τον από κοντά επιβεβαιώνει πολλά απ’ όσα είχε ακούσει γι’ αυτόν παλιότερα. Νιώθει το σφοδρό του πάθος προς τον Θεό, την αγιότητά του, αλλά και τη σκληρότητα στην οποία μπορεί να μεταμορφωθεί αυτό το πάθος.

3a48ce26-b5c5-4286-8415-a15f3c850b8c_8.jpgΟ δάσκαλός μου με παρουσίασε και ο γέρος μού χάιδεψε το μάγουλο μ’ ένα χέρι ζεστό, σχεδόν φλογισμένο. Στο άγγιγμα εκείνου του χεριού κατάλαβα πολλά απ’ όσα είχα ακούσει για τον άγιο αυτόν άνθρωπο και απ’ όσα είχα διαβάσει στις σελίδες του Arbor Vitae, και αντιλήφθηκα τη μυστική φλόγα που τον κατέτρωγε από τη νεότητά του, τότε που, σπουδαστής στο Παρίσι, απομακρύνθηκε από τους θεολογικούς διαλογισμούς και θεώρησε ότι μετουσιώθηκε σε μετανοούσα Μαγδαληνή· και τις στενές σχέσεις που είχε με την Αγία Αγγελική του Φολίνιο, από την οποία μυήθηκε στους θησαυρούς της μυστικής ζωής και στη λατρεία του σταυρού· και τους λόγους για τους οποίους κάποτε οι ανώτεροί του, ανησυχώντας για τη θέρμη των κηρυγμάτων του, τον έστειλαν σε απομόνωση στη Βέρνη.

Ερευνούσα το πρόσωπο εκείνο με τα γλυκύτατα χαρακτηριστικά, που έμοιαζαν της αγίας με την οποία αντάλλαξε αδελφικά βαθύτατα πνευματικές έννοιες. Μάντευα ότι γνώριζε να παίρνει όψη πολύ σκληρότερη […][2]

Η συζήτηση μεταξύ Γουλιέλμου και Ουμπερτίνου περνά στους παλιούς τους φίλους και συντρόφους και ο Άντσο μαθαίνει όλο και περισσότερα για τον διάσημο ερημίτη. Ο Ουμπερτίνος είναι ασυμβίβαστος εχθρός του ορθολογισμού και της εγκεφαλικής σοφίας. Περιφρονεί και απαξιώνει όσους δεν έχουν φλογερή επιθυμία.

«Ελάχιστα τον είχα γνωρίσει [τον Γουλιέλμο του Όκαμ]. Δεν μου αρέσει. Άνθρωπος δίχως πάθος, μόνο κεφάλι δίχως καρδιά».

«Ωραίο όμως κεφάλι».

«Ίσως· και θα τον οδηγήσει στην κόλαση».

«Τότε, θα τον ξαναδώ εκεί και θα συζητήσουμε περί Λογικής».

«Σώπα, Γουλιέλμο», είπε ο Ουμπερτίνος χαμογελώντας με βαθιά τρυφερότητα, «είσαι καλύτερος από τους φιλοσόφους σου. Αρκεί να ήθελες…»[3]

Ο Γουλιέλμος προσπαθεί να συγκρατήσει τον Ουμπερτίνο και τονίζει τη σημασία της νηφαλιότητας. Η σφοδρή επιθυμία και το φλογερό πάθος μπορούν να οδηγήσουν στο κακό, προειδοποιεί τον Ουμπερτίνο.

«[…] συχνά η απόσταση μεταξύ εκστατικού οράματος και αμαρτωλής φρενίτιδας είναι ελάχιστη», είπε ο Γουλιέλμος.

Ο Ουμπερτίνος τού έσφιξε τα χέρια, και τα μάτια του θάμπωσαν και πάλι από δάκρυα: «Μην το λες αυτό, Γουλιέλμο. Πώς μπορείς να συγχέεις τη στιγμή της εκστατικής αγάπης, που σου καίει τα σπλάχνα από το άρωμα του λιβανιού, με την ταραχή των αισθήσεων που γνωρίζουν το θειάφι; […]»

[…] «Είσαι φλογερό πνεύμα, Ουμπερτίνο, τόσο στην αγάπη του Κυρίου, όσο και στο μίσος του Κακού. Αυτό που ήθελα να πω είναι ότι δεν υπάρχει μεγάλη διαφορά στη φλόγα του Σεραφείμ και τη φλόγα του Εωσφόρου, γιατί γεννιούνται πάντα από μιαν άκρατη πυρπόληση της θέλησης».

«Ω! Η διαφορά υπάρχει και την ξέρω!» είπε ο Ουμπερτίνος με έμπνευση. «Θέλεις να πεις ότι μεταξύ της επιθυμίας του Καλού και της επιθυμίας του Κακού η απόσταση είναι μικρή, διότι πάντοτε πρόκειται για την καθοδήγηση της ίδιας θέλησης. Αυτό είναι αλήθεια. Όμως η διαφορά υπάρχει στο αντικείμενο, και το αντικείμενο είναι διαυγέστατα αναγνωρίσιμο. Από εδώ ο Θεός, από εκεί ο Διάβολος».[4]

Ο Γουλιέλμος δεν αντιπαραθέτει στη φωτιά της βούλησης την ψυχρή διάνοια και την εγκεφαλικότητα. Της αντιπαραθέτει την αισθητική απόλαυση της φυσικής ομορφιάς, το θαυμασμό μπροστά στην ωραιότητα της Δημιουργίας, στην οποία αποκαλύπτεται εν μέρει το κάλλος του Δημιουργού. Αυτή, άλλωστε, ήταν, κατά τον Γουλιέλμο, και η διδασκαλία του Φραγκίσκου, του ιδρυτή του τάγματός τους.

«Ίσως συνήθισα στην Οξφόρδη», είπε ο Γουλιέλμος, «όπου ακόμη οι μυστικιστικές εμπειρίες ήτανε αλλιώτικες».

«Όλες μέσα στο κεφάλι», χαμογέλασε ο Ουμπερτίνος.

«Ή στα μάτια. Ο Θεός γίνεται αντιληπτός στο φως, στις ακτίνες του ήλιου, στις εικόνες του καθρέφτη, στη διάχυση των χρωμάτων πάνω στα μέρη της δομημένης ύλης, στις αντανακλάσεις της ημέρας πάνω στα βρεγμένα φύλλα. Δεν είναι αυτή η αγάπη πλησιέστερη στην αγάπη του Φραγκίσκου που αινεί τον Θεό στις δημιουργίες του, τα άνθη, τα φυτά, το νερό, τον αέρα;»[5]

Και διευκρινίζει στον Ουμπερτίνο πως ακριβώς η καχυποψία του απέναντι στη φλόγα του πάθους, στην ευκολία με την οποία η φλόγα της αγάπης μπορεί να μετατραπεί σε φλόγα μίσους, ήταν η αιτία για την οποία εγκατέλειψε το αξίωμα του ιεροεξεταστή· η αμφιβολία πως μπορεί να κάνει λάθος και να καταδικάσει κάποιον αθώο.

«[…] Αν οι εξεγερθέντες άγγελοι χρειάστηκαν τόσο λίγο για να μετατρέψουν τη φλόγα της λατρείας και της ταπεινοφροσύνης σε φλόγα αλαζονείας και στάσης, τι να πούμε για τα ανθρώπινα όντα; Ορίστε, τώρα το ξέρεις, αυτή η σκέψη με διακατείχε όσο έκανα τις ανακρίσεις μου. Και γι’ αυτό εγκατέλειψα αυτή την ασχολία μου. Μου έλειπε το θάρρος να ερευνώ τις αδυναμίες των κακών, γιατί ανακάλυψα ότι είναι οι ίδιες οι αδυναμίες των αγίων».[6]

Στα μάτια του νεαρού Άντσο και των αναγνωστών του μυθιστορήματος, η βαθιά φιλία και αλληλοεκτίμηση μεταξύ Γουλιέλμου και Ουμπερτίνου μοιάζει παράδοξη. Ο Ουμπερτίνος είναι ένας παθιασμένος μυστικιστής, σχεδόν ημιπαράφρων θρησκόληπτος, ενώ ο Γουλιέλμος είναι ψυχρός εμπειριστής και, σε κάθε περίπτωση, ορθολογικός και ισορροπημένος. Τι μπορεί να συνδέει αυτούς τους δύο τόσο διαφορετικούς ανθρώπους; Πώς ερμηνεύεται η αγάπη του ενός για τον άλλο και η συναντίληψή τους;

uDmc5Vzc_400x400.jpeg

Ο Ubertino da Casale ήταν υπαρκτό πρόσωπο. Μαζί με τον Μιχαήλ της Τσεζένας, που επίσης εμφανίζεται στο Όνομα του ρόδου, ήταν οι ηγέτες των Πνευματικών, δηλαδή της σκληροπυρηνικής φράξιας εντός του φραγκισκανικού τάγματος. Το 1316, στη γενική σύναξη του τάγματος στη Νάπολη, ο Μιχαήλ εκλέγεται Γενικός Ηγούμενος των Φραγκισκανών και οι Πνευματικοί καταλαμβάνουν έτσι την ηγεσία του πολυπληθέστερου και πιο σεβαστού μοναστικού τάγματος της εποχής. Το αποτέλεσμα είναι μια τεράστια αναταραχή στους κόλπους της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας, που θα διαρκέσει δεκατρία χρόνια και θα λήξει μόνο αφότου ο Πάπας πάρει τον έλεγχο του φραγκισκανικού τάγματος, το 1329. Οι ηγέτες των Πνευματικών, καθαιρεμένοι και αφορισμένοι, βρήκαν καταφύγιο στην αυλή του Γερμανού Αυτοκράτορα. Ο Ουμπερτίνος πέθανε υπό ανεξιχνίαστες συνθήκες, πιθανόν δολοφονημένος, λίγο καιρό αργότερα, ίσως το 1332.

Στον Ουμπερτίνο αφιερώνει λίγους στίχους και ο Δάντης στη Θεία Κωμωδία, στο δωδέκατο άσμα του Παραδείσου, στ. 121-126. Εκεί καταδικάζεται γιατί δεν ακολούθησε την ισορροπημένη στάση του αγίου Φραγκίσκου, αλλά ήταν αυστηρότερος από εκείνον, όπως άλλοι ήταν χαλαρότεροι:

Ben dico, chi cercasse a foglio a foglio

nostro volume, ancor troveria carta

u’ leggerebbe “I’ mi son quel ch’i’ soglio”;

ma non fia da Casal né d’Acquasparta,

là onde vegnon tali a la scrittura,

ch’uno la fugge e altro la coarta.

Αλήθεια, αν φύλλο φύλλο τα χαρτιά μας

ξεφύλλιζαν, θα βρίσκουνταν ακόμα

φύλλο να γράφει: “Εγώ πιστός ’πομένω”

μα απ’ το Καζάλ δε θα ’ναι ή απ’ το Ακασπάρτα

πούθε έρχουνται αδερφοί, και τους κανόνες

τούτοι αμολούν και κείνοι περσοσφίγγουν.[7]

Ο Ουμπερτίνος είναι ο εκπρόσωπος των Zelanti, των ένθερμων υποστηρικτών του φραγκισκανικού κανόνα, των ζηλωτών της πενίας. Αντίθετα, o Ματθαίος της Ακασπάρτα εξέφραζε τους Relaxati, εκείνους που ζητούσαν τη χαλάρωση του κανόνα. Για τον Δάντη, και ο μεν και ο δε βάδιζαν το δρόμο της πλάνης, μακριά απ’ τις υποθήκες του Φραγκίσκου.[8]

Ο Γουλιέλμος της Μπάσκερβιλ, απ’ την άλλη, είναι ένα φανταστικό πρόσωπο που έχει επινοήσει ο Έκο. Πρότυπο όμως για τη δημιουργία του αποτέλεσε ο Γουλιέλμος του Όκαμ, που αναφέρεται στο μυθιστόρημα ως φίλος του. Ο Γουλιέλμος του Όκαμ ήταν και αυτός ηγετική μορφή των Φραγκισκανών και βρέθηκε και αυτός διωκόμενος απ’ τον Πάπα στην αυλή του Αυτοκράτορα. Ήταν όμως επίσης και σπουδαίος φιλόσοφος, θεολόγος, φυσικός και μελετητής της λογικής. Η πιο γνωστή του συνεισφορά είναι μάλιστα στην επιστήμη της λογικής, το γνωστό ως «ξυράφι του Όκαμ».

Στη συζήτηση λοιπόν του Ουμπερτίνου με τον Γουλιέλμο ubertino-of-casale-84eba4a1-9386-4286-a21f-a4fd2541769-resize-750.jpegαντιτίθενται τα δύο ρεύματα των ιδεών που θα καθορίσουν τους Νέους Χρόνους. Απ’ τη μία, η επιστημονική νηφαλιότητα, ο ορθολογισμός και η δημοκρατία, που εκπροσωπεί ο Γουλιέλμος· απ’ την άλλη, το ριζοσπαστικό αίτημα για δικαιοσύνη και ισότητα, ο μεσσιανισμός, που εκπροσωπεί ο Ουμπερτίνος. Για τον Έκο, οι μεσσιανιστές συγγενεύουν περισσότερο με τους μυστικιστές του Μεσαίωνα: το πρωτεύον σε αυτούς είναι το πάθος, αφήνονται στη φλογερή επιθυμία. Αντίθετα, οι υπέρμαχοι της δημοκρατίας είναι οι πρωτεργάτες της Αναγέννησης: γι’ αυτούς προέχει ο Λόγος, εξετάζουν νηφάλια τα πράγματα και αμφιβάλλουν για τα πάντα. Και τα δύο ρεύματα όμως φύονται σε κοινό έδαφος, όπως υποδεικνύει ο Έκο: στις θρησκευτικές αναζητήσεις του τέλους του Μεσαίωνα, στο αίτημα επιστροφής στην ευαγγελική απλότητα και αλήθεια, όπως το εκφράζουν ο άγιος Φραγκίσκος και οι Φραγκισκανοί.

~.~

Μετά τη συνάντηση του Γουλιέλμου με τον Ουμπερτίνο, ο Άντσο προσπαθεί να εκμαιεύσει τη γνώμη του δασκάλου του για τον άνθρωπο που συνάντησαν. Ο Γουλιέλμος θα του απαντήσει με το φλεγματικό χιούμορ του Άγγλου και τη γελαστή ελαφρότητα του Φραγκισκανού.

«Είναι… παράξενος άνθρωπος», τόλμησα να πω στον Γουλιέλμο.

«Είναι, ή υπήρξε, από πολλές πλευρές, μεγάλος άνθρωπος. […] Ο Ουμπερτίνος θα μπορούσε να είχε γίνει ένας από τους αιρετικούς που ο ίδιος βοήθησε να σταλούν στην πυρά, ή ένας καρδινάλιος της Αγίας Ρωμαϊκής Εκκλησίας. Βρέθηκε πολύ κοντά και στις δύο αυτές πλάνες.»[9]

Ο Γουλιέλμος περιπαίζει με τρυφερότητα το φλογερό ταπεραμέντο του φίλου του. Το πάθος του, λέει, θα μπορούσε να τον έχει οδηγήσει είτε στα ύπατα αξιώματα είτε στον δια πυράς θάνατο ως αιρετικό. Θα μπορούσε να έχει γίνει ένας ισχυρός του κόσμου τούτου ή να έχει θανατωθεί ως ριζοσπάστης του περιθωρίου. Στην πραγματικότητα, ανάμεσα σε αυτά τα δύο άκρα του εκκρεμούς κινήθηκε ο Ουμπερτίνος όλη του τη ζωή. Έφτασε να εκπροσωπήσει το τάγμα του ενώπιον του Πάπα το 1322, για να εγκαταλειφθεί από όλους και να δολοφονηθεί δέκα χρόνια αργότερα. «Υπήρξε, από πολλές πλευρές, μεγάλος άνθρωπος.»

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

umberto-eco.jpg

~.~


[1] Ουμπέρτο Έκο, Το όνομα του ρόδου, μτφρ. Έφη Καλλιφατίδη, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 1999, τόμ. 1, σελ. 76-77.

[2] Ό.π., σελ. 84-85.

[3] Ό.π., σελ. 89.

[4] Ό.π., σελ. 91-92.

[5] Ό.π., σελ. 93.

[6] Ό.π., σελ. 96.

[7] Δάντης, Η Θεία Κωμωδία, μτφρ. Νίκος Καζαντζάκης, Εκδόσεις Καζαντζάκη, Αθήνα 2010 (1η έκδ. 1934), σελ. 483-484.

[8] Για τον Ουμπερτίνο, τον Μιχαήλ, τον Ματθαίο και γενικά για τη συναρπαστική ιστορία των Πνευματικών, βλ. το εξαιρετικό βιβλίο του David Burr The Spiritual Franciscans. From Protest to Persecution in the Century After Saint Francis [Οι Πνευματικοί Φραγκισκανοί. Απ’ τη διαμαρτυρία στο διωγμό στα εκατό χρόνια μετά τον άγιο Φραγκίσκο], The Pennsylvania State University Press, 2001.

[9] Ουμπέρτο Έκο, Το όνομα του ρόδου, ό.π., σελ. 105.

~.~

Ανάγκη και ελευθερία

nx

~ . ~

Aπό το Άχτι στο Κυνήγι του Βασιλιά Ματθία
Μια περιδιάβαση στο έργο του Νίκου Ξένιου ~.~

της ΛΙΛΑΣ ΤΡΟΥΛΙΝΟΥ

Κραυγές διαμαρτυρίας

Το άχτι είναι μια συλλογή 16 διηγημάτων που εμπνέονται από την καθημερινότητα, η οποία αποβάλλει το ρεαλιστικό της περίβλημα και μεταμορφώνεται σε ένα πολυφωνικό ποιητικό μανιφέστο, μια αρένα διαμαρτυρίας όπου άνθρωποι μοναχικοί, πληγωμένοι, βιοπαλαιστές, μετανάστες, καταπιεσμένοι, ξεσπούν την αγανάκτησή τους, βγάζουν το άχτι τους για τον ξεριζωμό από τη χώρα τους, τις συνήθειές τους, τις επιθυμίες τους, τους αγαπημένους τους, την αλήθεια της ύπαρξής τους.

Ένα άχτι που τους ωθεί να αναμετρηθούν με τους φόβους τους, τους πόθους τους, τους εφιάλτες τους, την κοινωνική σκληρότητα και αδικία. Οι ήρωες κινούνται μέσα σε χώρους εγκλεισμού και εξουσίας –  σχολεία, αστυνομικά τμήματα, στρατόπεδα και φυλακές, περιπλανιούνται μέσα σε απάνθρωπα αστικά τοπία, μετρώντας τις θλιβερές ήττες τους, τους απατηλούς θριάμβους τους, καταφεύγοντας στο όνειρο και στην αναπόληση του παρελθόντος. Υπάρχει ένα γλυκόπικρο χιούμορ, μια διάθεση κατεδάφισης που διαποτίζει τις ιστορίες, απόρροια, όπως λέει ο Νίκος Ξένιος σε μια συνέντευξή του, «της επιθυμίας του να απομυθοποιήσει όλα τα πράγματα που είχε πολύ ψηλά, την πολιτική, την κουλτούρα, τον τρόπο που οι άνθρωποι διεκδικούν τα δικαιώματά τους». Όλα θέλησε να τα απομυθοποιήσει, μας λέει, όλα, «εκτός από την εκπαίδευση», καθώς ο ίδιος είναι μάχιμος εκπαιδευτικός και μάλιστα επί 10 χρόνια εργάστηκε σε Διαπολιτισμικό Λύκειο.

Δεκαέξι αριστοτεχνικά διηγήματα όπου ο σαρκασμός εναλλάσσεται με το χιούμορ, το εξπρεσιονιστικό στοιχείο με το ρεαλιστικό, ο κυνισμός με την τρυφερότητα, η υποταγή στην ανάγκη με την αναπτέρωση της ελπίδας, ο αγώνας για την επιβίωση με την αναζήτηση νοήματος, η ταπείνωση με το ξέσπασμα της οργής, ο αποκλεισμός με τη διεκδίκηση, το αίσθημα της αποτυχίας με την προσφυγή στη φαντασία. Στο πρώτο διήγημα «Κόκκινο αλάρμ στην Ιωλκό», μέσα στο δωμάτιο-σταύλο ενός νυχτερινού εφιάλτη, ο ήρωας μεταμορφώνεται σε Κένταυρο, σε ένδειξη διαμαρτυρίας για την κατάρρευση των αστικών μύθων που έτρεφαν τη συλλογική συνείδηση της Ευρώπης και συνδιαλέγεται με την κατσαρίδα, το βουλιμικό καφκικό αρθρόποδο, που για έναν ολόκληρο αιώνα διέσχιζε τους βόθρους και τους υπονόμους της Τσεχίας, τρεφόμενο με τη βρωμιά του ανατολικού γραφειοκρατικού ολοκληρωτισμού. Ειρωνική ματιά που χλευάζει και αποκαλύπτει, με την τεχνική της παραμόρφωσης, την αποκρουστική όψη της εχθρικής πραγματικότητας. Βλέμμα διαπεραστικό και ευθύβολο, που δεν χρονοτριβεί σε θεωρητικά ζητήματα όπως το νόημα της ύπαρξης του πολιτισμού ή η σύγκρουση φύσης και πολιτισμού, αλλά πυροδοτεί μια συναισθηματική έκρηξη του ήρωα που περιέχει όλη την ένταση της υπαρξιακής του συμμετοχής σε αυτήν την αγωνία.

Στο δεύτερο διήγημα, «Tο Άχτι», που δίνει και τον τίτλο στη συλλογή, μια νεοδιόριστη φιλόλογος σε μια επαρχιακή πόλη ασφυκτιά σε ένα αδιάφορο και ανταγωνιστικό εργασιακό περιβάλλον και σταδιακά βυθίζεται στην αδιαφορία για το λειτούργημά της, ενώ το αίσθημα του αποκλεισμού μετατρέπεται σε αίσθημα καταδίωξης, καθώς υποψιάζεται ότι από την κορυφή της ιεραρχίας, τη Συντονίστρια της Μέσης Εκπαίδευσης και τον Διευθυντή μέχρι τους συναδέλφους της μεθοδεύεται εναντίον της μια ανεξήγητη υπονόμευση που την οδηγεί στο να υποβάλει παραίτηση. Έγκλειστη σε έναν Πύργο, όπου δικάζεται και καταδικάζεται ερήμην της, απομονωμένη σ’ ένα διάφανο κελί σ’ ένα Πανοπτικόν όπου όλοι την παρατηρούν και την επιτηρούν, με γελάκια, μισόλογα και μικροκακίες, με την αποφορά της μικρόνοιας και της γραφειοκρατίας, τα βροντάει όλα με ένα «γαία πυρί μειχθήτω» και επιστρέφει με το λεωφορείο στο σπίτι της, σύννεφα αιθαλομίχλης σκεπάζουν την Αθήνα, και κει, στην τρίτη έξοδο της πόλης, βλέπει τσιγγανάκια ξεβράκωτα να αποθέτουν στις σιδηροτροχιές, ενώ το τρένο πλησιάζει με ταχύτητα, μια χελωνίτσα. «Να περάσει το τρένο και να τη λιώσει. Χωρίς λόγο. Έτσι. Για να βγάλουν το άχτι…»

Η άλλη δασκάλα, του έβδομου διηγήματος, σε δυσπρόσιτο ορεινό χωριό με ένα μοναδικό μαθητή που πάσχει από αλαλία, ακούει μόνο τη δική της φωνή να αντηχεί στους τοίχους του πέτρινου σχολείου, ενώ απ’ έξω σωριάζονται οι στοίβες απ’ το χιόνι, και κάθε μέρα ημερώνει το παιδί με την αγάπη της, με «Καραμελίτσες ξεμπλέτσωτες»,  ζαχαρωτά στο χρώμα του τριαντάφυλλου, αντίδοτο στη θλίψη, τη βουβαμάρα, την ερημιά της ψυχής και του τοπίου, ενώ στο τρίτο διήγημα ένας άλλος μαθητής, γιος αρμένιων λαθρομεταναστών με ονόματα σαιξπηρικών ηρώων, Άμλετ αυτός, ένας «Πρίγκιπας» μες στη σαπίλα της γειτονιάς του Μεταξουργείου, κλεισμένος τώρα αναίτια στο κελί της φυλακής, έχει βάλει πείσμα να περάσει στην Ιατρική Σχολή.

1d5a7023-298e-4a1d-b6e3-a441c99c2e0c_3Στο «Επιπλέον» ένας νεαρός οικογενειάρχης, κρυφός ομοφυλόφιλος, σπαταλάει τη ζωή του σε Chat room, σε λουτρά και πορνοκινηματογράφους, περιπλανιέται στην χώρα των Λωτοφάγων, στην χώρα της άσκοπης λαγνείας με τους ηδονικούς καρπούς της λήθης. Και πολλοί άλλοι ήρωες παρελαύνουν, άνθρωποι του μόχθου, άνθρωποι άστεγοι που η νέα «Πολιτική του καταστήματος», του συνοικιακού Σούπερ Μάρκετ, δηλητηριάζει ρίχνοντας σκόνη απορρυπαντικού πάνω στις ανοιγμένες συσκευασίες κρέατος μέσα στον κάδο απορριμμάτων. Ο τρελαμένος «Γιος του Σωτήρη» σε μια ύστατη πράξη αντίδρασης στην αδιάφορη μάνα του που τον περιφρονούσε παιδί, κατεβάζει τα παντελόνια του στη μέση του δρόμου και χέζει την χώρα του, χέζει τους πάντες. Δύο στρατιώτες το πρωί ξυπνούν με δειλά αγγίγματα τον πόθο τους, τον περιβάλλουν με την αχλή της εξιδανίκευσης («Et in Arcadia ego») στον κάθε άλλο παρά ειδυλλιακό στρατώνα και βλέπουνε το βράδυ την παλίρροια να ξεβράζει, στον θάλαμο με τη βαριά μπόχα και τα σκυλάδικα, τα φύκια του ξεθυμασμένου ερωτισμού τους, όταν ο ένας ξαφνικά βγαίνει μες στο σκοτάδι και με το όπλο του ξεπαστρεύει τριγύρω όλα τα αδέσποτα: Ας πάψουν οι Μούσες το βουκολικό τους τραγούδι!

Και φτάνουμε στον «Θρίαμβο» με τον οποίο κλείνει η συλλογή. Ένα τεράστιο γήπεδο με αντικριστές κερκίδες, χωρίς πρόσβαση η μία στην άλλη, μια αρένα, καλύτερα, όπου μαίνεται ο πόλεμος. Δύο στρατοί αντιμέτωποι, οι απόγονοι των Σπαρτιατών, και απέναντι οι βάρβαροι, αίμα κυλάει στην κονίστρα, ένα ρυάκι κατακόκκινο με ανθρώπινα μέλη, ζητωκραυγές απ’ τις κερκίδες, στην εξέδρα οι επίσημοι, κι ο στρατηγός δίνει το πρόσταγμα για επίθεση, τεράστιες γιγαντοοθόνες προβάλλουν την σύγκρουση, πίσω στα αποδυτήρια κάνουνε ντους οι πολεμιστές, πιο πίσω είναι τα στρατόπεδα της κάθε παράταξης και οι δύο πόλεις ή χώρες, η δική μας και η εχθρική. Την μάχη κερδίζουμε εμείς, το βαρβαρικό άγημα χάθηκε αύτανδρο, αύριο θα ακούγεται στις απονομές ο δικός μας εθνικός ύμνος, λέει ο απόγονος των Σπαρτιατών, και κατευθύνεται κρυφά στο εχθρικό στρατόπεδο, αγοράζει εισιτήριο για την ξένη χώρα για να παρακολουθήσει από κει ως θεατής την εξέλιξη της μάχης. Την υπόλοιπη νύχτα του την περνάει αποκαρδιωμένος σε ένα χαμαιτυπείο αγκαλιά με μια γριά πόρνη. Το κόκκινο φως που φώτιζε τα στρατόπεδα, η έξαψη, ο πυρετός έχουν σβήσει. Μείνανε μόνο οι αλλοδαποί εργάτες να καθαρίζουν απ’ το έδαφος το αίμα.

Μια συγκλονιστική αλληγορία είναι το τελευταίο διήγημα, που συνοψίζει και οδηγεί στα άκρα την προβληματική των προηγούμενων. Το κόκκινο χρώμα μάς πολιορκεί από παντού, ουρλιαχτά, κραυγές, επευφημίες, η σφαγή, το λάλημα του πετεινού, οι κανονιοβολισμοί, οι προβολείς του γηπέδου, η φαντασμαγορία της γιγαντοοθόνης. Το όριο επαφής των δύο χωρών είναι το γήπεδο όπου σκοτώνονται κάθε μέρα οι πολεμιστές, κραυγάζοντας συνθήματα που τους εμψυχώνουν, ενώ οι θεατές υποστηρίζουν με πάθος τη δική τους εθνική ομάδα πολέμου, έξαλλοι από το μίσος για τον αντίπαλο, συγκλονισμένοι από εθνική υπερηφάνεια. Είναι σαν όλοι οι ήρωες των προηγούμενων διηγημάτων, με τις αδύναμες κραυγές διαμαρτυρίας, ο καθένας κλεισμένος στο δικό του καβούκι, στο δικό του άχτι, να ενώσανε όλοι μαζί τις φωνές τους, να μοιραστήκανε έναν κοινό σκοπό, την αντιμετώπιση ενός κοινού εχθρού, είναι σαν οι τοίχοι του δωματίου, της φυλακής, του σχολείου να διευρυνθήκαν και να γίνανε τα γιγάντια τείχη ενός γηπέδου, όπου γίνεται αληθινός πόλεμος, που δεν τον βλέπεις πια στην τηλεόραση καθισμένος στην πολυθρόνα σου, όχι, δεν είναι ο πόλεμος που έχει γίνει απλώς θέαμα προς τέρψιν των θεατών του καναπέ, εδώ ο πολεμιστής μετατρέπεται σε οπαδό-θεατή και το αντίστροφο, η απόλαυση της φρίκης εναλλάσσεται με τους σπασμούς του ψυχορραγήματος, η αποστασιοποίηση με τη διέγερση, το πραγματικό και το εικονικό ανταλλάσσουν ιδιότητες, το πραγματικό χάνει την ουσία του, το εικονικό τη δύναμη να υποβάλλει, η ζωή υποβιβάζεται σε αναπαράσταση, γίνεται διάφανη, διαπερατή, επίπεδη, μια προβολή σε γιγαντοοθόνη,  όλοι βορά του άγριου αισθήματος του ανεκπλήρωτου, σε μια αρένα να ξεδίνουν την οργή τους, δεν μπορεί να υπάρχει πραγματική αλληλεγγύη στη ματαίωση παρά συνενοχή στην εκτόνωση, όλοι οι ταπεινωμένοι της ζωής κλεισμένοι στο περιφραγμένο γήπεδο, στο πλέγμα της οργής, πέφτουνε κάτω εξοντωμένοι. Τι καλά που θα ήταν «να πολεμούσαμε έξω από τον στίβο αυτόν για κάποιο ιδεώδες», μονολογεί κάποια στιγμή ο απόγονος των Σπαρτιατών, αναγνωρίζοντας πως το ξέσπασμα της αγανάκτησης είναι στείρο, δεν μπορεί ούτε όραμα να χτίσει ούτε κοινότητα αυθεντική. Ο μόνος θρίαμβος είναι αυτός της βαρβαρότητας, όπου θεατές, θύτες και θύματα αλλάζουνε θέσεις στο τεράστιο σφαγείο της οργής.

Στα 16 διηγήματα της συλλογής η γλώσσα είναι διαυγής, κοφτερή σαν διαμάντι, οι διάλογοι γεμάτοι ζωντάνια, το ταπεινό, το θλιβερό, το ασήμαντο, το νοσηρό, καθώς διαθλώνται στο πρίσμα του Υψηλού, χαρίζουν στοχασμό, κατανόηση και προβληματισμό. Οι ιστορίες συνομιλούν με την ποίηση και τη φιλοσοφία. Το χιούμορ, ο σαρκασμός διαπερνούν τα στεγανά της καθημερινότητας, την κάνουν πιο υποφερτή.

Τα παθήματα ενός σύγχρονου Οιδίποδα

Το δεύτερο βιβλίο του Ξένιου, το  Ένα τριάρι για τον Οιδίποδα, είναι μία νουβέλα. Ο Λεωνίδας, ένας παλαίμαχος αιγυπτιώτης ηθοποιός κάνει πρόβα για την τελευταία του παράσταση του Οιδίποδα επί Κολωνώ στο μικρό του διαμέρισμα, όπου τον παρακολουθούν, από τη φωτογραφία, η πεθαμένη γυναίκα του και από τη δερμάτινη πολυθρόνα το φάντασμα της αγαπημένης του φίλης. Ο ήρωας είναι τριπλά ταυτισμένος με τον Οιδίποδα. Ως άνθρωπος ήταν ένα παιχνιδάκι στα χέρια της Ανάγκης, όπως ο Οιδίποδας στα χέρια των θεών. Υπήρξε θύμα της σκευωρίας των θετών του παιδιών, σαν τον Οιδίποδα που εξορίζεται από τη Θήβα με τη θέληση των δύο γιων του, Ετεοκλή και Πολυνείκη, αλλά και σαν τον Σοφοκλή, τον δημιουργό του Οιδίποδα, που σύμφωνα με την παράδοση υπήρξε θύμα της απληστίας του νόμιμου γιού του, Ιοφώντα. Και επί σκηνής αναπαριστά ως ηθοποιός τα πάθη του τραγικού ήρωα εμβαθύνοντας περισσότερο στην κατανόησή του και συνάγοντας όλο και περισσότερες αναμεταξύ τους ομοιότητες. Ο Λεωνίδας, ένας κομμουνιστής παλαιάς κοπής, έντιμος, εργατικός, ευσυνείδητος, δυναμικός, αλληλέγγυος με τους συνανθρώπους του, ιδεολόγος, αγωνιστής, είναι κατάλοιπο μιας άλλης εποχής, ένα σώμα ξένο στην μεταπολεμική Ελλάδα του καιροσκοπισμού, του εύκολου πλουτισμού, της απαξίωσης των ηθών, της χυδαιότητας. Ένας άνθρωπος ακέραιος που, σαν τον ήρωα του Σοφοκλή, δέχεται όλα τα χτυπήματα της μοίρας, όλους τους χλευασμούς της ύπαρξης. Όταν ήταν πιο νέος και διάβαζε πάλι θέατρο, οργιζόταν με την επιβουλή του θεού που βασάνιζε έναν υποδειγματικό άνθρωπο σαν τον Οιδίποδα.

triari

Τώρα, που αναθυμάται όλη την ταλαίπωρη ζωή του και τη διηγείται στις αγαπημένες του γυναίκες που σαν σκιές τον συντροφεύουν, αγανακτεί, διαμαρτύρεται για την επιβουλή της δικής του μοίρας – αυτός ως μαρξιστής την ονομάζει «υλικοί όροι της ύπαρξης» που καθορίζουν την ευτυχία μας. Ο πατέρας του ήταν ένας χειρώνακτας, ένας ακονιστής μαχαιριών, «σοφό» τον φώναζαν στην Αίγυπτο, ο πατέρας του Σοφοκλή κατασκευαστής όπλων. Τη μάνα του, μια καλή γυναίκα που την λάτρευε, την αντικατέστησε η αγαθή, απλοϊκή γυναίκα του, μια γυναίκα με ποιότητα, συμπονετική προς τα ζώα και τους ανθρώπους, έτσι μάνα και σύζυγος γίνανε ένα, στα μάτια της γυναίκας του έβλεπε τα μάτια της μητέρας του, «αυτή είναι η φυσική τάξη των πραγμάτων». Όμως αυτή η πηγή καλοσύνης τον φόρτωσε δυο παιδιά τέρατα από προηγούμενο γάμο, καθώς και τον άσωτο πρώην σύζυγο και όλο το φρικτό τους σόι, αδέλφια, ξαδέλφια, θείους, και συμφορές αναρίθμητες βρήκαν τον καλό άνθρωπο, τόσες που ούτε ο Ιώβ δεν θα μπορούσε να αντέξει, ούτε ο Βασιλιάς Ληρ, ούτε ο Οιδίποδας. Δεν υπήρξε έγκλημα που να μην έκαναν η αδελφή της γυναίκας του, ο πρώην σύζυγος και τα τέκνα του, προκειμένου να βάλουν στο χέρι τη δική του περιουσία που με αίμα απέκτησε, απειλές, εκβιασμοί, απόπειρες δολοφονίας, δηλητηρίασης, πνιγμού, εκμετάλλευση γυναικών, διακίνηση ναρκωτικών, συκοφαντίες, ψεύδη, αγωγές, δίκες, ψευδορκίες, όλο το απάνθισμα της ανθρώπινης εγκληματικότητας, όπως εμφανίζεται στην μεταπολεμική Ελλάδα της αρπαχτής και της διαφθοράς, που γέννησε τα μετέπειτα χρόνια της κρίσης: μια παραβολή, μια αλληγορία της μετεμφυλιακής Ελλάδας θα μπορούσε να είναι η βασανισμένη του ζωή.

Κι εμείς οι αναγνώστες δυσανασχετούμε, απορούμε, αγανακτούμε, δεν μπορούμε να αντέξουμε άλλο τον καταιγισμό τόσων δεινών, τον πολλαπλασιασμό των εγκλημάτων, την άπειρη διακλάδωση των σκευωριών, όλα μοιάζουν με ένα κακό όνειρο, μ’ έναν εφιάλτη, μοιάζει με φάρσα ο ατέλειωτος κατατρεγμός ενός αθώου και ανυποψίαστου ανθρώπου. Ανυποψίαστου; Ο σύγχρονος Οιδίποδας, τυφλός κι αυτός από το ένα του μάτι, ονομάζει την άγνοια στην οποία ήταν βυθισμένος «εθελοτυφλία». «Οι άνθρωποι δεν θέλουν να αντικρύσουν την αλήθεια, Βέρα!» λέει στη βουβή φίλη του. «Ο Οιδίποδας βγάζει τα μάτια του με τα ίδια του τα χέρια μόνο και μόνο για αντικρύσει την αλήθεια που του στερεί ο κόσμος των αισθητών» (σελ. 45). « Όλοι γύρω λένε ‘μη ρωτάς, μη ρωτάς!’ όταν πρόκειται για σημαντικά ζητήματα… είναι η παρότρυνση που ακούμε για την ευτυχία που προκαλεί η άγνοια, το να ζει δηλαδή κανείς μέσα στην παραίσθηση των απαντήσεων […] να ξέρεις, το ‘μη ρωτάς’ είναι ο καλύτερος τρόπος για να ζεις μέσα στα ερωτήματα! Να απορείς και να μην παίρνεις απαντήσεις» (σελ. 103), λέει ο Λεωνίδας γεμάτος παράπονο και πίκρα μέσα στο γεροντίστικο σπίτι που είναι φορτωμένο αναμνήσεις και απραγματοποίητα σχέδια και λίγο πριν τον θάνατο, οπλισμένος με τη νηφαλιότητα και τη σύνεση που του δίδαξαν τα κλασικά κείμενα, αποφασίζει να φανεί επιεικής απέναντι στα δύο παιδιά τέρατα που του κληροδότησε η γυναίκα του. Ο Λεωνίδας, θύμα των περιστάσεων, της διεφθαρμένης κοινωνίας, δίνει μέχρι το τέλος τον δικό του αγώνα, συνεχίζει να βαδίζει τον δικό του μοναχικό δρόμο της αξιοπρέπειας.

Χαρακτηριστικό της γραφής είναι η ηρεμία, η ψυχραιμία, η απαλλαγή από τα περιττά στολίδια, η απλότητα της αφήγησης που ανακαλεί το ανεπιτήδευτο του προφορικού λόγου, ωστόσο το στέρεο στρώμα του ρεαλισμού το διαρρηγνύει το πικρό υποδόριο χιούμορ, η εισβολή του γκροτέσκο, του εφιαλτικού, από την χρήση της υπερβολής, – τις απανωτές επιθέσεις της κακίας, τις άπειρες μεταμορφώσεις της φαυλότητας, τις λεπτομερείς περιγραφές της ραδιουργίας, την εξαντλητική σκηνοθεσία της κακουργίας. Για ποιο λόγο να παρουσιάζεις έναν ευαίσθητο άνθρωπο που αντιστέκεται στην αθλιότητα να γίνεται άθυρμα μιας γενικευμένης και επιδεινούμενης βαρβαρότητας; Όχι για να δείξεις την αντοχή του καλού, ούτε τον θρίαμβο της κακίας. Ο σύγχρονος Οιδίποδας είναι εθελούσια τυφλός, αρνείται να δει ότι αμέτρητοι άνθρωποι επιλέγουν το κακό και θα συνεχίσουν να το επιλέγουν όσο κι αν αυτός αντιτάσσει τη δική του εγκαρτέρηση και ευγένεια στην εξαχρείωση. Όμως μας καλεί κι εμάς να πάρουμε θέση στη διαμάχη ανάμεσα στην αρετή και την κακία, ανάμεσα στην κυριαρχία της ιδιοτέλειας και την υπηρεσία του ιδανικού. Και μας προκαλεί να επιλέξουμε σε τι είδους χώρα, σε τι είδους κοινωνία θέλουμε να ζήσουμε.

 Η αέναη επιστροφή του ονείρου

Το κυνήγι του βασιλιά Ματθία είναι η τελευταία νουβέλα του Ξένιου. Συναρπαστική αφήγηση, γοητευτική γλώσσα, ένα κράμα ρεαλισμού, ποίησης και παραμυθιού. Θα μπορούσαμε να πούμε πως έχει τη δυναμική του μυθιστορήματος, μιας και διατρέχει μια περίοδο 400 χρόνων και πραγματεύεται τις ζωές δύο ομάδων ηρώων που τοποθετούνται σε απομεμακρυσμένες χρονικές περιόδους. Πρόκειται για μια επιτομή του μεταναστευτικού προβλήματος στην Ευρώπη, που ξεκινάει από πολύ παλιά στη νουβέλα, από τον 15ον αιώνα, ιδωμένο από μια ενδιαφέρουσα και εντελώς διαφορετική από τις συνηθισμένες προοπτική: όχι από την σκοπιά των μαζικών μετακινήσεων λαών ή ομάδων, των μεγάλων αφηγήσεων της επίσημης Ιστορίας και των ουδέτερων στατιστικών, αλλά από την προσωπική ματιά του μετανάστη, που διωγμένος από την πατρίδα του, αναζητά στην Ευρώπη ένα καταφύγιο, το ξεκίνημα μιας νέας ζωής, μακριά από τον εξαναγκασμό και την καταπίεση. Έτσι το μεταναστευτικό αποκτάει μια άλλη οντότητα, διαχρονική, που τη θεμελιώνουν τα όνειρα και οι πόθοι των ξεριζωμένων ανθρώπων, η λαχτάρα τους για ζωή, οι συνθήκες από τις οποίες προσπαθούν να δραπετεύσουν, ο κατατρεγμός τους από τους ισχυρούς, η επιθυμία τους να επενδύσουν ψυχικά στην αλήθεια και την ελευθερία αναζητώντας την αλληλεγγύη των κοινωνικών θεσμών στην ήπειρο όπου γεννήθηκε η δημοκρατία.

ΚΡΙΤΙΚΗ ΞΕΝΙΟΣ ΚΥΝΗΓΙ ΕΞΩΦΥΛΛΟ COLOUR FINALΑυτό που ωθεί τον μετανάστη να ριχτεί σε αυτή την τόσο επικίνδυνη περιπέτεια της περιπλάνησης, να διασχίσει με μια βάρκα τη Μεσόγειο καταχείμωνο, μέσα στην καταιγίδα, να περάσει βουνά, άγρια δάση, πλημμυρισμένα ποτάμια, να πηδήξει συρματοπλέγματα, να κλειστεί σε στρατόπεδα «φιλοξενίας», να ξυλοκοπηθεί από την αστυνομία, είναι η βαθιά ριζωμένη μέσα του θέληση για ζωή, για αυτοδιάθεση, για ευτυχία. Ο μετανάστης είναι ο άνθρωπος που τα έχει χάσει όλα, σπίτι, πατρίδα, οικογένεια, ασφάλεια, ιδιοκτησία, φίλους, συγγενείς, προγόνους, και γι’ αυτό δεν έχει να φοβηθεί τίποτα. Υποχείριο της Ανάγκης αλλά ταυτόχρονα απελευθερωμένος από αυτήν, ξεκομμένος από οποιαδήποτε δεσμευτική συνθήκη, εκτεθειμένος στην αγριότητα της φύσης, από κοινωνική άποψη είναι κάτι το παράδοξο, κάτι το απροσδιόριστο, μια αφαίρεση, ένας περιπλανώμενος χωρίς ιδιότητες, χωρίς κοινωνικούς δεσμούς, που στερείται των πάντων, και γι’ αυτό ακριβώς μπορεί να τολμήσει τα πάντα, να διεκδικήσει τα πάντα, είναι το κατεξοχήν υποκείμενο που μπορεί να θέσει το πρόταγμα της ελευθερίας και της αυτοδιάθεσης σε επίπεδο ανθρώπινου όντος και κοινωνίας. Το μεταναστευτικό λοιπόν πρόβλημα τίθεται από τη σκοπιά του μετανάστη που, έχοντας χάσει κάθε κοινωνικό προσδιορισμό, στο μεταίχμιο της κοινωνίας, στις γραμμές των κλειστών συνόρων μεταξύ των χωρών, στις νεκρές ζώνες, διαθέτει μόνο το ένστικτο αυτοσυντήρησης και την ελευθεροφροσύνη του.

Στη νουβέλα του Ξένιου, πέντε Κούρδοι μετανάστες, προσπαθώντας να ξεφύγουν από το μένος του Ισλαμικού κράτους στο Ιράκ, διασχίζουν την Τουρκία, το Αιγαίο, τα Βαλκάνια με κατεύθυνση προς την Ουγγαρία. Κεντρικός ήρωας είναι ο γεροντότερος, ο Μπίρκα, που στην πατρίδα του ήταν πανεπιστημιακός. Αυτός κατά τη διάρκεια του οδοιπορικού τους, αφηγείται ένα παραμύθι, έναν μεσαιωνικό θρύλο, την ιστορία του Ματθία, βασιλιά της Ουγγαρίας, Κροατίας και Βοημίας στα μέσα του 15ου αιώνα, και της Μερσούδας, μιας βυζαντινής μορφωμένης πριγκίπισσας που την αναγκάζουν να παντρευτεί τον καθολικό βασιλιά. Ο Ματθίας αφιερώνει τη ζωή του σε κυνήγια και πολέμους, είναι ωστόσο καλλιεργημένος, έχει πλούσια βιβλιοθήκη, υποστηρίζει τις τέχνες, τις επιστήμες και τα γράμματα. Θέλει όμως να εξουσιάζει, να κατέχει, να ελέγχει την ψυχή και το σώμα της κόρης, τη ζηλεύει, την υποψιάζεται, την κατηγορεί άδικα, θέλει να την υποτάξει, να τη συντρίψει, κι αυτή «σφαλισμένη στα σύνορα των δυο κόσμων», «χωρίς καμία γέφυρα με την παλιά της ζωή», για να γλυτώσει από τον τύραννο, το σκάει ξεκινώντας μια περιπλάνηση στο άγνωστο, στις παρυφές της Ευρώπης, για να καταλήξει σε ένα νησί του Αιγαίου, όπου εκεί γίνεται μάγισσα φημισμένη για τα θεραπευτικά της βοτάνια για να μεταμορφωθεί στο τέλος σε ένα γρήγορο ελάφι, άπιαστη λεία στο αδιάκοπο κυνήγι του βασιλιά. Δύο ιστορίες κατατρεγμού, καταδίωξης, που αλληλοσυμπλέκονται και συμπληρώνονται μεταξύ τους, η πρώτη ρεαλιστική, σύγχρονη, και η δεύτερη ένα επινοημένο από τον συγγραφέα παραμύθι στα πρότυπα των μεσαιωνικών θρύλων και των λαϊκών παραδόσεων. Δύο ιστορίες που αποδίδουν με ποιητικότητα τη συνθήκη του πρόσφυγα διαχρονικά, που είναι η ανελέητη καταδίωξη, η στέρηση πατρίδας και ελευθερίας, αλλά και ο αγώνας του να βρει ένα καταφύγιο, μια νέα πατρίδα, ενώ το ελάφι, το σύμβολο του ανυπότακτου πνεύματος, μπαινοβγαίνει στις δύο ιστορίες, αίροντας την αντίθεση ανάμεσα σε πραγματικότητα και θρύλο.

Στην ουσία πρόκειται για μία ιστορία και το συμβολικό της αντίστοιχο που την υποστηρίζει, της δίνει βάθος στον χρόνο, νόημα και προοπτική, καθώς το ελάφι παρακολουθεί την πορεία των πέντε μεταναστών διακριτικά και τους συντροφεύει μέχρι να φτάσουν στη Βουδαπέστη. Ο Μπίρκα το κοιτάζει κατάματα, το αναγνωρίζει, ίσως κάποτε να βλέπει μέσα από τα μάτια του τις επόμενες γενιές των ξεριζωμένων να διασχίζουν τα δάση, να τους συνοδεύει αυτός στο ταξίδι τους. Κι όταν φτάνουν στα ανάκτορα της Βούδας, στο τεράστιο σύμπλεγμα της Κρήνης του βασιλιά Ματθία, θα αντικρύσει πάλι το ελάφι, «σμιλεμένο σε μπρούντζο, να ξαπλώνει χτυπημένο στα πόδια του Ματθία» (σελ. 83). Το σύμβολο της στυγερής εξουσίας ακίνητο στο βάθρο του θα συνεχίσει το αέναο κυνήγι του ενάντια σε κάθε εξεγερμένο, ενώ το κυνηγημένο ελάφι μέσα στη ζοφερή νύχτα της μισαλλοδοξίας, δεν θα πάψει να αναζητάει το όραμα της Ευρώπης του ανθρωπισμού, το όνειρο ενός νέου κόσμου δίκαιου, αθώου.

Από τον περίκλειστο χώρο της ιδιωτικότητας όπου οι ήρωες των δύο πρώτων βιβλίων του Ξένιου, ασφυκτιούν και διαμαρτύρονται μάταια, οδηγούμαστε στο δύσβατο μονοπάτι προς τη γη της ελευθερίας, που διασχίζει, προσπαθώντας να σωθεί από το αιώνιο κυνήγι του βασιλιά Ματθία, ο κάθε κατατρεγμένος της γης. Από πού έρχεται; Από παντού έρχεται, απ’ όλα τα μέρη της γης, σαν άνθρωπος έρχεται να μοιραστεί μαζί μας τον χώρο.

Από πού έρχομαι;
Από τη γη έρχομαι
Στη γη έρχομαι
Από την καρδιά της Αφρικής
Από τα νεφρά της Ασίας
Από την Ινδία με τα μπαχαρικά έρχομαι
Από το βαθύ δάσος του Αμαζονίου
Από το λιβάδι του Θιβέτ έρχομαι
Από τη γη του ελεφαντόδοντου
Μακριά από εδώ
Από παντού γύρω μου
Από όπου υπάρχουν δέντρα, βουνά, ποτάμια και θάλασσες
Από εδώ, από εκεί, από παντού.

Από τη μήτρα της Μεσογείου έρχομαι
Από μια ουλή στην ψυχή
Από κλειστά σύνορα
Από ένα στρατόπεδο με χίλιες σκηνές
Από τις ακτές με τον Αλάν τον Κούρδο έρχομαι
Από ένα τραύμα σφαίρας
Από το πρόσωπο ενός ρημαγμένου παιδιού
Από την ανάσα του στεναγμού μιας μάνας
Από ένα σκίσιμο σε μια βάρκα φουσκωτή για να βυθιστεί
Από ένα μπουκάλι νερό μοιρασμένο σε πενήντα
Από την παγωμένη μύξα στη μύτη ενός νηπίου
Από ένα δάκρυ στο μάγουλο του πατέρα
Από ένα πεινασμένο στομάχι
Από ένα γκράφιτι που λέει, «ήμουν εδώ μια φορά»
Από την άλλη μεριά ενός δέντρου που λέει «Αγαπώ τη ζωή»
Από τα άκρα του σώματος που λείπουν
Σαν ένας άνθρωπος με τα πάντα έρχομαι να μοιραστώ το χώρο

(Ποίημα του Αμίρ Νταρουίς, Σύριου ποιητή, κουρδικής καταγωγής, απόδοση Β. Ιντζίδη)

~.~

Stieglitz-Snapshot2

O Νίκος Ξένιος είναι εκπαιδευτικός με σπουδές φιλοσοφίας και χορού, κριτικός θεάτρου, χορού και λογοτεχνίας και συγγραφέας τριών αξιόλογων έργων: το πρώτο είναι μια συλλογή διηγημάτων με τίτλο Το άχτι (Φαρφουλάς, 2011), ενώ τα δύο επόμενα είναι νουβέλες: Ένα τριάρι για τον Οιδίποδα (Φαρφουλάς, 2012) και το Κυνήγι του βασιλιά Ματθία (Κριτική, 2017).

Η Λίλα Τρουλινού είναι φιλόλογος και πεζογράφος.

Tι είναι και τι δεν είναι η ποίηση

wave brown handicraft weave texture bamboo surface

~.~

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ ~.~

Το κάλλιστο ποίημα αποτελείται αποκλειστικά από στίχους· οι στίχοι από λέξεις· οι λέξεις από συλλαβές· οι συλλαβές από μεμονωμένους φθόγγους. Αυτοί πρέπει να εξεταστούν ως προς την ευφωνία ή την κακοφωνία τους, οι συλλαβές να μετρηθούν και να σταθμιστούν, οι λέξεις να επιλεγούν, οι στίχοι τέλος να οργανωθούν και να αρμοστούν μεταξύ τους.

AUGUST WILHELM SCHLEGEL

Το θέμα μας το αποψινό με αφήνει κάπως δύσθυμο. Η περιαυτολογία δεν με σαγηνεύει, και η περιαυτολογία όλων ημών, όσοι τιτλοφορούμεθα ποιητές, ακόμη λιγότερο. Η εμμονική εστίαση της εποχής μας στο πρόσωπο του ποιητή, αυτός ο άκρατος υποκειμενισμός που μας κατατρύχει, μόνο κακό έκανε στην τέχνη μας. Παραμέρισε τα πραγματικά έργα, τα ποιήματα, και έστησε στη θέση τους μια σειρά από είδωλα, τους ναρκίσσους που τα υπογράφουν.

Εδώ και δύο αιώνες ακούμε το ίδιο κουραστικό συναξάρι, την ίδια historia calamitatum, όπου από τη μια μεριά στέκουν υποτίθεται ως αιώνιοι αναξιοπαθείς οι διάφοροι Χαίλντερλιν και Μπωντλαίρ, κι από την άλλη τάχα μου οι μικρόψυχοι καιροί, ο βέβηλος όχλος, η βάρβαρη μάζα που δεν νογάει από τέχνη κ.ο.κ., κ.ο.κ.

Η αντιπαράθεση αυτή δεν μού φαίνεται απλώς έωλη, μου φαίνεται ανιστόρητη. Μια χαρά καταλάβαινε η «μάζα» τον Όμηρο και τους Τραγικούς, τον Δάντη και τον Σαίξπηρ, τον Χάινε, τον Ουγκώ και τον Βαλαωρίτη. Μια χαρά τα πάει ο «όχλος» ακόμη και σήμερα με τον Νερούδα και τον Μπρεχτ, με τον Ελύτη και με τον Καββαδία. Κι αν εμείς δεν έχουμε ως πρότυπο αυτούς, αλλά τους περιθωριακούς που καμαρώνουν επειδή δεν τους διαβάζει κανείς, δικό μας είναι το πρόβλημα. Είναι πρόληψη να πιστεύει κανείς, μας προειδοποιούσε ο Εμμανουήλ Ροΐδης τον καιρό του, ότι «τὰ φιλολογικὰ ἔργα πρέπει νὰ διαιρῶνται εἰς τὰ εὐχαριστοῦντα τοὺς πολλοὺς καὶ τὰ δυνάμενα νὰ ἐκτιμηθώσι παρὰ τῶν ὀλίγων… Τὸ ἀληθὲς ἑν τοῦτοις εἶναι ὅτι τὸ κυριώτατον προσὸν παντὸς πράγματι καλοῦ ἔργου εἶναι νὰ εὐχαριστῆ ἐξ ἴσου ἀμφοτέρας τὰς τάξεις τῶν ἀναγνωστῶν». Και ο Ιωάννης Συκουτρής, γι’ αυτούς που αρέσκονται μόνο στην συντροφιά του καθρέφτη,sykoutris σιγοντάρει: «Ἡ ἀντίληψις ὅτι ὅ ποιητὴς τραγουδεῖ ἔτσι σὰν τὰ πουλιά, μόνον διότι δὲν ἠμπορεῖ νὰ κάνῃ τίποτ’ ἄλλο, εἶναι παιδαριώδης – ἄλλωστε καὶ τὰ πουλιὰ τραγουδοῦν, διὰ νὰ τ’ ἀκούσῃ κάποιος. Ἕνας φιλόσοφος ἠμπορεῖ νὰ φιλοσοφῇ μόνον διὰ τὴν εὐχαρίστησιν, ποὺ τοῦ προσφέρει ἡ εὕρεσις τῆς ἀληθείας – τοὐλάχιστον εἶναι νοητὸν αὐτόν. Ὁ καλλιτέχνης δὲν ἔχει αὐτὴν τὴν αὐτάρκειαν».

Το ίδιο πράγμα, την αγνόηση των ποιημάτων χάριν των ποιητών και της πόζας τους τη συναντάμε και στους ορισμούς και τους αφορισμούς περί ποιήσεως που κυκλοφορούν σήμερα αναμεταξύ μας. Πρώτα οι ρομαντικοί άρχισαν να βλέπουν την ποίηση αλλιώς, πίστεψαν ότι αναγνώρισαν πάνω της έναν κοσμικό Μεσσία, μιαν άλλη ιεραποστολή, μιαν Αποκάλυψη ιδιωτικής χρήσεως. Όλοι έχουμε ακούσει ρήσεις σχετικές από τα πιο διάσημα στόματα: η ποίηση είναι η «άτυπη νομοθεσία της ανθρωπότητας», είναι «εξήγηση του ανεξήγητου», «ιέρεια του αόρατου», «θρησκεία χωρίς πίστη», «γιορτή της διανοίας», «αντίλαλος που χορεύει με τη σκιά», «φάρμακο για τις πληγές της λογικής», «μητρική γλώσσα του ανθρώπου», κ.ο.κ., κ.ο.κ – ο κατάλογος δεν έχει τελειωμό.

Τι το κοινό έχουν όλοι αυτοί οι αφορισμοί μεταξύ τους; Ότι δεν λένε λέξη για το προκείμενο, ότι δεν μιλούν για την ποίηση ως τέχνη συγκεκριμένη. Αλλά για το πώς οι εκάστοτε σχολιάζοντες την προσλαμβάνουν, για τα συναισθήματα που τους γεννά ή για τον σκοπό που κατ’ αυτούς υπηρετεί. Οι αποφάνσεις αυτές, άλλοτε ευρηματικές, άλλοτε υπερφίαλες, άλλοτε και τα δύο συγχρόνως, στην καλύτερη περίπτωση μας φανερώνουν πώς οι ίδιοι οι ποιητές αυτοκατανοούνται, τι θα ήθελαν, ή τι νομίζουν ότι κάνουν.

Η αλήθεια είναι ότι αντί για τα ποιήματα, αυτό που φαίνεται να μας απασχολεί σήμερα είναι η «ποιητικότητα», το ποιητικό βίωμα, το ποιητικώς ζην ή το ποιητικώς τον κόσμον οικείν, για να θυμηθώ τον μυστικοπαθή Χάιντεγγερ. Πρόκειται ασφαλώς για παρεξήγηση. Το ποιητικό βίωμα, αυτή η δυσπερίγραπτη, μύχια ανάταση που αισθανόμαστε εμπρός σ’ έναν δυνατό στίχο και ενίοτε μας φέρνει στα πρόθυρα της μέθης, δεν είναι αποκλειστικό παράγωγο της ποίησης. Όλες οι τέχνες γεννούν αισθητική συγκίνηση παραπλήσια με της ποίησης, προ πάντων η μουσική. Το κάλλος, το ύψος, η χάρη και το δέος ως γνωρίσματα αισθητικά, σε ακατέργαστη μορφή μάς παρέχονται ήδη από την κοινή ζωή και τη φύση. Ένας αθλητικός αγώνας ή μια πολεμική αναμέτρηση μας συγκινούν μεταξύ άλλων και αισθητικά. Και η θέα της φύσης, ενός ορμητικού καταρράκτη ή ενός σπάνιου άνθους λ.χ., όπως θα μας έλεγε ο Καντ, μας παρέχει ανάλογες συγκινήσεις επίσης. Άρα δεν μπορούμε να ορίσουμε την ποίηση ως ποιητικότητα ή ως βίωμα ποιητικό, γιατί αυτά τα δεύτερα μόνο εν μέρει προκύπτουν από την πρώτη, και πάντως δεν εξαρτώνται απ’ αυτήν ούτε συμπίπτουν μαζί της.

Στον αντίποδα αυτής της ιμπρεσσιονιστικής αοριστολογίας, την ακριβέστερη απάντηση στο ερώτημα τι εστί ποίημα τη χρωστάμε σ’ έναν συγγραφέα των τελευταίων προχριστιανικών αιώνων, τον Ποσειδώνιο τον Ρόδιο. Κατά την απόδοση του Γ. Βαρθαλίτη: «Το ποίημα είναι γλωσσική έκφραση έμμετρη ή έρρυθμη, η οποία με την έντεχνη κατασκευή της ξεφεύγει από τον πεζό λόγο». Ο ορισμός του Ποσειδώνιου είναι πλήρης: από το αρχαϊκό έπος ώς τον ελεύθερο στίχο, καλύπτει κάθε εκδοχή του ποιητικού λόγου διαχρονικά. Και πριν απ’ αυτόν, ο Πλάτων είχε με τρόπο αποθετικό εκφράσει το ίδιο πράγμα: «Εἰ τὶς περιέλοιτο platτῆς ποιήσεως πάσης τό τε μέλος καὶ τὸν ρυθμόν καὶ τὸ μέτρον, ἄλλο τι ἢ λόγοι γίγνονται τὸ λειπόμενον». Τι μας λένε αυτοί οι ελάχιστα εντυπωσιακοί αλλά ουσιώδεις ορισμοί; Ότι η ποίηση δεν είναι υποκατάστατο θρησκείας ή μεταφυσική τελετή. Όλα αυτά ως πόθους γνήσιους ανθρώπινους ένα ποίημα μπορεί βεβαίως να τα έχει και να τα περιέχει, μπορεί όμως και όχι. Ο Αρχίλοχος και ο Κάτουλλος και ο Βιγιόν δεν είναι λιγότερο ποιητές επειδή στο έργο τους δεν καταπιάνονται με τέτοια. Ο Αριστοφάνης και ο Γκαίτε διακωμώδησαν αυτόν τον τύπο του αιθεροβάμονα ποιητή, γράφοντας οι ίδιοι υπέροχα ποιήματα. Η ποίηση είναι κάτι διαφορετικό, ένας τρόπος του λέγειν και του εκφράζεσθαι εντέχνως, τουτέστιν μια τεχνική. Μια ειδική τεχνική οργάνωσης του λόγου προφανώς, ικανή να τoν διαστείλει από την πρόζα και την κοινή ομιλία. Κοντολογίς, η ποίηση είναι μια τέχνη: η τέχνη του στίχου.

*  *  *

Για τα ακρόβαθρα αυτά του ποιητικού λόγου –τον στίχο και τη μορφοπλαστική του οργάνωση, τον ρυθμό και την προσωδιακή του τάξη– πολύ σπανίως βρίσκει κανείς σήμερα ουσιαστικές παρατηρήσεις στα δοκιμιακά γραπτά των ποιητών. Κι όμως οι ιδρυτικές φυσιογνωμίες της νεοελληνικής ποίησης ακριβώς απ’ αυτά ξεκινούν, φανερώνοντας τη σημασία που τους απέδιδαν. Εννοώ φυσικά, την «Επισημείωσιν» με την οποία κλείνει τη Λύρα στα 1824 ο Ανδρέας Κάλβος, κείμενο εντυπωσιακής λογοτεχνικής αυτοπειθαρχίας που δύο αιώνες τώρα η νεοελληνική κριτική έχει αποτύχει να εκτιμήσει δεόντως· και τις προσωδιακού περιεχομένου μνείες του Σολωμού στις «Σημείωσες του ποιητή» που επιλογίζουν τον Ύμνον εις την Ελευθερίαν στην έκδοση του 1825. Από εκεί ώς τις διάσπαρτες μετρικές παρατηρήσεις του Παλαμά και το «Υπόμνημα» του Ελύτη για το Άξιον εστί και άλλοι κορυφαίοι μας ποιητές θα καταπιαστούν με το ζήτημα, η έλευση του ελεύθερου στίχου όμως φαίνεται ότι επιδρά ανασταλτικά στην ανάπτυξη του σχετικού προβληματισμού. Έκτοτε οι συζητήσεις μας περί ποιήσεως πελαγοδρομούν όλο και πιο συχνά στα νερά της εντυπωσιθηρίας και του βερμπαλισμού.

Σήμερα μάλιστα φαίνεται να επικρατεί η γραφική και εντελώς αντικαλλιτεχνική αντίληψη ότι ποίηση και τεχνική είναι πράγματα ασχέτιστα, ότι κανόνες στον λόγο τον ποιητικό δεν υφίστανται, ότι οι ποιητές γράφουν εξ ουρανόθεν κρεμάμενοι και υπακούοντας στα κελεύσματα της μέθης και της θείας τους «ελευθερίας». Κι όμως, όποιος έχει διαβάσει τη «Φιλοσοφία της σύνθεσης» του Έντγκαρ Άλαν Πόε γνωρίζει σε ποιο σημείο ακραίου συνειδητού ελέγχου του υλικού του μπορεί να φτάσει ένας σπουδαίος ποιητής προκειμένου να γράψει ένα ποίημα όπως το «Κοράκι». Κι ας ηχεί στ’ αυτιά μας αυτό σχεδόν σαν φυσική απροσποίητη μουσική που την ενέπνευσε στον δημιουργό της απευθείας η Μούσα… Ξέρουμε την απάντηση του νεαρού Σολωμού στον Βιντσέντσο Μόντι, σολωμκαι το απόλυτο προβάδισμα που ο Έλληνας ποιητής απέδιδε στο νοητικό στοιχείο, έναντι του συναισθηματικού – γνώρισμα κατά την κρίση μου κοινό όλων των πρώτης τάξεως ποιητών όλων των εποχών. Γιατί ακόμη και η ποιητική φαντασία στο μέτρο που είναι δύναμη δημιουργική, μετέχει της διανοίας περισσότερο απ’ ό,τι μετέχει στις ακατέργαστες ορμές του θυμικού. Αυτές οι δεύτερες είναι η πρώτη της ύλη, όπως πρώτη ύλη του ξυλουργού είναι η ξυλεία. Όταν βλέπουμε όμως ένα τραπέζι και μια καρέκλα βλέπουμε το έργο μιας διάνοιας όχι τα προϊόντα της άνοης φύσης.

Για να μην παρεξηγηθώ, σπεύδω να διευκρινίσω ότι πρωτείο της διάνοιας στην τέχνη δεν σημαίνει υποβάθμιση ή αγνόηση του ψυχικού παράγοντα, αλλά ουσιαστική αναβάθμισή του, αξιοποίησή του στο έπακρο. Εξίσου λίγο το πρωτείο της διάνοιας έχει να κάνει με τη στανική συμμόρφωση στις αξιώσεις της ξηρής λογικής, με την κατάπνιξη του αυθορμητισμού ή με την πανεξουσιότητα του συνειδότος. Πολύ συχνά μάλιστα ο έλεγχος που ασκεί ο ποιητής στο υλικό του δεν είναι καν ενεπίγνωστος, οπότε έχουμε το μαρτυρημένο από τόσους και τόσους φαινόμενο της έξωθεν υπαγόρευσης, της εμπνευστικής εκείνης δύναμης που οι Αρχαίοι ονόμαζαν Μούσα.

Όμως και αυτές οι φορές μόνο φαινομενικά είναι γέννημα του ωμού ψυχικού παράγοντα. Στην πραγματικότητα, είναι το αποτέλεσμα μιας μακρόχρονης, οιονεί ισόβιας και πάντως συνειδητής προεργασίας. Είναι σαν τους αυτοματισμούς που βγάζουν στο γήπεδο οι κορυφαίοι αθλητές.  Φαντάζουν αυθόρμητοι, στην πραγματικότητα όμως έχουν δουλευτεί ώρες ατέλειωτες στις προπονήσεις. Με την πηγαία λεγόμενη ποίηση συμβαίνει αυτό που συμβαίνει με τους μουσικούς αυτοσχεδιασμούς: μόνο οι σπουδαίοι τεχνίτες, αυτοί που έχουν φάει τη ζωή τους στην άσκηση, μπορούν να τους δοκιμάσουν χωρίς να γίνουν γελοίοι.

Εν τέλει, τον ποιητή από τον μη ποιητή δεν τον διαφορίζει ούτε η έμπνευση, ούτε το ποιόν ή το ποσόν των συναισθημάτων από τα οποία εμφορείται, ούτε η ευγένεια και η υψίνοια των ιδεών που πρεσβεύει. Η ευαισθησία, ο ιδεαλισμός και η ονειροπόληση στην τέχνη από μόνες τους δεν επαρκούν, ειδάλλως αλκοολικοί και παιδιά, ψυχασθενείς και φιλάνθρωποι θα ήταν αυτοδικαίως καλλιτέχνες. «Γράφοντας έρχεται η έμπνευση», έλεγε ο Παλαμάς για να υπογραμμίσει τη σημασία ενός άλλου παράγοντα, κρισιμότερου στην καλλιτεχνική δημιουργία, πού όμως τον παραβλέπουμε: του μόχθου. Και η Βισλάβα Συμπόρσκα προσθέτει: szymborska_wislawa«Το να λέμε στην παρέα μας ότι μας κατέλαβε έμπνευση βάρδου την Παρασκευή στις 2:45 μ.μ. και άρχισε να μας ψιθυρίζει λόγια μυστηριακά στο αυτί με τόση ένταση που μόλις προλάβαμε να τα σημειώσουμε, ακούγεται ωραίο, αρέσει. Όμως στο σπίτι μας, πίσω από τις κλειστές πόρτες, διορθώνουμε επιμελώς, σβήνουμε και ξαναγράφουμε διαρκώς αυτά που ρίξαμε αρχικά στο χαρτί».

*  *  *

Δεν είναι όμως μόνο οι ποετάστροι που φαντάζονται ότι τα ευγενή διανοήματα και τα βαθιά συναισθήματα επαρκούν για τη δουλειά που θέλουν να κάνουν. Πολλοί είναι και οι ποιητές που πιστεύουν ότι όλα αυτά όχι μόνο τα κατέχουν αλλά και τα μονοπωλούν. Και ότι ως πρόμαχοι της ευαισθησίας και των υψηλών τους ιδεωδών καθήκον τους έχουν να αντιπολιτεύονται τον αναίσθητο και μοχθηρό περίγυρό τους, που αυτούς τους ευσυγκίνητους και τους ιδανιστές μόνο να τους εχθρεύεται μπορεί. Η ποίηση στέκει «αντιμέτωπη με την εξουσία», διαβάζουμε. Η ποίηση προϋποθέτει «πόνο, ευαισθησία, τσαλάκωμα», ό,τι δηλαδή ο «κυρίαρχος λόγος αποκρύπτει». «Άλλο ευαισθησία και άλλο ποιητική φαντασία», προειδοποιούσε στον καιρό του ο Αριστοτέλης Βαλαωρίτης, αλλά ποιος το θυμάται πια; Ακόμη και gideεκείνη η πασίγνωστη κάποτε ρήση του Αντρέ Ζιντ για την αιτιώδη συνάφεια μεταξύ «ευγενών αισθημάτων» και «κακής λογοτεχνίας» έχει περιπέσει στη λήθη. Ποιος λίγο ποιος πολύ, ευαισθησίες όλοι έχουμε στο μέτρο που είμαστε άνθρωποι. Οι ποιητές στον μέσο τους όρο δεν είναι περισσότερο καλοκάγαθοι και ανθρωπιστές από τους κοινούς ανθρώπους – ιδίως αν κρίνουμε από τους διαβόητους βίους κάποιων… Αν έχουν ευαισθησία εντελώς δική τους, αυτή είναι η ευαισθησία τους απέναντι στο πρωτογενές υλικό τους, τη γλώσσα – ό,τι θα λέγαμε δωρεά ή ταλέντο.

Όσο για την εξουσία και τον αγώνα για την ισχύ και τη δύναμη, είναι κι αυτά σύμφυτα του ανθρώπου. Γιατί δεν είναι μόνο τα πόστα, τα λεφτά και τα κανόνια: και η αναγνώριση και η φήμη και ο θαυμασμός, για τα οποία, ας μην κοροϊδευόμαστε, διψούν και παθαίνονται οι ποιητές, ετερώνυμα της ισχύος είναι, κι ας τα καλλωπίζουμε με χίλια ψιμύθια. Οι διαγκωνισμοί και οι μικρότητες στους κόλπους της συντεχνίας δείχνουν καθαρά ότι οι ποιητές όχι μόνο ορέγονται την εξουσία, αλλά είναι κάποτε εμμονικοί μ’ αυτήν, σχεδόν εξουσιομανείς.

Ότι για πολλούς ποιητές σήμερα ο κόσμος είναι τόσο απλοϊκός όσο στα παλιά γουέστερν –με καλούς και κακούς– είναι βεβαίως κατανοητό. Το είδαμε και στην πολιτική, το να καμώνεσαι τον ηθικά ανώτερο και τον εξεγερμένο είναι στρατηγική κατίσχυσης, θρεμμένη από τη σταθμιστική υποκρισία και τα τερτίπια της. Παρ’ όλα αυτά, δυσκολεύομαι να φανταστώ χώρο συλλογικό άλλον όπου ο κομφορμιστής σταδιοδρομεί με τόση πειστικότητα ως διωκόμενος και ο κομ-ιλ-φώ ποζάρει στον καθρέφτη του διαρκώς με τον αγέραστο μπερέ του μάρτυρα επαναστάτη. Η ιδέα ότι ο ποιητής πρέπει σώνει και καλά να υποφέρει, να πάσχει, να αυτοκαταστραφεί μάλιστα, προκειμένου να γράψει μεγάλη ποίηση, ιδέα που κυκλοφορεί ανεμπόδιστα στα γραπτά μας, είναι τόσο εξωπραγματική, τόσο παχύσαρκα μελοδραματική όσο και η ανάλογη ιδέα ότι ποιητής είναι μόνο αυτός που περνάει τη ζωή του σαν άγιος ή σαν ασκητής, αμόλυντος από την επιτυχία και τις ματαιοδοξίες της. Ο Ιωσήφ Μπρόντσκι όλα αυτά τα αποκαλούσε απάνθρωπα και αντιστροφές του σταλινισμού – έμμεση νομιμοποίηση του «σφάξε με αγά μου, να αγιάσω».

Όσο μεγάλο κίνητρο μπορεί να είναι ο πόνος για να επιτευχθεί ένα έργο –και υπάρχουν τέτοιες περιπτώσεις, ο Τάφος του Παλαμά είναι εδώ σε μας η πιο συγκλονιστική– άλλο τόσο μεγάλος, και αξεπέραστος, φραγμός μπορεί να αποδειχθεί. Άραγε, τα προσωπικά βάσανα του Καρυωτάκη τον έκαναν καλύτερο kariή χειρότερο ποιητή, ποιος μπορεί να το πει με ασφάλεια; Αν ζούσε πενήντα χρόνια ακόμη, δεν θα μας έδινε ενδεχομένως έργο που θα άφηνε πίσω του τα λίγα αυτά που πρόφτασε; Και πάντως, αν η ένταση της οδύνης ήταν το κριτήριο, τα ποιήματα θα περίσσευαν: για ν’ αναδείξουμε τους κορυφαίους θ’ αρκούσε μια γνωμάτευση ιατρική ή και ιατροδικαστική ακόμη. Ο ποιητικός Παρνασσός θα έμοιαζε τότε με Γολγοθά, με κρανίου τόπο γεμάτο αυτόχειρες και παραλοϊσμένους.

Θα το ξαναπώ, όσο απογοητευτικά πεζό κι αν ακούγεται: οι ποιητές είναι άνθρωποι κι αυτοί σαν όλους τους άλλους ανθρώπους. Μοιράζονται εξίσου μ’ εκείνους τα άλγη και τις χαρές, την ευτυχία και τη δυστυχία, την αθλιότητα και το μεγαλείο, την αχρειότητα και την ευγένεια της κοινής μας φύσης. Δεν αισθάνονται πιο βαθιά. Δεν υποφέρουν περισσότερο. Απλώς, τα κοινά σ’ όλους μας αισθήματα εκείνοι έχουν την ικανότητα να τα αποτυπώνουν με λέξεις. Έχουν τα μέσα τα τεχνικά δηλαδή ούτως ώστε να συλλάβουν και να μας ξαναδώσουν ποιητικά τι πράττουν, τι σκέφτονται ή τι αισθάνονται οι άνθρωποι – αυτό είναι όλο. Και όσο μεγαλύτερο μέρος της ανθρώπινης κατάστασης εκφράζουν στο έργο τους, τόσο καλύτεροι ποιητές είναι. Ο τύπος του ολιγογράφου που μια ζωή κινείται γύρω τριγύρω απ’ το ίδιο θέμα και όλο και γράφει «το ίδιο ποίημα», όσο και να γοητεύει σήμερα, ας είναι και βαθύς στις συλλήψεις του, είναι ποιητής δευτέρας κατηγορίας, ποιητής ελάσσων. Οι μείζονες ποιητές εκτός από βάθος, έχουν πάντα και πλάτος και ποικιλία στα γραψίματά τους.

Σε κάθε περίπτωση, δεν ηθικολογούν, δεν παριστάνουν τους οσίους. «Μην πιστέψετε στιγμή ότι ο πολιτικός κόσμος είναι τάχα πολύ αλλιώτικος απ’ τον κόσμο τον λογοτεχνικό: και στους δυο τα πάντα είναι διαφθορά, όλοι εκεί μέσα balzacείναι ή διαφθορείς ή διεφθαρμένοι» έγραφε ο Μπαλζάκ, στις Χαμένες ψευδαισθήσεις, και σίγουρα αυτός κάτι ήξερε. Από τον Νέρωνα ώς τον Μουσολίνι, από τον Στάλιν ώς τον Μάο και από τον Χομεϊνί ώς τον Οσάμα μπιν Λάντεν, πολλοί τύραννοι έγραφαν ποίηση. Ακόμη και οι Οθωμανοί σουλτάνοι στα διαλείμματα των θεάρεστων έργων τους σκάρωναν στιχάκια και ο Πολ Ποτ θαύμαζε βαθιά την ποίηση του Βερλαίν. Ένα ποίημα μπορεί να είναι όντως, μεταξύ άλλων, έκφραση αγαθότητας και ευγένειας. Όμως δεν εξευγενίζει αυτόν που το έγραψε. Δεν αίρει τις αμαρτίες του. Το μόνο που πιστοποιεί είναι ότι αυτή την ευγένεια έχει την ικανότητα να τη μνημειώσει σε λόγο. Όπως ακριβώς, ο ίδιος ή άλλος, θα μπορούσε να μνημειώσει σε λόγο και το αντίστροφό της, το μένος του εκδικητή ή του φονιά λ.χ. – παράδειγμα οι δοξαστικές σκηνές των σφαγών στην Ιλιάδα ή τον Ύμνο εις την Ελευθερίαν. Πράγμα που δεν σημαίνει βέβαια ότι ο Όμηρος ή ο Σολωμός, προσωπικά, ήταν μνησίκακοι και αιμοβόροι.

Γενικά, είναι πρόληψη κριτικά ασυγχώρητη να νομίζουμε ότι ο ποιητής πρέπει να συμμερίζεται ενδομύχως, πολλώ δε μάλλον να έχει βιώσει ο ίδιος αυτά που ποιεί. Δεν χρειάζεται να έχει βγάλει τα μάτια του κανείς για να γράψει έναν Οιδίποδα, ούτε νά ’χει παρεδώσε με τον Σατανά για να καταπιαστεί με τον Φάουστ. Ακόμη και ο ποιητής ο λεγόμενος «εξομολογητικός», που γράφει πρωτοπρόσωπα, που ισχυρίζεται (και συχνά το πιστεύει κιόλας) ότι μας εκθέτει με το νι και με το σίγμα τη ζωή του, ακόμη κι αυτός υποδύεται έναν ρόλο, είναι ένας ηθοποιός: ήθος ποιεί, αυτοσκηνοθετείται, υπερτονίζει μια όψη του και υποτονίζει μια άλλη, αποκρύπτει τα ου φωνητά και προσεπικαλείται τα αμφίβολα, τα ποθεινά και τα σκιώδη. Το ποιητικό εγώ, εν ονόματι του οποίου μιλά, είναι ένας Άλλος.

Σταματώ εδώ και ανακεφαλαιώνοντας συμπεραίνω. Συμπέρασμα πρώτο, στην ουσία όμως πρωθύστερο καθότι δευτερεύον: τι λέει ο ποιητής για τον εαυτό του ή τι πιστεύει γενικά και αφηρημένα για την ποίηση, σε τελική ανάλυση μας είναι αδιάφορο. Αν το έργο του αξίζει, αυτό είναι το ερώτημα, αν ο ίδιος ως τεχνίτης είναι κατάλληλος και επαρκής. Τότε ενδέχεται να έχει και κάτι χρήσιμο να μας πει περί ποιήσεως, ως άνθρωπος πρακτικός, που την ξέρει από πρώτο χέρι – όχι απ’ τα απαστράπτοντα οράματα και τα αδόλεσχα μανιφέστα.

Συμπέρασμα δεύτερο, στην ουσία όμως πρώτιστο, καθότι θεμελιώδες και, μοιραία, κοινότοπο: η ποίηση είναι τέχνη. Όπως κάθε λόγος με παραλήπτη, αποδέκτη, προορισμό, είναι κι εκείνη ένα κοινωνικό ενέργημα, μια πράξη τελούμενη διά της γλώσσας. Γέννημα ομήλικο σχεδόν της ανθρώπινης συναλληλίας, έκφραση αρχετυπική της συλλογικής μας ζωής, η ποίηση ιστορικά στάθηκε το μέτρο όχι της ανθρωπιάς αλλά της μαστοριάς μας, όχι της ευαισθησίας αλλά της καλαισθησίας μας. Πλάι στις λοιπές τέχνες, συχνά πάνω απ’ αυτές, υπήρξε πρώτα απ’ όλα αγωγή ψυχής, ψυχαγωγία: μέσο τέρψης και καθαρμού, όργανο καλλιέργειας και διδαχής, πηγή γνώσης και αυτογνωσίας. Δάφνες μου φαίνεται αρκετές, ώστε να μην χρειάζεται να τη στεφανώσουμε με το ζόρι και μ’ άλλες – που δεν της ανήκουν.

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

Ομιλία στο Ίδρυμα Σινόπουλου, 2.5.2018

~ . ~

wave brown handicraft weave texture bamboo surface

Ο Νίκολας Μπάρμπερ βγαίνει στο θέατρο του κόσμου

BarUnswor

~.~

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ ~.~

Ένας περιπλανώμενος θίασος είναι το κέντρο γύρω απ’ το οποίο εκτυλίσσεται η δράση στο Θρησκευτικό δράμα του Μπάρυ Άνσγουωρθ. Έξι ηθοποιοί, με το άλογο και το κάρο τους, διασχίζουν την αγγλική ύπαιθρο μέσα στο χειμώνα, κάπου στα τέλη του δέκατου τέταρτου αιώνα.

Τα Χριστούγεννα πλησιάζουν και αυτοί επείγονται να φτάσουν στο Ντάραμ για να δώσουν παραστάσεις ενώπιον μεγάλου κοινού, ώστε να βγάλουν κάποια χρήματα. Είναι πολύ φτωχοί, σχεδόν λιμοκτονούν. Είναι όμως και πολύ ταλαντούχοι. Ιδιαίτερα ο αρχηγός τους, ο Μάρτιν Μπολ. Στην πραγματικότητα, μόνο οι τέσσερις απ’ αυτούς είναι ηθοποιοί. Πέμπτη είναι η Μάργκαρετ, πόρνη και ερωμένη ενός απ’ τους ηθοποιούς, του Στέφανου, η οποία τους βοηθά με το μαγείρεμα, με το μπάλωμα των ρούχων και με τις εισπράξεις κατά τη διάρκεια των παραστάσεων. Έκτος είναι ο αφηγητής και βασικός ήρωας του μυθιστορήματος, ο Νίκολας Μπάρμπερ.

θρησκευτικό δράμαΟ Νίκολας είναι είκοσι τριών ετών. Έχει καλή μόρφωση και ήταν ήδη υποδιάκονος στην επισκοπή του Λίνκολν. Ο επίσκοπός του του είχε αναθέσει να αντιγράψει ένα πολυσέλιδο χειρόγραφο με τα ομηρικά έπη. Ήταν όμως Μάιος, τα πουλιά κελαηδούσαν, τα λουλούδια είχαν ανθίσει και το αίμα του Νίκολας έβραζε. Ήταν μοιραίο λοιπόν να εγκαταλείψει το γραφείο του και τη βαρετή εργασία του αντιγραφέα και να το σκάσει. Στη συνέχεια περιπλανήθηκε, πείνασε, μοίχευσε και έχασε το μανδύα του. Κι έτσι, βρέθηκε μες στο καταχείμωνο να τουρτουρίζει κρυμμένος σ’ ένα σκοτεινό δάσος. Εκεί τον βρίσκουν οι ηθοποιοί και τον παίρνουν μαζί τους, για ν’ αντικαταστήσει ένα μέλος του θιάσου, τον Μπρένταν, που μόλις είχε πεθάνει.

Οι θεατρίνοι φτάνουν σε μια μικρή πόλη και αποφασίζουν να μείνουν για λίγο. Πρέπει να κηδέψουν τον σύντροφό τους και να δώσουν μια παράσταση, ώστε να βγάλουν τα λίγα χρήματα που χρειάζονται για το ταξίδι μέχρι το Ντάραμ. Η εξέλιξη των πραγμάτων όμως θα είναι εντελώς απροσδόκητη και περιπετειώδης. Ανεβάζουν το Έργο του Αδάμ, ένα παραδοσιακό θρησκευτικό μυστήριο. Ενώ όμως η παράσταση είναι καλλιτεχνικά επιτυχημένη, τα έσοδα είναι ελάχιστα. Και καθώς η απόγνωση απειλεί να τους καταπιεί, ο Μάρτιν, ο αρχιθεατρίνος, συλλαμβάνει μια ριζοσπαστική ιδέα: να παραστήσουν ένα έργο με επίκαιρο θέμα. Λίγες μέρες πριν ένα μικρό παιδί είχε δολοφονηθεί και μια κοπέλα συνελήφθη και καταδικάστηκε για το φόνο. Αυτή την πραγματική υπόθεση πρέπει να δραματοποιήσουν, λέει ο Μάρτιν. Τα υπόλοιπα μέλη του θιάσου πείθονται, παίζουν το Έργο του Τόμας Γουέλς και, όντως, οι εισπράξεις αυξάνονται θεαματικά. Ο κόσμος πλημμυρίζει την αυλή του πανδοχείου, όπου γίνονται οι παραστάσεις, για να παρακολουθήσει ένα θέαμα που τους αφορά άμεσα.

Αυτή όμως είναι μόνο η αρχή. Παίζοντας το έργο, οι ήρωές μας θα συνειδητοποιήσουν πως η υπόθεση έχει πολλά κενά και αντιφάσεις. Ο Τόμας Γουέλς δε δολοφονήθηκε απ’ την κοπέλα, που συνεπώς καταδικάστηκε άδικα. Κάποιος άλλος είναι ο φονιάς· αυτός που σκότωσε και άλλα τέσσερα αγόρια λίγο καιρό νωρίτερα. Σιγά σιγά οι ηθοποιοί εμπλέκονται όλο και περισσότερο στα μυστικά τις τοπικής κοινωνίας και η σύγκρουση με τον πανίσχυρο φεουδάρχη γίνεται αναπόφευκτη.

Το μυθιστόρημα του Άνσγουωρθ είναι ένα πραγματικό αριστούργημα· κατορθώνει ν’ απεικονίσει την εποχή της μετάβασης απ’ τον Μεσαίωνα στη Νεοτερικότητα σε όλες της τις πτυχές: πολιτική, κοινωνική και πολιτισμική. Παρουσιάζει, καταρχάς, την ανατροπή της φεουδαρχικής ιεραρχίας, τις απαρχές της σύγχρονης δημοκρατίας και της λαϊκής εξουσίας. Παρουσιάζει, ακόμα, την ανάδυση της νεωτερικής πόλης, με την αγορά, τους εμπόρους και τους βιοτέχνες της, όπως επίσης και την εμφάνιση της δημόσιας σφαίρας. Παρουσιάζει, τέλος, την εκκοσμίκευση της τέχνης και την απελευθέρωσή της από τα θρησκευτικά δεσμά· τα θέματά της προέρχονται πλέον όχι απ’ την ιερή ιστορία αλλά απ’ τη σύγχρονη πραγματικότητα.

Ο συγγραφέας μας επιλέγει ως προνομιακό χρονότοπο για να απεικονίσει όλες αυτές τις κοσμογονικές αλλαγές τη θεατρική σκηνή. Οι ήρωές του, οι ηθοποιοί ενός περιπλανώμενου θιάσου, ανεβάζουν ένα σύγχρονο θεατρικό έργο, και όχι ένα θρησκευτικό μυστήριο· δίνουν την παράστασή τους στην πλατεία της πόλης, και όχι στην αυλή του φεουδάρχη· και γίνονται, τελικά, οι αντιπρόσωποι του λαού στην αντιπαράθεσή του με την αυθαιρεσία της εξουσίας, αντί να υπηρετήσουν το αφήγημα των ισχυρών.

MoralityPlayΤο θέμα του Θρησκευτικού δράματος όμως δεν είναι μόνο ο επαναστατικός ρόλος που διαδραμάτισε το θέατρο στην έλευση της νέας εποχής. Ο Άνσγουωρθ μάς λέει και κάτι ακόμα, μας λέει πως το θέατρο και η ζωή, η απεικόνιση της ζωής και η ίδια η ζωή, δεν μπορούν να διαχωριστούν ξεκάθαρα. Η θεατρική σκηνή και ο πραγματικός κόσμος έρχονται σε επαφή, αλληλεπικαλύπτονται, σε μεγάλο βαθμό συμπίπτουν. Οι ήρωές μας αφήνουν την πραγματικότητα να εισβάλει στη θεατρική σκηνή, στην καλλιτεχνική αναπαράσταση. Και στη συνέχεια, αποδεικνύεται πως η θεατρική αναπαράσταση μπορεί να διαμορφώσει την πραγματικότητα.

Τα όρια μεταξύ πραγματικής ζωής και θεατρικού σανιδιού είναι εξαρχής ασαφή, αλλά θολώνουν όλο και περισσότερο, καθώς ξετυλίγεται το  μυθιστόρημα. Ο Νίκολας –και μαζί του κι εμείς οι αναγνώστες– υποψιάζεται ότι ο κόσμος είναι θέατρο ήδη απ’ την πρώτη του συνάντηση με τους θεατρίνους, όταν τους βλέπει μαζεμένους γύρω απ’ τον νεκρό σύντροφό τους:

Τους είδα να μαζεύονται γύρω του και να σκύβουν πάνω του μέσα στο τσουχτερό κρύο κι ύστερα ν’ αποτραβιούνται, για να κάνουν χώρο στην ψυχή να περάσει. Ήταν σαν να παίζανε την πράξη του θανάτου για μένα, πράμα παράξενο, γιατί εκείνοι δεν ξέρανε ότι τους βλέπω κι εγώ τότε δεν ήξερα ποιοι ήτανε.[1]

Ενώ οι θεατρίνοι δεν ξέρουν ότι έχουν κοινό και ο Νίκολας δεν ξέρει ότι παρακολουθεί θεατρίνους, εκείνοι μοιάζουν να παίζουν μια παράσταση, την παράσταση του θανάτου, κι αυτός μοιάζει να παρακολουθεί σαν θεατής.

Σιγά σιγά η αρχική εντύπωση του Νίκολας θα ενισχυθεί και θα επιβεβαιωθεί. Οι ηθοποιοί παίζουν διάφορους ρόλους ακόμα και όταν δεν είναι πάνω στη σκηνή. Η ζωή τους έξω από το σανίδι ακολουθεί και αυτή τις οδηγίες κάποιου αόρατου σκηνοθέτη.

Και τότε μου ήρθε σαν έμπνευση ότι όλα τα μέλη αυτού του θιάσου παίζανε ρόλους ακόμη κι όταν ήτανε μόνοι μεταξύ τους. Ο καθένας είχε ένα δικό του κείμενο και οι άλλοι περιμένανε να το πει. Χωρίς αυτό δεν μπορούσε να γίνει συζήτηση, ούτε εδώ μεταξύ μας ούτε πουθενά αλλού στον υπόλοιπο κόσμο. Οι ρόλοι ίσως να διαλεχτήκανε μια φορά κάποτε, ο φανατικός Μάρτιν, Σπρίνγκερ ο ντροπαλός και συναισθηματικός, Στέφανος ο εριστικός, ο Άχυρος ταλαντευόμενος και άγριος, ο Τοβίας με τις παροιμίες του και τη φωνή της κοινής λογικής· όμως ο καιρός αυτής της επιλογής βρισκότανε πέρ’ από τα σύνορα της μνήμης. Τώρα είχα πάρει και γω το ρόλο μου μέσα σ’ αυτό το θίασο. Είχα δικές μου γραμμές να πω.[2]

Και δεν είναι μόνο οι ηθοποιοί· όλοι οι άνθρωποι που συναντά στο εξής ο Νίκολας παίζουν, εκούσια ή ακούσια, κάποιο ρόλο: ο πανδοχέας, ο ιερέας, ο τρελός, ο υφαντής, ο δικαστής. Ακόμα και οι υψηλοί προσκεκλημένοι του άρχοντα είναι υποχρεωμένοι να συμμετάσχουν σε μια ακριβή και μεγαλοπρεπή παράσταση, στην κονταρομαχία, και να παίξουν με πειθαρχία και αυστηρότητα το ρόλο τους.

Όλα αυτά ταιριάζουν, άλλωστε, και από την εμπειρία που έχει ο Νίκολας ως κληρικός:

Η ίδια η Εκκλησία έκανε το Θεό θεατρίνο. Οι ιερείς Τον υποδυόντουσαν μπροστά στην Αγία Τράπεζα και ακόμη έτσι κάνουν, όπως επίσης υποδύονται το Χριστό και την Αγία του Μητέρα και άλλους, για να βοηθήσουν την κατανόησή μας.[3]

Η ιδέα ότι ο κόσμος είναι ένα τεράστιο θέατρο και όλοι εμείς ηθοποιοί είναι πολύ παλιά. Ήδη ο Ιωάννης του Σαλίσμπερυ, στο έργο του Policraticus (περ. 1159), και συγκεκριμένα στο όγδοο κεφάλαιο του τρίτου βιβλίου, που έχει τίτλο «De mundana comedia, vel tragedia» («Περί της κωμωδίας ή τραγωδίας του κόσμου»), γράφει:

[…] comedia est vita hominis super terram, ubi quisque sui oblitus personam exprimit alienam.[4]

[…] κωμωδία είναι η ζωή του ανθρώπου επί της γης, όπου όλοι έχουν ξεχάσει το ρόλο τους και παίζουν κάποιον άλλο.

Και λίγο παρακάτω εξυμνεί εκείνους τους ενάρετους ανθρώπους που

[…] de alto virtutum culmine theatrum mundi despiciunt ludumque fortunae contemnentes nullis illecebris impelluntur ad vanitates et insanias falsas.[5]

[…] παρακολουθούν το θέατρο του κόσμου απ’ την υψηλή κορυφή των αρετών και περιφρονούν το παιχνίδι της τύχης και δεν ελαύνονται από κανένα θέλγητρο στις ματαιότητες και στις ψευδείς μανίες.

Περίπου τρεις αιώνες αργότερα, ο Έρασμος γράφει στο Μωρίας εγκώμιόν του (1511):

Porro mortalium vita omnis quid aliud est, quam fabula quaepiam, in qua alii aliis obtecti personis procedunt, aguntque suas quisque partes, donec choragus educat e proscenio? Qui saepe tamen eumdem diverso cultu prodire iubet, ut qui modo Regem purpuratum egerat, nunc servulum pannosum gerat. Adumbrata quidem omnia, sed haec fabula non aliter agitur.[6]

Κι έπειτα; Μα τι άλλο είναι η ζωή του ανθρώπου, από μια κωμωδία όπου μπαίνεις προστατευμένος πίσω απ’ τη μάσκα και παίζεις το ρόλο σου, ώσπου να σε βγάλει έξω απ’ τη σκηνή ο χορηγός; Αυτός, άλλωστε, συχνά ζητάει από τον ίδιο ηθοποιό να παίξει πολύ διαφορετικούς ρόλους: ένας που φορούσε τη βασιλική πορφύρα ξαναφαίνεται με κουρέλια δούλου. Ώστε όλα είναι πλαστά; Και βέβαια! Μα η κωμωδία της ζωής δεν παίζεται διαφορετικά![7]

Η απεικόνιση του κόσμου ως θεάτρου γίνεται τόπος της Αναγέννησης και του Μπαρόκ. Ο Σαίξπηρ θα παρομοιάσει ξανά και ξανά στα έργα του τον κόσμο με θεατρική σκηνή. Στο Όπως σας αρέσει (1599), για παράδειγμα, διαβάζουμε:

All the world’s a stage,
And all the men and women merely players:
They have their exits and their entrances;
And one man in his time plays many parts […][8]

Όλος ο κόσμος είναι μια θεατρική σκηνή
κι όλοι οι άνθρωποι, άντρες, γυναίκες, ηθοποιοί:
βγαίνουνε με το θάνατο, μπαίνουν με τη ζωή
και κάθε άνθρωπος στο βίο του παίζει ρόλους πολλούς […][9]

Και στον Έμπορο της Βενετίας, την ίδια περίπου εποχή (1596-1599):

I hold the world but as the world, Gratiano:
A stage where every man must play a part […][10]

Για μένανε, Γκρατιάνο, ο κόσμος είν’ αυτό που είναι:
σκηνή όπου ο καθένας μας πρέπει το ρόλο του να παίξει […][11]

Και λίγα χρόνια μετά, το 1634, θα κυκλοφορήσει το έργο του Πέδρο Καλντερόν δε λα Μπάρκα που έχει τον εύγλωττο τίτλο El Gran Teatro del Mundo (Το μεγάλο θέατρο του κόσμου).

Ο Νίκολας Μπάρμπερ λοιπόν εγκαταλείπει τη ζωή της ησυχίας και τον θεωρητικό βίο, την «υψηλή κορυφή των αρετών», για την κωμωδία της ζωής, για τις «ματαιότητες» και τις «ψευδείς μανίες» του κόσμου τούτου. Ξεντύνεται τα ρούχα του μοναχού και του κληρικού, και μαζί τους τον σοβαρό και μονοδιάστατο ρόλο του, και αποφασίζει να γίνει ηθοποιός, δηλαδή ένας άνθρωπος δίχως σταθερή ταυτότητα, αναγκασμένος να υποδύεται πάντα το ρόλο κάποιου άλλου. Έτσι, ο Νίκολας βγαίνει απ’ το περίκλειστο, οργανωμένο και ιεραρχημένο σύμπαν του Μεσαίωνα στον ανοιχτό, άναρχο και δημοκρατικό κόσμο των Νέων Χρόνων.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

~.~

Σ η μ ε ι ώ σ ε ι ς
[1] Μπάρυ Άνσγουωρθ, Θρησκευτικό δράμα, μτφρ. Μαρία Τσάτσου, Νεφέλη, Αθήνα 1997, σελ. 13.
[2] Ό.π., σελ. 56.
[3] Ό.π., σελ. 74.
[4] Ioannes Saresberiensis, Policraticus, sive De nugis curialium et vestigiis philosophorum [Πολυκρατικός ή Σχετικά με τις μικρότητες των αυλικών και τα ίχνη των φιλοσόφων], 488d.
[5] Ό.π., 493d.
[6] Desiderius Erasmus Roterodamus, Laus stultitiae, 29.
[7] Έρασμος, Μωρίας εγκώμιον, μτφρ. Στρατής Τσίρκας, Ηριδανός, Αθήνα 1970, σελ. 67.
[8] Πράξη 2, Σκηνή 7.
[9] Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, Όπως σας αρέσει, μτφρ. Ερρίκος Μπελιές, Κέδρος, Αθήνα 51994, σελ. 60.
[10] Πράξη 1, Σκηνή 1.
[11] Ουίλιαμ Σαίξπηρ, Ο έμπορος της Βενετίας, στο Τα αριστουργήματα, μτφρ. Ερρίκος Μπελιές, Το Βήμα, Αθήνα 2016, τόμ. 3, σελ. 488.

 

Mora

Βισλάβα Συμπόρσκα, Πώς να (και να μη) γράφεις ποίηση

Szymborska

~.~

Συμβουλές μιας νομπελίστριας προς επίδοξους ποιητές

μετάφραση: Ιωάννης Αβραμίδης

Από τη στήλη της στην πολωνική εφημερίδα Λογοτεχνική Ζωή, η νομπελίστρια ποιήτρια Βισλάβα Συμπόρσκα για χρόνια απαντούσε σε επιστολές απλών αναγνωστών που της έστελναν τα ποιήματά τους. Μια επιλογή αυτών των απαντήσεων σε μετάφραση Clare Cavanagh δημοσιεύθηκε από το Poetry Foundation στα αγγλικά, απ’ όπου και η ελληνική απόδoση.

Στον Ηλιόδωρο από το Πρζέμυσλ: «Γράφεις “ξέρω ότι τα ποιήματά μου έχουν πολλά ψεγάδια, αλλά και τι έγινε; Δεν πρόκειται να κάτσω να τα διορθώσω.” Γιατί έτσι, Ηλιόδωρε; Μήπως επειδή θεωρείς την ποίηση τόσο ιερή; Ή μήπως την νομίζεις ασήμαντη; Και οι δύο τρόποι ν’ ἀντιμετωπίζεις την ποίηση είναι εσφαλμένοι και, το χειρότερο, απαλλάσσουν τον αρχάριο ποιητή από την υποχρέωση να δουλεύει πάνω στους στίχους του. Το να λέμε στην παρέα μας ότι μας κατέλαβε η έμπνευση του βάρδου την Παρασκευή στις 2:45 μ.μ. και άρχισε να ψιθυρίζει μυστηριακά απόκρυφα στο αυτί μας με τέτοια ένταση που μόλις και προλάβαμε να τα καταγράψουμε, ακούγεται ευχάριστο και προσφέρει ικανοποίηση. Αλλά στο σπίτι, πίσω από τις κλειστές πόρτες, διορθώνουμε επιμελώς, διαγράφουμε και αναθεωρούμε αυτά που διατυπώσαμε με άλλες λέξεις. Οι εμπνεύσεις είναι ωραίες και εκλεπτυσμένες, αλλά ακόμη και η ποίηση έχει την πεζή της πλευρά.»

Στον Χ.Ο., επίδοξο μεταφραστή: «Ο μεταφραστής δεν είναι υποχρεωμένος να μένει πιστός μόνο στο κείμενο. Οφείλει επίσης να αναδεικνύει τη συνολική ομορφιά της ποίησης διαφυλάσσοντας τη μορφή της και διατηρώντας με όση πληρότητα είναι δυνατόν το πνεύμα και το ύφος της εποχής».

Στη Γκράζυνα από το Σταραχοβίτσε: «Ας αφήσουμε τα φτερά κι ας δοκιμάσουμε να γράψουμε πατώντας στο έδαφος, τι λες;»

Στον κ. Γ. Κρ. από τη Βαρσοβία: «Χρειάζεστε καινούργιο στυλό. Αυτό που χρησιμοποιείτε κάνει πολλά λάθη. Θα είναι αλλοδαπό».

Στον Πήγασο (sic) από το Νιεπολομίτσε: «Με ρωτάς με ρίμες αν η ζωή μάς καταλαβαίνει (sic). Το λεξικό μου απαντάει αρνητικά.

Στον κ.  Κ.Κ. από το Μπύτομ: «Μεταχειρίζεσαι τον ελεύθερο στίχο σαν ανοιχτό στα πάντα. Αλλά η ποίηση (παρά τα όσα λέμε) είναι, ήταν και θα είναι πάντα παιχνίδι. Και όπως κάθε παιδί γνωρίζει, όλα τα παιχνίδια έχουν κανόνες. Γιατί λοιπόν μεγαλώνοντας να το ξεχνάμε;»

Στην Πούσκα από το Ράντομ: «Ακόμη κι η ανία θα ’πρεπε να περιγράφεται με γούστο. Πόσα πράγματα συμβαίνουν σε μια μέρα που δεν συμβαίνει τίποτε;»

Στον Μπολέσλαβ Λ-κ. από την Βαρσοβία: «Η υπαρξιακή σου οδύνη εύκολα καταλήγει σε μικρολογία. Χορτάσαμε απόγνωση και ζοφερά βάθη. “Oι βαθυστόχαστες σκέψεις” , λέει ο αγαπητός Τόμας (ο Μαν φυσικά, ποιος άλλος;) “θα ’πρεπε να μας προκαλούν μειδίαμα”. Διαβάζοντας το ποίημά σου «Ωκεανός» βρεθήκαμε να παραδέρνουμε σε μια μικρή λιμνούλα. Καλύτερα να θεωρείς τη ζωή σου μια αξιοσημείωτη περιπέτεια που σου συνέβη. Αυτή είναι και η μοναδική μας συμβουλή προς το παρόν.»

Στον Μάρεκ, επίσης από τη Βαρσοβία: «Έχουμε μια αρχή, ότι όλα τα ποιήματα για την άνοιξη αποκλείονται αυτομάτως. Το θέμα αυτό δεν υπάρχει πια στην ποίηση. Εξακολουθεί, φυσικά, να ευδοκιμεί στην ίδια τη ζωή. Aλλά πρόκειται για δυο ξεχωριστά πράγματα.»

Στον Μπ. Λ. από τα προάστια του Βρότσλαβ: «Ο φόβος για τον άμεσο λόγο, η σταθερή, επίμονη προσπάθεια να εκφράσετε τα πάντα με μεταφορές, η συνεχής ανάγκη ν’ αποδεικνύετε σε κάθε στίχο ότι είστε ποιητής: Αυτές είναι οι ανησυχίες που κατατρύχουν κάθε εκκολαπτόμενο βάρδο. Είναι, ωστόσο, ιάσιμες, αν διαγνωσθούν εγκαίρως.»

Στον Ζμπ. από το Πόζναν: «Κατορθώσατε να στριμώξετε περισσότερες υψήγορες λέξεις σε τρία μικρά ποιήματα από ό,τι οι περισσότεροι ποιητές σε όλη τους τη ζωή. “Πατρίδα”, “αλήθεια” , “ελευθερία” , “δικαιοσύνη”: λέξεις σαν αυτές δεν είναι ανέξοδες. Τις διαρρέουν πραγματικοί ποταμοί αίματος που το μελάνι δεν μπορεί να απομιμηθεί.»

Στον Μιχάλ από το Νόουι Ταργκ: «Ο Ρίλκε απέτρεπε τους νέους ποιητές από τα μεγάλα, σαρωτικά θέματα, αφού είναι τα πλέον δύσκολα και απαιτούν μεγάλη καλλιτεχνική ωριμότητα. Τους συμβούλευσε να γράφουν γι’αυτά που βλέπουν γύρω τους, για το πώς ζουν την κάθε μέρα, για το τι χάθηκε, τι βρέθηκε. Tους ενθάρρυνε να κομίσουν στην τέχνη τους ό,τι μας περιβάλλει: εικόνες ονείρων, αξιομνημόνευτα αντικείμενα  “Αν η καθημερινή ζωή σου μοιάζει φτωχή”, έγραφε, “μη κατηγορείς τη ζωή. Τον ίδιο σου τον εαυτό να κατηγορείς. Απλώς δεν είσαι αρκετά ποιητής ώστε να αντιληφθείς τον πλούτο της”. Ίσως αυτή η συμβουλή να σας φαίνεται κοινότοπη κι εξυπνακίστικη. Γι’ αυτό επικαλεστήκαμε προς υποστήριξή μας έναν από τους πιο εσωτεριστές ποιητές της παγκόσμιας λογοτεχνίας – παρατηρήστε απλώς πώς εγκωμίασε τα λεγόμενα ποιήματα της καθημερινότητας.»

Στην Ούλα από το Σόποτ: «Έναν ορισμό της ποίησης σε μια πρόταση – εντάξει. Γνωρίζουμε τουλάχιστον πεντακόσιους ορισμούς, αλλά κανένας τους δεν μας δίνει την εντύπωση του ακριβούς και αρκούντως περιεκτικού συγχρόνως. Καθένας τους εκφράζει το γούστο της δικής του εποχής. H έμφυτη επιφυλακτικότητα μας εμποδίζει να επιχειρήσουμε μόνοι μας έναν καινούργιο. Αλλά θυμηθείτε τον χαριτωμένο αφορισμό του Καρλ Σάντμπουργκ: “Ποίηση είναι το ημερολόγιο ενός θαλάσσιου πλάσματος που ζει στη ξηρά και θα επιθυμούσε να πετά”. Ποιος ξέρει αν μια μέρα δεν τα καταφέρει;»

Στον Λ-κ Μπ.-Κ από το Σλουψκ: «Περιμένουμε περισσότερα από έναν ποιητή που συγκρίνει τον εαυτό του με τον Ίκαρο, από όσα αποκαλύπτει μέσα από το μακροσκελές ποίημα που εσωκλείει.  Κύριε Μπ. – Κ., αδυνατείτε να αντιληφθείτε το γεγονός ότι ο σημερινός Ίκαρος ανυψώνεται πάνω από ένα τοπίο διαφορετικό από εκείνο των αρχαίων χρόνων. Βλέπει μεγάλους δρόμους γεμάτους αυτοκίνητα και φορτηγά, αερολιμένες, αεροδιαδρόμους, τεράστιες πόλεις, εκτεταμένα σύγχρονα λιμάνια και άλλα τέτοια πράγματα. Είναι δυνατόν να μην εισβάλει στο αυτί του ώρες ώρες ένας χείμαρρος;»

Στον Τ.Β., Κρακοβία:  «Στο σχολείο δεν αφιερώνεται καθόλου χρόνος –φευ– για την αισθητική ανάλυση των λογοτεχνικών έργων. Επικεντρώνουν στην κεντρική ιδέα και τα ιστορικά συμφραζόμενα. Φυσικά αυτή η γνώση είναι καίριας σημασίας, αλλά ανεπαρκής για οποιονδήποτε επιθυμεί να γίνει καλός ανεξάρτητος αναγνώστης, πόσο μάλλον για κάποιον με δημιουργικές φιλοδοξίες. Οι νεαροί επιστολογράφοι μας συχνά σοκάρονται επειδή τα ποιήματά τους για την ανοικοδόμηση της μεταπολεμικής Βαρσοβίας ή για την τραγωδία του Βιετνάμ μπορεί να μην είναι καλά. Είναι πεπεισμένοι πως οι έντιμες προθέσεις εγγυώνται το ύφος. Αν όμως θέλεις να γίνεις ένας αξιοπρεπής τσαγκάρης δεν αρκεί να ενθουσιάζεσαι με το ανθρώπινο πόδι. Πρέπει να γνωρίζεις για το δέρμα σου, τα εργαλεία σου, να επιλέξεις το σ,ωστό σχήμα κ.ο.κ. Το ίδιο ισχύει και για την καλλιτεχνική δημιουργία.»

Στον κ. Μπρ. Κ. από το Λάσκι: «Τα πεζά ποιήματά σας κυριαρχούνται από τη μορφή του Μεγάλου Ποιητή που δημιουργεί τα σπουδαία έργα του σε κατάσταση  ευφορίας υπό την επήρεια αλκοόλ. Μπορούμε να μαντέψουμε ποιον έχετε κατά νου, αλλά σε τελική ανάλυση τα ονόματα δεν μας απασχολούν. Μάλλον πρόκειται για την εσφαλμένη πεποίθηση ότι το αλκοόλ διευκολύνει τη συγγραφή, ενισχύει τη φαντασία, οξύνει το πνεύμα και υπηρετεί ένα σωρό άλλες χρήσιμες λειτουργίες που βοηθούν την έμπνευση του βάρδου. Αγαπητέ μου κ. Κ., ούτε αυτός ο ποιητής ούτε κανείς άλλος ποιητής που γνωρίζω προσωπικά, και στην πραγματικότητα κανείς άλλος ποιητής δεν έχει γράψει ποτέ τίποτε το σπουδαίο υπό μόνη την επήρεια σκληρών ποτών. Το καλό έργο προκύπτει από την προσεκτική και κοπιώδη νηφαλιότητα χωρίς κανένα εύθυμο βουητό στο κεφάλι. “Έχω ιδέες συνεχώς, μα μετά τη βότκα το κεφάλι μου πονάει”, λέει ο Βισπιάνσκι. Αν ένας ποιητής πίνει, το κάνει ανάμεσα σ’ ένα ποίημά του και στο επόμενό του. Αυτή είναι η σκληρή αλήθεια. Αν το οινόπνευμα προήγε την σπουδαία ποίηση τότε ένας στους τρεις πολίτες της χώρας μας θα ήταν τουλάχιστον Οράτιος. Είμαστε λοιπόν υποχρεωμένοι να γκρεμίσουμε ακόμη ένα μύθο. Ελπίζουμε ότι θα ανασυρθείτε αλώβητος από τα συντρίμμια.»

Στον Ε.Λ., Βαρσοβία:  «Μάλλον θα ’πρεπε να μάθεις να αγαπάς σε πεζό λόγο.»

Στον Έσκο από το Σίερατζ: «Η νιότη είναι μια ενδιαφέρουσα περίοδος της ζωής. Αν κάποιος προσθέσει στις δυσκολίες της νιότης και συγγραφικές φιλοδοξίες θα πρέπει να διαθέτει μια εξαιρετικά στέρεη ιδιοσυγκρασία προκειμένου ν’ αντεπεξέλθει. Στα συστατικά της θα πρέπει να περιλαμβάνονται: επιμονή, συνέπεια, πολύ διάβασμα, περιέργεια, παρατήρηση, αποστασιοποίηση από το εγώ, ευαισθησία για τους άλλους, κριτική σκέψη, αίσθηση του χιούμορ και εδραία πεποίθηση ότι ο κόσμος αξίζει α. να συνεχίσει να υπάρχει, και β. καλύτερη τύχη από όση είχε ίσαμε τώρα. Οι δοκιμές που στείλατε φανερώνουν μόνο την επιθυμία σας να γράψετε και καμιά από τις υπόλοιπες αρετές που περιγράφονται ανωτέρω. Έχετε πολλή δουλειά να κάνετε.»

Στην Κάλι από το Λοτζ: «Το “γιατί” είναι η πιο σημαντική λέξη στην γλώσσα αυτού του πλανήτη και, μάλλον, και σ’ αυτή των άλλων γαλαξιών επίσης.»

Στον κ. Παλ-Ζετ από το Σκαρζύσκο Καμιέννα: «Τα ποιήματα που στείλατε υποδηλώνουν ότι αποτυγχάνετε να διακρίνετε τη διαφορά ύφους ανάμεσα στην ποίηση και στην πεζογραφία. Για παράδειγμα το ποίημα με τίτλο “Εδώ”  είναι μια μικρή περιγραφή σε πεζό λόγο ενός δωματίου και της επίπλωσής του. Στην πεζογραφία τέτοιες περιγραφές επιτελούν συγκεκριμένη λειτουργία: στήνουν το σκηνικό για τη δράση που ακολουθεί. Την επόμενη στιγμή οι πόρτες θα ανοίξουν, κάποιος θα μπει και κάτι θα συμβεί. Στην ποίηση η ίδια η περιγραφή “συμβαίνει”. Καθετί γίνεται σημαίνον, έχει νόημα: η επιλογή των εικόνων, η θέση τους, το σχήμα που παίρνουν μέσα στις λέξεις. Η περιγραφή ενός συνηθισμένου δωματίου πρέπει να μετατραπεί μπροστά στα μάτια μας σε εξερεύνηση του δωματίου και το συναίσθημα που εμπεριέχεται στην περιγραφή πρέπει να κοινωνηθεί στους αναγνώστες. Ειδάλλως η πρόζα θα μείνει πρόζα, ανεξαρτήτως του πόσο σκληρά δουλέψατε για να κόψετε τις προτάσεις σας σε σειρές στίχων. Και το χειρότερο, τίποτε δεν συμβαίνει μετά.»

~ . ~

szymborska 2

Σιμπλίκιος Σιμπλικίσιμος: Ένα προτεσταντικό μυθιστόρημα

σιμπλι

~. ~

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ ~.~

Hans Jacob Christoffel Grimmelshausen,
Σιμπλίκιος Σιμπλικίσιμος,
μετάφραση Γιάννης Κοιλής,
Εξάντας 2017

Το βιβλίο του Χανς Γιάκομπ Κρίστοφελ φον Γκρίμελσχαουζεν Σιμπλίκιος Σιμπλικίσιμος είναι ένα σπουδαίο μυθιστόρημα, θεμελιώδες έργο της γερμανικής και της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας.

Ιδιαίτερη σημασία έχει για τη νεότερη γερμανική λογοτεχνία και κουλτούρα, την οποία στην ουσία εγκαινιάζει στα μέσα του 17ου αιώνα. Ο Σιμπλικίσιμος μεταφράστηκε τώρα για πρώτη φορά στα ελληνικά χάρη στον ακάματο Γιάννη Κοιλή, στον οποίο οφείλουμε χάριτες όχι μόνο για την απόδοσή του στη γλώσσα μας αλλά και για την ωραία γλώσσα στην οποία τον απέδωσε, σε ένα εξαίρετο κράμα λόγιων και λαϊκών ιδιωμάτων. Ο Κοιλής δούλεψε για πολλά χρόνια με αφοσίωση, και αυτό που μας παρέδωσε είναι ένα υπόδειγμα λογοτεχνικής μετάφρασης, που δε θυσιάζει την ομορφιά για χάρη κάποιας σχολαστικής ακρίβειας, ούτε όμως προδίδει το πρωτότυπο για να εντυπωσιάσει τον Έλληνα αναγνώστη.

Ο Σιμπλικίσιμος είναι πολλά πράγματα και θα μπορούσε κανείς να μιλά ατέλειωτες ώρες γι’ αυτό το μυθιστόρημα: είναι το θεμέλιο της σύγχρονης γερμανικής τέχνης και κουλτούρας, είναι ένα κορυφαίο δείγμα του είδους του πικαρικού μυθιστορήματος, είναι μια συμπυκνωμένη έκφραση του Μπαρόκ ως εποχής και ως καλλιτεχνικού κινήματος, είναι επίσης μια ιστορική μαρτυρία για τον Τριακονταετή Πόλεμο. Ταυτόχρονα είναι –και αυτό θα με απασχολήσει σε τούτη την παρουσίαση– ένα μυθιστόρημα και ένα έργο τέχνης στο οποίο γίνεται πλέον φανερή η επιρροή του προτεσταντισμού.

Την εποχή που γράφει ο Γκρίμελσχαουζεν, δηλαδή τη δεκαετία του 1660, έχουν περάσει εκατόν πενήντα περίπου χρόνια από τη γέννηση του προτεσταντικού simplicissimus_titelκινήματος. Αφότου ο Μαρτίνος Λούθηρος θυροκόλλησε τις ενενήντα πέντε θέσεις του στο ναό των Αγίων Πάντων στη Βιτεμβέργη, τον Οκτώβριο του 1517, η νέα πίστη διαδόθηκε σαν τη φωτιά στα ξερά χόρτα. Ο δέκατος έκτος και ο δέκατος έβδομος αιώνας είναι μια αιματηρή ιστορία θρησκευτικών πολέμων, διώξεων, δογματισμού και μισαλλοδοξίας που προκλήθηκε από την εμφάνιση του προτεσταντισμού και από την ανυποχώρητη αντίδραση της Ρωμαιοκαθολικής Ευρώπης.

Στο μυθιστόρημα του Γκρίμελσχαουζεν λοιπόν έχουμε μια λογοτεχνική έκφραση, θα μπορούσαμε να πούμε, του προτεσταντισμού. Ο προσεκτικός αναγνώστης μπορεί να εντοπίσει ένα σωρό προτεσταντικά γνωρίσματα. Και αυτό δεν έχει να κάνει μόνο με την έκφραση θρησκευτικών αντιλήψεων και θεολογικών ιδεών, αλλά και με την ίδια την αντίληψη για τον άνθρωπο και τον κόσμο. Η κοσμοθεώρηση του Γκρίμελσχαουζεν είναι προτεσταντική ως το μεδούλι.

Ας πάρουμε, για παράδειγμα, την ιδέα περί της ανθρώπινης φύσης. Η φύση του ανθρώπου και η φύση του κόσμου είναι, για τους προτεστάντες, αθεράπευτη κακή. Ο κόσμος κείται εν τω πονηρώ και ο άνθρωπος είναι εκ φύσεως αμαρτωλός. Και αυτή η κατάσταση δεν μπορεί να αλλάξει. Η προτεσταντική κοσμοθεωρία είναι σκληρή και άτεγκτη. Ο άνθρωπος είναι αναγκασμένος να πολεμά διαρκώς την κακή του φύση και την κακή του επιθυμία, χωρίς ελπίδα να την κατανικήσει, χωρίς ελπίδα να την κάνει καλή. Πρόκειται για την ιδέα της concupiscentia, δηλαδή της αμαρτωλής επιθυμίας που έχει εκ φύσεως ο άνθρωπος, μια ιδέα που ανάγεται στον Αυγουστίνο, αλλά προσλαμβάνει στον Λούθηρο και στους προτεστάντες στοχαστές πολύ αυστηρότερη και σκληρότερη μορφή.

Σύμφωνα […] με τον Λούθηρο, «η ανθρώπινη φύση είναι τόσο κακή, ώστε ακόμα και σ’ αυτούς που έχουν αναγεννηθεί από το Πνεύμα όχι μόνο δεν κατευθύνεται προς το καλό, αλλά και ενεργά αγωνίζεται και πολεμά εναντίον του». Επιπλέον, ο Λούθηρος πιστεύει ότι η αμαρτωλή επιθυμία δεν εξαλείφεται ποτέ και επομένως κανείς ποτέ δεν μπορεί να επιτύχει πλήρως την καθαρότητα της καρδιάς. Όπως παρατηρεί ο Vogel αναφερόμενος στην προτεσταντική κατανόηση της αμαρτίας, «ο άνθρωπος ως άνθρωπος είναι αθεράπευτα αμαρτωλός και το peccatum originis δεν είναι τίποτε άλλο παρά αυτή η πλήρης διαφθορά». Η διαφθορά αυτή, σύμφωνα με τον Λούθηρο, αποτελεί και την κατεξοχήν αμαρτία.

Το ότι ο άνθρωπος παραμένει δια βίου αθεράπευτα αμαρτωλός συνάγεται από το συνολικό έργο του Λούθηρου. Η ανθρώπινη φύση είναι αμαρτωλή σχεδόν εξ ορισμού. Θα μπορούσε ίσως κανείς να ισχυριστεί ότι για τον Λούθηρο είναι αδύνατον να είσαι άνθρωπος, αν δεν είσαι ταυτόχρονα και αμαρτωλός.[i]

Οι προτεσταντικές αντιλήψεις οδηγούν σε μια διαρκή και ανυποχώρητη μάχη με τον κόσμο. Ο προτεστάντης δεν μπορεί να δει τίποτε καλό στον κόσμο, δεν simplicissimus_froemmigkeitμπορεί να συμβιβαστεί με την αμαρτία που βλέπει παντού γύρω του και εντέλει δεν μπορεί να δει με συμπάθεια τον άνθρωπο. Όλοι είναι κακοί και αμαρτωλοί. Τα πάθη δεν είναι ανθρώπινα και συγγνωστά. Είναι αποδείξεις της κακότητας του ανθρώπου, της αθεράπευτης κακότητάς του.

Σε όλο το μυθιστόρημα του Γκρίμελσχαουζεν ακούμε διαρκώς τον ήρωά μας να θρηνεί και να οδύρεται για την κακία των ανθρώπων, για τον αμαρτωλό κόσμο μέσα στον οποίο έχει γεννηθεί, για την απιστία που συναντά αδιάλειπτα μπροστά του. Στο 24ο κεφάλαιο του πρώτου βιβλίου, για παράδειγμα, διαβάζουμε:

Κύριε και Θεέ μου! πόσο παραξενευόμουνα στην αρχή όποτε αντιμετώπιζα από τη μια το νόμο του Ευαγγελίου μαζί με τις άγιες προειδοποιήσεις του Χριστού και από την άλλη έβλεπα το έργο εκείνων που παριστάνανε τους μαθητές και διαδόχους του! Αντί για την ορθή άποψη που πρέπει να έχει κάθε δίκαιος χριστιανός, συνάντησα τόση κενόδοξη υποκρισία και άλλες αναρίθμητες μωρίες σε όλους τους λαϊκούς ανθρώπους ώστε αμφέβαλλα αν είχα μπροστά μου χριστιανούς.[ii]

Το συγκεκριμένο κεφάλαιο είναι ιδιαίτερα αποκαλυπτικό για την προτεσταντικότητα του Γκρίμελσχαουζεν. Ήδη ο τίτλος είναι πολύ εύγλωττος: «Ο Σιμπλίκιος μαλώνει τους ανθρώπους και βλέπει είδωλα πολλά στον κόσμο». Το μεγαλύτερο αμάρτημα για την υπερευαίσθητη προτεσταντική συνείδηση είναι, βέβαια, η ειδωλολατρία. Η ισχυρότερη εντολή είναι το «ου ποιήσεις σεαυτώ είδωλον». Έτσι, ο προτεστάντης ανακαλύπτει παντού αμαρτωλά είδωλα και θέλει να τα αποκαθηλώσει, θέλει να αποκαλύψει την υποκριτική χριστιανοσύνη των χριστιανών, οι οποίοι είναι στην πραγματικότητα ειδωλολάτρες.

Όταν κοντά στον ερημίτη μου ακόμα μελέταγα το δρόμο για την αιώνια ζωή, παραξενευόμουνα που ο Θεός είχε απαγορέψει στο λαό του με τόσο μεγάλες τιμωρίες την ειδωλολατρία. Καθότι νόμιζα πως όποιος είχε μια φορά γνωρίσει τον αληθινό και αιώνιο Θεό, αυτός ποτέ ξανά δεν θα λάτρευε και δεν θα προσκύναγε κάποιον άλλον. Με το κουτό μου το μυαλό συμπέρανα λοιπόν ότι αυτή η εντολή ήτανε περιττό και μάταιο που δόθηκε.

Αχ όμως! δεν ήξευρα ο μωρός τι σκεφτόμουνα, αφού, μόλις βγήκα στον κόσμο, κατάλαβα ότι (παρακούγοντας τη λεγάμενη εντολή) κάθε άνθρωπος του κόσμου είχε κι έναν θεό συμπλήρωμα. Ορισμένοι είχανε μάλιστα και παραπάνω από ό,τι οι ίδιοι οι αρχαίοι κι οι παλιοί ειδωλολάτρες.[iii]

Και απαριθμεί στη συνέχεια διάφορες μορφές ειδωλολατρίας που συναντά. Για άλλους θεός είναι το χρήμα, που κρατάνε κλεισμένο στο σεντούκι τους. Για άλλους είναι η εύνοια κάποιου άρχοντα, που αποδεικνύεται τελικά ένας αλήτης 150px-Simplicissimus_Cover_pageσαν κι αυτούς. Για άλλους είναι η φήμη. Για άλλους είναι η ευφυΐα και η γνώση κάποιας τέχνης ή κάποιας επιστήμης, η οποία όμως τους κάνει αλαζόνες. Για άλλους είναι η ικανοποίηση της λαιμαργίας τους, και γι’ αυτό προσφέρουνε διαρκώς θυσίες στον Βάκχο και τη Δήμητρα. Για τους άρρωστους θεός γίνεται ο γιατρός, απ’ τον οποίο περιμένουν άδικα τη σωτηρία. Για άλλους θεότητες είναι οι ωραίες γυναίκες, και τις προσκυνούν μέρα νύχτα. Για κάποιες γυναίκες θεός γίνεται η ομορφιά τους, που τη φροντίζουν με φκιασίδια και κολόνιες. Για άλλους είναι τα ωραία σπίτια που χτίσανε και κατοικούνε. Για άλλους είναι η δουλειά τους, που σε αυτή αφιερώνουν όλες τις σκέψεις και τα συναισθήματά τους. Για άλλους είναι η άθλια τροφή, τα σαλιγκάρια και τα βατράχια, που τους κρατάνε στη ζωή. Για άλλους, τέλος, θεός είναι η τέχνη, η ομορφιά και η σπανιότητα ενός έργου.

Ο Γκρίμελσχαουζεν, ως συνεπής προτεστάντης, καταδικάζει όλες αυτές τις μορφές ειδωλολατρίας, συνολικά και ριζικά. Δεν κάνει διακρίσεις και λεπτούς διαχωρισμούς, αφού η κάθε μορφής ειδωλολατρία απομακρύνει τον άνθρωπο από την ορθή λατρεία προς τον αληθινό Θεό.[iv]

Ο ανεικονισμός και η εικονοκλασία συνδέονται βέβαια στενά με τον μεσσιανισμό και με το πάθος για αλλαγή του ανθρώπου ακόμα και με τη βία. Στον Σιμπλικίσιμο, όπως και σε όλα τα προτεσταντικά έργα, συναντάμε την «πουριτανική απέχθεια των εικονοκλαστικών ζηλωτισμών εμπρός στην ανθρώπινη φύση», τον «φυγάνθρωπο ανεικονισμό» που συναντάμε ήδη στον αρχαίο ιουδαϊσμό, στον μωαμεθανισμό, στους Βυζαντινούς εικονομάχους.

Το κοινό νήμα εδώ είναι ο μεσσιανισμός και το κοσμικό του σύστοιχο, ο ουτοπισμός: Για όλα αυτά τα ρεύματα της θρησκευτικής ή αισθητικής σκέψης ο άνθρωπος θεωρείται απλό μεταβατικό στάδιο, προοριζόμενο να υπερβαθεί είτε στο Επέκεινα είτε εντός της Ιστορίας. Αυτό είναι που καθιστά την παρούσα ενθαδική του μορφή ανάξια απεικονίσεως ή και όλως διόλου εξαλειπτέα. Για όλους αυτούς τους ζηλωτισμούς, κοσμικούς ή θρησκευτικούς, η ανθρώπινη μορφή ως έχει αποτελεί σε τελική ανάλυση σκάνδαλο. Και η εικονοκλασία, η θραύση της, είναι το λογικό επακόλουθο.[v]

Στον Σιμπλικίσιμο λοιπόν, όπως και σε όλα τα εικονομαχικά έργα, υπάρχει και μια σκοτεινή όψη: η άρνηση και η απόρριψη του ανθρώπινου προσώπου. Είναι teufel-fabelwesen-grimmelshausen-gr.jpgχαρακτηριστικό πως το μυθιστόρημα ξεκινά με την εκπαίδευση του Σιμπλίκιου από έναν ερημίτη σε πλήρη απομόνωση, μακριά από τους ανθρώπους, και τελειώνει πάλι με την απομόνωσή του, όταν γίνεται και ο ίδιος ερημίτης. Ο μόνος τρόπος για να αποφύγει ο άνθρωπος την αμαρτία και το κακό είναι, για τον Γκρίμελσχαουζεν, η απάρνηση του κόσμου και η απομάκρυνση από τους ανθρώπους.

Το σπουδαίο βιβλίο του Γκρίμελσχαουζεν λοιπόν, αυτό το «έργο που κοχλάζει από ζωή, που μιλάει στον ενικό με το θάνατο και το διάβολο» όπως γράφει ο Τόμας Μαν, είναι και μια λογοτεχνική έκφραση του προτεσταντισμού, της αρνησικοσμίας και της εικονομαχίας των Μεταρρυθμιστών. Είναι, επομένως, και ένα γέννημα της εποχής του, της σκληρής, αιματηρής ιστορίας που γέννησε τον σύγχρονο κόσμο. Και αυτό το χαρακτηριστικό του το κάνει ακόμα πιο επίκαιρο και ωφέλιμο για μας σήμερα.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

~  .  ~

Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ

[i] π. Δημήτριος Μπαθρέλλος, Ίδε ο άνθρωπος. Το δόγμα της αναμαρτησίας του Χριστού, Εν πλω, Αθήνα 2017, σελ. 93-94.
[ii] Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen, Σιμπλίκιος Σιμπλικίσιμος, μτφρ. Γιάννης Κοιλής, Εξάντας, Αθήνα 2017, σελ. 100.
[iii] Ό.π., σελ. 102-103.
[iv] Βλ. Carlos M. N. Eire, War against the Idols. The Reformation of Worship from Erasmus to Calvin [Πόλεμος εναντίον των ειδώλων. Η μεταρρύθμιση της λατρείας από τον Έρασμο μέχρι τον Καλβίνο], Cambridge University Press, Κέιμπριτζ 1986, όπου παρουσιάζεται λεπτομερώς η εξέλιξη της προτεσταντικής αντίληψης για την ειδωλολατρία της μεσαιωνικής Εκκλησίας, η σφοδρή επίθεση στα σύμβολα και τις εικόνες της, και η προπαγάνδιση των εικονοκλαστικών προτεσταντικών ιδεών στις μεγάλες μάζες του λαού.
[v] Κώστας Κουτσουρέλης, «Τα δήλα και τα άδηλα του Χρήστου Μποκόρου», στο Για τον Χρήστο Μποκόρο. Πέντε ομιλίες, Μουσείο Μπενάκη / Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 2017, σελ. 42-43.

Τι απέγινε ο καπετάν Άβερης

αβερης 3

~.~

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ ~.~

Το 1724 τυπώθηκε στο Λονδίνο από τον εκδότη Τσαρλς Ρίβινγκτον ένα βιβλίο που έμελλε να έχει τεράστια επίδραση στη λογοτεχνία και στη μυθολογία των επόμενων αιώνων.

Ο τίτλος του βιβλίου ήταν A General History of the Robberies and Murders of the most Notorious Pyrates, ήτοι Γενική ιστορία για τις ληστείες και για τα φονικά που κάνανε οι πιο ξακουσμένοι κουρσάροι. Αμέσως μόλις κυκλοφόρησε έγινε bestseller και επανεκδόθηκε ξανά και ξανά, παραμένοντας στην κορυφή της λίστας των ευπώλητων για πολλά χρόνια. Ως συγγραφέας του βιβλίου δηλωνόταν κάποιος Captain Charles Johnson αγνώστων λοιπών στοιχείων. Όπως αποδείχτηκε αργότερα, επρόκειτο για ψευδώνυμο. Έγιναν μάλιστα πολλές απόπειρες να προσδιοριστεί ο πραγματικός συγγραφέας, αλλά εις μάτην. Για μεγάλο διάστημα πιστευόταν ότι είναι ο Ντάνιελ Ντεφόε, ο συγγραφέας του Ροβινσώνα Κρούσου. Αυτή την άποψη διατύπωσε το 1934 ο Τζον Ρόμπερτ Μουρ, διακεκριμένος μελετητής του Ντεφόε, και επικράτησε μέχρι το 1988, οπότε αβερης 1ανατράπηκε από τους Φέρμπανκ και Όουενς στο βιβλίο τους Η κανονικοποίηση του Ντάνιελ Ντεφόε.[1] Η πραγματική ταυτότητα του μυστηριώδους Τζόνσον, δημιουργού του σύγχρονου μύθου των πειρατών, εξακολουθεί να μας διαφεύγει.

Ο Κάρολος Τζόνσον λοιπόν είναι αυτός που δημιούργησε ουσιαστικά με το βιβλίο του την εικόνα των κουρσάρων που όλοι έχουμε στο νου μας. Η εικόνα που ιστόρησε, μια εικόνα μεταξύ μύθου και πραγματικότητας, επηρέασε όλη την κατοπινή λογοτεχνία. Επηρέασε, για παράδειγμα, καθοριστικά, όπως το ομολογεί και ο ίδιος, τον Ρόμπερτ Λούις Στήβενσον όταν έγραφε το Νησί των θησαυρών.

Το βιβλίο του Τζόνσον είναι μια συλλογή βιογραφιών των γνωστότερων πειρατών της εποχής του. Και την ονομάζει με αυτοπεποίθηση ιστορία, επιμένοντας ότι μιλά για πραγματικά γεγονότα και όχι για φανταστικά παραμύθια. Αισθάνεται βέβαια υποχρεωμένος να απολογηθεί που γράφει την ιστορία ανθρώπων ανήθικων και εγκληματιών, που κάθε άλλο παρά μπορούν να χρησιμεύσουν για πρότυπα χρηστής συμπεριφοράς:

I presume we need make no Apology for giving the Name of a History to the following Sheets, though they contain nothing but the Actions of a Parcel of Robbers. It is Bravery and Stratagem in War which make Actions worthy of Record; in which Sense the Adventures here related will be thought deserving that Name. Plutarch is very circumstantial in relating the Actions of Spartacus, the Slave, and makes the Conquest of him, one of the greatest Glories of Marcus Crassus; and it is probable, if this Slave had liv’d a little longer, Plutarch would have given us his Life at large. Rome, the Mistress of the World, was no more at first than a Refuge for Thieves and Outlaws; and if the Progress of our Pyrates had been equal to their Beginning; had they all united, and settled in some of those Islands, they might, by this Time, have been honoured with the Name of a Commonwealth, and no Power in those Parts of the World could have been able to dispute it with them.

Δε νομίζω πως είναι ανάγκη ν’ απολογηθούμε που δίνουμε το όνομα της ιστορίας στις σελίδες που ακολουθούν, παρότι δεν περιέχουν τίποτ’ άλλο παρά τις πράξεις ενός τσούρμου ληστών. Είναι η γενναιότητα και η πανουργία στον πόλεμο που κάνουν τις πράξεις άξιες καταγραφής· με αυτή την έννοια οι περιπέτειες που αφηγούμαστε εδώ θα αποδειχτούν ότι αξίζουν αυτό το όνομα. Ο Πλούταρχος αφηγείται με μεγάλη λεπτομέρεια τις πράξεις του δούλου Σπάρτακου, και αναδεικνύει τη νίκη επ’ αυτού ως μία απ’ τις ενδοξότερες πράξεις του Μάρκου Κράσσου· και είναι πιθανό, αν αυτός ο δούλος είχε ζήσει λίγο περισσότερο, ο Πλούταρχος να μας είχε αφηγηθεί τη ζωή του εκτενώς. Η Ρώμη, η Αφέντρα του Κόσμου, δεν ήταν αρχικά παρά ένα καταφύγιο για κλέφτες και παρανόμους· και αν η εξέλιξη των πειρατών μας ήταν ίδια με το ξεκίνημά τους, αν είχαν συνασπιστεί όλοι μαζί και είχαν εγκατασταθεί σε κάποιο από κείνα τα νησιά, μπορεί, μέχρι σήμερα, να είχαν τιμηθεί με το όνομα μιας Κοινοπολιτείας, και καμία Δύναμη σε κείνα τα μέρη του κόσμου δε θα μπορούσε ν’ αντιπαρατεθεί μαζί τους.[2]

Στην Ελλάδα είχαμε τη μεγάλη τύχη να μεταφραστεί το βιβλίο του Τζόνσον από τον Φώτη Κόντογλου. Το μετέφρασε στο υπέροχο ιδίωμά του, με μεγάλο μεράκι, το 1936, όταν βρισκόταν στη Μονεμβασιά.[3]

αβερης 5.jpg 6Οι ιστορίες των πειρατών που αφηγείται ο Τζόνσον είναι ιστορίες τυχοδιωκτισμού και παρανομίας. Οι ήρωές του παραβαίνουν το νόμο και βγαίνουν έξω από τα όρια της θεσμισμένης κοινωνικής ζωής. Φεύγουν από την πατρική γη στην άγνωστη θάλασσα κι από την οργανωμένη κοινωνία της Αγγλίας στις πρωτόγονες φυλές της Αφρικής και της Αμερικής. Αυτή η έξοδός τους όμως στην παρανομία και στη βαρβαρότητα είναι ένας δρόμος χωρίς επιστροφή. Όσοι προσπαθήσουν να επιστρέψουν θα αποτύχουν οικτρά.

Ας πάρουμε το παράδειγμα του καπετάν Άβερη, όπως ωραία αποδίδει στα ελληνικά ο Κόντογλου τον Captain Every. Ο Άβερης είναι ο διασημότερος από τους πειρατές όλων των εποχών. Γεννήθηκε το 1659 στην Αγγλία, όπου και πέθανε μάλλον το 1699. Η πειρατική του καριέρα ήταν πολύ σύντομη. Πρέπει να κράτησε περίπου δύο χρόνια, από το 1694 μέχρι το 1696. Σημαδεύτηκε όμως από μια εντυπωσιακή πειρατεία: μαζί με τους συντρόφους του πλιατσικολόγησε τον εμπορικό στόλο του Μεγάλου Μογγόλου. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα να αποκτήσει τεράστια φήμη και να διαδοθούν σημεία και τέρατα για τα κατορθώματά του. Ο Τζόνσον τα περιγράφει πολύ γλαφυρά:

 Απ’ αυτούς τους ατρόμητους τυχοδιώκτες, κανένας δε στάθηκε στον καιρό του πιο φημισμένος από τον Άβερη […] Ολάκερη η Ευρώπη ήξερε πως στάθηκε ικανός ν’ ανεβεί στο βασιλικό αξίωμα, να κάνει ένα νέο βασίλειο, να μαζέψει αρίφνητα πλούτη και να πάρει γυναίκα την κόρη του Μεγάλου Μογγόλου, που την έπιασε σκλάβα μέσα σ’ ένα καράβι της Ινδίας πώπεσε στα χέρια του. Μαζί της έκανε κάμποσα παιδιά, που ζούσανε όλα σε βασιλικιά πολυτέλεια· έχτισε κάστρα, κατάστησε αποθήκες, και κυβερνούσε πολλά και δυνατά καράβια, με ναύτες και πολεμιστές άξιους και παλληκάρια, απ’ όλες τις φυλές του κόσμου. Έδινε προσταγές στους καπετάνιους των καραβιών του και στους φρούραρχους που βαστούσανε τα κάστρα του, κι όλοι τους τόνε τιμούσανε για αφέντη τους […]

 Αυτά όμως ήταν ψέματα τα πιο πολλά, που τα γεννούσε το μυαλό τ’ ενός και τ’ αλλουνού για να τα πιστεύουνε οι άλλοι και να φχαριστιούνται. Τον καιρό που ακούστηκε πως ο Άβερης είχε γίνει βασιλιάς, αυτός δεν είχε μηδέ πεντάρα στην τζέπη του. Τότες που λέγανε πως είχε αρίφνητο θησαυρό στο Μαδαγάσκαρ, αυτός βρισκότανε στην Αγγλία πεθαμένος από την πείνα.[4]

Ο Άβερης επέστρεψε, καθώς φαίνεται, στην πατρίδα του ινκόγκνιτο. Από εκεί και πέρα όμως τα ίχνη του χάνονται. Σύμφωνα με τον Τζόνσον, δεν μπόρεσε να πουλήσει τα διαμάντια που είχε κλέψει και πέθανε τελικά μέσα στην απόλυτη φτώχια.

 Μέσα σε λίγο καιρό κατάλαβε ο Άβερης πως η ζωή του κιντύνευε με το να θέλει να πουλήσει τα διαμάντια. Μπορούσε νά ’βρει το μπελά του. Αφού σκέφτηκε καλά, αποφάσισε να μπιστευτεί σε κάποια πρόσωπα που αβερησ 4κατοικούσανε στο Μπρίστολ, και γι’ αυτή τη δουλειά τράβηξε να πάει στην Αγγλία. Σαν έφταξε στο Ντίβονσαρ, έστειλε κ’ ειδοποίησε έναν φίλο του να ανταμώσουνε σε μια πολιτεία λεγόμενη Μπάϊντφορ. Μείνανε σύμφωνοι πως το πιο σίγουρο ήτανε να δώσουνε τα διαμάντια στους έμπορους, που ήτανε άνθρωποι πλούσιοι και τιμημένοι στον κόσμο, ώστε να μη βάλει κανένας υποψία. Ο Άβερης […] τους έδωσε τα πράματα, δηλαδή τα διαμάντια και κάτι μαλαματένιες κούπες, αφού πριν να τα δώσει πήρανε όρκο όλοι τους πως θα δουλέψουνε τίμια. Του δώσανε κάτι λίγα λεφτά για το καθημερινό του και φύγανε.

 Ο Άβερης άλλαξε τ’ όνομά του και ζούσε φτωχικά στο Μπάϊντφορ. Τίποτα δεν ξέρει κανένας για το πώς ζούσε και πόσον καιρό πέρασε σ’ αυτό το μέρος […] Τα λεφτά του είχανε σωθεί και δε φανήκανε ολότελα οι εμπόροι πού ’χε μπιστευτεί το έχει του. Τους έγραψε ένα γράμμα, και μετά πολλά τού στείλανε κάτι λίγα χρήματα που μόλις του φτάξανε για να πληρώσει τα χρέη του. Δεν είχε καλά καλά ν’ αγοράσει μήτε ένα κομμάτι ψωμί, και για να τό ’χει και κείνο τον έπαιρνε ο διάβολος. Κουρασμένος από κείνη τη ζωή, γύρισε πίσω στο Μπρίστολ για ν’ ανταμώσει τους εμπόρους, αυτοί όμως, αντίς για λεφτά, του ’πανε να καθήσει ήσυχα, γιατί αλλιώς θα τον καταδίνανε στην εξουσία. Οι εμπόροι ήταν στη στεριά κουρσάροι παινεμένοι σαν που ήτανε κι ο Άβερης στη θάλασσα […]

Σαν έφταξε το μαχαίρι στο κόκκαλο, αποφάσισε να πάει στο Μπρίστολ για να εκδικηθεί τους κλέφτες, χωρίς να λογαριάζει τι θ’ απογίνει. Μπήκε μέσα σ’ ένα καράβι απλός ναύτης και πήγε στο Πλύμουθ, κι από κει με τα πόδια στο Μπάϊντφορ. Εκεί πέρα κάθησε λίγες μέρες κ’ ύστερα αρρώστησε και πέθανε, δίχως πεντάρα, αφού δεν βρήκανε απάνω του για να πληρώσουνε  κείνον πώκανε την κάσα του.

 Έγραψα όσα μπόρεσα να μάθω, λίγο πολύ, βάσιμα, γι’ αυτόν τον άνθρωπο, και ξεχώρισα την καθαρή ιστορία του από τα παραμύθια για τις δόξες του.[5]

Ο θάνατος του Άβερη παραμένει μέχρι σήμερα μυστήριο. Πολλοί έψαξαν, μετά τον Τζόνσον, να βρουν τι πραγματικά συνέβη και ποια ήταν η κατάληξη του πιο φημισμένου κουρσάρου όλων των εποχών, αλλά κατέστη αδύνατο.[6]

Ο βίος και η πολιτεία του Άβερη εντυπωσίασαν βαθιά τον Κόντογλου. Αποφάσισε λοιπόν να ξαναφηγηθεί την ιστορία του λίγα χρόνια αργότερα, στο βιβλίο Φημισμένοι άντρες και λησμονημένοι. Εδώ υπάρχει ένα κεφάλαιο με τον τίτλο «Ο κουρσάρος Άβερης ο λεγόμενος Μπεν», όπου η ιστορία του Τζόνσον παραλλάσσεται και εμπλουτίζεται με νέα στοιχεία. Και βέβαια ο Κόντογλου παίρνει την ελευθερία να γράψει με το δικό του τρόπο πάνω στο υπόστρωμα της ιστορίας του Τζόνσον. Εδώ το τέλος του Άβερη περιγράφεται ως εξής:

Αυτός είχε φτάξει στο μεταξύ στην Αγγλία, και ξεμπαρκάρισε σ’ ένα απόμερο λιμάνι, δίχως να τον καταλάβει κανένας. Οι λίγοι σύντροφοι, πούχε μαζί του, σκορπίσανε. Η εξουσία έβαλε χέρι απάνω σ’ έναν δυο από δαύτους. Αλλά ο αρχηγός χάθηκε. Είπανε πως γύριζε από τόπο σε τόπο σαν περιπλανώμενος Εβραίος, σέρνοντας εκείνο το καταραμένο το σακκούλι με τα πετράδια που αβερης 5τον βάραινε σα νάτανε μυλόπετρα. Στο τέλος βρέθηκε ολότελα απένταρος, κι’ απεφάσισε να τα πουλήσει. Μα τον έβαλε στο χέρι ένα άλλο τομάρι, και με το σήμερα και με το αύριο του τάφαγε. Μπορούσε να κάνει και τίποτα; Ο άλλος τον φοβέριζε πως θα του περνούσε στο λαιμό τη γραβάντα.

 Βλέποντας πως δεν τάβγαζε πέρα με τους κουρσάρους της στερηάς, καταστάλαξε σ’ ένα λιμάνι και κοιμότανε στα σκουπίδια. Για να ψωμοφάγει ζητιάνευε από πόρτα σε πόρτα. Σε λίγο πέθανε, δίχως ν’ ανοίξει το στόμα του. Δεν τον έμελλε τόσο η πείνα, όσο τον έπνιγε το παράπονο να καταντήσει ζητιάνος, αυτός π’ ανατάραζε σαν Ποσειδώνας τις θάλασσες με το καμάκι του, αυτός, ο ξακουσμένος βασιληάς του Μαδαγασκάρ.[7]

Ο Κόντογλου κρατάει για το τέλος αυτή την ωραιότατη προσθήκη στην αρχική ιστορία: ο Άβερης δε στεναχωριέται τόσο για την πείνα όσο για την παρακμή του, για τον υποβιβασμό του, από βασιλιάς των θαλασσών, από αληθινός Ποσειδώνας, έγινε ένας φτωχός και περιφρονημένος ζητιάνος· αντί για την απέραντη ελευθερία των ωκεανών αποκλείστηκε στη φτωχή και στενή στεριά της πατρίδας του. Αυτή η λυρική απόδοση της πτώσης του ήρωά του κάνει την ιστορία του Κόντογλου τόσο όμορφη, της προσδίδει βάθος και τραγικότητα.

Πριν από την ιστορία του Άβερη, στη σελίδα 86 των Φημισμένων αντρών, υπάρχει μια προσωπογραφία του περιβόητου πειρατή, ιστορημένη από τον Κόντογλου. Η προσωπογραφία είναι φτιαγμένη σύμφωνα με τον τρόπο της βυζαντινής αβερης 7αγιογραφίας. Γύρω από το κεφάλι του Άβερη διαβάζουμε την επιγραφή «Ερρίκος Άβερης, ο επιλεγόμενος Μπεν, ο βασιληάς του Μαδαγάσκαρ», ενώ η λεζάντα γράφει: «Φαντασία, η χειρ Φωτίου Κόντογλου Κυδωνιέως. 1940». Το πρόσωπο του Άβερη μας κοιτάζει ανφάς, ενώ το σώμα του στέκεται προφίλ. Το ντύσιμο και ο οπλισμός του ανακαλούν εικόνες στρατιωτικών αγίων, όπως ο άγιος Δημήτριος ή ο άγιος Γεώργιος. Πίσω του βλέπουμε τη θάλασσα και στον ορίζοντα ένα ιστιοφόρο. Το πρόσωπο του πειρατή δεν είναι οργισμένο ή άγριο, δεν προκαλεί φόβο ή ταραχή. Αντίθετα, όπως ακριβώς τα πρόσωπα των βυζαντινών αγίων, είναι ήμερο και γαλήνιο.

Για τον Κόντογλου, ο Άβερης και οι άλλοι πειρατές δεν ήταν πάντα εγκληματίες. Συχνά ήταν άνθρωποι που αγωνίζονταν με τον δικό τους τρόπο για τη δικαιοσύνη, όπως γράφει στον μικρό πρόλογο του έργου του. Και γι’ αυτό μπορεί να ωφεληθεί κανείς διαβάζοντας το βίο και τα έργα τους.

Πολλοί από τους ανθρώπους πούνε γραμμένοι εδώ μέσα είνε κακούργοι και ληστές, αλλά, όπως γίνεται συχνά, να πηγαίνει το καλό μαζί με το κακό, έτσι κ’ η ζωή αυτουνών των ανθρώπων έχει κάτι τις το ασυνήθιστο και φχάριστο, που δεν πρέπει να το περιφρονά ο καλός άνθρωπος. Αν βγάλεις κατά μέρος τα γεννημένα τέρατα, οι περισσότεροι από τους άλλους ήτανε πλάσματα κατατρεγμένα και βασανισμένα, που κάνανε ό,τι κάνανε για να πολεμήσουνε την αδικία, κατά τη δική τους την ιδέα.[8]

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

~ . ~

Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ
[1] P.N. Furbank και W.R. Owens, The Canonisation of Daniel Defoe, Yale University Press, Νιου Χέιβεν και Λονδίνο 1988.
[2] Captain Charles Johnson, A General History of the Pyrates, Λονδίνο 1724, σελ. 3-4. Η μετάφραση του παραθέματος έγινε από μας.
[3] Το ενδιαφέρον του Κόντογλου για τους πειρατές και το μύθο τους είναι πολύ παλιό: το πρώτο βιβλίο που γράφει, ο Πέδρο Καζάς, είναι μια πειρατική περιπέτεια, ενώ λίγο αργότερα μεταφράζει το Νησί των θησαυρών του Στήβενσον και κάποιες σελίδες από τον Ροβινσώνα Κρούσο. Από αυτά τα αναγνώσματά του οδηγήθηκε, όπως φαίνεται, και στο βιβλίο του Τζόνσον.
[4] Κάρολος Τζόνσον, Οι φημισμένοι κουρσάροι, μτφρ. Φώτης Κόντογλου, Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1988, σελ. 13-14.
[5] Ό.π., σελ. 22-24.
[6] Βλ. David Cordingly, Under the Black Flag. The Romance and the Reality of Life Among the Pirates [Υπό τη μαύρη σημαία. Μυθοπλασία και πραγματικότητα της ζωής ανάμεσα στους πειρατές], Random House, Νέα Υόρκη 2006, σελ. 38-39.
[7] Φώτης Κόντογλου, Φημισμένοι άντρες και λησμονημένοι, «Αστήρ» – Αλ. & Ε. Παπαδημητρίου, Αθήνα 1987, σελ. 92.
[8] Ό.π., σελ. 29.

 

άβερης 2