ΝΠ | Δοκίμια

Ιωάννα Τσιβάκου, Συναίσθημα και ορθολογικότητα. Η ελληνική εμπειρία (προδημοσίευση)

Εισαγωγικά

Ο «συναισθηματικός» Έλληνας, έναυσμα και σκοπός

Συχνά, διανοούμενοι και πολιτικοί, ως και άνθρωποι της τέχνης, χαρακτηρίζουν τον ελληνικό λαό «συναισθηματικό». Κρίνοντας από τα συμφραζόμενα, θα έλεγα, πως χρησιμοποιούν τον εν λόγω χαρακτηρισμό για να εξηγήσουν τον κατά τη γνώμη τους έντονο αυθορμητισμό που διακρίνει τους Έλληνες, την έλλειψη τάξης στις πράξεις και σκέψεις τους, όπως και το ευσυγκίνητο του χαρακτήρα τους. Παρόμοιες συμπεριφορές είτε αποδίδονται σε γεωγραφικά και γενετικά αίτια συνδεδεμένα με τη φυλή, είτε, πράγμα που ενδιαφέρει εν προκειμένω, σε μακρο-κοινωνικούς και πολιτισμικούς παράγοντες συνδεδεμένους με την οικογενειακή δομή και θρησκεία. Ακούγεται συχνά, πως το ελληνικό άτομο, αναθρεμμένο μέσα σε κλειστούς κοινωνικούς κύκλους, κυρίως της οικογένειας και μικρών κοινωνικών ομάδων –εντοπιότητας ή προσωπικών φιλικών σχέσεων–, αναπτύσσει ψυχισμό ρέποντα προς συναισθηματικές και όχι ορθολογικές κρίσεις και αποφάσεις για τη ζωή του όπως και για τα κοινά. Υπ’ αυτήν την οπτική, το συναίσθημα ερμηνεύεται ως η άλλη όψη όχι της αναισθησίας, αλλά του ορθολογισμού. Με τον τελευταίον όρο υπονοούνται συμπεριφορές και στάσεις ζωής εγκαθιδρυμένες κατά τους Νέους Χρόνους, όταν απέναντι στον μεσαιωνικό άνθρωπο του δυτικού κόσμου ορθώθηκε από την φιλοσοφικο-πολιτική σκέψη το εκλογικευμένο άτομο. Το υποκείμενο που πρόβαλε τότε στη σκηνή των δυτικών κοινωνιών, δεν έπαψε να είναι φορέας συναισθημάτων, όμως, όπως υποστηρίχθηκε από μεγάλο τμήμα του δυτικού στοχασμού, η κύρια συνιστώσα του θεωρήθηκε ο έλλογος νους, ο οποίος όφειλε να καλλιεργείται έτσι, ώστε ο μακρόπνοος σχεδιασμός του βίου του και, κατά ακολουθίαν, η δράση του να διακρίνονται από ορθολογικότητα. Συνεπώς, όταν γίνεται αναφορά στον συναισθηματισμό των Ελλήνων, η έννοια εκφέρεται υποτιμητικά, καθώς, υπόρρητα, συγκρίνεται με τον ορθολογισμό που κατά τη γνώμη τους εξακολουθεί να διέπει τα άτομα των δυτικών κοινωνιών, κυρίως όσων έχουν βιώσει την περίοδο της νεωτερικότητας.

ΕξώφυλλοΤσιβάκου.jpgΜεγάλο μέρος της ελληνικής πολιτικής, κοινωνιολογικής και ιστοριογραφικής σκέψης επιχείρησε να ερμηνεύσει τις παρατηρούμενες κατά τη γνώμη τους αντιφατικές ελληνικές συμπεριφορές επί τη βάσει του εκσυγχρονιστικού θεωρητικού προτύπου που αναδείχτηκε κατά τις δεκαετίες 1950-1960 και επανήλθε στο προσκήνιο κατά τις δεκαετίες 1990-2000. Με ρίζες στον Βέμπερ, το εν λόγω θεωρητικό σχήμα στηρίχθηκε κυρίως στο μοντέλο του Τάλκοτ Πάρσονς, ο οποίος ισχυρίστηκε πως οι κοινωνίες προχωρούν εξελικτικά από μια προνεωτερική σε μια νεωτερική, εκσυγχρονιστική φάση. Οι Έλληνες θεωρητικοί επέμειναν πως η ελληνική κοινωνία εξακολουθεί να κινείται με παλινδρομήσεις ανάμεσα σ’ ένα παραδοσιακό, προνεωτερικό πρότυπο, όπου κυριαρχεί η επιθυμία του προστατευτισμού και των συγγενικών σχέσεων, η ξενοφοβία και ανασφάλεια, οι συγκινήσεις και τα εθνικιστικά συναισθήματα, και σ’ ένα πρότυπο εκσυγχρονιστικό, νεωτερικό, εξωστρεφές, βασισμένο στις δημοκρατικές αρχές, τον ελεύθερο ανταγωνισμό, την ορθολογική λειτουργία του πολιτικού συστήματος κλπ.

Είναι αλήθεια πως ο δυϊσμός που παρατηρήθηκε από πολιτικούς διανοητές στις ελληνικές αντιλήψεις και συμπεριφορές αναφερόταν στην πολιτική κουλτούρα και όχι γενικά στο μοντέλο πολιτισμού της κοινωνίας, γι’ αυτό και η συζήτηση περιστράφηκε κυρίως γύρω από τον εκσυγχρονισμό των θεσμών. Η διάκριση μεταξύ πολιτικής σφαίρας και κοινωνίας ακολουθεί μια συστημική οπτική, παλαιότερα εγκαθιδρυμένη από τον Πάρσονς και μεταγενέστερα από τον Λούμαν, όπου η κοινωνική διαφοροποίηση είναι οριζόντιας μορφής, βασισμένη στην υποδιαίρεση των κοινωνικών λειτουργιών σε αυτόνομα, αυτοαναφερόμενα συστήματα. Δεν υπάρχει ωστόσο αμφιβολία πως οι υποστηρικτές του εκσυγχρονισμού της πολιτικής κουλτούρας γνωρίζουν πως η τελευταία δεν είναι δυνατόν να διαχωριστεί από τη γενικότερη κουλτούρα της κοινωνίας, όπως και από το μακροπρόθεσμο πολιτισμικό της πρότυπο, μιας και αναφέρεται σε ιδεώδη και αξίες, όπως και στις παραδόσεις και ιστορικές μνήμες ενός λαού. Αυτόν τον λόγο τον θεωρώ επαρκή προκειμένου να επεκτείνω την οπτική του πολιτικού εκσυγχρονισμού σε όλη την κοινωνία, και να θεωρήσω πως, στο βάθος, αφορά στο σύνολο των ελληνικών κοσμοαντιλήψεων. (περισσότερα…)

Ποίηση και πάθος

Αποτέλεσμα εικόνας για nicola crocetti

του ΝΙΚΟΛΑ ΚΡΟΤΣΕΤΤΙ

ΕΛΛΗΝΕΣ ΠΟΙΗΤΕΣ

Ελάχιστοι μας διαβάζουν
ελάχιστοι ξέρουν τη γλώσσα μας,
μένουμε αδικαίωτοι κι αχειροκρότητοι
σ’ αυτή τη μακρινή γωνιά,
όμως αντισταθμίζει που γράφουμε Ελληνικά

Αυτό το σύντομο ποίημα του Κύπριου Κώστα Μόντη αποδίδει πολύ καθαρά την αγάπη, το πάθος και την υπερηφάνεια που αισθάνονται οι Έλληνες για τη γλώσσα τους.

Ακόμη καλύτερα το διατυπώνει ο Σεφέρης στις Δοκιμές:

Η ελληνική γλώσσα, ο άνθρωπος, η θάλασσα… Για κοιτάξετε πόσο θαυμάσιο πράγμα είναι να λογαριάζει κανείς πως, από την εποχή που μίλησε ο Όμηρος ώς τα σήμερα, μιλούμε, ανασαίνουμε και τραγουδούμε με την ίδια γλώσσα. Κι αυτό δε σταμάτησε ποτέ, είτε σκεφτούμε την Κλυταιμνήστρα που μιλά στον Αγαμέμνονα, είτε την Καινή Διαθήκη, είτε τους ύμνους του Ρωμανού και τον Διγενή Ακρίτα, είτε το Κρητικό Θέατρο και τον Ερωτόκριτο, είτε το δημοτικό τραγούδι. Και όλοι αυτοί, οι μεγάλοι και οι μικροί, που σκέφτηκαν, μίλησαν, μέτρησαν ελληνικά, δεν πρέπει να νομίσετε πως είναι σαν ένας δρόμος, μια σειρά ιστορική, που χάνεται στη νύχτα των περασμένων και βρίσκεται έξω από σας. Πρέπει να σκεφτείτε πως όλα αυτά βρίσκουνται μέσα σας, τώρα, βρίσκουνται μέσα σας όλα μαζί, πως είναι το μεδούλι των κοκάλων σας, και πως θα τα βρείτε αν σκάψετε αρκετά βαθιά τον εαυτό σας […].

Παραφράζοντας τη διάσημη ρήση ενός πολιτικού, μπορούμε να πούμε ότι καμιά άλλη γλώσσα στην ιστορία της ανθρωπότητας δεν έχει προσφέρει τόσα πολλά σε τόσους λαούς όσο η ελληνική. Κι αυτό ισχύει κυρίως στον χώρο της ποίησης και της λογοτεχνίας. Η μεγαλύτερη ποίηση που μας κληροδοτήθηκε στην ιστορία του δυτικού πολιτισμού, γράφτηκε στην Ελλάδα αιώνες προ Χριστού: από τον Όμηρο, τους λυρικούς και τους τραγικούς ποιητές. Πρόκειται για μια ποίηση που ξεχειλίζει από πάθος.

Διότι η ποίηση είναι κόρη του πάθους και των δύο αγγέλων του, του έρωτα και του πόνου. Στην ποίηση όλα είναι προϊόν αυτών των δύο συναισθημάτων. Αυτά γεννούν τα πιο θαυμάσια και δύσμορφα παιδιά, τις πιο αισχρές και πιο υπέροχες πράξεις του ανθρώπου, από τους πολέμους μέχρι τα αριστουργήματα της τέχνης.

Ο Όμηρος, οι τραγικοί και οι λυρικοί ποιητές ύμνησαν όλα τα πάθη: το επικό, το δραματικό, το πάθος για την πατρίδα και τον μύθο, τα οικογενειακά πάθη, τους κρυφούς πόθους, το πάθος για τη γνώση και τη λογικότητα, το πάθος για την τέχνη και για το ύψιστο. Τέλος, το «πάθος των παθών»: τον έρωτα, το «γλυκόπικρο ερπετό» όπως τον αποκαλεί η Σαπφώ. Διαφορετικά, γιατί λεγεώνες ποιητών και συγγραφέων πέρασαν τη ζωή τους ν’ αραδιάζουν λέξεις σε λευκά χαρτιά χωρίς καν να ξέρουν αν ποτέ κανείς θα τους διάβαζε και θα γνώριζε τις σκέψεις και τα αισθήματά τους;

Γιατί άραγε ο Καβάφης –που κληρονόμησε από τη μητέρα του λίγες εκατοντάδες ελληνικές λέξεις– πέρασε το υπόλοιπο της ζωής του να μελετάει, μακριά από την Ελλάδα, αυτή τη γλώσσα, επιλέγοντάς την ως εργαλείο του έργου του, ωσότου γίνει ένας από τους μεγαλύτερους ποιητές της ελληνικής λογοτεχνίας όλων των εποχών;

Και γιατί ο Καζαντζάκης πέρασε χρόνια από τη ζωή του να γυρνάει στα χωριά της Κρήτης και στα νησιά του Αιγαίου και να καταγράφει, μ’ ένα μολύβι κι ένα σημειωματάριο, χιλιάδες λέξεις που άκουγε από το στόμα αγροτών, βοσκών, ψαράδων, φτωχών και αναλφάβητων ανθρώπων, ώστε να δώσει σ’ αυτές νέα ζωή ενσωματώνοντάς τες στα μυθιστορήματά του και προπαντός στην Οδύσεια, μεταμορφώνοντας αυτό το θαυμάσιο ποίημα σ’ ένα είδος γλωσσικής κιβωτού του Νώε, η οποία θα μετέφερε στο όρος Αραράτ του μέλλοντος μια κληρονομιά που διαφορετικά προοριζόταν να χαθεί παντοτινά; Πολλοί αναγνώστες, και κυρίως κριτικοί λογοτεχνίας, καταδίκασαν (ή πιο πιθανόν δεν κατάλαβαν) αυτό το εγχείρημα, παραπονούμενοι ότι τα χιλιάδες αθησαύριστα λήμματα «είναι δύσκολα ή ακατανόητα». Προτού σπεύσουν να τα θεωρήσουν δύσκολα ή ακατανόητα, δεν αναλογίστηκαν ότι πρόκειται για λέξεις της ελληνικής γλώσσας και ότι το να τις μάθει κανείς, δεν θα έπρεπε να είναι χάσιμο χρόνου παρά εμπλουτισμός. Ενδεχομένως, μπορεί κανείς να παραπονεθεί (εξήντα χρόνια μετά τον θάνατο του συγγραφέα) για την έλλειψη ενός καζαντζακικού λεξικού ή μιας σχολιασμένης έκδοσης της Οδύσσειας.

Τέλος, γιατί άνθρωποι όλων των εποχών και όλων των χωρών, οι οποίοι πέρασαν και περνούν μέχρι και σήμερα, υπό άθλιες συνθήκες, χρόνια εξορίας ή φυλακής σε στρατόπεδα για τις πολιτικές τους ιδέες (από τη Ρωσία ως τη Νότια Αμερική, από την Κίνα ως την Αφρική, και ασφαλώς στην Ελλάδα), είχαν ως μοναδική παρηγοριά και λύτρωση τη γραφή και την αγάπη για τη γλώσσας τους;

Και γιατί λεγεώνες μεταφραστών αφιέρωσαν ολόκληρη τη ζωή τους για να μεταφράσουν σε μιαν άλλη γλώσσα εκατοντάδες χιλιάδες, ίσως εκατομμύρια λέξεις ποιητών και συγγραφέων από την Ελλάδα και άλλες χώρες, συχνά με γελοία οικονομική ανταμοιβή και χωρίς κανένα προσωπικό όφελος;

Ίσως, θα μπορούσαμε ν’ απαντήσουμε, για τον ίδιο λόγο για τον οποίο ένας καλλιτέχνης περνάει τη ζωή ζωγραφίζοντας πορτρέτα του αγαπημένου του προσώπου, δίχως να ξέρει αν οι πίνακές του θα κρεμαστούν ποτέ στους τοίχους ενός μουσείου, με τη μόνη ελπίδα, σχεδόν πάντα μάταιη, να δει να του ανταποδίδεται η αγάπη – διότι καμιά μεγάλη αγάπη δεν ανταποδόθηκε ποτέ με την ίδια ένταση όποιου τη νιώθει.

Πράγματι, όλα αυτά γίνονται για έναν μοναδικό λόγο: από αγάπη.

Είμαι πεπεισμένος πως οποιοσδήποτε ξένος, ο οποίος έχει το προνόμιο να γνωρίζει το θαύμα της ελληνικής γλώσσας, ποίησης και λογοτεχνίας, έχει επίσης το καθήκον να μοιράζεται με τους υπόλοιπους αυτό το μεγάλο προνόμιο. Είναι γι’ αυτόν τον λόγο που κι εγώ αφιέρωσα όλη μου τη ζωή για να κάνω γνωστή την ελληνική ποίηση και λογοτεχνία στην Ιταλία, σχεδόν πάντα χωρίς οικονομική ανταμοιβή και χωρίς κανένα προσωπικό όφελος. Από αγάπη.

Λόγω αυτής της αγάπης έχω εκδώσει, είτε στα βιβλία μου είτε στο περιοδικό Poesia –το οποίο εδώ και τριάντα-δύο χρόνια για το είδος του έχει τη μεγαλύτερη κυκλοφορία στην Ευρώπη–, περισσότερους από τρεις χιλιάδες πεντακόσιους ποιητές και πάνω από τριάντα-έξι χιλιάδες ποιήματα από τριάντα-οκτώ γλώσσες. Οι εκατό από τους τρεις χιλιάδες πεντακόσιους ποιητές είναι Έλληνες.

Ως μεταφραστής μετέφρασα από τα ελληνικά στα ιταλικά δεκάδες ποιητές: από τον Καβάφη, τον Ελύτη, τον Σεφέρη, τον Ρίτσο, τον Αναγνωστάκη, τον Σινόπουλο ώς τη Γενιά του Εβδομήντα, μέχρι πολλούς άλλους που δεν είχαν μεταφραστεί ποτέ πριν στα ιταλικά. Συνολικά, περισσότερους από εκατό χιλιάδες στίχους και δεκάδες χιλιάδες σελίδες πεζογραφίας.

Μια αγάπη, που στην περίπτωσή μου όπως και στις άλλες, ανταποδόθηκε ελάχιστα ή άσχημα.

Δεν έχει σημασία. Η αγάπη για την ποίηση τροφοδοτείται από μόνη της και βρίσκει ανταμοιβή στην ίδια την ποίηση.

Αυτή η ξεχωριστή εμπειρία μ’ έκανε όμως να γνωρίσω και ν’ αγαπήσω εκατοντάδες ποιητές, από τους μεγαλύτερους στον κόσμο, οι οποίοι συχνά μου χάρισαν την εκτίμηση και τη φιλία τους: μια ικανοποίηση πολύ ανώτερη από οποιαδήποτε οικονομική ανταμοιβή.

Την ίδια ικανοποίηση και την ίδια τιμή που μου προσφέρετε εσείς, εδώ, σήμερα. Ευχαριστώ.

ΝΙΚΟΛΑ ΚΡΟΤΣΕΤΤΙ


Ομιλία που εκφώνησε χθες, 11 Δεκεμβρίου 2019, ο Νικόλα Κροτσέττι κατά την τελετή αναγόρευσής του σε επίτιμο διδάκτορα του Ε.Κ.Π.Α.

~.~

Αποτέλεσμα εικόνας για nicola crocetti

Ηλίας Μαλεβίτης, Τίγρις τ’ ἠνεμόεις…

Ηλίας Μαλεβίτης

Τίγρις τ’ ἠνεμόεις…

του Θανάση, για το ακατάβλητο σθένος

Ῥητέον δέ τοι καὶ περὶ τίγριδος,
ἣν ἡ φύσις ἐμοὶ δοκεῖν ἐν ζώοις ἐμόρφωσεν
ἄγαλμα καὶ κόσμον θηρῶν
προηγάγετο[1]

76720836_1041896966154246_7866736380812984320_nΤον τίγρη τον πρωτοείδα όχι στου Μπόρχες τις περιπλανήσεις μήτε και στου τσίρκου τ’ αμμουδερό τ’ αλώνι. Η πρώτη εικόνα του ήταν στην εταζιέρα του αυτοκινήτου ενός θειού μου: λούτρινο ζώο ξαπλωτό που το κεφάλι του, σαν ξεκομμένο από το πυρίφλογο κορμί, σάλευε πέρα δώθε τοξωτά, ίδια ημισέληνη αιώρα, με την παραμικρή κίνηση του αμαξιού, καταπώς νεύει ένας Ινδός την κεφαλή του, μαζί σου συμφωνώντας· εικόνα –τώρα που το σκέφτομαι– αλλόκοτη, σαν υπνωτιστική ταλάντωση ενός εκκρεμούς μεταξύ μιας παραίσθησης ζωντάνιας και ενός γκροτέσκου αστείου. Αυτά ήταν όμως τα γούστα της δεκαετίας του ’70. Μετά –πέρα από της φωτογραφίας τις αποτυπώσεις– ήρθε ο τίγρης ο πραγματικός κι αυτός της φαντασίας, απ’ τα όνειρα πλασμένος· κλεισμένον σε κλουβιά να τον κοιτάζω, σιδερένια, πίσω από κάθετα κάγκελα, ή, μέσα από τις οριζόντια αραδιασμένες ραβδώσεις τα μαύρα στίγματα πάνω στο λευκό χαρτί, να προσπαθώ να τονε ξεδιακρίνω αλαφροπάτητο να πλησιάζει. Έτσι άρχισε σιγά σιγά, πυρίφλογος μες απ’ τα δάση της νυκτός να ξεπροβάλλει για να κατασπαράξει τα όνειρά μου. Πάντα έρχεται διστακτικά αχνοπατώντας, σαν ελαφρό ψιθύρισμα του αέρα, μ’ όλη την τρυφερότητα του αμνού στο βλέμμα. Πάντα έρχεται, έρχεται ασταμάτητα, με μάτια πύρινα κι υγρά, μες απ’ τις λόχμες φωτεινός κι αστραποβόλος. Γιατί, όπως έλεγε κι ο Τσέστερτον, ακόμα κι αν τον ελευθερώσεις  απ’ τις ράβδους που τον κρατούν φυλακισμένο, να τον ελευθερώσεις δεν μπορείς από τις πυρόμαυρες ραβδώσεις του κορμιού του. Ο Αργεντίνος όμως είναι αυτός που συδαύλισε ξανά και ξανά τη βαθιά λαχτάρα που προκαλεί η σκέψη κι η θωριά τούτου του ζωντανού: Dreamtigers, Η άλλη τίγρη, Ο τίγρης, Γαλάζιες τίγρεις, Το χρυσάφι των τίγρεων (εξόν τις σκόρπιες μνείες)· τον πόθο να πλέχουν θωπευτικά το βλέμμα και τα χέρια μες στο φλογόμορφο στραφτάλισμα του κορμιού της:

…Α, δειλινά, τίγρεις και λάμψεις
του μύθου και του έπους,
α, το πιο πολύτιμο χρυσάφι, η χαίτη σου
που λαχταρούν ετούτα εδώ τα χέρια.

(Χ. Λ. Μπόρχες, Το χρυσάφι των τίγρεων, μετ. Δημήτρης Καλοκύρης).

Στο σύμπαν της μπορχεσιανής γραφής, όπου κάθε σημείο του είναι ταυτόχρονα και κέντρο του, η τίγρη είναι ένας από τους πλανήτες με τις ιδιό-τροπες και πολύ-τροπες τροχιές τους, όπως ο λαβύρινθος, οι καθρέπτες, ο χρονοποταμός, τα μαχαίρια, η βιβλιοθήκη, ο όνειρος κι ο ύπνος… Εμμονή που πηγάζει από τα μικράτα του (όπως κι οι καθρέπτες), η τίγρη ξεχωρίζει απ’ όλα τα εμβληματικά σύμβολα του Μπόρχες, όχι μόνο από τη συχνότητα της παρουσίας της. Σύμβολο της άγριας, φυσικής ζωής αλλά και ενός αρχέτυπου κι ενστικτώδικου, αγνού Κακού (όπως ήδη εκφράστηκε στο περίφημο ποίημα του Μπλέηκ), συνδέεται πιο άμεσα με κάτι καταλυτικά βαθιά ζωϊκό αλλά κι αντιδιαστέλλεται ως τέτοιο με τον ίδιο τον συγγραφέα· ο τίγρης, με την αγνότητα της βίας του, ζει μέσα στα πυκνά δάση ενώ ο συγγραφέας, αμέτοχος μιας τέτοιας παρθενικά βίαιης αθωότητας, ενδιαιτάται στα πυκνά, χαρτοκαμωμένα, δάση των βιβλίων της βιβλιοθήκης.[2] Εξ ου και το συχνό πηγαινέλα ανάμεσα στην τίγρη την αληθινή κι αυτήν της φαντασίας, που παρατηρείται στις περισσότερες από τις αναφορές του για τον τίγρη, κι ας προσπαθεί ματαίως να αρθεί στη σύλληψη μιας άλλης τίγρης που να συναίρει αλήθεια και ποίηση σε μία άλλη, υψηλότερη μορφή ― της καθαρής φαντασίας πάλι. Γράφει λοιπόν στην άλλη τίγρη, για την ακατόρθωτη και παράλογη αυτή αναζήτηση:

Να ψάξουμε λοιπόν μια τρίτη τίγρη.
Κι αυτή, όπως κι οι άλλες, θα είναι μια μορφή
του ονείρου μου, ένα σύστημα του ανθρώπινου λόγου
κι όχι η σπονδυλωτή τίγρη που,
πέρα από τις μυθολογίες, πατάει στο χώμα.
Το ξέρω καλά, όμως είναι κάτι
που με αναγκάζει να μπω σ’ αυτό τον άγνωστο
παράλογο και πανάρχαιο χορό
και συνεχίζω να ψάχνω όλο το βράδυ
την άλλη τίγρη,
που μες στο ποίημά μου να ζήσει δεν μπορεί.
(μετ. Δημ. Καλοκύρης)

Βέβαια ο Μπόρχες, πίσω απ’ την τίγρη της Βεγγάλης αλλά και τον άλλο τίγρη, τον άπιαστο (τον πάντα διαφεύγοντα) της περιπλανώμενης φαντασίας, ιχνηλατεί συχνά της τίγρης του Μπλέηκ και του Σιρ Χαν του Κίπλινγκ τ’ αχνάρια, μ’ όλες τις αντιρρήσεις του προς τον συμβολικό τους χαρακτήρα. Πριν όμως προχωρήσουμε στον Μπλέηκ, ας σταθούμε για λίγο να δούμε πως χύμηξε καταπάνω στη φαντασία –των Βρετανών πρωτίστως και κυρίως– με νέα ορμή ο ασιάτης τίγρης.

Η τίγρη, ζώο ιθαγενές της Ινδίας ήδη από τους προϊστορικούς χρόνους, δεν βρήκε τη δέουσα αναγνώριση στη λογοτεχνία και την τέχνη, μ’ όλο που ο Σίβας ντύνεται –ή κάθεται πάνω από– το δέρμα της (όπως κι ο παράλληλός του Έλληνοθρακιώτης Διόνυσος φορά τη λεοπάρδαλη, αλλά κι ένας μεταγενέστερος ιππότης του Καυκάσου). Μεγάλες δόξες ο ινδός τίγρης άρχισε να γνωρίζει απ’ όταν ανέβηκαν στον θρόνο οι δυναστείες των Μογγόλων μουσουλμάνων. Τότε ξεκινούν τα βασιλικά και πριγκηπικά κυνήγια που αποτυπώνονται και στις μινιατούρες του 16ου αιώνα. Με τον ερχομό των Βρετανών το κυνήγι της τίγρης από εκδήλωση αθλητική κι επίδειξη δεξιοτεχνίας εν πολλοίς, όπως ήταν για τη βασιλική αυλή και τους πρίγκηπές της, καθώς απαιτούσε την προσωπική εμπλοκή εκ του σύνεγγυς με ξίφος ή ακόντιο, καταλήγει στη στοχευμένη εξολόθρευση του ζώου με κυνηγετικά όπλα από ασφαλή απόσταση. Αυτή η μανία θέριεψε, αφού πρώτα το βρετανικό φαντασιακό συναντήθηκε με –αλλά κι ερμήνευσε εχθρικά και φοβικά– τη ζούγκλα, γινόμενη χαρακτηριστικό γνώρισμα της περιόδου του Ρατζ. Σκοτώνοντας από καθαρή απόλαυση τις τίγρεις μέχρι σχεδόν αφανισμού, ταυτόχρονα εφούντωνε στη φαντασία τους η πεποίθηση ότι το ξένο αυτό ζώο ήταν η επιτομή του κακού, ο ορισμός της πανουργίας και της απειλής, του κινδύνου. Αυτή η αντίληψη άρχισε να διαπνέει και την αγγλική λογοτεχνία της εποχής, σε πλήρη αντίθεση με τα όσα διαλαμβάνονταν στην ινδική λογοτεχνία και πραγματικότητα.[3] Κι έτσι παρουσιάζεται το παράδοξο του Κίπλινγκ, που ενώ δε συμμερίζεται πολλές από τις συνήθεις αποικιοκρατικές αντιλήψεις και παραδοχές, δημιούργησε τον Σιρ Χαν ως το πλέον πανούργο και πονηρό ζώο της ζούγκλας, επικίνδυνο, ύπουλο και μοχθηρό· το μόνο απ’ το οποίο απειλείται και υπονομεύεται η κυριαρχία του Μόγλη εντός της (στo Jungle Book, 1894).

75557432_438781613718237_8030193674933501952_n

Με τις διαδρομές του τίγρη στους σκοτεινούς λαβύρινθους της διαπλεκόμενης φαντασίας και ιστορίας Ινδών και Βρετανών θέλησε η μοίρα ειρωνικά να συνδεθεί κι ένα –μουσικό– παιγνίδι, που βρίσκεται στο V&A του Λονδίνου, η τίγρη του σουλτάνου Τίπου. Όταν το 1799, οι Βρετανοί της διαβόητης Εταιρείας των Ανατολικών Ινδιών κατανικούσαν και σκότωναν τον σημαντικότερο εχθρό και ισχυρότερο αντίπαλό τους στην Ινδία, τον σουλτάνο Τίπου, τον τίγρη της Μυσόρης, κυρίευσαν και το παλάτι του και πολλά από τα αντικείμενα που επήραν, τα μετέφεραν στη Βρετανία. Μεταξύ αυτών ήταν κι ένα μουσικό κουτί, που είχε παραγγείλει ο σουλτάνος μόλις τέσσερα χρόνια πριν, και που παριστά μια τίγρη να κατασπαράζει έναν Ευρωπαίο αποικιοκράτη. Ο βρετανικός λέων κατίσχυσε της ινδικής τίγρης, η διαρκής όμως έκθεση του μουσικού ‘παιγνιδιού’ από την άλλη θυμίζει πάντοτε πώς τον ‘βλέπει’ κι η τίγρις. Δε παίζουν έτσι ατιμώρητα με τον τίγρη.

Γυρίζοντας έναν αιώνα πίσω στον Ουΐλλιαμ Μπλέηκ, θα δούμε πως εκεί η εικόνα του τίγρη ως ενσάρκωση του απόλυτου Κακού συνυπάρχει με την εκθαμβωτική ομορφιά που προκαλεί συγχρόνως το δέος και τον θαυμασμό, θυμίζοντας αναπόφευκτα σήμερα την «αθάμπωτη φωταψία της ακατάκριτης τίγρης» του Καρούζου (Θάλασσα: η αρχαιότητα της γεωγραφίας, Ποιήματα, τ. Β΄).

74504116_552724085552680_1150137455265972224_nΤίγρη

Τίγρη, τίγρη, φλόγας λάμψη
μέσα στης νυχτιάς τα δάση,
ποιου η αιώνια μαεστρία
σ’ έκαμε με συμμετρία;

Σε τι βάθη ή ύψη πέρα
μάτια αστράψαν στον αέρα;
Τι φτερά αποζητάει;
Τι χέρι φλόγες αρπάει;

Και τι ώμος, και τι τέχνη
της καρδιάς τα νεύρα ζέχνει;
Και, σαν η καρδιά δουλεύει,
τι άκρο σου δεινό σαλεύει;

Τι σφυρί, τι αλυσίδα;
ποιο τ’ αμόνι, ποια τσιμπίδα
– ποιο του νου σου το καμίνι; –
τολμά και δεσμά σού δίνει;

Τ’ άστρα σαν τη γη ακοντίζουν
και τους ουρανούς ποτίζουν,
χάρηκε Αυτός που επλάστης;
Σ’ έκαμε του αρνιού ο Πλάστης;

Τίγρη, τίγρη, φλόγας λάμψη
μέσα στης νυχτιάς τα δάση,
ποιού η αιώνια μαεστρία
σ’ έκαμε με συμμετρία;        (μετ. Μάριος Βύρων Ραΐζης)

Δεν ξέρω αν στο ξακουστό τούτο ποίημα από τα Τραγούδια της Πείρας (1794), ο Μπλέηκ μιλά για μια αιώνια τίγρη κι έναν αιώνιο αμνό, όπως ισχυρίζεται ο Τσέστερτον, σίγουρα όμως θα συμφωνήσω με τον Τσέστερτον (όπως κι ο Μπόρχες εν προκειμένω)[4] για το ότι η τίγρη για τον Μπλέηκ σημαίνει την τρομερή, γεμάτη δέος, κομψότητα («For him the tiger means an awful elegance»).[5] Αναρωτιέται ο Μπλέηκ για τον κοινό πλάστη της τίγρης και του αμνού, θέλοντας να καταδείξει την άφευκτη κι αναγκαία συνύπαρξη των αντιθετικών ζευγαριών του καλού και του κακού. Και μάλιστα η τρομερή και απαρόμοιαστη θεϊκή ομορφιά της τίγρης καταφάσκει την αναγκαιότητα συνύπαρξης της καταστροφικής και βίαιης δύναμής της στη ζωή παράλληλα με τη δύναμη της αθωότητας και της καλωσύνης. Σχετικά με αυτή την ιδιαίτερη και προσωπική όψη της πνευματικότητας και της αισθητικής του Μπλέηκ, την ηθική του διάκριση μεταξύ καλού και κακού, θα ήθελα να παραπέμψω σε ένα κείμενο του Καμπερίδη όπου διαβάζει αυτές τις αντιθέσεις μέσα και από την κατανόηση του Μπλέηκ από τον Γέητς αλλά και τη μετάφραση του Μπλέηκ από τον Λορεντζάτο. «Ο διάλογος μεταξύ σκιάς και φωτός, η ύπαρξη του καλού και του κακού, του Ουρανού και της Κόλασης, της αγάπης και του μίσους, συνιστούν τα αντίθετα που συνέχουν τη ζωή, όπως τα αντίθετα συγκροτούσαν τους ανελισσόμενους γύρους του Yeats. “Δίχως τα Αντίθετα δεν υπάρχει κίνηση προς τα εμπρός (progression). Έλξη και Απώθηση, Λογική και Ενέργεια, Αγάπη και Μίσος, είναι απαραίτητα για την Ανθρώπινη ύπαρξη. Από τα Αντίθετα βγαίνουνε αυτά που οι θρήσκοι λένε Καλό και Κακό”… Σε αυτό το δυναμικό σχήμα εντάσσεται η θεωρία του περί καλού και κακού, που ελευθερώνεται από τα δεσμά του ηθικού κώδικα  όπου την είχαν φυλακίσει, και ντύνεται και αυτή αντίθετο νόημα από αυτό που της είχαν αποδώσει».[6] Αφού επισημάνω ότι η μορφή του Σίβα στον Ινδουϊσμό αυτήν ακριβώς τη σύμπηξη των αντιθέτων δυνάμεων της καταστροφής και της αναδημιουργίας δηλώνει, θα ήθελα να σταθώ και σε μια-δυο δικές μας περιπτώσεις που γνωρίζω, στη νεοελληνική ποίηση, και παρουσιάζουν ξέχωρο ενδιαφέρον. [O τίγρης του πελάγου (l’irrazionale forza monstruosa) που άξαφνα όρμησε στον όμορφο ξένο και καλό, ως μεταφορική μετάβαση σ’ άλλο γένος, θ’ αφεθεί καταμόναχος[7] να πλέχει στο βάθος το τρανό της σολωμικής θάλασσας.] Κάτι παρόμοιο λοιπόν φαίνεται να δηλώνει κι ο Παλαμάς όταν θέλει να μιλήσει για την ομορφιά της Αγέλαστης σε μια στροφή του, από τον Δωδεκάλογο του γύφτου:

Κι είταν όμορφη ως ο τίγρης
κι όμορφη ως η αστραπή,
κι είταν όμορφη ως η θάλασσα
και σαν όλα που πνοή τους
η καταστροφή.

(Λόγος ΙΑ΄, Το παραμύθι του Αδάκρυτου, τ. 3, σ. 430)

Εκείνο όμως που νιώθω ότι συναιρεί όλη αυτή την επιφανειακή αντίθεση που εκφράζει ο Τίγρης και ο Αμνός και τη στροβιλίζει περίτεχνα, ανελίσσοντάς την σε μιαν άλλη ενότητα εσωτερική, στον ένα και μόνον Τίγρη που βρίσκει τον Τίγρη μόνον μέσα στον Αμνό, είναι το έξοχο ποίημα Panthera tigris του Θεοδόση Βολκώφ, το οποίο και παραθέτω αυτούσιο.

PANTHERA TIGRIS

Πώς ονειρεύεται ο Τίγρης κάποτε
τη μακρινή τού Αμνού ομορφιά –
τις ώρες που έκτοπα φαντάζουνε
και γίνονται
τα δόντια και τα νύχια·
τις ώρες που ανατέλλει η μέσα νύχτα
και αναθυμάται σάρκες και αίματα
λαιμούς τού τρυφερού που σπάραξε και ήπιε
οστά λευκά που σύνθλιψε
το μάτι της δορκάδος που έχει σβήσει – φορές πόσες·
ξανά και πάλι ο ίδιος κύκλος άτεγκτα κλειστός
μια θήρα αέναη δίχως θύρα
το μάτι της δορκάδος που ξεγράφεται
μετά το ακαριαίο τού δήγματος αργά-αργά
κι ενώ της κλέβει τη φωνή την ύστατη ώρα
ώστε τον ίδιο της χαμό να μην μπορεί
στο ελάχιστο ν’ αρθρώσει να ιστορήσει.

 

Πώς κάποτε εκεί και πουθενά
δεν βρίσκει τον Εαυτό του
πώς λέει στη σύμπασα Ζωή –
«Μου μοιάζεις και σου μοιάζω
κι όμως κι Εσύ κι Εσύ
στο τόσο σου άπλωμα
στις αναρίθμητες μορφές
Εσύ Εγώ δεν είσαι
και δεν θ’ αρκέσει δεν αρκεί
ο Χρόνος όλος για να γίνεις».

Προβάλλει ο Τίγρης δυο φορές
την ώρα που το δόντι και το νύχι του διψά
αυτό που του ασφαλίζει τη ζωή και τον συνθέτει
τώρα που μόνη απάντηση
που μόνη λύση μένει το αίμα
προβάλλει ως Τίγρης δυο φορές
ορμή και κίνηση και τίναγμα
μυώνες και ραβδώσεις
παντού και πάντοτε ενώπιον πάντων Τίγρης.

Όμως αυτός την απουσία του μετρά –
«Δεν είμαι», λέει, «Εγώ στη σάρκα που σπαράσσω
στο αίμα που διψώ και που δεν χόρτασα ποτέ μου
στου θηρευτή την επικράτεια όλη
στα συνθλιμμένα σας οστά δεν είμαι δεν
ας κυνηγώ
όμως εδώ και πουθενά
και τώρα και ποτέ μου δεν με βρίσκω».
Ο Τίγρης Τίγρης δυο φορές
μα πού μα πού
και ποιος του Τίγρη ο Τίγρης.

Και ονειρεύεται ο Τίγρης κάποτε
τη μακρινή τού Αμνού ομορφιά
το βλέμμα που δεν λέει τον θάνατο
και τον σκυμμένο προς τη Γη πιστόν αυχένα·
Εκείνον που το αίμα ίσως δεν ρώτησε ποτέ
μα βρίσκει το νερό παντού διαυγές
τον τόπο πάντα χλοερό
στα μέτρα του το άπειρο
και αγαθές πανάγαθες τις ανοιχτές αμέτρητες εκτάσεις·
Αυτός κρατά την κόρη και τον γιο πριν γεννηθούν
βρίσκει τις μέλλουσες γενιές αλάθευτος και τις εκτρέφει
διάρκεια και συνέχεια και διατήρηση
το άξιο και το εμμένον
και η δυσεπίτευκτη παντού γενναία ειρήνη·
και ιδού δεν είναι έρημος και βάραθρα
δεν είναι λύση ασυνέχεια διακοπή
δεν είναι βία των κόσμων
και στις μυλόπετρες τού γίγνεσθαι
που ηχούν και τρίζουν μες στον νου
δεν είναι το δεν είναι.

«Κοίτα με, Αμνέ», εκλιπαρεί,
«μες απ’ τους τόσους βρυχηθμούς σού ψιθυρίζω
μην αποστρέφεις απ’ τον Τίγρη Πάνθηρα το βλέμμα·
κοίτα με, Αμνέ», εκλιπαρεί,
«δεν έχω άλλον τόσο κι έτσι αγαπήσει·
θέλω τα μάτια σου το βλέμμα σου το ευθύ
θέλω να γίνω ο χόρτος που σε τρέφει
κι αφού δεν δύναμαι
τα μάτια σου τα μάτια μου να γίνουν
δώσε τον κόσμο να κοιτώ μες στα δικά σου».

Και βλέπει ο Τίγρης τον Αμνό
το βλέμμα ψάχνει την απόκριση στο βλέμμα
και βλέπει στον γαλήνιο οφθαλμό
όλο το κόκκινο – την πυρκαγιά και το αίμα.
Και βλέπει ο Τίγρης τον Αμνό
γυρεύει κάποια Εδέμ η αρσενικότατη ύβρις
και ξαναβρίσκει όλη τη Γη στον Ουρανό
και βρίσκει στον Αμνό τον Τίγρη ο Τίγρης.

Το σώμα είναι πληγή.
Κι ο Εαυτός
ανέγνωρος και ασύλληπτος
το Αναπόφευκτο είναι.

Ψυχή
Ψυχή του Τίγρη
το τρυφερό
το τρυφερότερο ζαρκάδι
σε σπαράσσει.

(από την συλλογή Versus)[8]

Σκαλίζοντας στη μνήμη την απέραντη του Σαίξπηρ (που, ας μην λησμονούμε παρομοιάστηκε με του Θεού), θα δούμε πως κι εκεί έχει κι η τίγρη βρει μια θέση, και μάλιστα αρκετά συχνή. Κάποτε παρουσιάζεται σε παροιμιώδεις εκφράσεις, τυχαία λες σχεδόν παρμένη από έναν ανενεργό και προ πολλού αδρανή Φυσιολόγο («από πότε της τίγρης τα μικρά διδάσκουν την μητέρα;», Τίτος Ανδρόνικος, Πρ. Β΄, Σκ. 3), ή και σαν μακρινός απόηχος μιας –θαμπής πια και μισοσβησμένης– φυσικής αγριότητας, μα και συναθροιζόμενη με άλλα άγρια θηρία αντάμα:

«…τίγρεις, λύκους, δράκοντες, αρκούδες»
(Τίμων ο Αθηναίος, Πρ. Δ΄, Σκ. 3)

~.~

Παμφάγε Χρόνε, αχρήστευσε του λιονταριού τα πόδια,
Και τα γλυκά της τα παιδιά τη γη να τρώει άσε·
Ξερίζωσε απ’ της τίγρης τα σαγόνια τ’ άγρια δόντια
Και τον μακρόβιο φοίνικα στο αίμα του μέσα κάψε».
(Σονέτο 19, μετ. Λένια Ζαφειροπούλου)

Υπάρχουν όμως κι ελάχιστες φορές που η αψιά αγριάδα ξεχύνεται ορμητικά:

«…Τι κάματε; Όχι κόρες, τίγρες,
σαν τι τολμήσατε;»
(Βασιλιάς Ληρ, Πρ. Δ΄, Σκ. 2, μετ. Βασ. Ρώτα)

Σε αυτές τις λίγες μα σημαντικές στιγμές, ποια άραγε τίγρη μνημονεύει ο Σαίξπηρ, ποια τίγρη αναθυμάται ονομαστικά και πούθε την ανακαλεί;

[Ο Δούκας του Γιορκ απευθύνεται στην Βασίλισσα Μαργαρίτα:]
«Ω, τίγρης καρδιά σε γυναικός δορά μέσα κλεισμένη…
Μα πιο απάνθρωπη και πιο αδιάλλακτη είσαι
–δέκα φορές περσότερο– από της Υρκανίας τις τίγρεις».
(Ερρίκος Στ’, 3ο μέρος, Πρ. Β΄, Σκ. 4)

~.~

«Ό,τι κι αν ο άνθρωπος τολμά, κι εγώ τολμώ!
Πλησίασε σαν την τραχιά ρώσικη αρκούδα,
τον πάνοπλο ρινόκερο ή την Υρκάνια τίγρη…»
(Μάκβεθ, Πρ. Γ΄, Σκ. 4)

~.~

«Ο σκληρόψυχος ο Πύρρος, το υρκανικό θηρίο».
(Άμλετ, Πρ. Β΄, Σκ. 2, μετ. Ιάκ. Πολυλάς)

Ο Σαίξπηρ της Αλβιώνος, ξεσηκώνει απ’ τα λατινικά του διαβάσματα τα υρκανικά θεριά και τις υρκάνιες τίγρεις και, 1500 τόσα χρόνια μετά, του Βιργίλιου ακολουθεί τις παροιμιώδεις διατυπώσεις για τον τίγρη ως συνώνυμο της σκληροκαρδίας.

Στην Αινειάδα λοιπόν, ο Αινείας, υπακούοντας του Διός την προσταγή, ετοιμάζεται να φύγει κρυφά από την Καρχηδόνα και να εγκαταλείψει τη Διδώ. Η Διδώ με κλάμματα και παρακάλια προσπαθεί να τον κρατήσει  κοντά της· κάποια στιγμή ξεσπάει στον άκαρδο Αινεία:

Nec tibi diva parens generis nec Dardanus auctor,
perfide, sed duris genuit te cautibus horrens
Caucasus Hyrcanaeque admorunt ubera tigres.

Ούτε θεά είναι η μάνα σου κι ούτε κι ο Δάρδανος γεννήτοράς σου,
σέν’ άπιστ’ ο σκληρός εγέννησεν ο Καύκασος με τα φριχτά γκρεμνά του
κι οι υρκανικές οι τίγρεις σού ’δωσαν μαστούς για να βυζάξεις.
(Αιν., IV.365-7)

Kαι στις Eclogae  (5.29-30) πάλι μιλά για Αρμένιες τίγρεις (Armeniae tigres).

Τον Βιργίλιο ακολουθούν κι οι Λατίνοι ποιητές, πολύ πριν από τον Σαίξπηρ, και μιλούν για τις υρκανικές κι αρμένιες τίγρεις ως μετωνυμία του άγριου και του θηριώδους, ο Οβίδιος, ο Προπέρτιος, ο Λύγδαμης:

non genetrix Europa tibi ea, sed inhospita Syrtis,
Armeniae tigres austroque agitata Charybdis.

Οὐκ ἄρα σοι μήτηρ Εὐρώπη, ἀλλ’ ἡ ἄξενος Σύρτις καὶ Ἀρμένιαι τίγρεις, καὶ ἡ νότῳ τινασσομένη Χάρυβδις.
(Οβίδιος, Μεταμορφώσεις, 8, 121, στη μετάφραση του Μάξιμου Πλανούδη)

~.~

At quibus ingenium est inmansuetumque ferumque,
Armeniae tigres iracundique leones.

Οἷς δὲ φύσις ἀγρία τε καὶ ἀνήμερος, ὡς Ἀρμένιαι τίγρεις καὶ ὀργίλοι λέοντες
(Οβίδιος, Μεταμορφώσεις, 15, 86, στη μετάφραση του Μάξιμου Πλανούδη)

Η Υρκανία, στο νοτιοανατολικό άκρο της Κασπίας στην Περσία, παρά τη στέρεη γνώση για την περιοχή που κληροδότησε το πέρασμα του Μ. Αλεξάνδρου, συνέχισε να θεωρείται ως αφιλόξενος και άγριος τόπος, στα όρια του πολιτισμένου –ρωμαϊκού– κόσμου με τους βαρβάρους, κατοικούμενη από άγρια κι επικίνδυνα θηρία.  Και το πλέον χαρακτηριστικό ιθαγενές της ζώο, η τίγρις, θεωρήθηκε οιονεί φυσικό συνώνυμο της αγριότητας και της βαρβαρότητας, την οποία ανακινούσε στο φαντασιακό των Λατίνων ήδη η αναφορά του τόπου. Ο τίγρις στη λατινική λογοτεχνία[9] προέρχεται πάντα από αυτή την περιοχή και τα επίθετα που τον συνοδεύουν είναι δηλωτικά αυτών των τραχιών, βάρβαρων κι άγριων τόπων: επιπλέον του Υρκάνιου, χρησιμοποιείται ο Κάσπιος, ο Αρμένιος, ο Καυκάσιος, περιοχές της ανείπωτης αγριότητας, της απευκταίας βαρβαρότητας, ονόματα που στο άκουσμά της το κορμί αναριγά με τρόμο. Έτσι λοιπόν η  σκληροκαρδία της τίγρης συμπλέκεται άρρηκτα με τον άγριο τόπο καταγωγής της, την Υρκανία. Η δε φράση του Βιργίλιου σύντομα κατέστη παροιμιώδης μεταφορά για την ψυχική σκληρότητα και την αναλγησία, κι από αυτόν, διαμέσου των Λατίνων ποιητών, πέρασε στη δυτική ποίηση, συναντάται στον Τάσσο, μέχρι να φτάσει και στις ακτές της Αλβιώνος και να την βάλει κι ο Σαίξπηρ στα έργα του.[10]

73497906_2376026369394619_2480801663112183808_n.jpg

Τούτα τα εθνικά επίθετα, που εναλλάξ χειρίζεται η ποιητική γλώσσα των Λατίνων, ταυτόχρονα ρίχνουν φως και προς την προέλευση, την ετυμολογία του τίγρη, σύμφωνα με όσα είχαν φτάσει στ’ αυτιά των ποιητών (αργότερα έμαθαν και για τον ινδικό τίγρη). Διότι ναι μεν μπορεί οι Λατίνοι ποιητές να ακολουθούν τον Βιργίλιο, κι ο ίδιος όμως τον Βάρρωνα ακολουθεί πιστά, καθώς τίγρεις δεν φάνηκαν στη Ρώμη πριν το 11 π.Χ. (τρεις αιώνες μετά την τίγρη –δώρο του Σέλευκου Α΄ στην πόλη τους– που είδαν οι Αθηναίοι) κι έτσι κανείς τους δεν τις είχε αντικρίσει με τα ίδια του τα μάτια.[11] Ο Βάρρων λοιπόν στο αποσπασματικά σωζόμενο έργο του για τη λατινική γλώσσα γράφει πως: «η τίγρις, η οποία είναι σαν λιοντάρι με λωρίδες, και την οποία ακόμη δεν έχει γίνει εφικτό να την πιάσουν ζωντανή, παίρνει το όνομά της από την αρμενική γλώσσα: γιατί εκεί [στην Αρμενία] και το βέλος κι ένα γοργότατο ποτάμι αποκαλούνται Τίγρις».[12]

74529516_845274032536274_5970268853727395840_nΌχι, η λέξη δεν είναι αρμένικη, αλλά περσική. Για την ακρίβεια φαίνεται πως η λέξη τίγρις προέρχεται από μια ρίζα που σημαίνει αιχμηρός, μυτερός και βέλος στην αβεστική και στην παλαιοπερσική, και σύντομα κατέληξε να δηλώνει τη γρηγοράδα και την ορμητικότητα. Γι’ αυτό και σήμανε τόσο τον τίγρη όσο και τον ομώνυμο γοργοπόταμο: «Τίγρης· ποταμὸς Περσῶν. καὶ ὁ τοῦ ποταμοῦ ῥοῖζος. καὶ ζῶον [… παρὰ δὲ Ἕλλησι] τίγρις”, γράφει ο Ησύχιος στο Λεξικόν  του. Κι εδώ κάπου θαρρώ πως συναντιέται ο τίγρης που με στοιχειώνει, και με την πνοή του ανέμου με κυνηγάει στα όνειρά μου, με τον τίγρη του μύθου. Αυτή η ερμηνεία για την ταχύτητα του τίγρη διαμόρφωσε μια ελληνική μετακλασσική παράδοση που τον αρμόζει με τους γοργούς ανέμους. Σε μια καταφανή αναντιστοιχία της νοητικής με τη λεκτική αντίληψη του ζώου, η εναλλασσόμενη διγενής του υπόσταση εξαλείφεται από τον χώρο της ζωϊκής ύπαρξης και μένει μόνο στη γραμματική του διατύπωση, η τίγρη παρουσιάζεται μόνον ως θηλυκή. Τον μύθο για την ανυπαρξία αρσενικού τίγρη, που τη θέση του έχει καταλάβει ο Ζέφυρος, παραδίδει πρώτος ο Οππιανός στα Κυνηγετικά του, προς τα τέλη του 2ου μ.Χ. αιώνα. Στην εξάπλωση αυτού του μύθου συνέβαλε το γεγονός πως η μητέρα παρέμενε κοντά στους σκύμνους της όταν την κυνηγούσαν ενώ ο γεννήτοράς τους έφευγε μακρυά.

«ὠκυτέρη τελέθει δὲ θοῶν πανυπείροχα θηρῶν·
αὐτῷ γάρ τε θέειν ἰκέλη Ζεφύρῳ γενετῆρι·
οὔτι γε μὴν γενετῆρι· τίς ἂν τάδε πιστώσαιτο,
θῆρες ὅτι δμηθεῖεν ὑπ’ ἠέρι νυμφευτῆρι;
ἔπλετο γὰρ κείνη κενεὴ φάτις, ὡς τόδε φῦλον
θῆλυ πρόπαν τελέθει καὶ ἀδέμνιον ἄρσενός ἐστι».

Γοργότερη τρέχει ξεπερνώντας τα πιο γρήγορα θηρία
μοιάζοντας στο τρέξιμο με τον πατέρα της τον Ζέφυρο
που βέβαια δεν είν΄ πατέρας της· ποιος άραγε θα πίστευε
ότι τα θηρία δαμάζονται σε γάμο απ’ τον αέρα ως γαμπρό;
υπήρχε αυτή η κούφια φήμη, ότι αυτό το ζώο είναι εντελώς
και μόνον θηλυκό, χωρίς να παντρευτεί μ’ αρσενικό.
(Οππιανός, Κυνηγετικά 3, 343-363)

Φευ όμως! Όπως πανέμνοστα παραφράζει κι ο Ευτέκνιος τον Οππιανό, πού ακούστηκε ποτέ είτε παράνυφος είτε γαμπρός να είν’ ο αγέρας;

«οὐ γὰρ ἄν ποτε οὔτε ἀὴρ νυμφοστόλος οὔτε νύμφιος ἄνεμος γένοιτο» (Ευτέκνιος, Παράφρασις εἰς τὰ τοῦ Ὀππιανοῦ κυνηγητικά, 35, 10-11).

Η ορμητική ταχύτητα της τίγρης τη σύζευξε διόλου τυχαία με τους γοργόφτερους ανέμους, κάνοντάς την κι αυτήν εξίσου άπιαστη κι ονειρική (μήπως και καταστροφική;) όσο κι οι υποτιθέμενοι αόρατοι σύζυγοί της.  Κι όσο ψεύτικος κι αν ακουγόταν ο μύθος ήδη στην εποχή του Οππιανού, ήταν τέτοια η γοητεία της ταύτισης της τίγρης με τη γοργόφτερη κι αόρατη πνοή του ανέμου που ο βίος αλλά κι η φήμη του παρατάθηκαν επί μακρόν. Ο συγκαιρινός του Οππιανού Φιλόστρατος, ο εξηγητής του Απολλώνιου του Τυανέα, γράφοντας για τους γρύπες, λέει πως μόνον τις τίγρεις δεν μπορούσαν να πιάσουν τα μεγαλόφτερα και φοβερά εκείνα όρνια, γιατί η γοργάδα τους τις κάνει ένα με τους ανέμους: «τὴν τίγριν δὲ αὐτοῖς ἀνάλωτον εἶναι μόνην, ἐπειδὴ τὸ τάχος αὐτὴν ἐσποιεῖ τοῖς ἀνέμοις» (Φιλόστρατος, Τὰ ἐς τὸν Τυανέα Ἀπολλώνιον 3, 47.2-48.15). Από εκεί αυτή η φήμη φτερούγισε μέχρι την ποιητική ψυχή του Γρηγορίου του Ναζιανζηνού που, ξεπερνώντας πια τον μύθο, τον συνάρμοσε στην τίγρη μονολεκτικά μ’ ένα λαμπρό επίθετο: τίγρις ἠνεμόεις,[13] ανεμόεσσα, κυρά του ανέμου η τίγρη πια (απ’ όπου επήρε και την εμπνοή της τούτη η καταγραφή).

Ο μύθος βέβαια συνέχισε να ζει τουλάχιστον μέχρι τον Τιμόθεο τον Γαζαίο, στις αρχές του 6ου αιώνα: «…ἡ τίγρις, ἥτις συλλαμβάνουσα τίκτει ἐξ ἀνέμου. ὅτι δυσχερῶς ζῶσά ποτε συλλαμβάνεται ἢ ἡμεροῦται, σφόδρα ταχυτάτη οὖσα ὡς ἐξ ἀνέμου γεννωμένη» ((Τιμόθεος, Excerpta ex libris de animalibus, 9, 1-14) και μαζί με αυτόν και η πυρόφλογη ομορφιά στο δέρμα της τίγρης αλλά κι η αστραφτερή στιλβηδόνα της φλογόμορφης ματιάς της (Οππιανός & Ευτέκνιος). Και όχι μόνο. Πέρα από αυτή την ελληνική παράδοση, πορευόταν παράλληλα και μια άλλη, εξίσου παλαιά, με ρίζες λατινικές.

76913593_401451527398960_3040072951274668032_n.jpg

Στην Πιάτσα Αρμερίνα, σχεδόν στην καρδιά της Σικελίας, λίγο έξω από την πόλη, βρίσκεται η βίλα Καζάλε, μια ρωμαϊκή βίλα διάσημη για τα πολύαριθμα ψηφιδωτά της, με πιο γνωστά ίσως τα ‘Κορίτσια με μπικίνι’. Τριγυρίζοντας στη βίλα και περιεργαζόμενος τον πλούτο των ψηφιδωτών δαπέδων της, κάθε φορά η ματιά μου σκάλωνε σε μια παράσταση που αδυνατούσα να κατανοήσω κι ερμηνεύσω. Σ’ ένα τεράστιο ψηφιδωτό, το ‘Μεγάλο κυνήγι’, κυνηγοί συλλαμβάνουν και μεταφέρουν σε πλοία διάφορα άγρια ζώα και θηρία· ανάμεσά τους είναι και τρεις τίγρεις. Η μια από αυτές παρατηρεί απορροφημένη μα κι απορημένη ένα κυκλικό αντικείμενο με κάτι σαν μικρογραφία της μέσα του, ενώ ένας καβαλάρης έχοντας μες στον κόρφο του δυο τιγράκια σαλτάρει με το άλογό του στο πλοίο. Ε λοιπόν, αυτή η ψηφιδωτή εικόνα την άλλη παράδοση που μόλις προανέφερα αναπαριστά κι εικονογραφεί. Γράφει ο Πλίνιος (ακολουθώντας τον Πομπώνιο Μέλα) πως όταν κυνηγούν να συλλάβουν τους σκύμνους της τίγρης, έχουν στη διάθεσή τους ένα γοργό άτι και μόλις αιχμαλωτίσουν τα τιγράκια καβαλάνε σ’ ένα άλλο ξεκούραστο και δυνατό άλογο για να φύγουν όσο το δυνατόν μακρύτερα απ’ τη μάνα τίγρη. Μα σαν αυτή τους πλησιάσει της ρίχνουν ένα από τα μικρά της ώστε να απασχοληθεί για λίγο κι έτσι να μπορέσουν να ξεμακρύνουν μέχρι να φτάσουν με ασφάλεια στον προορισμό τους. Προϊόντος του χρόνου η Πλίνεια παρουσίαση του κυνηγιού των μικρών τίγρεων εμπλουτίστηκε με τη χρήση γυάλινων αγγείων. Πρώτος ο Αμβρόσιος Μεδιολάνων (στην Εξαήμερο) κάνει λόγο για μια γυάλινη σφαίρα που ρίχνουν στην τίγρη κι αυτή ξεγελιέται μπερδεύοντας το καθρεφτιζόμενο πρόσωπό της για το μικρό τιγράκι της. Φαντάζομαι εδώ το ελαφρύ μειδίαμα του τυφλού Μπόρχες από το αντίπερα σκοτάδι· να που εντέλει κάπου συμπλέκονται κι οι δυο παιδικές εμμονές του, μες στους λαβύρινθους του χρόνου. Σε χρόνους κατοπινούς, και σε μεταγενέστερες αφηγήσεις, στα γυάλινα αγγεία μέσα έκλειναν τα μικρά τιγρόπουλα: «τοὺς σκύμνους αὐτῆς ἀπούσης ἁρπάζοντες οἱ θηρευταὶ βάλλουσιν ἐν ὑαλίνοις ἀγγείοις, καὶ ὅταν καταληφθῶσιν ὑπὸ τῆς μητρὸς ταχυτάτης οὔσης, ῥίπτουσιν ἀγγεῖον ἕν, καὶ περὶ τοῦτο αὐτῆς ἀπησχολημένης καὶ ὑπὸ τῆς τοῦ τέκνου ἐν τῷ ὑελίῳ μορφῆς ἀπατωμένης οἱ ἱππεῖς τὴν ἄλλην ἔχοντες θήραν διαφεύγουσιν», μας πληροφορεί πάλι ο Τιμόθεος (ό.π.). Κι η οπτική αφήγηση του κυνηγιού της τίγρης γρήγορα πέρασε από τους προγόνους του ελληνόγλωσσου και λατινόγλωσσου Φυσιολόγου στα ψηφιδωτά αλλά και στα αγγλικά και γαλλικά bestiaria των Μέσων Χρόνων, τα οποία διαστίζονται με αντίστοιχες, αν και φανταστικές σ’ ό,τι αφορά την απεικόνιση της τίγρης, μινιατούρες.

Λύθηκε λοιπόν η απορία μου· μου φανερώθηκε όμως και μια άλλη όψη της τίγρης, που πόρρω απέχει από την αγριότητα και τη σκληροκαρδία, που της φόρτωσε η λατινική ποιητική φαντασία.

Από τις όχθες του Ινδού ποταμού, μιλάει ο Απολλώνιος του Φιλοστράτου: «καὶ τὴν τίγριν δὲ χαλεπωτάτην οὖσάν φασιν ἐν τῇδε τῇ χώρᾳ καὶ περὶ τὴν θάλατταν τὴν Ἐρυθρὰν ἐπὶ τὰς ναῦς ἵεσθαι, τοὺς σκύμνους ἀπαιτοῦσαν, καὶ ἀπολαβοῦσαν μὲν ἀπιέναι χαίρουσαν, εἰ δὲ ἀποπλεύσαιεν, ὠρύεσθαι αὐτὴν πρὸς τῇ θαλάττῃ καὶ ἀποθνήσκειν ἐνίοτε» (Φιλόστρατος, Τὰ ἐς τὸν Τυανέα Ἀπολλώνιον 2,14.43).

76747501_545307652933311_2353172217375752192_n

Ώστε ὠρύεσθαι αὐτὴν πρὸς τῇ θαλάττῃ καὶ ἀποθνήσκειν ἐνίοτε… Και πώς να είναι άραγε το βογγητό και το θρηνητικό της ουρλιαχτό λίγο πριν ξεψυχήσει, μια μάνα τίγρη που της κλέβουν τα μικρά της; Ούτε η φαντασία να τ’ ακούσει δεν αντέχει. Στις ακτές του μακρινού Ινδού ή της μυθικής Ερυθράς θαλάσσης σβήνει ο απόηχος της σκληροκαρδίας της τίγρης. Μένει το ανείπωτο ουρλιαχτό προς τη θάλασσα, στερνή και μάταιη επίκληση της τίγρης που ξεψυχάει στην ακροθαλασσιά. Η μάνα τίγρη, η τίγρις μετωνυμία της τρυφερότητας και της στοργής, της στοργής έως σπαραγμού, έως διασπαραγμού εσώτατου και ολοσχερούς.

Από αφορμή τον Δυτικό Κανόνα του Μπλουμ και τις δυσκολίες που παρουσιάζει η διδασκαλία της λογοτεχνίας στο παγκοσμιοποιημένο παρόν, κατέκλειε ο Έκο ένα άρθρο του στην Espresso, ως εξής: «Μπορούμε να φτάσουμε πραγματικά σε μια εκπαίδευση κατάλληλη για τον παγκοσμιοποιημένο κόσμο μας, όταν 99 τοις εκατό των καλλιεργημένων Ευρωπαίων αγνοούν το γεγονός ότι για τους Γεωργιανούς ένα από τα σπουδαιότερα ποιήματα σε όλη τη λογοτεχνική ιστορία ήταν αυτό του Ρουσταβέλι, Ο ιππότης με το δέρμα πάνθηρα, κι ενώ δεν συμφωνούμε καν (ελέγξτε στο Διαδίκτυο) εάν αυτή η γλώσσα με το δυσανάγνωστο αλφάβητο μιλά για δέρμα πάνθηρα κι όχι μάλλον τίγρης ή λεοπάρδαλης; Ή θα συνεχίσουμε να αναρωτιόμαστε “Ρουσταβέλι, ποιος ήταν αυτός;”»[14] Αναρωτιέμαι κι εγώ με τη σειρά μου, μήπως και η σύγχυση που επισημαίνει ο Έκο σχετικά με το λαμπρό ποίημα του Ρουσταβέλι δεν ανιχνεύεται άραγε και στην ίδια την επιστημονική ονομασία που επιδαψίλευσε στην τίγρη η Δύση; Panthera tigris να υπενθυμίσω την καλεί η επιστημονική κοινότητα, συμπλέκοντας κι εμπερικλείοντας ήδη μέσα σε αυτή τη σύμμειξη των λέξεων ένα βαρύ φορτίο αιώνων από αντιφατικές, μυθικές, φανταστικές και αληθινές κατανοήσεις κι αντιλήψεις για τα αιλουροειδή και την τίγρη. Αλλά ας εκτραπώ για λίγο προς τον Καύκασο όπου μας καλεί το διάσημο ποίημα του γεωργιανού. Ο σχεδόν άγνωστος Σότα Ρουσταβέλι έγραψε το λαμπρό του ποίημα κατά τα τέλη του 12ου αιώνα υπό μορφήν 1661 παραδοσιακών έμμετρων (δεκαεξασύλλαβων) τετράστιχων. Μέσα εκεί αφηγείται τη φιλία του Αβταντίλ με τον θλιμμένο ιππότη Ταριέλ, ο οποίος θρηνεί την αγάπη που έχασε και με την οποία καταφέρνει ο Αβταντίλ να τον ενώσει στο τέλος του έργου. Ως επί το πλείστον η όλη υπόθεση παρουσιάζεται μέσα από τις αφηγήσεις των δυο κεντρικών ηρώων. Το έργο, που αποτελεί την κορύφωση της ποιητικής και φιλοσοφικής ανάπτυξης της Γεωργίας του χρυσού αιώνα, έχει μεταφραστεί σε πάμπολλες γλώσσες, μεταξύ των οποίων και στα ελληνικά από τον Εμμανουήλ Μηταφίδη.[15] H αμφισημία του τίτλου που επισήμανε ο Έκο[16] εξακολουθεί να υπάρχει για τους μελετητές, παρά το γεγονός πως στα σύγχρονα γεωργιανά ο τίτλος δηλώνει δέρμα τίγρης, με αποτέλεσμα η διχογνωμία να εξακολουθεί να εμφανίζεται στους μεταφρασμένους τίτλους από γλώσσα σε γλώσσα. Στην έμμετρη –αλλ’ όχι υψηλών ποιητικών απαιτήσεων, παρά τη γενναία προσπάθεια– μετάφραση του Μηταφίδη, προτιμάται η τίγρη έναντι του πάνθηρα σε αντίθεση με την κομψότερη, έμμετρη κι αυτή, αγγλική μετάφραση της Lyn Coffin που έχω υπ’ όψιν μου. Μέσα στο έργο κάνει συχνές εμφανίσεις η τίγρη (ή ο πάνθηρας, αν προτιμάτε). Κι οι εμφανίσεις αυτές ούτως ή άλλως μιλούν για ένα ζώο θηλυκού γένους. Σ’ ένα τετράστιχο ο Ταριέλ (ο ιππότης με το δέρμα τίγρης, ή panthera tigris εντέλει) εξηγεί γιατί ενδύεται του ζώου τη δορά (μετ. Μηταφίδη):

70988185_423122625039327_5639057172181549056_n

«Για να δείξω πως ο τίγρης την καλή μου μου θυμίζει,
η καλή Ασμάτ μου ράβει, ενώ το μάτι της δακρύζει,
το κορμί μου να σκεπάζω φόρεμ’ από τίγρη δέρμα
και στην άχαρη ζωή μου δεν τολμώ να βάλω τέρμα».

Επανερχόμενος στην προαναθερθείσα σύγχυση, και κλείνοντας την περιπλάνηση αυτή, θα ακολουθήσω την ανάστροφη πορεία που θα μας οδηγήσει από την Ύστερη Αρχαιότητα πάλι πίσω στον Μπόρχες και την αγγλική ποίηση απ’ όπου ξεκινήσαμε. Ο βυζαντινός Φυσιολόγος, διαμορφώθηκε μεταξύ του 2ου και 4ου χριστιανικού αιώνα στην Αλεξάνδρεια, από τη συμπαράθεση διαφόρων παραδόσεων και κειμένων (ελληνικής, ρωμαϊκής, ινδικής ή και εβραϊκής προέλευσης) από την εποχή του Αλεξάνδρου. Πολύ νωρίς μεταφέρθηκε σε Ανατολή και Δύση, κι επέδρασε μάλιστα καταλυτικά σε αντίστοιχες λογοτεχνίες. Αξίζει να σημειωθεί εδώ πως, ενώ από όλες τις εκδοχές του Φυσιολόγου απουσιάζει παντελώς η τίγρη, η αρμένικη πιστή και ενωρίτατη μεταφορά του αποτελεί το μοναδικό δείγμα του έργου που τη συμπεριλαμβάνει (μαζί με άλλες δύο προσθήκες). Με τη διαμεσολάβηση λατινικών παραδόσεων αλλά και την καίρια συνδρομή του Ισιδώρου Σεβίλλης, ταξίδεψε σε όλες σχεδόν τις ντοπιολαλιές της Ευρώπης, μεταμορφωμένος σε bestiarium, κι έγινε το κατ’ εξοχήν μεσαιωνικό αφήγημα αλληγορικής ερμηνείας της φύσης και των πλασμάτων της. Άρδευσε έτσι γονιμοποιώς επί χίλια χρόνια την ποιητική φαντασία και τον αλληγορικό συμβολισμό της θρησκευτικής τέχνης στη Δύση. Σε ένα από τα κεφάλαια του Φυσιολόγου, υπάρχει και η περιγραφή του πάνθηρα. Αντιγράφω από το μεταγενέστερο κείμενο του 15ου αι. που εξέδωσε ο Émile Legrand (Le Physiologus. Poeme sur la nature des animaux en grec vulgaire et en vers politiques, Παρίσι 1873).

«Ποικίλον ζῶον γὰρ ἐστίν, καὶ ἥσυχον, καὶ πρᾷον,
ὡραῖόν τε καὶ ἔμμορφον ὁ πάνθηρος ὁ μέγας·
ἐχθρὸς μόνον τοῦ δράκοντος ὑπάρχει ὁ πανθήρης,
καὶ, ὅταν φᾷ καὶ κορεστῇ, κοιμᾶται τρεῖς ἡμέρας·
χωνεύουσιν τὰ βρώματα ἀπέσω στὴν κοιλιάν του,
ἐβγάλλει ξένην μυρωδιὰν ἐκ τὴν κοιλιά του μέσα,
βάλλει φωνὰς μεγάλας τε ὅσον νὰ ἠμπορήσῃ,
ἡ εὐωδία τρέχει δὲ ἀπάνω τε καὶ κάτω,
ἐβγαίνει ἀπὸ τὸ στόμαν του μετὰ [τὰς] τρεῖς ἡμέρας
καί, παίρνοντες τὴν μυρωδιάν, ἔρχονται τὰ θηρία,
καὶ τὰ ἐγγὺς καὶ τὰ μακράν, καὶ παίζουν μετ’ ἐκείνην.
Οὕτω καὶ ὁ Χριστὸς ἡμῶν τριήμερος ἀνέστη,
τὴν εὐωδίαν γὰρ αὐτοῦ προσήγαγεν τοῖς πᾶσιν,
καὶ τοῖς μακρὰν καὶ τοῖς ἐγγὺς τὴν εἰρήνην πληρώσας,
τὸ εὐαγγέλιον αὐτοῦ τὸ ποικίλον διδάξας,
τὴν πίστιν, τὴν ἐγκράτειαν, ὁμοῦ τὴν παρθενίαν·
τοῦτα γὰρ κτῆσαι, ἄνθρωπε, τὰ τοῦ εὐαγγελίου,
ἵνα ἐχθρὸς ἀναφανῇς τοῦ νοητοῦ θηρίου».

Είναι σαφές ότι ο πάνθηρας του Φυσιολόγου δεν έχει καμμία μα καμμία απολύτως σχέση με τον πάνθηρα, και πρόκειται για φανταστικό ον, που ως τέτοιο μνημονεύεται ήδη στο bestiarium των φανταστικών όντων της μπορχεσιανής βιβλιοθήκης. Αυτός ο φανταστικός βυζαντινός πάνθηρας, εμπλουτισμένος έχει μεταφερθεί στα αγγλικά bestiaria, τα οποία εξηγούν ότι ο συσχετισμός του με τον Χριστό οφείλεται στην προφητική ρήση του Ωσηέ: «διότι ἐγώ εἰμι ὡς πανθὴρ τῷ ᾿Εφραὶμ καὶ ὡς λέων τῷ οἴκῳ ᾿Ιούδα» (Ωσηέ, 5, 14). Η δε αριστοτελική προέλευση της ευώδους μυρωδιάς του συνταιριάστηκε με το γραφικό «ὅτι Χριστοῦ εὐωδία ἐσμὲν τῷ Θεῷ ἐν τοῖς σωζομένοις καὶ ἐν τοῖς ἀπολλυμένοις» (Β΄ Κορ. 2,15). Η συμπερίληψη του φανταστικού πάνθηρα στην αναζήτηση του τίγρη γίνεται αφενός για να καταδειχθεί το φαντασιακό υπόβαθρο της νεώτερης αγγλικής ποιητικής φαντασίας για τα αιλουροειδή αλλά κυρίως ως ένα αχνό κι αδιόρατο σκαλί για τη μετάβαση στον τίγρη του Μπλέηκ και πολύ περισσότερο στον τίγρη Χριστό του Έλιοτ.

75588093_566410604191636_1614345204314144768_n.jpg

Αρκετοί έχουν πλειστάκις σχολιάσει, χωρίς οριστική και κοινά αποδεκτή ερμηνευτική ισχύ, το πλέον εμβληματικό σύμβολο που εμφανίζεται στο ποίημα Γερόντιον (1920) του Έλιοτ, αυτό του Χριστού τίγρη.

«In the juvescence of the year
Came Christ the tiger…
The tiger springs in the new year. Us he devours.

στην άνοιξη του χρόνου
ήρθ’ ο Χριστός ο τίγρης…
Ο τίγρης ορμάει στον νέο χρόνο. Εμάς καταβροχθίζει».

Έχει ειπωθεί πως οι λέξεις που εισάγουν τις δύο εμφανίσεις του τίγρη Χριστού παραπέμπουν αντίστοιχα στην σάρκωσή του και στον τελικό  του ερχομό. Την πρώτη φορά έρχεται απλά στην παρθενική νεότητα του χρόνου ενώ την δεύτερη φορά ορμά ως τελικός κριτής να μας κατασπαράξει, στο άνοιγμα του νέου χρόνου που εγκαινιάζει η Δευτέρα Παρουσία του («ὅτι χρόνος οὐκέτι ἔσται», Αποκ. 10,6). Από την Παλαιά Διαθήκη ήδη ο Μεσσίας συχνότατα παρομοιάζεται με λέοντα ή με σκύμνο κι έτσι η ταύτιση του Χριστού με αιλουροειδές δεν ακούγεται κατ’ αρχήν ως κάτι ξένο και παράταιρο· αν συνυπολογιστεί δε και η αναφορά προς τον πάνθηρα του Ωσηέ και η αλληγορικός συσχετισμός του με τον αίλουρο των φυσιολόγων, φανερώνει μια εξοικειωμένη  μάλλον με το θέμα φαντασία. Παράλληλα βέβαια προαναγγέλεται από τις προφητείες αλλά και από τον Ιωάννη στην Καινή Διαθήκη και ως αμνός του Θεού αλλά παρουσιάζεται και ως αρνίον στην Αποκάλυψη. Αν υποθέσουμε ότι μια τέτοια αντιθετική εικόνα ενυπάρχει στην ποιητική αποτύπωση του Έλιοτ, τότε σίγουρα αυτή μας οδηγεί προς τα αντιθετικά ζεύγη της ποίησης του Μπλέηκ, και μάλιστα στην τίγρη (Tyger) του, που αναρωτιόταν αν πλάστηκε από τον ίδιο δημιουργό που έπλασε τον αμνό. Η δε χρήση της λέξης devours ανακαλεί το Devouring (αυτό που καρβροχθίζει) των Γάμων του Ουρανού και της Κόλασης του Μπλέηκ ως αντίθεση στο Prolific (αυτό που γεννά).[17] Ίσως για μια τέτοια υπόθεση συνηγορεί η σύγχρονη τότε ενασχόλησή του και με το έργο του Μπλέηκ, όπως φανερώνει η εντός του ίδιου χρόνου (1920) έκδοση του ποιήματος Γερόντιον αλλά και του δοκιμίου του για τον Μπλέηκ. Αν αυτή η υπόθεση έχει κάποια βάση, τότε θαρρώ πως ο Έλιοτ στον τίγρη Χριστό δεν βλέπει μόνον τον εσχατολογικό Κριτή Χριστό αλλά ενοποιώντας τις δυο αναφορές του στον τίγρη Χριστό (έρχεται & ορμά) απαντά στο δίλημμα που έθετε ο Μπλέηκ στο ποίημά του για τον τίγρη. Αυτή η ενότητα των πριν διεστώτων ήδη υπεμφαίνεται στην Αποκάλυψη του Ιωάννη, «ἰδοὺ ἐνίκησεν ὁ λέων ὁ ἐκ τῆς φυλῆς Ἰούδα, ἡ ῥίζα Δαυίδ, ἀνοῖξαι τὸ βιβλίον καὶ τὰς ἑπτὰ σφραγῖδας αὐτοῦ. Καὶ εἶδον ἐν μέσῳ τοῦ θρόνου καὶ τῶν τεσσάρων ζῴων καὶ ἐν μέσῳ τῶν πρεσβυτέρων ἀρνίον ἑστηκὸς ὡς ἐσφαγμένον» (Αποκ. 5,5-6). Ο αμνός κι ο τίγρης είναι ένας κι ο αυτός, αυτός που καταβροχθίζουμε στην Ευχαριστία και θα μας καταβροχθίσει ολοκληρωτικά. Προς τα εκεί καταδεικνύει άλλωστε και η μεταμφιεσμένη εικόνα μιας παραμορφωμένης μετάληψης, από άθρησκους πια ανθρώπους, που ακολουθεί στο ποίημα τον ερχομό του τίγρη Χριστού:

«In depraved May, dogwood and chestnut, flowering judas,
To be eaten, to be divided, to be drunk
Among whispers

Στον διεφθαρμένο Μάη, κρανιά και κάστανο,
ανθισμένη κουτσουπιά,
να φαγωθούν, να μοιραστούν, να πιωθούν
ανάμεσα σε ψιθύρους».

Πώς όμως και γιατί να μας καταβροχθίσει ο τίγρης Χριστός; Αν ο τίγρης Χριστός είναι μόνον ο τελικός κριτής σίγουρα ο κατασπαραγμός μας είναι κι η τελική καταδίκη και κατάλυσή μας, αν όμως είναι ο τίγρης Χριστός εν ταυτώ κι ο μυστικός Αμνός σίγουρα ο διασπαραγμός είναι η ατέρμονη ενότητα. Κρίνω πως ίσως ετούτο το ορμητικό τιγρίσιο άλμα του Έλιοτ να έχει κάποια κρυφή και μυστική αντιστοιχία με το παύλειο «νῦν δὲ γνόντες Θεόν, μᾶλλον δὲ γνωσθέντες ὑπὸ Θεοῦ» (Γαλ. 4,9). Η θεοφαγία, από μυητική, αναμνηστική, τελετουργική πράξη μερικής ή και συμβολικής ένωσης και κατάληψης του Θεού, μπορεί να τελεστεί ως πλήρης κι ουσιαστική γνώση κι ένωση μαζί του μόνον όταν αφεθεί ο πεπερασμένος άνθρωπος στην κατάληψη, την γνώση κι εντέλει τον διασπαραγμό του από τον ίδιο τον Θεό.  Ποιος ξέρει; Ίσως πάλι και να κρίνω λάθος και να παρασύρθηκα σε μονοπάτια αδιέξοδα. Εξάλλου μόνο όποιος βρέθηκε στα δόντια του τίγρη, θα μπορούσε να μας πει.

68945173_2505458859685676_2006095442034556928_nΌπως κι αν έχει, για τον Έλιοτ ο τίγρης ταυτίζεται με τον Χριστό, τον έγχρονο και σαρκωμένο, αλλά και τον άχρονο, τον αείποτε, σηματοδοτώντας πάντα –ας μην ξεχνάμε!– την διάνοιξη ενός νέου χρόνου, εκεί που για τον Μπόρχες ο τίγρης είναι ο πεπερασμένος ενδοκοσμικός χρόνος-εαυτός: «Ο χρόνος είναι η ουσία απ’ την οποία είμαι φτιαγμένος. Ο χρόνος είναι ένα ποτάμι που με παρασέρνει, αλλά εγώ είμαι το ποτάμι· είναι ένας τίγρης που με κατασπαράζει, αλλά εγώ είμαι ο τίγρης…» (Νέα ανασκευή του χρόνου, Διερευνήσεις, μετ. Αχ. Κυριακίδη).

Όσο για την δική μου τίγρη, που από παιδί ονειρεύομαι, σίγουρα υπάρχει και μες στον τίγρη που ονειρεύτηκαν πολύ πριν από μένα οι μύθοι, η φαντασία, η ποίηση κι η πίστη των ανθρώπων κι όσο και αν τονε ψάχνω στης φαντασίας μου τους σκοτεινούς λαβύρινθους, ξέρω πως θα ’ρχεται μόνο όταν αυτός θελήσει σαν την πνοή του ανέμου αλαφροπάτητος, μαρμαίροντας πυρφόρος, μ’ όλη την ανείπωτη τρυφερότητα του (δια)σπαραγμού στο βλέμμα.

ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗΣ


[1] Ευτέκνιος, Παράφρασις εἰς τὰ τοῦ Ὀππιανοῦ κυνηγητικά, 35, 1-2.

[2] Βλ. και Rodriguez-Monegal Emir, “Symbols in Borges Work”, Modern Fiction Studies, v. 19, no. 3 (1973), 339-340, ο οποίος, προχωρώντας βαθύτερα, συσχετίζει αξιοπρόσεκτα την αφοσίωση του Μπόρχες στην τίγρη με την αφοσίωσή του στους νεκρούς προγόνους, στους πολεμιστές, τους γκάουτσο, τους πειρατές και τους δολοφόνους, δια της νοσταλγίας της δράσης, του αίματος, της βίας και της φωτιάς που απουσιάζει από την ζωή του Μπόρχες· αυτή η αξιομνημόνευτη παρατήρησή του όμως θα μας ξεστράτιζε τώρα.

[3] Mukherjee, Sujit, Tigers in Fiction: An Aspect of the Colonial Encounter, Kunapipi, 9 (1), 1987. Προσβάσιμο εδώ: http://ro.uow.edu.au/kunapipi/vol9/iss1/3

[4] Γράφει ο Μπόρχες: «Μια περίφημη σελίδα του Μπλέικ θέλει την τίγρη “φλόγας λάμψη” κι ένα αιώνιο αρχέτυπο του Κακού· εγώ προτιμώ εκείνη τη φράση του Τσέστερτον, που τη χαρακτηρίζει σύμβολο τρομερής κομψότητας», Μπόρχες, “Γαλάζιες τίγρεις”, Άπαντα τα πεζά, σ. 511 (μετ. Αχιλλέας Κυριακίδης). Δες και την επόμενη σημείωση.

[5] Η φράση αυτή περιέχεται στη βιογραφία του Μπλέηκ από τον Τσέστερτον, και σε αυτήν παραπέμπει ο Αργεντίνος στις Γαλάζιες τίγρεις. Επειδή δεν έχει καταπώς φαίνεται εντοπιστεί από τον εξαιρετικό μεταφραστή Κυριακίδη, δεν έχει καταχωριστεί και στις πληθωρικές και σχολαστικές Σημειώσεις του. Chesterton G. K., William Blake, London 1910, σ. 155.

[6] Καμπερίδης Λάμπρος, “Οι γάμοι του ουρανού και της γης”, Αντί χρυσέων, Αφιέρωμα στον Ζήσιμο Λορεντζάτο, 1995, σ. 183 (Η φράση στα ανωφερή εισαγωγικά είναι του Μπλέηκ, από τους Γάμους του Ουρανού και της κόλασης).

[7] Παρά τη διπλά μεταφορική και περιπαιχτική του επανεμφάνιση στην Παρτούζα του Νίκου Φωκά, αντάμα με τον καρχαρία.

[8] Η τίγρις, καθώς κι ο λύκος, αλλά και τα αιλουροειδή, συχνοπερπατούν στην ποίηση του Βολκώφ.

[9] Σε γένος θηλυκό στην ποίηση, μα και σε αρσενικό στην πεζογραφία, φαίνεται πως η τίγρη κατανοήθηκε στη θηλυκή της ύπαρξη από τη ρωμαϊκή κοσμοαντίληψη, όπως παραθέτει η Hawtree L., Wild Animals in Roman Epic, (PhD Thesis), University of Exeter, September 2011, σ. 105-106. Προσβάσιμο εδώ: https://ore.exeter.ac.uk/repository/bitstream/handle/10036/3469/HawtreeL.pdf?sequence=1

[10] Τη φράση αυτή, καθώς και την (ομηρική) καταγωγή της, συζητά δια μακρών ο Pease στα σχόλιά του στο 4ο βιβλίο της Αινειάδας, δες Pease A. S. (ed.), Publi Vergili Maronis Aeneidos Liber Quartus, Harvard University Press 1935, σ. 315-318.

[11] Για τις εμφανίσεις του ζώου στον ελληνικό και ρωμαϊκό κόσμο, παραμένει κλασικό το έργο της Toynbee Jocelyn, Animals in Roman Life and Art, Thames & Hudson, London 1973· δες και Hawtree L., Wild Animals in Roman Epic, (PhD Thesis), University of Exeter, September 2011, σ. 100-121.

[12] Varro, On the Latin language, V, 20.100 (The Loeb Classical Library).

[13] Γρηγόριος Ναζιανζηνός, Περὶ τῆς τοῦ ἐκτὸς ἀνθρώπου εὐτελείας (Migne, Patrologia Graeca, τ. 37, στ. 767).

[14] http://espresso.repubblica.it/opinioni/la-bustina-di-minerva/2010/11/26/news/rustaveli-chi-era-costui-1.26172?refresh_ce

[15] Η μετάφραση ξεκίνησε το 1966 εν όψει των εορτασμών για τα 800 χρόνια του Ρουσταβέλι στην ΕΣΣΔ, ως μέρος μιας προσπάθειας να μεταφραστεί το έργο σε όλες τις γλώσσες της Σοβιετικής Ένωσης. Ολοκληρώθηκε το 1974, οπότε και πέθανε ο Μηταφίδης, και κυκλοφόρησε μόλις το 2016, σε ιδιωτική έκδοση περιορισμένων αντιτύπων.

[16] Μια αμφισημία που επεκτείνεται και στο πρώτο μισό του τίτλου: ο ιππότης αναφέρεται μάλλον απλά ως άνδρας.

[17] Δες Michael O’Neill στο T. S. Eliot in Context (Jason Harding, ed., Cambridge 2011), σ. 201.

Το ποιητικό έργο του Τάκη Κουφόπουλου. Μια εξ όνυχος αναδίφηση

του ΘΑΝΑΣΗ ΓΑΛΑΝΑΚΗ

Πάντοτε, σὲ ὅλες τὶς ἐθνικὲς γραμματολογίες, θὰ ἐντοπίζονται ἐκεῖνες οἱ sui generis φυσιογνωμίες, ποὺ εἴτε ἕνεκα ἱστορικῆς ἀναγκαιότητας εἴτε ἕνεκα προσωπικῆς ἀνάγκης γιὰ δήλωση τῆς διαφορᾶς τους (καμία σχέση μὲ τὴ χαμερπῆ ἐκδοχὴ τῆς ἐναγώνιας ἀναζήτησης προσοχῆς μὲ κάθε μέσο ἢ τρόπο) θὰ ξεχωρίζουν ἄλλοτε κερδίζοντας εὐρεία ἀποδοχὴ καὶ ἀναγνώριση, κι ἄλλοτε ὄχι. Μία τέτοια περίπτωση ὑπῆρξε καὶ ὁ Τάκης Κουφόπουλος.

Πλάι στὸ πεζογραφικό του ἔργο βρίσκεται –καταλαμβάνοντας σημαντικὰ μικρότερη ἔκταση– καὶ ἕνα μικρότερο ποιητικό, τὸ ὁποῖο ἀξίζει κανεὶς νὰ τὸ ἐξετάσει ξεχωριστά, μιᾶς καὶ μιὰ περιδιάβαση σ’ αὐτὸ ἀποζημιώνει τὸν ἐπίδοξο ἀναγνώστη, ἀποδεικνύοντάς του ὅτι ὁ Κουφόπουλος ἐπιδόθηκε στὸν ποιητικὸ λόγο μὲ λιγότερο ζῆλο ἀπ’ ὅ,τι στὴν πρόζα, ἐπενδύοντας ὡστόσο ἐξίσου ἀπὸ τὸ ψυχικό του ἀπόθεμα. (περισσότερα…)

Τάκης Κουφόπουλος (1927-2019)

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Στις 3 Σεπτεμβρίου 2019 έφυγε απ’ τη ζωή αθόρυβα, όπως αθόρυβα έζησε, ένας σπουδαίος άνθρωπος των γραμμάτων, ο Τάκης Κουφόπουλος. Ο Κουφόπουλος γεννήθηκε το 1927 στην Αθήνα. Σπούδασε πολιτικός μηχανικός και άσκησε το επάγγελμα όλη του τη ζωή. Στα γράμματα εμφανίστηκε το 1956 με το διήγημα «Η θητεία», που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Νέα Πορεία. Ακολούθησαν οι συλλογές διηγημάτων Μικρές σύγχρονες ιστορίες (1959) και Η οδός (1962). Συμμετείχε στα Δεκαοχτώ κείμενα (1970) με το διήγημα «Ο ηθοποιός», όπως και στα Νέα κείμενα 2 (1971) με δύο ποιήματα. Το 1973 κυκλοφόρησε η συλλογή διηγημάτων του Εκδοχές και το 1980 η νουβέλα Απόλογος. Από τότε και μέχρι το θάνατό του απείχε από την εκδοτική αγορά. Στο εξής έγραφε τα βιβλία του σε υπολογιστή ο ίδιος, τα κυκλοφορούσε εκτός εμπορίου σε λίγα αντίτυπα που τύπωνε μόνος του και, όταν πια δόθηκε η δυνατότητα, τα ανέβαζε δωρεάν στο ίντερνετ, ώστε να είναι προσιτά σε όλους. Στην προσωπική του ιστοσελίδα (www.takiskoufopoulos.net), μπορεί όποιος το επιθυμεί να διαβάσει σχεδόν όλο του το έργο. Τελευταίο του βιβλίο ήταν και πάλι μια συλλογή διηγημάτων, τα Ψήγματα, που δημοσίευσε πέρυσι (2018), και το οποίο προαισθανόταν πως θα ’ναι το τελευταίο του.[1]

Εκτός απ’ το πρωτότυπο συγγραφικό του έργο, ο Κουφόπουλος έχει επίσης μεγάλο μεταφραστικό, δοκιμιακό και φιλολογικό έργο. Μεταξύ άλλων μετέφρασε την Τετάρτη των Τεφρών και τα Τέσσερα κουαρτέτα του Έλιοτ, μέρος των Στρωματέων του Κλήμη Αλεξανδρέα, το Περί φύσεως του Παρμενίδη, μια επιλογή απ’ τους Ψαλμούς, την πρώτη ραψωδία της Ιλιάδας, δύο κοντάκια του Ρωμανού Μελωδού, αποσπάσματα του Ηράκλειτου. Έγραψε δοκίμια για διάφορα θέματα, που εκτείνονται από παρατηρήσεις πάνω στο έργο του Ηράκλειτου μέχρι ειδικά θέματα γλωσσολογίας. Τέλος, συνέταξε λεξιλόγια της Καινής Διαθήκης και του Ομήρου, του σολωμικού και του καβαφικού έργου, του Ηροδότου, του Θουκυδίδη, των Βίων Πλουτάρχου.

Όσον αφορά το λογοτεχνικό του έργο, ο Κουφόπουλος ανήκει στη συνεπέστερη και ριζοσπαστικότερη τάση του ελληνικού μοντερνισμού. Μαζί με τον Γιώργο Χειμωνά είναι οι βασικοί εκπρόσωποι της αμιγέστερης μορφής του μοντερνισμού στη μεταπολεμική λογοτεχνία μας. Η γραφή του Κουφόπουλου είναι αφαιρετική στον έσχατο βαθμό. Στα διηγήματά του, ο ανώνυμος πρωτοπρόσωπος αφηγητής, που είναι ταυτόχρονα και ο βασικός ήρωας, αφηγείται παράδοξα και παράλογα συμβάντα. Ο τόπος και ο χρόνος μένουν ασαφείς και δεν προσδιορίζονται. Τον ενδιαφέρει να αποτυπώσει την ανθρώπινη συνθήκη καθ’ αυτήν, και όχι συγκεκριμένες χωροχρονικές συνθήκες. Στις ιστορίες του το παράλογο και το ονειρικό συνυφαίνονται αξεδιάλυτα με το πραγματικό. Επίσης, βασικό στοιχείο της λογοτεχνίας του είναι το υπαρξιακό αδιέξοδο των ηρώων του. Με τα λόγια του Αλέξανδρου Κοτζιά, «[π]έρα από κάθε ελπίδα απολύτρωσης βλέπει ο Κουφόπουλος την κλειστή από παντού Παγίδα, που στα κοφτερά της δόντια σπαράζει, μορφάζει, αιμάσσει, ασχημονεί, εγκληματεί, μετανοεί το πάντως εσταυρωμένο και αξιοθρήνητο σκεπτόμενο καλάμι. Η πράξη, η γνώση, η ομορφιά, όχι απλώς πουθενά δεν άγουν, εντέλει είναι ανύπαρκτες.»[2]

Ως προς τη γενικότερη στάση της ζωής του, αξίζει να τονιστεί και να αναδειχτεί ιδιαίτερα το γεγονός πως ο Κουφόπουλος απείχε πεισματικά και με συνέπεια από το αλισβερίσι της λογοτεχνικής συντεχνίας και απέφυγε καθ’ όλη τη διάρκεια του βίου του την προσωπική προβολή. Ο τρόπος της ζωής του, ως συγγραφέα και διανοούμενου, ερχόταν σε πλήρη αντίθεση με τη συνήθη πρακτική των ομοτέχνων του τις τελευταίες δεκαετίες. Όσο πιο πολύ καθιερωνόταν η ναρκισσιστική αυτοπροβολή και το ψυχαναγκαστικό κυνήγι της δημοσιότητας, τόσο περισσότερο ο Κουφόπουλος έμενε έξω απ’ αυτά. Ταυτόχρονα, υπήρξε πρωτοπόρος στην ηλεκτρονική και διαδικτυακή έκδοση λογοτεχνικών κειμένων, και εξερεύνησε με τόλμη αυτόν τον παρθένο ακόμα τότε χώρο. Όπως ήταν αναμενόμενο, η συντεχνία τον αγνόησε επιδεικτικά όσο ήταν εν ζωή και «ξέχασε» να τον τιμήσει τώρα που πέθανε. Να σημειώσουμε ότι η ιδιότυπη και σπάνια φυγοκοσμία του δεν είχε να κάνει με κάποια ελιτίστικη αντίληψη για τα γράμματα, αλλά με τη γνήσια αγάπη για τη λογοτεχνία και με την απέχθεια προς την αυτοπροβολή. Αυτή η έντιμη και δύσκολη μοναξιά που διάλεξε ο Κουφόπουλος αγνοήθηκε και απαξιώθηκε από τους ομοτέχνους και από την κριτική, όπως και από την ακαδημαϊκή φιλολογία.

Δε μένει παρά να ευχηθούμε να βρεθεί σύντομα ο φιλόπονος φιλόλογος και ο θαρραλέος εκδότης που θα επιμεληθούν και θα εκδώσουν όλο το έργο του σε μορφή έντυπου βιβλίου, ώστε να διαβαστεί ευρύτερα και να πάρει τη θέση που του αξίζει στον κανόνα της λογοτεχνίας μας.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ


[1] Στις «Σημειώσεις» του βιβλίου διαβάζουμε: «[…] το παρόν [βιβλίο] φαίνεται να είναι και το τελευταίο» (Τάκης Κουφόπουλος, Ψήγματα, Αθήνα 2018, σελ. 92, η υπογράμμιση δική μας).

[2] Αλέξανδρος Κοτζιάς, «Κριτική για την Οδό», εφημ. Μεσημβρινή, 4.1.1963.

Φατός Λιουμπόνια, Επουλώνοντας το ανεπούλωτο (2/2)

(Συνέχεια ἀπὸ τὸ πρῶτο μέρος)

Το παρόν κείμενο του Φατός Λιουμπόνια (Fatos Lubonja) αποτελεί πρόλογο στην έκδοση των μεταφρασμένων τραγωδιών του Σοφοκλή στην αλβανική γλώσσα από τον Κουγιτίμ Αλία (Kujtim Aliaj) με τον οποίο υπήρξαν συγκρατούμενοι για περίπου μια δεκαετία στο στρατόπεδο-ορυχείο του Σπατς και τη φυλακή του Μπουρρέλι. Ο μεταφραστής, Κουγιτίμ Αλία, πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στα γκουλάγκ του κομμουνιστικού καθεστώτος του Ενβέρ Χότζα. Εκεί μέσα μετέφρασε παράνομα τις αρχαιοελληνικές τραγωδίες προσπαθώντας να μείνει πιστός στα ιδεώδη του ανθρωπισμού και στην υπεράσπιση του ευρωπαϊκού πνεύματος. Στο προλογικό κείμενο-μανιφέστο ο Λιουμπόνια επιχειρεί να ιχνηλατήσει τις πηγές αυτού του ανθρωπισμού και τα βαθύτερα αίτια που οδήγησαν έναν «απόκληρο» ισοβίτη να επιδοθεί στη μετάφραση του σοφόκλειου έργου, απευθύνοντας, ταυτόχρονα, πρόσκληση στη νέα γενιά να τον ακολουθήσει έντιμα σε αυτή την επίπονη ιχνηλασία της μνήμης της ανθρώπινης παρουσίας στην άβυσσο του πιο αμείλικτου ολοκληρωτισμού (Fatos Lubonja, “ Të riparosh të pariparueshmen” [Sophocles, Dramat e Sofokliut, përkth. Kujtim Aliaj, Tiranë: Përpjekja, 2014]).

Μετάφραση: Αχιλλέας Σύρμος

Το ανεπούλωτο

Στα τελευταία χρόνια της ζωής του, ίσως επειδή ένιωθε το τέλος να πλησιάζει, έγραψε ένα ποίημα με το οποίο απευθύνεται στους συγχρόνους του που θα ζήσουν μετά από αυτόν: «Την ηλικία της αγάπης την άφησα στα πειθαρχικά κελιά/ Οι αρυτίδωτοι πόθοι της/ Τα φλογερά μάτια, τα καστανά μαλλιά/ Όλα μου τα έσβησε και τα ξερίζωσε η φυλακή/ Εκεί αναζητήστε τη χαμένη μου νιότη/ Τα όνειρά μου στάχτες και σκόνη». Σε αυτούς τους στίχους ανακαλύπτουμε μια συγκλονιστική αλήθεια που υπερκερνά τις παραπάνω εμβαθύνσεις σχετικά με τις στιγμές της απογοήτευσης και της εναντίωσής του στις επιβουλές του κακού που εντοπίζουμε σε μερικά ποιήματα ή της διαυγούς ταύτισης της τύχης με την επιλογή που εντοπίζουμε σε μερικά άλλα. Όταν έγραφε αυτούς τους στίχους, τα χρόνια που έζησε στη φυλακή -πάνω από τη μισή του ζωή- θα πρέπει να πέρασαν από μπροστά του σαν ένα βαθύ ρήγμα εντός του οποίου κατρακύλησαν σα σκόνη και στάχτες τα όνειρά του. Με αυτούς τους στίχους μοιάζει να μας απευθύνει έκκληση να στρέψουμε το βλέμμα μας στα βάθη αυτού του ρήγματος που είναι ακόμη εκεί. Αυτοί οι στίχοι μας προτείνουν να σκεφτούμε πως η ζωή δεν είναι απλώς ό,τι έκανε μέσα στα χρόνια ο άνθρωπος, ούτε ακόμη, όπως συνηθίζεται να λέγεται, οι αναμνήσεις που αποκομίζουμε στο διάβα της. Η ζωή είναι επίσης όλα όσα ο κάθε άνθρωπος δεν κατάφερε να πραγματοποιήσει, η ζωή είναι και τα όνειρα που κουβαλά τόσο καιρό και έχουν συνθλιβεί χρόνο με το χρόνο στη μυλόπετρα της «πορείας προς το θάνατο» και έχουν καταβυθιστεί σε αυτό το ρήγμα.

[…] (περισσότερα…)

Φατός Λιουμπόνια, Επουλώνοντας το ανεπούλωτο (1/2)

Το παρόν κείμενο του Φατός Λιουμπόνια (Fatos Lubonja) αποτελεί πρόλογο στην έκδοση των μεταφρασμένων τραγωδιών του Σοφοκλή στην αλβανική γλώσσα από τον Κουγιτίμ Αλία (Kujtim Aliaj) με τον οποίο υπήρξαν συγκρατούμενοι για περίπου μια δεκαετία στο στρατόπεδο-ορυχείο του Σπατς και τη φυλακή του Μπουρρέλι. Ο μεταφραστής, Κουγιτίμ Αλία, πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στα γκουλάγκ του κομμουνιστικού καθεστώτος του Ενβέρ Χότζα. Εκεί μέσα μετέφρασε παράνομα τις αρχαιοελληνικές τραγωδίες προσπαθώντας να μείνει πιστός στα ιδεώδη του ανθρωπισμού και στην υπεράσπιση του ευρωπαϊκού πνεύματος. Στο προλογικό κείμενο-μανιφέστο ο Λιουμπόνια επιχειρεί να ιχνηλατήσει τις πηγές αυτού του ανθρωπισμού και τα βαθύτερα αίτια που οδήγησαν έναν «απόκληρο» ισοβίτη να επιδοθεί στη μετάφραση του σοφόκλειου έργου, απευθύνοντας, ταυτόχρονα, πρόσκληση στη νέα γενιά να τον ακολουθήσει έντιμα σε αυτή την επίπονη ιχνηλασία της μνήμης της ανθρώπινης παρουσίας στην άβυσσο του πιο αμείλικτου ολοκληρωτισμού (Fatos Lubonja, “ Të riparosh të pariparueshmen” [Sophocles, Dramat e Sofokliut, përkth. Kujtim Aliaj, Tiranë: Përpjekja, 2014]).

Μετάφραση: Αχιλλέας Σύρμος

Αυτή δεν είναι μια συνηθισμένη επανέκδοση των τραγωδιών του Σοφοκλή. Είναι ένα ιδιαζόντως μοναδικό βιβλίο, τόσο μοναδικό που θα ήταν αρκετά δύσκολο να βρεθεί αντίστοιχό του στο βάθος της παγκόσμιας ιστορίας των εκδόσεων και επανεκδόσεων των έργων του Σοφοκλή. Τη μοναδικότητα αυτή την προσδίδει η ιστορίας της ζωής του μεταφραστή που συνδέεται ακόμα και με το ίδιο το μεταφραστικό του πόνημα. Μάλιστα, ακόμα και η παρούσα εισαγωγή θα μπορούσε να θεωρηθεί μοναδική καθότι, σε αντίθεση με τις συνηθισμένες εισαγωγές των βιβλίων, δεν αφιερώνεται στο συγγραφέα και στο έργο του αλλά στο μεταφραστή, τον Κουγιτίμ Αλία. Και σε αυτό το σημείο απευθύνομαι στον αναγνώστη αυτών των γραμμών με την παράκληση να εντείνει τη διεύρυνση της φαντασίας του, διότι θα χρειαστεί να πω κάτι το ασυνήθιστο, ίσως ανεπανάληπτο: ο μεταφραστής του παρόντος βιβλίου, ο Κουγιτίμ Αλία, κατέληξε στη φυλακή μόλις δεκαπέντε χρονών, καταδικάστηκε αρχικά με ποινή πέντε ετών για απόπειρα αυτομόλησης, αλλά παρέμεινε έγκλειστος, φανταστείτε, τριάντα δύο χρόνια, από το έτος 1955 μέχρι και το 1987, αδιάλειπτα, στη φυλακή. (περισσότερα…)

Τα τρία όπλα του Στέφαν Τσβάιχ

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Ο Μάριο Βάργκας Λιόσα στο βιβλίο του Επιστολές σε έναν νέο συγγραφέα (μτφρ. Μαργαρίτα Μπονάτσου, εκδ. Καστανιώτη) τονίζει ότι ένα πεζογραφικό έργο κρίνεται από τη δύναμη της πειθούς του. Από το πόσο δηλαδή συμπαγές είναι αφηγηματικά, από το πόσο στέρεος είναι ο κόσμος που θεμελιώνει και από το πόσο γίνονται σεβαστοί οι κανόνες που το ίδιο έχει θεσπίσει. Πώς όμως επιτυγχάνεται τέτοια συνοχή; Με την αγαστή σύμπλευση και συνεργασία ύφους, θέματος, περιεχομένου και πλοκής, λέει ο συγγραφέας.

Όσον αφορά την πλοκή, υπάρχουν πλείστα όσα εργαλεία και αφηγηματικοί τρόποι που μπορεί να μετέλθει κανείς για την χαλυβδώσει. Οι νέοι και άπειροι συγγραφείς (δηλαδή όσοι είναι κάτω των σαράντα, για να μην πούμε κάτω των πενήντα – στην πεζογραφία ωριμάζει κανείς πολύ πολύ αργά…) δεν έχουν συχνά συνειδητή εικόνα και σαφή εποπτεία των διαθέσιμων μέσων. Με αποτέλεσμα να χάνουν συχνά τον έλεγχο της κατεύθυνσης στην αφήγησή τους. Στην ουσία άγονται και  φέρονται από αυτοσχεδιαστικές τάσεις, που παρά την αναμφισβήτητη χρησιμότητά τους στη δημιουργική διαδικασία, δημιουργούν ρωγμές, χάσματα και ασυνέπειες στην πλοκή. Στον αντίποδα αυτού του φαινομένου βλέπουμε άπειρους (πάλι) συγγραφείς να καταφεύγουν σε τεχνάσματα και δοκιμασμένους αφηγηματικούς μηχανισμούς με βουλιμία, αμετροέπεια και πληθωριστική διάθεση.

Ένας μαιτρ της λογοτεχνίας όμως, στις ώριμες και καλές του στιγμές, έχει κατακτήσει αφενός τα εκφραστικά του μέσα και  δεν κατατρέχεται αφετέρου, σχεδόν ποτέ, από το άγχος της επίδοσης. Αξιοποιεί με αίσθηση μέτρου και οικονομίας τα αφηγηματικά εργαλεία που έχει στη διάθεσή του, ξεδιπλώνει με αυτοπεποίθηση τις ιστορίες του και δεν αναλώνεται σε φτηνή εντυπωσιοθηρία. Αντιθέτως επικεντρώνεται στα ουσιώδη και διαπλάθει το αφηγηματικό υλικό του με ακρίβεια και συνέπεια.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα τέτοιου διαμετρήματος ο Αυστριακός συγγραφέας Στέφαν Τσβάιχ και το πολυδιαβασμένο του βιβλίο Οι μεγάλες στιγμές της ανθρωπότητας (μετ. Μαρία Αγγελίδου, εκδόσεις Καστανιώτη). Αν κρυφοκοιτάξουμε μέσα στο εργαστήρι του συγγραφέα θα δούμε ότι στο συγκεκριμένο έργο δεσπόζουν τρεις κεντρικοί δομικοί μηχανισμοί: α) το “θέλω” του ήρωα, β) η σύγκρουση και γ) η ανατροπή.  Πάνω σε αυτούς τους πυλώνες ο συγγραφέας χτίζει και εξελίσσει και κινεί τον μυθοπλαστικό του χωροχρόνο. Τα τρία αυτά εργαλεία γίνονται το έμβολο της αφηγηματικής μηχανής και η βασική αιτία που την κάνει να προχωράει μπροστά και να εξαπλώνεται.

Ας δούμε τη λειτουργία του καθενός από αυτά ξεχωριστά.

Ο Τσβάιχ στις Μεγάλες Στιγμές δεν ενδιαφέρεται να παρουσιάσει πιστευτούς, συγκροτημένους χαρακτήρες. Στην ουσία, δεν τους επινοεί καν ο ίδιος: παίρνει τα καλούπια τους έτοιμα μέσα από το παρελθόν. Αντλεί το πραγματολογικό του υλικό από ιστορικά δεδομένα και βιογραφικά στοιχεία. Οι χαρακτήρες του – από τον Ναπολέοντα Βοναπάρη, μέχρι τον Χέντελ και τον Γκαίτε – είναι πασίγνωστα ιστορικά πρόσωπα. Όμως ο Τσβάιχ, έμπειρος βιογράφος ούτως ή άλλως, καταφεύγει σε ένα τέχνασμα. Εντοπίζει μια κρίσιμη στιγμή στη ζωή και την πορεία των ηρώων του και τεντώνοντάς την μυθοπλαστικά όσο πάει, την μετατρέπει σε πυρήνα του αφηγηματικού του καυσίμου. Έτσι δεν απεραντολογεί, δεν αναμασάει απλώς γενικές πληροφορίες και τετριμένες γνώσεις, αλλά συνθέτει πορτρέτα ηρώων που αφήνουν πολύ μεγάλο αποτύπωμα στον αναγνωστη.

Ωστόσο οι χαρακτήρες του, υπό το βάρος της μεγάλης συμπύκνωσης που τους επιβάλλει, μοιάζουν κάπως μονόχορδοι, ελλιπείς, μονοδιάστατοι. Σχεδόν όλοι άλλωστε φαίνονται εμμονικοί με μια επίτευξη, έναν στόχο, μια ιδέα. Όλοι εμφορούνται από το ίδιο ή από ανάλογο πάθος να σπάσουν τα ανθρώπινα όρια, να διαρρήξουν τα σύνορα που τους κρατάν έξω από την αιωνιότητα.  Τους ενδιαφέρει αυτό και τίποτε άλλο. Μπορεί το πάθος να αφορά την κατάκτηση ή τη σωτηρία της Κωνσταντινούπολης, τη δημιουργία ενός ποιήματος, τη σύνθεση ενός ορατορίου ή την ανακάλυψη του νότιου πόλου. Αδιάφορο. Ο Τσβάιχ βυθίζεται στο κέντρο της επιθυμίας των ηρώων του και εκεί –ω του θαύματος– βρίσκει παντού ένα πανομοιότυπο τοπίο. Ένας Άγγλος εξερευνητής, έχει ανάλογες ψυχικές ποιότητες με τον Χέντελ, τον Γκαίτε ή έναν Ισπανό κονκισταδόρ. Το έπαθλο που ονειρεύεται ο κάθε χαρακτήρας, είτε έχει υλική υπόσταση είτε ανήκει στη σφαίρα του πνευματικού, είναι τόσο σημαντικό που τον εξωθεί να φτάσει στα άκρα. Όλα τα άλλα γύρω του ξεθωριάζουν. Μόνο ο στόχος υπάρχει στο οπτικό του πεδίο. Και μόνο προς τα εκεί κατευθύνεται, χωρίς επαμφοτερισμούς, χωρίς δισταγμούς ή διβουλίες.

Για τον Τσβάιχ υπάρχει μια αόρατη δύναμη που λαμβάνει ποικίλες μορφές και εκφράζεται με διαφορετικούς τρόπους άσχετα από την εποχή, τις γεωγραφικές συντεταγμένες και την ιστορική συγκυρία. Πρόκειται για μια δύναμη υπερανθρώπινη, που διαπερνά με την ένταση κεραυνού το άτομο και σπρώχνει το άρμα της ιστορίας μπροστά. Η μάζα παίζει διακοσμητικό ρόλο, στην καλύτερη περίπτωση ρόλο θεατή, στον αγώνα των υπεράνθρωπων ηρώων του για αυτοπραγμάτωση και υπέρβαση.

Με την εφαρμογή της η πολυχρησιμοποιημένη κατά τα άλλα αφηγηματική συνταγή αποτελεί ταυτοχρόνως και πολύ ενδιαφέρον μάθημα δημιουργικής γραφής. Συγκεκριμένα μας εξηγεί γλαφυρότατα τι σημαίνει “θέλω” του χαρακτήρα. Πως εκφράζεται, τι επίδραση έχει στις επιλογές του ήρωα, τι επιπτώσεις μπορεί να φέρει στη ζωή του αλλά και στη ζωή των άλλων, στο περιβάλλον του, την κοινωνία, την ιστορία. Το θέλω το ήρωα είναι μια δύναμη καταλυτική, που διευρύνει και αλλάζει τον μυθοπλαστικό κόσμο. Δικαίως αποτελεί κινητήριο δύναμη σχεδόν κάθε πεζογραφικής απόπειρας που θέλει να επικοινωνήσει απρόσκοπτα με μεγάλα ακροατήρια. Είναι εύκολα αναγνωρίσιμη και ενεργοποιεί στον αναγνώστη όλους εκείνους τους μηχανισμούς ταύτισης που χρειάζονται για να σφραγιστεί το συμβόλαιό του με τον συγγραφέα και να να εγκαθιδρυθεί η αναγνωστική σχέση.

Γίνεται εύκολα αντιληπτό ότι η σύγκρουση τέτοιων χαρακτήρων λαμβάνει τιτάνιες διαστάσεις και δημιουργεί έντονους μυθοπλαστικούς κραδασμούς.

Το δεύτερο εργαλείο που θέτει σε εφαρμογή ο Τσβάιχ είναι το λεγόμενο conflict, η καραμέλα κάθε δασκάλου δημιουργικής γραφής ένθεν κακείθεν του Ατλαντικού Ωκεανού. Αλλά η σύγκρουση εδώ έχει μέγεθος, ύψος και βάθος. Αυτό που βλέπουμε να εκτυλίσσεται μπροστά στα μάτια μας, δεν είναι απλώς σύγκρουση χαρακτήρων, αντιπαράθεση απόψεων ή αντίθετων συμφερόντων. Είναι ένας αδυσώπητος πόλεμος αρχετύπων. Πίσω από τον Κωνσταντίνο Παλαιολόγο και τον Μωάμεθ τον Πορθητή υπάρχουν οι πλατωνικοί τους ίσκιοι: ο απελπισμένος υπερασπιστής του βασιλείου και ο αιμοδιψής κατακτητής του. Πόσο τραγική δεν υπήρξε η καθ’έξιν επανάληψη και αποτύπωσή τους μέσα στην ανθρώπινη ιστορία;

Η σύγκρουση άλλοτε έχει να κάνει με τη λαχτάρα για το ίδιο έπαθλο, και άλλοτε με την ανάγκη για υπέρβαση, για προσωπική άνοδο και αυτοπραγμάτωση. Το διακύβευμα είναι πάντα υψηλό, κρίσιμο, επείγον. Αν ο Χέντελ δεν γράψει το Messiah κινδυνεύει να χρεωκοπήσει, να χάσει το μυαλό του, να πεθάνει. Ο Γκαίτε το ίδιο. Αποκλείεται να ξεπεράσει την προσωπική του κρίση και την επικείμενη κατάρρευση της υγείας του χωρίς την ολοκλήρωση του ποιήματός του… Για τον Μωάμεθ η άλωση της Κωνσταντινούπολης είναι όνειρο ζωής και ιστορικό του χρέος. Για τον Κωνσταντίνο Παλαιολόγο η ιστορική ευθύνη καθίσταται ακόμα μεγαλύτερη. Κουβαλάει στην πλάτη του το τέλος μιας ολόκληρης εποχής, ενός λαού και ενός πολιτισμού. Ο Άγγλος εξερευνητής Σκοτ είναι ένας άλλος Οδυσσέας. Το μόνο που τον ενδιαφέρει είναι το ταξίδι, η ανακάλυψη νέων τόπων, η επέκταση. Ασφαλώς και προτιμάει τον θάνατο αν δεν καταφέρει να εκπληρώσει τον στόχο του.

Όλοι οι ήρωες του Τσβάιχ βρίσκονται σε μόνιμη κατάσταση ρίσκου. Το παραμικρό λάθος μπορεί να αποβεί μοιραίο για τη συνέχιση του αγώνα τους. Αφού το έχει χτίσει μέχρι εδώ καλά λοιπόν ο συγγραφέας, βάζει στο παιχνίδι και το τελευταίο του όπλο. Μας παραδίδει το έργο του διάστικτο από ανατροπές, αναπάντεχες συστροφές της πλοκής, γωνίες και καμπύλες που αλλάζουν απότομα τον αφηγηματικό ρου και το συναισθηματικό βαρόμετρο της ιστορίας. Ωστόσο να τονίσουμε ότι δεν είναι ανατροπές που τις έχει μηχανευτεί ο ίδιος. Οι διηγήσεις του, τουλάχιστον στο γενικό τους πλαίσιο δεν αποτελούν προϊόντα φαντασίας. Όπως είπαμε ο Τσβάιχ μένει πιστός στα ιστορικά γεγονότα που ζητά να αναπλάσει. Αυτό που κάνει είναι να μεγεθύνει, να φωτίζει και να περιγράφει με τον τρόπο του. Να δείχνει εμφατικά πως όλα κρέμονται από μια κλωστή.  Και να δείχνει ότι το διακύβευμα είναι ανυπολόγιστης σημασίας, είτε σε προσωπικό είτε σε συλλογικό επίπεδο.

Αν όλα κρίνονται στην λεπτομέρεια, στο απειλοελάχιστο, ακόμα και στο τυχαίο, είναι αναμενόμενο η αφήγηση να ισορροπεί συνεχώς σε τεντωμένο σχοινί. Και παρόλο που γνωρίζουμε λίγο πολύ την έκβαση των γεγονότων, τουλάχιστον στις περισσότερες από τις ιστορίες, παρακολουθούμε τα τεκταινόμενα με κομμένη την ανάσα. Εδώ φαίνεται η απαράμιλλη συγγραφική δεξιότητα του Τσβάιχ. Δημιουργεί σασπένς και αγωνία πάνω σε θέματα ήδη γνωστά, όπου μας έχει κάνει spoiler η ίδια η ιστορία.

Η γλώσσα του βιβλίου είναι πλούσια και ρέει με χαρακτηριστική άνεση, ναι, αλλά το ότι μπαίνουμε συναινετικά σε αυτό το φαντασμαγορικό τρενάκι του λούνα παρκ –ενώ ξέρουμε από πριν το τέλος– και απολαμβάνουμε τη διαδρομή σε κάθε της στάδιο, όχι απλώς απολαμβάνουμε αλλά ουσιαστικά μας συνεπαίρνει, αυτό δεν οφείλεται στη γλώσσα, αλλά στη δομή, στην τεχνική, στον τρόπο που είναι χτισμένες οι ιστορίες. Το ότι επίσης ο συγγραφέας χρησιμοποιεί ως επί το πλείστον ενεστώτα χρόνο για την αφήγησή του, (μια επιλογή που στα χέρια ενός λιγότερο άξιου γραφιά μπορεί να διαλύσει και να θρυμματίσει το κείμενο και να πετάξει εντελώς έξω από την μυθοπλαστική συνθήκη τον αναγνώστη) εδώ λειτουργεί στην εντέλεια. Η αφήγηση γίνεται τόσο παραστατική που είναι σαν να μπαίνουμε μέσα σε ένα καλειδοσκόπιο και να αντιλαμβανόμαστε με βιωματικό σχεδόν τρόπο ό,τι λέγεται.

Τρία μόλις αφηγηματικά εργαλεία γίνονται ο κύριος αφηγηματικός άξονας και το βασικό όχημα για να υλοποιηθεί το μυθοπλαστικό όραμα του συγγραφέα. Στις μέρες μας που προσπαθούμε να αφομοιώσουμε τις αφηγηματικές τεχνικές με αθροιστικό τρόπο μέσα από σεμινάρια, μαθήματα και εγχειρίδια δημιουργικής γραφής θα πρέπει να θυμόμαστε ότι το εργαλείο είναι απλά το μέσο για την πραγμάτωση μιας ιστορίας. Ωστόσο η σωστή χρήση τους στα χέρια ενός ικανού συγγραφέα μπορεί να οδηγήσει σε θαυμαστά αποτελέσματα.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

Τρία βιβλία για τον Σαραντάρη

Παρουσίαση των τριών βιβλίων που εκδόθηκαν από την Εκάτη σε συνεργασία με το Σωματείο «Γιώργος Σαραντάρης».

του ΣΩΤΗΡΗ ΓΟΥΝΕΛΑ

ss

Αφιέρωμα στον ποιητή και φιλόσοφο Γιώργο Σαραντάρη, Πρακτικά ημερίδων (Αθήνα 2013-Θεσσαλονίκη 2016), Εκάτη 2018.

Συμμετέχουν στον τόμο οι Βασίλης Αλεξίου, Σωτήρης Γουνελάς, Δημήτρης Κοσμόπουλος, Έλσα Λιαροπούλου, Στέφανος Ροζάνης, Αλεξάνδρα Δεληγιώργη, Μαρία Ιατρού και Γιώργος Σκαμπαρδώνης. Οι ομιλίες παρουσιάζουν μεγάλο ενδιαφέρον, μιας και προέρχονται από πρόσωπα που αγαπούν και γνωρίζουν τον Σαραντάρη, γι’ αυτό και ο λόγος τους ξεπερνά την ουδέτερη γλώσσα ή τον ακαδημαϊσμό, ψάχνοντας στα πιο βαθιά νερά για να αφουγκραστεί και να ζωγραφίσει την ιδιορρυθμία, τις αρετές, την ευαισθησία, την πρωτοτυπία, τη μεταφυσική και χριστιανική πίστη, τη φιλοσοφική του αναζήτηση, τον οραματισμό του και βεβαίως το παιδικό εκείνο στοιχείο που ο Λορεντζάτος —ένας άνθρωπος που ήξερε καλά την περίπτωση Σαραντάρη— το ονομάζει «σχέση με την παιδικότητα στην υπερβατική της διάσταση».

Απαιτεί δουλειά ο Σαραντάρης για να διαβαστεί και να αφομοιωθεί. Ευτυχώς τα τελευταία χρόνια έγιναν αρκετές δημοσιεύσεις, κυρίως σε περιοδικά. Διανύεται λοιπόν ένας δρόμος μέσα στον οποίο κινούνται όσοι διέκριναν σ’ αυτόν μια διαφάνεια τουλάχιστον στους στίχους του, η οποία φτάνει να εξαϋλώνει τα νοήματα, να τα παραδίνει στον αέρα και στον ουρανό, σύμφωνα και με τη ρήση του: «ο αέρας είναι ένα πράμα που δεν τελειώνει ποτέ∙ μέσα του μπορείς να προχωρήσεις στο άπειρο. Παντού αναπνέω […] Όπου ο αέρας, εκεί βρίσκομαι κι εγώ και δεν αφήνω να φύγει κανείς, αν δεν περάσει μέσα στον αγέρα.»

Μα ταυτόχρονα διακρίνουν τη γενναιότητα διατύπωσης κρίσεων ακόμη και σε ποιήματά του που αφορούν όχι  μονάχα ζητήματα άμεσα συνδεδεμένα με την θεία και την ανθρώπινη ύπαρξη, αλλά και στη βαθιά κριτική του δυτικού πολιτισμού, ως ένα αίτημα για την πνευματική αναγέννηση της μικρής αυτής χώρας, μαζί με το όραμα για την υπέρβαση της αντίθεσης Ανατολής-Δύσης, με μόνιμη την αναζήτηση της όντως αληθινής ζωής.

Ο Σεφέρης λέει κάπου ότι τα ποιήματα δεν είναι για να τα αναλύουμε, αλλά για να τ’ αφουγκραζόμαστε. Πρέπει λοιπόν να αφουγκραζόμαστε τα ποιήματα του Σαραντάρη που μας θέτουν εμπόδια, καθώς η γλώσσα του δουλεύει πάνω σε δυο καθρέφτες —αν όχι και περισσότερους—, (εννοώ την ελληνική και την ιταλική γλώσσα) κι επιπλέον εισάγει όλο τον μοντερνισμό της εποχής του.

 ~.~

 Γιώργος Σαραντάρης, Γράμματα σε μια γυναίκα, Εκάτη 2016.

Έχει σημασία ότι στο σημείωμα «Αντί προλόγου», ο Σαραντάρης γράφει ότι δημοσιεύει αυτές τις πρόζες ελπίζοντας «πως ο χρόνος κ’ οι αναγνώστες μου θα φανερώσουν το πλάτος της μη απλώς ερωτικής τους σημασίας». Προσθέτω ότι όταν διαβάζουμε Σαραντάρη θα πρέπει να έχουμε υπόψιν μας ότι αυτό λίγο-πολύ ισχύει για όλα του τα γραπτά – ειδικά δε για τα ερωτικά.

Στο μικρό αυτό βιβλίο έχουμε να κάνουμε με έναν διάλογο άντρα-γυναίκας, ένα διάλογο ζευγαριού, στον οποίο θίγονται όλα τα μεγάλα ζητήματα που κανονικά θα έπρεπε να απασχολούν τους ανθρώπους. Παραθέτω: ο εαυτός και ο άλλος, ο έρωτας, ο θάνατος, ο Δημιουργός της ζωής, το εγώ, ο κόσμος, η ελευθερία, η ηδονή, ο πλησίον, ο λυρισμός, η φύση, η ύπαρξη, η περηφάνεια, η σκέψη, η αγάπη, η σιωπή. Μέσα εδώ περνούν οι διακυμάνσεις μιας σχέσης, οι εναλλαγές, οι συγκρούσεις, τα αισθήματα, οι αυταπάτες, οι καϋμοί. Η Σ. Κ. Σκοπετέα, επιμελήτρια των δύο τόμων των Έργων του Σαραντάρη, χαρακτηρίζει το κείμενο του βιβλίου «προέκταση και εμβάθυνση στο θέμα του χωρισμού».

Στο ίδιο κείμενο ακούγεται η σημαδιακή φράση, απολύτως χαρακτηριστική της περίπτωσης Σαραντάρη: «χωρίς αγνότητα δεν φτιάχνουμε τίποτα το αληθινό». (σ. 15)

~.~

Γιώργος Σαραντάρης, Γαλλικά ποιήματα, μτφρ. Τάσος Γαλάτης, Εκάτη 2018.

 Εδώ περιλαμβάνονται τα γαλλικά ποιήματα του Σαραντάρη —είκοσι-δύο στον αριθμό— με την ελληνική απόδοσή τους, φροντισμένη από τον ποιητή Τάσο Γαλάτη. Αυτό που έχω να πω εδώ είναι ότι ο Σαραντάρης κατέχεται από έναν ανελέητο λυρισμό, από ένα πάθος για την αλήθεια της Ζωής και των όψεών της. Ακόμη και σ’ αυτά τα αισθησιακά ποιήματα, όλο και κάτι άλλο αναζητά πέραν της αισθήσεως και της ηδονής· πότε το όνειρο, πότε τον ουρανό, πότε τα παιδικά του χρόνια, πότε το φως, πότε την αιωνιότητα, πότε το βάθος της ψυχής.

Κλείνω με τη φράση τού ποιητή: «Ποίηση είναι εκείνος ο εαυτός μας που δεν κοιμάται ποτέ».

ΣΩΤΗΡΗΣ ΓΟΥΝΕΛΑΣ


(Σκίτσο Γ. Σαραντάρη: Πανδώρα Γιαμαλίδου – Πηγή: ἐφ. Καθημερινή)

«Βαλκανική Εδέμ» – Ένα ποίημα του Πάνου Σταθόγιαννη

του ΘΕΟΔΟΣΗ ΒΟΛΚΩΦ

Έτυχε να παρακολουθήσω προσφάτως μια παλαιά εκπομπή από τη σειρά ντοκιμαντέρ «Παρασκήνιο», αφιερωμένη στον Μανόλη Αναγνωστάκη. Εκεί λοιπόν μεταξύ πολλών άλλων ο αλησμόνητος ποιητής έλεγε και τα εξής: «Νομίζω ότι οι παραδοσιακοί ποιητές μας δεν εκμεταλλεύτηκαν όσο μπορούσαν να εκμεταλλευτούν τις δυνατότητες που παρέχει η ελληνική ομοιοκαταληξία. Γιατί στην Ελλάδα έχουμε το προνόμιο να διαθέτουμε λέξεις οξύτονες, παροξύτονες, προπαροξύτονες, πράγμα που δεν συμβαίνει σε άλλες ευρωπαϊκές γλώσσες. Και αυτό κάνει ένα συνδυασμό τόνων και ήχων που δεν νομίζω πως εκμεταλλεύτηκε επαρκώς η νεοελληνική παραδοσιακή ποίηση».

Ο Αναγνωστάκης, ως γνωστόν, πέρα από σπουδαίος ποιητής υπήρξε και εξαίρετος κριτικός. Τόσο τα «Αντιδογματικά»[i] όσο και «Τα συμπληρωματικά»[ii] του  αποκαλύπτουν τον συγγραφέα που και στοχαζόταν πάνω σε ζητήματα της τέχνης του και γνώριζε να διατυπώνει τεκμηριωμένες κρίσεις για το έργο τρίτων. Εκτός αυτού, και μολονότι το κυρίως ποιητικό του έργο είναι γραμμένο σε ελεύθερο στίχο, η σχέση του με την παραδοσιακή στιχουργία υπήρξε μακρά και γόνιμη. Κατά δήλωσή του, όχι μόνο την αγάπησε από τα πρώτα του παιδικά χρόνια, επιδιδόμενος μάλιστα και σε σχετικά στιχουργικά γυμνάσματα, παρά εξακολουθούσε να την αγαπά διά βίου. Και το σημαντικότερο, μας άφησε τουλάχιστον δύο απτές μαρτυρίες αυτής της τόσο ζωντανής σχέσης: πρώτ’ απ’ όλα τη «Χαμηλή φωνή»,[iii] την ανθολογία που συγκρότησε με «τα λυρικά ποιήματα μιας περασμένης εποχής», και φυσικά το βιβλίο του «Ο ποιητής Μανούσος Φάσσης»,[iv] ένα έργο που παραμένει απολαυστικό, δροσερό και αγέραστο κοντά τριάντα χρόνια τώρα. Οι απόψεις του λοιπόν πάνω στη νεοελληνική μετρική αξίζουν κάθε προσοχής.

Δεδομένου όμως ότι η παραδοσιακή στιχουργία μας βρίθει από ομοιοκατάληκτους οξύτονους και παροξύτονους στίχους σε ποικίλα στροφικά σχήματα, νομίζω ότι μπορούμε να εικάσουμε με σχετική ασφάλεια πως η ανωτέρω ρήση του Αναγνωστάκη περί «αναξιοποίητων δυνατοτήτων» αναφέρεται ειδικώς στους προπαροξύτονους κατά κύριο λόγο στίχους, που απαντούν σαφώς σπανιότερα. Με μια αναγκαία διευκρίνιση ωστόσο: αυτά όσον αφορά αυστηρώς στην έμμετρη ποίηση, γιατί οι καθαρόαιμοι, ας τους πούμε έτσι, στιχουργοί μας, πιο ευέλικτοι σε πολλά από τους ποιητές των τελευταίων δεκαετιών και εκ των πραγμάτων δουλεύοντας αδιαλείπτως το μέτρο και τη ρίμα, μια χαρά αξιοποίησαν και εξακολουθούν να αξιοποιούν τις προπαροξύτονες ομοιοκαταληξίες. Από τους ποιητές μας πάντως, με τη σημαίνουσα εξαίρεση των Βυζαντινών υμνωδών σε ορισμένες από τις λαμπρότερες στιγμές τους, εκείνος που χρησιμοποίησε συστηματικότερα τις προπαροξύτονες ομοιοκαταληξίες είναι, νομίζω, ο Ελύτης.[v]

Σκέφτομαι λοιπόν πόση χαρά θα ένιωθε ο Αναγνωστάκης αν διάβαζε τη «Βαλκανική Εδέμ», το πρόσφατο ποίημα του Πάνου Σταθόγιαννη, που πρωτοδημοσιεύτηκε πριν από μερικές ημέρες στο ίδιο αυτό ηλεκτρονικό περιοδικό που φιλοξενεί και το παρόν σημείωμα. Νομίζω μάλιστα πως θα χαιρόταν διπλά: αφενός μεν διότι στο ποίημα χρησιμοποιούνται κατ’ αποκλειστικότητα προπαροξύτονες ζευγαρωτές ρίμες, ευρηματικότατες όλες, από τον εναρκτήριο μέχρι τον ακροτελεύτιο στίχο του, αφετέρου δε για το γενικότερο πνεύμα που το διέπει, ένα πνεύμα ζωηρό και γελαστικό, όλο κέφι και μπρίο, που τόσο πολύ έχουν λείψει από την ποίησή μας. Δημιουργός αυστηρός αλλά και με χιούμορ ο Αναγνωστάκης –και το χιούμορ τόσο στη ζωή όσο και στην τέχνη είναι μια υπόθεση εξαιρετικά σοβαρή– πιθανολογώ ότι θα ενθουσιαζόταν. Και ίσως και να συνομολογούσε: Όπως συμβαίνει με κάθε σύγχρονο ισχυρό έμμετρο ποίημα, η «Βαλκανική Εδέμ», πιστοποιεί διά της παρουσίας της και μόνον ότι το μεταλλείο της παραδοσιακής προσωδίας κάθε άλλο παρά εξαντλημένο είναι και ότι η βαθύηχη φλέβα της έμμετρης ποίησης όχι μόνο δεν έχει πει την τελευταία της λέξη αλλά μπορεί να δώσει ακόμη καθαρότατο χρυσάφι· όπως ακριβώς δεν έχει εξαντληθεί και η πάλαι ποτέ κηρυχθείσα νεκρή τονική μουσική, πράγμα που κατά τρόπο ανάλογο διαπιστώνουμε όποτε ερχόμαστε σε επαφή με μια πρωτάκουστη τερπνή μελωδία, όποτε σιγομουρμουρίζουμε ένα καινούργιο τραγούδι που μας συγκινεί.

Όμως είναι ώρα να διαβάσουμε (ή ακόμα καλύτερα να ξαναδιαβάσουμε) το ποίημα του Πάνου Σταθόγιαννη. Το παραθέτω ολόκληρο.

Ψηλά ο Θεός που τα τερτίπια καθενός ορά
–του πιο πληβείου και του Ναβουχοδονόσορα–,
μόνο εμένα δεν κοιτάει, το αποσπόρι του,
που ’μαι δεξιά του φορητού, ζερβά του αφόρητου.
Μην τον ακούτε ότι κρίνει πάντα αδέκαστα,
ρωτήστε εμένα να σας μάθω τα καθέκαστα –
δείχνει ό,τι θέλει τ’ αλλοπρόσαλλο το ζύγι του
κι είναι οι βουλές του επιτομή του ανεξήγητου.
Σ’ άλλους μιλάει καλιαρντά και σ’ άλλους ρώσικα
κάποιους τους έχει με λουρί και κάποιους μπόσικα,
κι αν του γυρέψεις κατιτίς, σε παίρνει αμπάριζα –
«Άμα το ζήταγες σωστά, θα σου του χάριζα».
Παθαίνει κρίση με τα διανοουμενίστικα –
«Άκουσα τόσες παπαριές, που διαολίστηκα!»
κι άμα του πείτε για το “είναι” και το “γίγνεσθαι” –
«Είμαι ο “Ων”, βρε αλητήριοι, και μου ρίχνεστε;»
Και παίρνει ανάποδες, κι αλλάζει όλα τα σύνορα,
σε παρασέρνουν άγρια σχήματα, οξύμωρα,
κι όταν ρωτάς – «Πού θα με βγάλεις, Γοργοπόταμε;»
– «Άμα τολμάς», σε φέρνει σβούρα, «ξαναρώτα με!»
* * *
Μόνο σε ένα δεν χαλάει τα χατίρια μας –
να ’χουμε όμορφες γυναίκες στα τσαντίρια μας
(εκ προοιμίου δεδομένες κι ενδεχόμενες,
μιας που ’ναι όλες εκ Θεού και θεογκόμενες).
Βγήκα κι εγώ σαν τον γαμπρό στις καφετέριες
έκοβα κι έραβα Βαλκάνιες αιθέριες,
– «Ποια να διαλέξω απ’ το λεφούσι, Μπροστοκρίαρε;»
– «Μη χολοσκάς, σου ’χω στο πιάτο μια Μαρία, ρε!»
– «Είναι καλή;», – «Κρατάει, σου λέω, απ’ ομορφόσογο,
το πρώτο όνομα στη Μπόσνα και στο Κόσσοβο,
έχει πατέρα ουτσεκά και μάνα γύφτισσα –
για να τους πείσω να στη δώσουνε ξενύχτησα».
Σε ζώνη εμπόλεμη σκαλίζω τα χωράφια μου,
ταΐζω αρκούδια και ποτίζω τα ελάφια μου,
ρακή μελώνουνε παπάδες και ιμάμηδες,
και στην αυλή χορεύουν τσάμικο οι Τσάμηδες.
Γλιστράει μονόπαντα ο ήλιος σαν τον κάβουρα,
πέφτει σκοτάδι, υποστέλλονται τα φλάμπουρα,
και με τη χάρη του Θεού του Νυχτοβάτη μας
γίνεται κόλαση τις νύχτες το κρεβάτι μας.

 

Αξιοθαύμαστο ποίημα. Και αψεγάδιαστο σε όλα του. Άρτιο επίτευγμα σοφής μαστορικής, πλούσιο σε σκέψη και ιστορική πείρα, απότοκο ενός λυρισμού που σε πρώτο επίπεδο δείχνει να «γκρινιάζει» για τα στραβά και τα ανάποδα του κόσμου, για τις κακοτοπιές και τις λογής κακοτυχίες, για τις ανεξιχνίαστες βουλές του Κυρίου –ο οποίος σε αντίθεση προς τη γνωστή κοινολεξία δείχνει άλλους μόνο να αγαπά και άλλους μόνο να παιδεύει– μα που επί της ουσίας άλλο δεν κάνει απ’ το να καταφάσκει γενναία τη ζωή: να την ανυμνεί και να τη δικαιώνει μ’ ένα χαμόγελο, που καταφέρνει να το ζωγραφίζει και στα δικά μας χείλη ενόσω το διαβάζουμε.

Κάθε φορά που ο Ρωμιός σηκώνει κεφάλι και κοιτάζει στα μάτια τη μοίρα του και τον Θεό του, κάθε φορά που τολμά να του απευθύνεται σαν ίσος προς ίσο για να προσευχηθεί ή και για να βλαστημήσει ακόμη, για να αναπέμψει ύμνους δοξαστικούς και ευχαριστήριους ή για να Του ψάλει τα σκολιανά Του και να Του ζητήσει τα ρέστα, αρνούμενος να προσυπογράψει το μεγάλο βιβλίο του κόσμου όπως του παραδόθηκε, η ελληνική ποίηση γιορτάζει. Ένας Καζαντζάκης φερ’ ειπείν σε αυτήν ακριβώς την πνευματική στάση, την αντιρρητική και εξεγερτική μα δίχως κανένα χόλιασμα και κακοκάρδισμα, χρωστά μερικές από τις χαρακτηριστικότερες λυρικές στιγμές και μυθιστορηματικές σκηνές του. Ομοίως, στη «Βαλκανική Εδέμ» του Πάνου Σταθόγιαννη ο νεοελληνικός λυρισμός φοράει τα γιορτινά του. Επιπλέον το ποίημα δείχνει ότι μπορεί κανείς να γράψει με λεπτό χιούμορ ενόσω πραγματεύεται σοβαρότατα ζητήματα, καταφέρνοντας ένα γενναίο ράπισμα στη σοβαροφάνεια και σπουδαιοφάνεια που τόσο ταλανίζει τη σύγχρονη ποίηση, χωρίς παράλληλα να είναι υποχρεωμένος να καταφύγει στην ευθυμογραφία.

Στη «Βαλκανική Εδέμ», άνθρωπος και Θεός, Θεός και άνθρωπος, σαν δυο παλιοί γνώριμοι, συνταξιδιώτες στις θάλασσες του χρόνου από τις απαρχές του, που έχουν περάσει πολλά μαζί και ξέρει ο ένας τα σουσούμια και τις συνήθειες, τις παραξενιές και τα κουσούρια του άλλου, συνομιλούν δίχως παραπλανητικά προσωπεία και αχρείαστες τυπικότητες, αντροκαλιούνται και κονταροχυπιούνται λεβέντικα, και ο καθένας κατά τον τρόπο και κατά τη φύση του ανταποδίδει στον άλλον τα ίσα. Και η σπαρταριστή στιχομυθία που εκτυλίσσεται αναδεικνύει τον άνθρωπο, παρ’ όλο το περατό της φύσης του, σε αντάξιο συζητητή και αντίπαλο του δημιουργού του.

Τούτη η αγορίστικη αυθάδεια, τούτη η νεανική αψηφησιά, που περιφρονεί ανοιχτά κάθε σύμβαση θρησκευτική ή άλλη, κάνοντας τους θεοφοβούμενους να σταυροκοπιούνται και να τρέμουν και τους θρησκόληπτους να φρικιούν και να εξανίστανται, τι ένεση τονωτικότατη χαράς και τι ένδειξη αλάθευτη πνευματικής υγείας! Κι αυτό γιατί δεν αποτελεί προϊόν άγνοιας, ασυγχώρητης αφέλειας, ελλειμματικής πείρας ή τυφλότητας μπροστά στον κόσμο. Κάθε άλλο. Είναι η ματωμένη κατάκτηση ενός γρηγορούντος πνεύματος που και με την ίδια τη ζωή έχει χτυπηθεί κατά μέτωπον και τον φόρο αίματος που του αναλογεί έχει καταβάλει στην Ιστορία.

Είναι η γνώση που μολονότι παραμένει αναπόδραστα βαρύ άλγημα, καθώς διδάσκει ο βλοσυρός «Εκκλησιαστής», εντούτοις δεν σκυθρωπάζει ή τουλάχιστον δεν σκυθρωπάζει επί μονίμου βάσεως. Είναι η γλαυκώπις Αθηνά, με το αστραφτερό και καθάριο βλέμμα, που από τη μια όλα τα ανθρώπινα ορά και από την άλλη όλα τα καταλαβαίνει – κι ας μην τα αποδέχεται, κι ας τηρεί τις δικές της αποστάσεις. Είναι η συνείδηση που παρ’ όλη τη σωρευμένη γνώση και πείρα, παρ’ όλη τη σοφία της, δεν έχει παραιτηθεί εντούτοις από τα δικαιώματά της στη χαρά και στο κέφι· είναι επιπλέον μια πολεμιστήρια Αθηνά που αφού τελέψει τη μάχη μπορεί να σηκώνει κάποτε την περικεφαλαία, να επισκοπεί τον κόσμο και να χαμογελά μπροστά στη μεθυστική φαντασμαγορία του. Είναι η χαρωπή γνώση, μια «χαρούμενη επιστήμη», καθώς ήθελε ο Νίτσε, που παρά το άχθος και το άλγος που συνεπάγεται, με βήματα χορευτικά και ανάλαφρα και φωνή τραγουδιστή εξακολουθεί την πορεία της.

Μια πορεία εντός του κόσμου και εν προκειμένω εντός της Βαλκανικής χερσονήσου, γεμάτη ανηφοριές και λοξοδρομίσματα, πισωγυρίσματα και στάσεις αναγκαστικές, σε μονοπάτια σκολιά και κακοτράχαλα. Έμφορτο Ιστορίας και αντιθέσεων το ποίημα του Πάνου Σταθόγιαννη, όπως υποδηλώνεται ήδη από τον τίτλο του: Από τη μια η σκληρή και αναπόδραστη βαλκάνια πραγματικότητα, πετρώδης και αιχμηρή σαν το έδαφος στο οποίο ριζώνει, κι από την άλλη, στο κέντρο της και σε πείσμα της πραγματικότητας αυτής που ποτέ δεν ειρηνεύει, ο επίγειος παράδεισος που γεωργεί, δουλευτής ακάματος και υπομονετικός, ο έρωτας.

«Καπνός τριγύρω δε φαινότανε / μα κάπου πόλεμος γινότανε», λέει ο Γκάτσος σ’ ένα περίφημο τραγούδι του, το οποίο παρεμπιπτόντως είναι κι αυτό γραμμένο εξολοκλήρου σε προπαροξύτονους στίχους που ομοιοκαταληκτούν ζευγαρωτά.[vi] Εξίσου υποβλητικός, ίσως και υποβλητικότερος γιατί γίνεται πιο συγκεκριμένος, είναι ο Πάνος Σταθόγιαννης στη σκιαγράφηση της τρέχουσας συγκυρίας που απλώνει βαθιές ρίζες στο ιστορικό παρελθόν. Στο φόντο της συνομιλίας Θεού και ανθρώπου, σαν βοή μακρινή και επίμονη, που κρατά το ίσο σε κάθε σκέψη και πράξη, η πραγματικότητα των Βαλκανίων διαποτίζει ψυχές και σώματα. Από τη μια η διαρκής τυραννία της φτώχειας και από την άλλη η μόνιμη απειλή του πολέμου, τα δύο αήττητα φάσματα που δυναστεύουν πληθυσμούς ολόκληρους, μοιραία διαμορφώνουν (και διαστρεβλώνουν) τον χαρακτήρα της «ευρωπαϊκής πυριτιδαποθήκης» έτσι όπως βρίσκεται σε κατάσταση μόνιμης κρίσης.

Με δυο τρεις αδρές μολυβιές, με κάτι σποραδικές φράσεις και λέξεις, ένα δυο τοπωνύμια μόλις, ιχνογραφούνται υποδειγματικά η πανσπερμία λαών, φυλών και θρησκειών, οι αγεφύρωτες αντιθέσεις και οι σοβούσες εντάσεις που ξεσπούν κάποτε σε ανοιχτές ένοπλες συγκρούσεις: φόνοι, σφαγές και εθνοκαθάρσεις γίνονται τότε μέρος της καθημερινότητας. Αλλά κι όταν τα πράγματα κάπως ηρεμούν στην ταλαίπωρη αυτή Χερσόνησο του Αίμου, ένας αόρατος πόλεμος που εξαπολύουν οι νικητές στους ηττημένους για να μην σηκώσουν ποτέ κεφάλι εξακολουθεί να μαίνεται, σωρεύοντας κι αυτός ανώνυμα θύματα το ένα πάνω στο άλλο. Ο ποιητής το λέει καθαρά: «Σε ζώνη εμπόλεμη σκαλίζω τα χωράφια μου».

Το σημαντικό εδώ είναι ότι επιμένει να καλλιεργεί τον χιλιοβομβαρδισμένο του αγρό με το φτενό χώμα κι ας ξέρει ότι τα πάντα μπορεί να χαθούν από στιγμή σε στιγμή, κι ας ξέρει ότι, αν τα πράγματα ήταν λίγο διαφορετικά, η σοδειά του θα ήταν ασυγκρίτως πλουσιότερη. Αν η τύχη καταπώς λένε βοηθάει τους τολμηρούς, ο Θεός των Βαλκάνιων και των Βαλκανίων, παραστέκει τους πραγματικούς τολμητίες. Και ποιος είναι τολμηρότερος από τον άνθρωπο που κατά τις παρούσες συνθήκες θέλει, παναπεί αγωνίζεται να ζει ερωτευμένος; Διότι μέσα σε αυτή την επίγεια κόλαση χτίζει ελέω Θεού μιαν άλλη «κόλαση», επίγεια και αυτή όμως ευλογημένη και γεμάτη από ένα Θεό συναγωνιστή και συνεργάτη· μια «κόλαση» που ξεσπά όταν υποστέλλονται τα κάθε λογής «φλάμπουρα» και ανεβαίνει η νύχτα.

Μπροστάρης στο γλυκόπικρο γλέντι της ζωής, μπροστολάτης και μπροστομάχος, αρχηγέτης στον έρωτα και πρόμαχος στον πόλεμο, δεν είναι κανένας χλομός θεός φτιαγμένος κατ’ εικόνα ψυχών αναιμικών και φοβισμένων, αλλά ο Μπροστοκρίαρος, όλος αρσενική ορμή, πρωτοπηγή του γενετήσιου και κάθε δημιουργικού ενστίκτου, που πηγαίνει μπροστά από τη ράτσα του και την οδηγεί.

Πού όμως; «Α, όλα κι όλα», λέει ο ποιητής. Ο Θεός είναι διατεθειμένος να συζητήσει σχεδόν για τα πάντα, αλλά ας μην παρατραβάμε το σκοινί. Αυτές ακριβώς τις ερωτήσεις είναι που δεν καταδέχεται να απαντήσει ο Γοργοπόταμος, άλλο υπέροχο «θεωνύμιο» που «εφευρίσκει» σε μια ακόμη εμπνευσμένη του στιγμή ο Πάνος Σταθόγιαννης, για να μας δώσει το ασυγκράτητο βουερό ποτάμι που ξέρει μόνο να ρέει ταχύ και ακατάπαυστο και μπορεί να υπερπηδά με τη σαρωτική του ορμή όλα τα προσκόμματα χωρίς πουθενά να κάνει στάση. Γιατί ο Θεός «διαολίζεται» με τα «διανοουμενίστικα» και τις θεωρητικολογίες, τις ατέρμονες συζητήσεις που δεν βγάζουν πουθενά. Με άλλους τρόπους επιλέγει να προωθεί τη ζωή που δεν κλείνεται και δεν χωρά σε περιοριστικά σχήματα και θεωρητικές κατασκευές. Ο Θεός αγαπά τους ερωτευμένους, τις καρδιές τις συντετριμμένες, όχι τα προϊόντα της εγκεφαλικότητάς μας.

Όπου οι ακαταπόνητοι νυχτοβάτες, όπου οι νυχτοστρατοκόποι και οι νυχτοπαρωρίτες, από κοντά και οι άλλοι περιβόητοι ξενύχτηδες, οι ποιητές, με το λυχνάρι του στίχου τους πάντα, που σαν άξιοι απόγονοι του μακρινού εκείνου λύχνου της Παλατινής γίνονται μάρτυρες των «ου φωνητών», φωτίζοντας και ιστορώντας –τι άλλο;– τις πράξεις της αγάπης.

ΘΕΟΔΟΣΗΣ ΒΟΛΚΩΦ


[i] Μανόλης Αναγνωστάκης, Αντιδογματικά, Άρθρα και σημειώματα 1946-1977, Στιγμή, 1985.

[ii] Μανόλης Αναγνωστάκης, Τα συμπληρωματικά. Σημειώσεις κριτικής, Στιγμή, 1985.

[iii] Βλ. Η χαμηλή φωνή. Τα λυρικά μιας περασμένης εποχής στους παλιούς ρυθμούς. μια προσωπική ανθολογία του Μανόλη Αναγνωστάκη, Νεφέλη, 1990.

[iv] Μανόλης Αναγνωστάκης, Ο ποιητής Μανούσος Φάσσης.  Η ζωή και το έργο του. Μια πρώτη απόπειρα κριτικής προσέγγισης. Στιγμή, 1996.

[v] Βλ. π.χ. «Ο ήλιος ο Ηλιάτορας», «Μαρία Νεφέλη» κ.ά. στο Οδυσσέας Ελύτης, Ποιήματα, Ίκαρος, 2003.

[vi] Νίκος Γκάτσος, «Το παιδί με το ταμπούρλο», Όλα τα τραγούδια, Εκδόσεις Πατάκη, 2012, σ. 370-371.