*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Ήταν με τις Γυναίκες στα πρόθυρα νευρικής κρίσης που έγινε ευρέως γνωστή η Κάρμεν Μάουρα, και κωδικοποιήθηκε ως μία από τις μούσες που κανοναρχούσαν την έμπνευση του Πέδρο Αλμοδόβαρ. Θα ακολουθήσουν και άλλες ταινίες του ίδιου σκηνοθέτη υπό αυτήν της την ιδιότητα, κατοχυρώνοντας τον εν λόγω τίτλο, μαζί με κάποιες άλλες συμπατριώτισσές της, βέβαια: Μαρίσα Παρέδες, Ρόζυ ντε Πάλμα, Πενέλοπε Κρουζ ‒ έστω κι αν, τελικά, η σχέση της ηθοποιού με τον σκηνοθέτη πέρασε μια μακροχρόνια, βαθιά κρίση.

Στον κινηματογράφο η αισθητική «αξία» ενός ηθοποιού δεν είναι απολύτως αμιγής: από τις απαρχές της κινηματογραφικής τέχνης ο ηθοποιός δεν ξεχώριζε μόνο για την καθαρά καλλιτεχνική του ποιότητα: το φαινόμενο των σταρ και του σταρ σύστεμ είναι ενδεικτικό από την άποψη αυτή: ο ηθοποιός με την εξωφιλμική του παρουσία, με την αύρα της εν γένει συνολικής του προσωπικότητας έπαιζε ένα εξίσου σημαντικό ρόλο με εκείνον της καθαρά υποκριτικής του ικανότητας. Ο ηθοποιός αναμιγνυόταν με τη μυθοπλαστική ουσία των ηρώων που ενσάρκωνε, ενώ αυτοί οι τελευταίοι αξιοποιούσαν τα στοιχεία της καθαρά υποκριτικής του ταυτότητας. Αυτό ήταν μοιραίο να συμβεί σε μια κατεξοχήν μυθοπλαστική τέχνη όπως η έβδομη: οι δύο ταυτότητες, η καθαρά υποκριτική και η μυθοπλαστική, αναμιγνύονταν αναπόφευκτα μέσω της ταύτισης και της προβολής: ένα ολόκληρο σύστημα στηρίχθηκε πάνω σε τούτη την όσμωση. Και πρέπει να πούμε ότι αυτή είναι ειδικά κινηματογραφική: σε άλλες αναπαραστατικές τέχνες όπως το θέατρο, όπως η όπερα, το φαινόμενο είναι ενεργό επίσης, το γεγονός όμως ότι στο θέατρο ο ηθοποιός είναι παρών με σάρκα και οστά, και όχι απλώς μια αντανάκλαση της φυσικής παρουσίας του όπως στον κινηματογράφο, το γεγονός ότι στην όπερα ο ερμηνευτής ελέγχεται προπάντων για την τεχνική και ερμηνευτική του επάρκεια, καθιστούν τους θεατρικούς ηθοποιούς και τους τραγουδιστές λιγότερο ευεπίφορους στη φαντασιακή ανάπλασή τους εκ μέρους των θεατών· τα όρια πραγματικού και φαντασιακού, στο θέατρο και στην όπερα είναι πιο αδρομερώς χαραγμένα από ό,τι στο σινεμά. Ως συνέπεια των παραπάνω ο κινηματογραφικός ηθοποιός φέρνει ετοιμοπαράδοτη μέσα στην εμφάνισή του τη φαντασιακή κληρονομιά των προηγούμενων ρόλων του, αυτήν που τον κατέστησε «μύθο», αυτήν που του χάρισε το πιστοποιητικό του σταρ.

Στην ταινία της Μαριάμ Τουζανί Οδός Μάλαγα η Κάρμεν Μάουρα έχει πια λευκά μαλλιά, απαίτηση του ρόλου αλλά και της φυσικής βιολογικής της κατάληξης. Έχει αφήσει πίσω της τους προηγούμενους ρόλους της, εκείνους του διεκδικητικού-προϋστερικού αλμοδοβαρικού θηλυκού, που όμως δεν μπορεί παρά να λειτουργούν, έστω a contrario μέσα στη μνήμη του υποψιασμένου θεατή. Είναι πλέον μια ηλικιωμένη χήρα που ζει εκ γενετής στην Ταγγέρη και έχει ζυμωθεί με τον ντόπιο πολιτισμό, που θα αναγκαστεί εκούσα άκουσα να πουλήσει το σπίτι της για να βοηθήσει οικονομικά την κόρη της και να κλειστεί η ίδια σε ένα αξιοπρεπές, ομολογουμένως, γηροκομείο. Μόνο που δεν θα είναι τόσο αμετακίνητη στην απόφασή της. Κρυφά από την κόρη της, θα προσπαθήσει να επανεγκατασταθεί στο, άδειο πλέον, προς πώληση, σπίτι της, όπου θα ανοίξει ένα είδος αυτοσχέδιου καφενείου για την παρακολούθηση ποδοσφαιρικών αγώνων. Τότε οι ιαχές των ποδοσφαιρόφιλων θα «γεμίσουν» πάλι το απογυμνωμένο από τα έπιπλά του σπίτι. Τότε είναι, επίσης, που ο έρωτας θα της ξαναχτυπήσει την πόρτα με το πρόσωπο του άραβα παλιατζή, στον οποίο είχε πουλήσει τα τιμαλφή, βάσει συναισθηματικής αξίας, έπιπλα. Η υπολογιστική ισχύς του real estate θα έρθει αντιμέτωπη με τη συναισθηματική εναπόθεση του βιωμένου χώρου εκ μέρους των ενοίκων πάνω στα αντικείμενα, με την άυλη δυναμική των αντικειμένων του υλικού πολιτισμού.

Η ταινία, εκτός των άλλων, αποτελεί και έναν φόρο τιμής στη μαροκινή πόλη της Ταγγέρης, και κατ’ επέκταση στη μεσογειακή πόλη και στον τρόπο ζωής της. H Tαγγέρη, βέβαια, δεν είναι πρόσφατη ανακάλυψη των Δυτικών. Ως γνωστόν, έχει προηγηθεί ο Πωλ Μπόουλς, και η γυναίκα του Τζέιν, που έμειναν δέσμιοι της ταγγερινής βασκανίας μέχρι το τέλος της ζωής τους. Η ταινία αξιοποιεί κατά τόπους τη δύναμη των πανοραμικών της πλάνων προκειμένου να μας δώσει κάποια ιδέα για τη φυσιογνωμία της πόλης, με την αμφιθεατρική δόμησή της και το μυστηριακό λευκό της χρώμα. Αποφεύγει όμως τον οριενταλιστικό πειρασμό και συγκρατείται στα όρια της δραματουργίας της. Το σινεμά, εξάλλου, δεν μπορεί να υπηρετήσει όλες τις αισθήσεις, παρά μόνο την ακοή και την όραση. Η γεύση και η όσφρηση, καθοριστικές για το αισθητηριακό χαρμάνι, ανακαλούνται μόνο μετωνυμικά, μόνο συνειρμικά, ως αισθητηριακά, τρόπον τινά, μετεικάσματα. Μια μέρα με την πέτρα να αχνίζει, με την αντηλιά να χτυπά εκτυφλωτικά τον τοίχο, μας παρασύρει νοερά σε ένα οσφρητικό μεθύσι, μας ωθεί σε μια γευστική αναβίωση, πλάθει το γευστικό μας και το οσφρητικό μας φαντασιακό, ενώ βλέπουμε τις πρώτες ύλες του μαγειρέματος να εκτίθενται έτοιμες να χρησιμοποιηθούν στην κουζίνα της πρωταγωνίστριας. Στην ταινία αφθονούν οι σεκάνς με τη Μάουρα να μαγειρεύει, πλάθοντας έτσι το εγκώμιο στον υλικό πολιτισμό του Μαρόκου. Παράλληλα, οι φωνές του μανάβη, το τραγούδι των τζιτζικιών, ο αχός των κυμάτων συμβάλλουν σε ένα απαραγνώριστο μίγμα κοιναισθησίας, κοινό σε όλη την επικράτεια της μεσογειακής λεκάνης. Η σκηνοθέτις δεν χρησιμοποιεί αυτό το στοιχείο της «μεσογειακότητας» μόνο ως φόντο, μόνο ως ένα «χαλί» της ιστορίας που αφηγείται, αλλά το προβάλλει και ως καθοριστικό στοιχείο από δραματουργική άποψη. Η ευδαιμονική φρικίαση που διατρέχει τη μεσογειακή μέρα και διαχέεται σαν γενναιόδωρη ευλογία πάνω στους κατοίκους της μαροκινής πόλης αποτελεί ένα ισχυρό δικαιολογητικό για τη συμπεριφορά της ηρωίδας Μαρία-Άνχελες, εκείνης δηλαδή που ερμηνεύει η Κάρμεν Μάουρα, και εξηγεί, έτσι, εύλογα την εμμονή της να μείνει στην Ταγγέρη, όχι απλώς δηλαδή μόνο επειδή γεννήθηκε και έζησε στην εν λόγω πόλη, αλλά και επειδή η παραδείσια αστική υφή αυτής της τελευταίας υπερκερά κατά πολύ ως ποιότητα ζωής τις βάναυσα αστικοποιημένες πόλεις της ισπανικής μητρόπολης με τον σκληρό αστικό τους πυρήνα‒ κι όλα αυτά, βέβαια, είναι στοιχεία που διαποτίζουν την ιδιοσυγκρασία ενός κατοίκου και αποτελούν μιαν αναπαλλοτρίωτη ψυχολογική κληρονομιά, η οποία συνιστά μια διά βίου αποσκευή. Το άτομο, ένα κινητό αρχείο αυτών των, ακούσιων πολλές φορές, αισθήσεων, δεν μπορεί να ακυρωθεί και να καταργηθεί έτσι αυθαίρετα χάριν των οποιωνδήποτε αναγκών του. Ένας σκληρός πυρήνας παραμένει μέσα του, και σε αυτόν τον σκληρό πυρήνα αποτίνει φόρο τιμής η ταινία όταν βάζει την ηρωίδα να αναζητά πεισματικά τα παλιά, και ασήμαντης αξίας έπιπλά της.

Η σκηνοθέτις επιμένει στις σκηνές της λαϊκής αγοράς, όπου μέσα από την οχλοβοή και την ανθρωποτριβή του παζαρέματος πλέκονται οι σχέσεις μεταξύ των κοινωνικών ατόμων καθώς αυτά προετοιμάζουν τα υλικά της απλής και ταπεινής, τόσο επιούσιας όμως, καθημερινής τους ευωχίας. Η Μαρία-Άνχελες παραγγέλλει, κάποιες φορές έστω από το ύψος του, στεφανωμένου με γεράνια, μπαλκονιού της, στον απέναντι μανάβη, κανέλα, πιπεριές, μαϊντανό, για να φτιάξει πιάτα της τοπικής κουζίνας, αλλά πλέον όχι μόνο της τοπικής, και της ευρύτερα ισπανικής, όπως, ας πούμε, το τοθίνο. Όμως η αγάπη και η στοργή για την ντόπια γη δεν περιορίζεται μόνο στο φαγητό: τα κουφώματα του προς πώληση σπιτιού είναι φτιαγμένα από κέδρο, ένα φυσικό υλικό πολύ μακρινό και αδιανόητο για την ετοιματζίδικη αντίληψη της μοντέρνας οικοδομικής.

Έτσι, το βασικό δίλημμα της ταινίας, να πουλήσει η πρωταγωνίστρια το σπίτι της στην Ταγγέρη ή να φύγει στην Ισπανία βοηθώντας με τα λεφτά από την πώληση του σπιτιού την οικονομική κατάσταση της κόρης της, σχεδιαγράφει αδρά την αντίθεση μεταξύ δύο κόσμων, μεταξύ δύο νοοτροπιών. Η μία βλέπει την παράδοση ως κάτι που μπορεί να απολαύσει κανείς στην κλίμακα μιας απλής και μετρημένης ζωής, και η άλλη ως κάτι που μπορεί να το παραβλέψει, αν αυτό είναι οικονομικά σύμφορο. Κι εκεί που θα περιμέναμε μια σύγκρουση ανάμεσα στις δύο γυναίκες, ανάμεσα στις δύο ηλικίες, ανάμεσα στις γενιές και τους δύο κόσμους, εκεί βλέπουμε την ιστορία να παίρνει μιαν άλλη τροπή: γίνεται το success story μιας αυτοσχέδιας επιχειρηματικής πρωτοβουλίας: η Μαρία-Άνχελες μετατρέπει το σπίτι που είναι να πουληθεί σε καφενείο για παρακολούθηση ποδοσφαιρικών αγώνων. Έχουμε το κοινότοπο και εύκολο θέμα μιας πετυχημένης business, και μάλιστα από κάποιον που δεν έχει τις κλασικές προδιαγραφές για κάτι τέτοιο, και που θα διαρκέσει, βέβαια, όσο διαρκέσει, που αποδεικνύει όμως ότι ακόμη και στην τρίτη ηλικία ο άνθρωπος μπορεί να ανακαλύψει δυνατότητες που μπορούν να δώσουν νόημα στη ζωή του, που μπορούν να του ανοίξουν προοπτικές.

Ακόμη και η ερωτική σχέση των δύο ηλικιωμένων, που κολακεύει τόσο τη φιλαρέσκεια της ηρωίδας, είναι μια ανατροπή για μια γυναίκα που ήταν έτοιμη να κλειστεί στο γηροκομείο. Η σκηνοθέτις δίνει με αργόσυρτες σεκάνς τον μυσταγωγικό χαρακτήρα της επαφής ανάμεσα στους δύο ηλικιωμένους, ανάμεσα στην ισπανίδα γυναίκα και στον άραβα άνδρα­­‒ θέμα διπλά ταμπού για τον δυτικό θεατή, για τον οποίον εξάλλου η ερωτική σχέση συνδέεται κυρίως με εικόνες νεανικού σφρίγους.

Μόνο που η ταινία δεν μας αφήνει με την εκκρεμότητα της ψευδαίσθησης. Με εικόνες διακριτικές, με διαδοχικά γκρο-πλαν που ξεδιπλώνονται αθόρυβα, μάς δίνει να εννοήσουμε ότι αυτή η εξαρχής χαμένη μάχη απέναντι στην αδήριτη τροπή των γεγονότων διεξήχθη μεν με αξιοπρέπεια αλλά είναι μοιραίο να καταλήξει σε ήττα. Μετά το ευφορικό ξέσπασμα της επιτυχίας του «καφενείου», μετά τις οπαδικές ιαχές, μετά την ευτυχή συνεύρεση των δύο γεροντικών σωμάτων, αυτό που θα ακολουθήσει πρέπει να είναι η αγέρωχη ταπεινότητα απέναντι στο αναγκαίο του πράγματος: οι ήρωες θα αποτραβηχτούν, όσο κι αν δεν το θέλουν, η ψευδαίσθησή τους δεν θα συνεχιστεί· ήταν ωστόσο ένα αυθεντικό βίωμα, μια τίμια αντίσταση. Η ταινία κλείνει με συνοπτικές διαδικασίες χωρίς να ρηματοποιεί τα μελαγχολικά, ούτως ή άλλως, συμπεράσματά της. Η Ταγγέρη με τη θερμή αλληλεγγύη των κατοίκων της, έστω κι αν αυτό συνιστά απλώς ένα βολικό δραματουργικό προαπαιτούμενο, και όχι μια πραγματικότητα στην ονομαστική της αξία, παραμένει κατά βάθος και στο βάθος άθικτη.

///

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Για την ιστορία μεγάλη σημασία έχει το γεγονός ότι παντού στη Μεσόγειο συναντάμε λίγο πολύ το ίδιο κλίμα, τους ίδιους εποχικούς ρυθμούς, την ίδια βλάστηση, τα ίδια χρώματα και, με τη βοήθεια της φυσικής αρχιτεκτονικής, ακόμη και τα ίδια τοπία, σχεδόν σε βαθμό ιδεοληπτικό. Όλα αυτά σε τελική ανάλυση σημαίνουν τον ίδιο τρόπο ζωής. Στον Μισελέ η «πετρώδης» ενδοχώρα του Λανγκεντόκ θύμιζε Παλαιστίνη. Για ορισμένους συγγραφείς η Προβηγκία είναι ελληνικότερη από την Ελλάδα, εκτός αν αναζητήσει κανείς την κατεξοχήν Ελλάδα σε κάποια σικελική ακτή. Τα νησιά Υέρ θα μπορούσαν να βρίσκονται στις Κυκλάδες, παρόλο που η βλάστησή τους είναι κάπως πιο πυκνή. Αλλά και η λιμνοθάλασσα της Τύνιδας θυμίζει τη λιμνοθάλασσα της Κιότζια. Το Μαρόκο είναι μια λίγο πιο ξεροκαμένη Ιταλία.

Fernand Braudel, Mεσόγειος, τόμ. Α, Ο ρόλος του περίγυρου, μτφρ. Κ. Μιτσοτάκη, ΜΙΕΤ, 1991

*

*

*